纪录范文10篇

进入二十一世纪以后，我国的环境保护工作进入快速发展的阶段。生态文化逐渐传播开来，引起了官方和民间越来越多的关注，国民的生态意识也得到提高。但是由于中国的生态传播起步较晚以及受其他政治、经济等方面因素的制约和影响，目前中国的环保事业虽然有了一定程度的提高，但是还尚处于初级阶段，公众对生态的关切程度还不够高，自觉参与保护环境的意识更低。作为一种具有文化意识、思考品质和责任感的传媒形式，纪录片理所当然应当肩负推动生态文明建设的使命。

由央视拍摄的《森林之歌》便是近年来我国生态纪录片作品中的优秀代表。该系列纪录片通过高品质的视听效果和令人耳目一新的叙事方式，较好地传播了生态思想。本片的成功主要体现在以下几个层面。

一、对生态思想的完美表达

《森林之歌》将中国传统哲学文化中的生态美学思想和西方近现代生态美学思想的共通点，即以人与自然的和谐共生关系做为创作主线，将生命体的本质力量和生存状态、生命体的生存方式和文化积淀、人与自然的关系以及人对自然宇宙和生命世界的关怀一一呈现，达到一种蕴含着生命体具有通感的生存意识和生命感悟。

中国的传统智慧中儒家思想的“天人合一”（即人类与宇宙统一的世界观）、道家思想中“万物齐一”等都在《森林之歌》中得到了体现。该片通过中对森林之中各种动植物的和谐相处的真实记录，暗示人们应该从超越天、地、人的立场，从大系统的角度来审视人与自然的关系，观众在审美的同时认识到人只是世界万物的一支，而不是万物的主宰，人类应该尊重天地自然，尊重一切生命本身拥有的价值，与自然和谐相处。

长久以来，人类认为自己是生物圈的中心，具有内在价值，是价值的来源、一切价值的尺度，是惟一的伦理主体和道德人，其道德地位优于其他一切存在实体。“人类中心主义”使得贪婪的人类为了一己之私而无限掠夺自然。《森林之歌》中有这样一个画面：一头黑熊在冬眠的季节到采松塔人曾住过的窝棚边刨垃圾堆，试图找到一点食物。而黑熊爱吃的红松种子在几个月前就已经被人采摘干净了。夜晚黑熊因饥饿而发出哀号，令人心酸。

[摘要]2017年电影纪录片《二十二》放映过后引起了人们对于经历过抗战时期的慰安妇生活的广泛关注，对于电影纪录片中慰安妇的采访的“口述历史”的历史文献价值的研究尤为重要。本文着重分析一下记录电影《二十二》中慰安妇的“口述历史”影像资料对历史记载的意义，记录电影中口述记载历史所存在的缺陷性，以及我们需要在进行纪录片“口述历史”的研究时应该有哪些突破。

[关键词]纪录片；《二十二》；口述历史

一、记录影像中口述历史的意义

（一）史料价值。多角度、多元化叙事，修补历史，还原真相。文献史料的正统性、固定性被削弱。早期的口述历史的档案建设的目的在于补充档案和史料的缺失，在口述历史的功能上，有“补白、发声、批判、继承”几个作用。首先，影片《二十二》的慰安妇题材需要我们争分夺秒去抢救，这个题材本身所涉及的历史事件的史料价值是十分珍贵的，随着这个群体数量的不断减少，这个题材的价值也是愈发珍贵。郭柯导演开拍时命名的《三十二》到上映的《二十二》，这个群体的人逐渐减少，随之带来的是这段历史也将逐渐跟随着慰安妇数量的减少而最终被人们所遗忘。这部影片不仅仅是在为慰安妇发声，更是在为中国发声，在历史学的角度对抗战期间日军所犯罪行的批判，更是对后人起到了教化作用。（二）人文价值。采访者的口述历史不是传统意义上的采访。纪录片不是为了好看而拍的，而是为了它本身所记录的时间和人物的意义而拍摄的。在很多纪实类电影中，编导设定的痕迹很明显，受访者说话的方向、叙述的方式，表达的倾向很多时候都受其影响，但在纪录片《二十二》中，只是记录当事人平淡的生活，用他们最朴素的话语来还原历史，没有仇恨偏激的词汇，有的只是经过了时间的治愈留下的看似愈合却狰狞无比的伤疤，从这个意义上讲，《二十二》的人文价值是值得肯定的。通过用影像的方式来记录这样一个特殊的群体，让更多人去了解她们、化解对她们的误会，这是记录电影《二十二》所体现出的人文情怀。

