记录片范文10篇

【论文关键词】：纪录;真实;视角;思想性

【论文摘要】：纪录片以自己特殊的视角和方法观察、描述、记录这个世界。纪录片工作者，以各自不同的策略，在执着地追求着纪录片的真实。然而，纪录片一个至今没有统一定义。我们怎样看待纪录片的一些旧的观念,怎样认真清楚它的本质。文章着重谈了作者对纪录片本质的理解，并且对现阶段中国的纪录片发展给出了建议。

纪录片被誉为人类的"生存之镜"。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的。正因为如此，"真实"成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样"真实"的反映了现实吗？不尽然。纪录片摄像时的开机时间、镜别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是"创造性地处理现实"（格里尔逊语），只是"抓住现实地片断，将其有意义地结合起来"（维尔托夫语）。有人说，它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。我觉得，用"纪录"界定更好。

我认为,纪录片的生命是"纪录"。文章从纪录片的错误看法切入。着重论证纪录片的"纪录"本质。首先来看看纪录片的定义：

一、关于纪录片的定义

1."纪录片"概念的提出

【论文关键词】：纪录;真实;视角;思想性

【论文摘要】：纪录片以自己特殊的视角和方法观察、描述、记录这个世界。纪录片工作者，以各自不同的策略，在执着地追求着纪录片的真实。然而，纪录片一个至今没有统一定义。我们怎样看待纪录片的一些旧的观念,怎样认真清楚它的本质。文章着重谈了作者对纪录片本质的理解，并且对现阶段中国的纪录片发展给出了建议。

纪录片被誉为人类的"生存之镜"。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的。正因为如此，"真实"成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样"真实"的反映了现实吗？不尽然。纪录片摄像时的开机时间、镜别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是"创造性地处理现实"（格里尔逊语），只是"抓住现实地片断，将其有意义地结合起来"（维尔托夫语）。有人说，它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。我觉得，用"纪录"界定更好。

我认为,纪录片的生命是"纪录"。文章从纪录片的错误看法切入。着重论证纪录片的"纪录"本质。首先来看看纪录片的定义：

一、关于纪录片的定义

1."纪录片"概念的提出

富有创新精神的记录片成为1989年后中国影视界的标志之一。朝这个方向努力的大多数记录片制作人同现在"都市一代"或"第六代"年轻故事片制作人的专业背景完全不同。他们通常拍摄录像，来自电视界，这行业有自己的专业训练机构和遵循的规律。但是，他们的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明显的类似之处。本文通过比较的方法探讨这些新记录片，证明新记录片和故事片的制作人从两个意义上都需面对现实。

首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？

我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（BereniceBeyhand）在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川绅介（OgawaShinsuke）表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。

第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（deCertean）称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注4）

那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。

而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）

富有创新精神的记录片成为1989年后中国影视界的标志之一。朝这个方向努力的大多数记录片制作人同现在"都市一代"或"第六代"年轻故事片制作人的专业背景完全不同。他们通常拍摄录像，来自电视界，这行业有自己的专业训练机构和遵循的规律。但是，他们的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明显的类似之处。本文通过比较的方法探讨这些新记录片，证明新记录片和故事片的制作人从两个意义上都需面对现实。

首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？

我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（BereniceBeyhand）在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川绅介（OgawaShinsuke）表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。

第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（deCertean）称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注4）

那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。

而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）

富有创新精神的记录片成为1989年后中国影视界的标志之一。朝这个方向努力的大多数记录片制作人同现在"都市一代"或"第六代"年轻故事片制作人的专业背景完全不同。他们通常拍摄录像，来自电视界，这行业有自己的专业训练机构和遵循的规律。但是，他们的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明显的类似之处。本文通过比较的方法探讨这些新记录片，证明新记录片和故事片的制作人从两个意义上都需面对现实。

首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？

我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（BereniceBeyhand）在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川绅介（OgawaShinsuke）表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。

第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（deCertean）称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注4）

那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。

而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）

为拓宽城建发展思路，学习和借鉴发达地区城市建设及管理模式寻求以城市广场、园林绿化和城市人文景观为重点的规划、设计和建设方案提高华容城市建设的标准和品味华容县委副书记胡光前率马鞍山新区管委会和县有关部门负责人一行人从月日至日专程到广州、上海、苏州、南京、宁波、宜新、杭州、无锡等地进行学习考察实地考察了上海浦东新区、苏州工业园和江苏春明现代雕塑有限公司、宜兴市太湖石矿、宜新市华超水景设备制造有限公司等民营企业参观了部分城市基础设施建设精品工程此次考察时间虽然不长但却是一次新人耳目之行开人视野之行启人心扉之行发人深省之行

⒈广州市东站广场

广州市位于广东省中部，濒临南海，毗临港澳，地处珠江三角洲腹地。广州地势是东北高、西南低，北和东北部是山区，中部是丘陵、台地，南部是珠江三角洲冲积平原。东江、北江、西江在此汇流入海，中国第四大河——珠江穿市而过。广州市是我国南方海陆交通枢纽和对外交往的门户，以祖国“南大门”著称。