二、口述历史的进展困境

（一）口述历史档案的真实性评估工作难。1.记忆的时间差。所谓口述历史，简要地说，是指口头的、有声音的历史，是对人们的特殊回忆和生活经历的一种记录；或者说，它是用录音和录影等现代技术手段记录历史事件的当事人或目击者的回忆而保存的口述凭证。所谓回忆，又是经过了较长时间的记忆的搁置，在回忆起来的时候难免会有偏差，口述历史又是以几十年为单位进行回忆的口述，这种偏差一方面是生理的，身体的衰老导致的记忆力的下降，以及长时间的碎片化记忆的积累导致了记忆偏差；另一方面则是心理的，在口述的时候选择性叙述，导致口述历史的模糊性。在电影《二十二》中，对于经过了几十年之久的抗战时期具体的事情慰安妇老人们都有些记不太清了，但是对于关于自己的沉痛的记忆还是记忆犹新。在已有的重大事件记录的基础上，如果口述历史的内容与其不符甚至有很大偏颇的，一般不会把口述历史的证据作为主流证据，只能给人们提供一个多元化思考的角度。2.不够权威。口述历史其实就是依靠“人证”，相对于物证而言，人证的主观意识更强，会根据自己的个人情绪篡改事实发生的经过，所以客观性上就有所欠缺，因此在说服力上也会相应变弱。另外，根据受访者的身份、受访者的个人故事与重大历史史实之间的关系，也是判断其口述的历史的权威性的一个极其重要的标准，一般与重大历史事件有着直接联系的当事人的口述历史的史料价值会比较高。记录电影中的影像资料能否作为口述历史的档案保存下来，这个评判的过程也是极其复杂的，但是无论这个内容是否有悖于原有的历史，这都为口述历史档案的发展提供了更多的可能性。（二）口述历史档案资源分散分布。因为抗战时期我们的战场主要集中在我国中部和东部，所以这一段历史的档案资料记载最多的也是这部分地区。一方面，因为战争的不稳定性导致这些珍贵的资料“颠沛流离”分散到了各个地方，使得研究者们在研究这类历史事件时没有办法得到一手资料，需要浪费很多时间去将这些分散的资料进行收集、再整理，使得研究者的研究进度变得缓慢；另一方面，口述历史的主体人物具有分散性。因为战争时期的动荡不安，很多当事人因为战乱无家可归，这就使得我们在研究某段历史进行口述历史档案的记录时，找不到关键人物，不是直接当事人的口述历史的记录，一是不够权威，二是也缺乏说服力。因为关键人物的分散性和缺失导致了我们在研究历史的时候往往心有余而力不足。在记录电影《二十二》中，接受采访的几位老人也是分散在中国的各个地方角落，导演在拍摄这部影片之前，电影名字叫《三十三》，三十二个老人找起来也是很耗费精力的事情，在拍摄的途中，在辗转老人与老人之间的拍摄过程中，三十二变成了二十二，而且变得越来越少，因此口述历史档案资源的分散分布对于这些急需抢救的口述历史来说，打击无疑是致命的。（三）档案馆的发展落后。档案馆作为口述档案形成的重要单位，难以完全适应口述档案综合发展趋势，所以提供的组织保障不足。现阶段的中国社会，需要计入口述档案的内容越来越多，范围也更加广泛，传统的人力记载以及传统的记录方式明显已经感觉到吃力。现在科技的飞速发展让口述历史资料的保存和记录也有了新的方式。在资料保存时，光盘和磁带会因为放置时间的长短、放置位置的环境而在保存时无可避免地出现不同程度的损坏，这对于口述历史的资料的完整性是一个巨大的挑战，而且因为口述历史的主体人物会因为时间流逝而去世，使得某一段重要的历史再也没法从第一当事人那里获得，是非常遗憾的，以往的口述历史的存档用光盘磁带刻录的时代已经过去，怎么对原来已经存在的档案进行重新扫描和保存以及对新的口述历史的档案进行记录方式、保存方式的革新是我们需要看到的。

摘要：近年来，纪实类人文纪录片不断引起传播热潮，《人生第一次》播出以来，在主流平台和网络平台持续传播，无数人产生情感共鸣，并对此话题展开广泛讨论，最终引发观看热潮，该纪录片的持续热议体现了共情传播的重要价值。文章通过对该作品的进一步剖析，探究其传播策略，探索国产纪录片传播的更多可能性。

关键词：受众；共情；纪录片；传播策略

共情（empathy），也被译为同理心、同感、移情等，最早由人本主义心理学家罗杰斯引入心理学领域。共情指的是能够设身处地地体会他人感受，从而达到理解他人情感的能力。共情能力不仅包括自我与他者形成共情的能力，也包括唤醒他者潜在共情的能力，这种唤醒能力在一定程度上取决于信息交流过程中互动的感染力。《人生第一次》是由央视网出品，央视网视频中心联合上海广播电视台纪录片中心制作推出的12集系列人文纪录片，通过拍摄记录中国人从出生、上学、长大，接着当兵、工作、结婚、进城、买房，再到相守、退休、养老、告别的12个人生重要节点，展现出一幅完整的中国人人生图鉴。纪录片拍摄团队以中国人共通的生命轨迹为主题，激发了无数观众的情感共鸣，进而使受众产生积极共情心理，使得作品热度不断发酵，产生“二次传播”，引发了观看热潮。自开播以来，《人生第一次》在各大网络平台引发极大关注，微博平台相关话题阅读量超过10.3亿，是2020年开年以来豆瓣评分最高的国产纪录片之一，bilibili视频网站评分更是高达9.8分，12期节目全网播放总量已超过4亿，美兰德蓝鹰指数单日纪录片融合传播指数榜位列第一。本文基于受众共情的视角，以《人生第一次》为研究范本，尝试探究中国纪录片的共情传播发展路径，进一步彰显共情传播的重要价值，以此推动国产纪录片传播的更多可能性。

1情感连接，精准切入

情感共情指的是对他人情感状态产生自己的感受和体会，并自发与他人的情绪产生共鸣。《人生第一次》实现了作品在不同人群之间的良好互动与传播，这离不开共同的情感体验。《人生第一次》用镜头记录真实质朴的瞬间，截取了12个平凡的“第一次”，而这些第一次正是我们曾经经历过、正在经历着、未来也会经历的人生不同阶段，时间上如同一个完美的圆，形成生老病死的人生回环，以点概面，精准描绘出中国人最普通的生存哲学；空间上，坐标落在医院、学校、军队、养老院、城市、乡镇等不同时空，从各方位涵盖了千万普通人的一生；取材上，关注普通人的情感，记录真实又日常的生活，把平淡、温情的人生娓娓道来；拍摄上，对准每一个具体而微的个人，突出不同人物鲜活而立体的形象，着重描摹拍摄对象的情感变化，使人物形象更加鲜活、真实，贴近大众，使受众对这些人物的情感产生更多的认同感，进而建立受众与拍摄人物的情感连接，使其共同构成共情对象，在纪录片营造的氛围中迅速吸引受众的注意力，使纪录片传递的价值观更易获得受众的认可。在纪录片的前期宣传上，更是用简练的标语式文案精准打入受众的情感记忆点中，前期宣传海报上选取了12个拍摄对象的背影，两两相对，分列两排，代表了从出生到年老的人生不同时期，宣传语为“初来乍到，请多关照”，这张海报使受众产生对生命伊始、人生百态的情感联想，并且精准传递出纪录片温情脉脉的基调，简洁又朗朗上口的文案引发受众观看的兴趣。纪录片每一集标题后的副标题也十分引人入胜，“第一声啼哭之前”“19秒定生死”“忘记我，也没事”等带有强烈情感共鸣的短句来自于纪录片之中，精准概括了每一集的主题内容，使受众易于产生代入感，进而联想到相似的人生节点记忆，触发相像的情感反应。《人生第一次》实现了与受众的情感连接，并且在价值传递上具有正向的激励效应和心态指向，唤醒了受众对人生各阶段的重要体悟以及相似的人生记忆，精准把握住了目标受众，触发了受众的共情心理，传播了更有价值的人生启示，加大了受众对该纪录片的情感认可。