广州的市花是木棉花，市鸟是画眉鸟。年广州市正式公布“团结、友爱、求实、进取”为广州市市风，“稻穗鲜花献人民”为广州人精神，稻穗，象征着五谷丰登、仓廪满实；鲜花，象征着高尚的精神世界、良好的文化修养。把代表物质财富的稻穗和代表精神财富的鲜花统一起来，献给祖国，献给人民，准确地展现了广州和社会风貌和广州人的美好形象。

广州市东站广场分为主体绿化功能区、中兴大厦广场、多层人行水幕景观区和商业广场四个功能区仅主体绿化功能区占地面积4．78万平方米，由大面积的地毯式草坪和园林小景构成，精心布置了林荫小道、草坪、花坛、花池等，日前开始使用的灯光照明使广场夜景绚丽多彩。广场开放后，附近市民每天可以入内晨练。

据悉，正在编制的广州城市广场体系规划，根据新一轮的城市总体规划调整了城市广场布局，形成以老城区为依托，沿四条城市发展轴线向东、向北、向南、向西南的城市广场带，以及旧城东西景观轴、近代城市景观轴、现代城市景观轴、珠江城市景观轴四条景观轴线上的城市广场带，并针对不同广场提出了具体控制指标。而北起燕岭公园，向南经火车东站、中信广场、体育中心，穿越珠江新城林荫大道、海心沙，越过赤岗塔继续向南延伸的城市新轴线，原创：汇聚了由东站广场、珠江新城中央广场、歌剧院、博物馆前广场、海心沙市民广场、赤岗塔广场、东风生态公园、新客岗广场构筑的广场带，它们将共同构成广州最丰富有趣的城市开放空间。

【摘要】当前，我国电视纪录片的生存境况并不乐观，在走过一段繁荣发展的高峰后又开始步人一个低谷，文章就制约我国纪录片发展的因素和我国纪录片的发展策略进行了探讨。

【关键词】电视纪录片；生存与发展；市场化

在纷繁复杂的各种影视艺术形态中，纪录片是真正意义上的精神贵族。它不像新闻是易碎品，是可以传之于后世的。为什么?无非有以下三点原因：一是因为它真实、客观地记录社会的发展变迁而具有旁观历史的价值；二是它本身思想性强、文化底蕴丰厚、具有深刻的人文精神而能经得起岁月之沙的磨砺；三是它理性、深刻的叙述，可以让广大观众掠去虚浮的、浅薄的、复杂的表象，而直抵事物的本质。这些特点，决定了纪录片比其他影视形式具有更强大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深远的影响力。像其他艺术形式一样，纪录片也常常在理想与现实之间彷徨，在形式与意义之中纠葛。建构在历史碎片与影像重现之间的纪录片，面临着不少矛盾和困惑。

一、制约中国纪录片发展的障碍

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

在纷繁复杂的各种影视艺术形态中，纪录片是真正意义上的精神贵族。它不像新闻是易碎品，是可以传之于后世的。为什么?无非有以下三点原因：一是因为它真实、客观地记录社会的发展变迁而具有旁观历史的价值；二是它本身思想性强、文化底蕴丰厚、具有深刻的人文精神而能经得起岁月之沙的磨砺；三是它理性、深刻的叙述，可以让广大观众掠去虚浮的、浅薄的、复杂的表象，而直抵事物的本质。这些特点，决定了纪录片比其他影视形式具有更强大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深远的影响力。像其他艺术形式一样，纪录片也常常在理想与现实之间彷徨，在形式与意义之中纠葛。建构在历史碎片与影像重现之间的纪录片，面临着不少矛盾和困惑。

一、制约中国纪录片发展的障碍

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

（二）国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常会在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有。

【摘要】当前，我国电视纪录片的生存境况并不乐观，在走过一段繁荣发展的高峰后又开始步人一个低谷，文章就制约我国纪录片发展的因素和我国纪录片的发展策略进行了探讨。

【关键词】电视纪录片；生存与发展；市场化

在纷繁复杂的各种影视艺术形态中，纪录片是真正意义上的精神贵族。它不像新闻是易碎品，是可以传之于后世的。为什么?无非有以下三点原因：一是因为它真实、客观地记录社会的发展变迁而具有旁观历史的价值；二是它本身思想性强、文化底蕴丰厚、具有深刻的人文精神而能经得起岁月之沙的磨砺；三是它理性、深刻的叙述，可以让广大观众掠去虚浮的、浅薄的、复杂的表象，而直抵事物的本质。这些特点，决定了纪录片比其他影视形式具有更强大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深远的影响力。像其他艺术形式一样，纪录片也常常在理想与现实之间彷徨，在形式与意义之中纠葛。建构在历史碎片与影像重现之间的纪录片，面临着不少矛盾和困惑。

一、制约中国纪录片发展的障碍

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

一、制约中国纪录片发展的障碍

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

（二）国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常会在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有.

（三）选题过于狭窄