2选题深刻，内容为王

摘要：以《生门》为代表的现象级纪录片摒弃了传统医疗科普片的形式，以创新性的创作方式以及客观冷静的视角将镜头再一次对准了公众关注的社会现实问题。本文以纪录片《生门》为例，从视听特色、题材选取、人物塑造、叙事方式和主题表达五个方面对医疗题材纪录片的创作特征进行探析。

关键词：《生门》；医疗题材纪录片；创作特征

医疗题材纪录片是指以医护工作者、病患、病患家属为主要拍摄对象，客观记录发生在医院的真人、真事、真情和真景，揭示医疗纠纷、医治分歧、医患矛盾等一系列社会现实问题的纪录片类型。以《生门》代表的医疗题材纪录片以客观真诚的视角对准一线医生和患者真实的情况以及社会热点问题———“医患关系”，以直面社会现实的勇气将社会现实问题赤裸裸地呈现，从而引起了社会的广泛关注并广受好评。纪录片《生门》导演陈为军带领创作团队从2013年起在武汉大学中南医院妇产科进行了长达两年多的蹲点拍摄，拍摄了夏锦菊、涂甜等40多位产妇，记录的重点在于“生命的诞生”对一个家庭产生的影响，同时关注产妇的生存境遇以及对待生命和生育的态度。

一、视听特色：化繁为简，朴实自然

纪录片是指以记录客观对象原生形态为特征，真实地记录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真情和真景，着重展现生活原生形态和行为过程的创作类型。《生门》运用近乎新闻性的拍摄方式不经意地、不留主观痕迹地展示了围绕着一个生命的诞生所发生的一切过程。首先，《生门》以纯写实的镜头语言，主张“直接电影”所提倡的“摄像机是趴在墙上的苍蝇”的拍摄原则，在拍摄过程中以旁观者的视角冷静真实地记录事件发生的过程。在《生门》中没有固定机位，拍摄过程用得最多的就是“跟拍”，它能够更加自由地将事件发生、发展的过程完整记录，最大限度地还原事件的真实性，从而更好地让观众感同身受。其次，纪录片《生门》在视听方面呈现出“化繁为简、朴实自然”的艺术特色。一方面，纪录片《生门》摒弃了传统医疗科普纪录片“画面＋解说”的刚性创作模式，较少使用画外音，由被拍摄对象自己讲述代替“上帝之音”，同时搭配冷静客观的镜头语言，不仅增强了作品的真实性和客观性，剧中人物的情感也毫无保留地传达给观众。再次，《生门》在后期的剪辑中也遵循化繁为简的原则，只在关键时刻出现的音乐避免了“滥情”的问题；不使用3D动画特效，对于剧中产妇的情况介绍也只用了简单且必要的字幕。《生门》的创作者省略一切能够影响事件本真情感表达的额外手段，而是凭借事件、人物本真的感染力来丰富作品，用纪实性的画面和语言达到了赤裸裸的震撼，观众真切地感受到普世的道德和人性的本真。

二、题材选取：社会热点，直面社会现实

摘要：纪录片作为大众叙事媒介，通过影像化的表达方式传播人类思想文化，有着国家“家庭相册”的美誉，其记录的故事兼具真实性与艺术性，以其独特的影像化视角表达方式更易于不同文化背景下的民众所接受。“看中国·外国青年影像计划”是中国系列优秀纪录短片的代表之一，自2011年创办以来，来自数十个国家的青年导演走遍了中国大江南北，他们以跨文化的直观体验去感受中国文化，以独特的创作视角彰显中国魅力，在中国纪录短片的拍摄中，创新叙述视角，以他者的视角叙述中国故事，通过界定中国文化核心元素，多维度塑造中国形象，并转变叙事方式，使中国故事鲜活生动。这些纪录短片包含了中国悠久历史的传统优秀文化、现当代精神文明等内容，成为世界看中国的重要“窗口”，对中国文化的国际传播有极为重要的意义。

关键词：纪录短片；跨文化；传播

随着国家经济的快速发展和文化软实力的不断提升，我国快速融入世界，积极参与到全球治理的大环境中，履行大国应有的职责。与此同时，中国在世界上影响力的不断提升让西方世界不安和误解，西方话语体系里不利于我国形象的“中国威胁论”等声音频频出现。因此，一个真实、向上、强大的中国亟须被世界了解。在新的文化格局与复杂国际形势下，如何更好的对外传播中国优秀文化，彰显大国文化自信，塑造国家形象已成为全党和全国人民的共识。党的报告强调，要推动中国国际传播能力建设，讲好中国故事，提高国家文化软实力。［1］推动中国国际传播能力建设，纪录短片、短视频、网络等新媒介是非常重要手段。其中，中国纪录短片正以其新颖、多样的叙事方式，丰富、生动的现实题材讲述中国故事，对推动中国文化国际传播，树立良好、积极的中国形象起着重要的作用。“看中国·外国青年影像计划”创办于2011年，至今已成功举办10届，旨在通过中外青年参与拍摄中国各类文化素材的纪录短片讲述中国故事，以加强中外跨文化交流，彰显中国文化魅力。截至2019年，该计划已组织来自美国、加拿大、英国、法国、意大利、荷兰、格鲁吉亚、印度、新加坡、韩国、以色列、澳大利亚、巴西、阿根廷等60个国家的610名青年，出色地制作了609部短片，共获了100余项国际奖。［2］本文以“看中国·外国青年影像计划”纪录短片为例，分析其在全球化语境下传播中国文化、塑造中国形象方面取得成功的原因，探析纪录短片的优势和特点，以更好地向世界讲好中国故事，推动中国文化的国际传播。

一、创新叙述视角，以他者的视角叙述中国故事

近年来，关于中国文化的各类纪录片陆续走向世界，成为世界各国了解中国文化的一扇窗户，如《故宫》《美丽中国》《舌尖上的中国》等系列纪录片，都向世界展示了中国形象，传播了中国文化。这些纪录片讲述的中国故事更多是一种自我叙述的表达方式，立足传播者的主体意识。前苏联文学理论家巴赫金在其“对话理论”中指出，对话是人类生存的本质，在地位平等、价值相当的不同意识之间，对话性是他们相互作用的一种特殊形式。［3］在影像（纪录片）的对话和交往过程中，叙述者，执行者都应具有平等的话语权，共同完成故事的叙述。“看中国·外国青年影像计划”纪录短片最大的特点之一在于其以他者的视角讲述中国故事，国外青年拍摄的每一个纪录短片都会通过主客体的视角，即拍摄者和被拍者的视角共同完成故事的展现，两者的视角均被赋予了对等的话语权利，二者通过聚焦和引导的方式推动故事主线发展，彰显了叙事的真实性，对中国形象的塑造更为客观有力，更能体现中国魅力。第一个视角是来自不同国家，不同文化背景的外国年轻人，他们担当故事整体叙事的主要角色，强调其独立的创作与独特的文化体验。因其不尽相同的文化背景，所关注和阐述的重心也各不相同，但相同点在于他们都喜欢中国文化，渴望观察中国，感受中国，了解中国，他们通过影像这种世界共通的语言，记录着他们对中国感兴趣的某一类题材，把中国的生活故事、历史文化、发展理念传播给世界。美国杰夫·波伊斯特教授对波士顿大学参加过“看中国·外国青年影像计划”的学生进行调查发现，参与者们认为在中国拍摄纪录片相比于以游客的身份来中国让他们更有深刻的体会，原因在于他们需要使用摄影机工作，这使他们必须倚重视觉语言，而非口头语言，他们发觉自己和被拍摄对象的互动需要更加集中注意力，找到一个主题并据此讲述故事，这要求他们要更深人地钻研中国人的生活和文化。［4］通过参与到中国纪录片的拍摄，青年导演们被中国的魅力所感染，从而改变了从前的看法，总体感觉中国历史悠久、中国文化丰厚、中国美食好吃、中国人非常友好。这体现了以他者的视角记录故事，参与者有着更直观的感受，能够更好地体验中国的社会及人文环境，也能给其他受众者同样的感同身受，真正地融入和接受中国的文化。第二个视角的叙事主体是被拍摄者，每一个纪录短片中各个独立的故事主人公面对镜头时，自然地叙述自身的故事，没有掩饰，没有虚假，就像和家人或者朋友讲述生活的经历，叙述生活的感受，包括少数民族村寨布依族手艺人、苗族芦笙舞传承者、漂泊在外的打工青年夫妇、北漂青年、农村留守老人、身处异国他乡的女志愿者等，不同领域、不同阶层、不同年龄段各类人士生活的生动展现，这种强调被拍摄者主体叙述地位的表达，能让受众者有一种互动式，身临其境的感受，并乐于接受这种拍摄方式。同时以对普通人物现实生活的记录展示中国文化，使中国形象的塑造更加真实立体，充分展现出具有悠久历史文化的中国社会环境。纪录片中，被访者在镜头面前自然地叙述自身的生活文化故事，展示中国不同阶层的人物形象，而拍摄者以朋友、客人的身份与受访者形成互动，这种以他者的叙事视角很好地讲述了中国的故事，塑造了客观的中国形象，在中国跨文化传播过程中取得了良好效果。

二、界定核心内容，多维度塑造中国形象

一、语境决定着纪录片形态的大致走向

语境决定着形态的大致范畴。不同层次的语境之下对应着相应的不同形态。“语境就是使用语言的具体环境。”“语境可分为内部语境和外部语境”也称作“狭义语境和广义语境，或小语境和大语境两种。”这里的语境是一个超越了语言学内涵的广义概念，为此，我们将纪录片的语境分为宏观语境和微观语境。对纪录片的制约和影响最大的首先是宏观语境，借用修辞学的概念，再结合传播学的原理，我们将纪录片的宏观语境简化为宣传语境、传播语境和市场语境。在此，需要明白“宣传”和“传播”到底有什么不同，对此。有学者这样界定：

“宣传是试图控制意见、影响观念的单向政治性行为。”而“传播是人类传通、交流及分享信息的双向社会性行为。”所以，“相对而言，宣传语境具有专制、封闭和一元化等特征，传播语境具有民主、开放和多元化等特征。”

这两种不同语境下的纪录片，具体形态和表现都不同。我们认为，在宣传语境中，纪录片偏向于主观的诠释，以编导说理性语言描述为主，画面只是一种简单的印证和点缀：而在传播语境下，纪录片则回归自己的纪实本性，极大地解放自己的发展路径及表现手段，纪录片的技巧模式得到多元化的张扬。对于纪录片，特别是中国纪录片。只有对宏观语境有深刻地把握才能恰到好处地进行更具操作意义的微观语境中进行艺术化创造。

不同的语境对纪录片的影响不同，从宣传语境到传播语境的转变标志着纪录片本性的回归，标志着纪录片找到了自己生存的栖息之所。

纪录片是以多种影视纪实手法，奉信真实的美学原则纪录人类外部世界和人类自身活动，最大限度地接近或达到对社会与自然、历史与现实的原生态纪录的影视样式，事实的非虚构是纪录片的基本底线，纪录片具有文献价值、历史价值、文化价值与艺术价值。可以说，纪录片只有在传播语境中，才能真正发挥纪录片的本来作用，也才有它自身的本性显现。但是，中国的政治语境和文化语境决定着纪录片有着自己的一套模式和规律。“中国特色”的纪录片也是一定政治、经济、文化等语境共同作用的结果，其主要表现形态就是专题片。

摘要：随着中外电视文化交流日益扩大，近年来中国纪录片创作的越来越活跃，并接二连三地在国际上获奖。今天我们的纪录片更多的是如何尽快转换思路，建立和适应市场运作机制。

关键词：纪录片中国纪录片未来和发展

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。

一、我国当代纪录片的发展回溯与现状

从中日合拍纪录片《丝绸之路》开始，给电视界带来了开放的意识。1982年拍摄的《话说长江》、1984年的《话说运河》成为中国纪录片发展史上最早的高潮，直到1991年的《沙与海》和孙曾田导演的《最后的山神》，先后国内获得亚广联国际纪录片奖的片子。后来又有了像《望长城》这样的佳作，而1993年《生活空间》的推出，将中国纪录片放到了电视的最前沿。正是使传播的内容直接诉诸观感，使传播者全身心、以人的整体进行介入，在更大程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。

时期是我国电影纪录片的盛产时期；1950年的《中华儿女》是新中国第一部在国际上获奖的影片，1963年李俊导演的《农奴》是第一部反映解放前西藏人民非人般苦难生活的影片，于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鸡奖。几十年来，中国纪录片的内容和形式非常单一，拍摄纪录片的目的不过是为了进行宣传。但是，在过去的两三年中，中国独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备的普及，商业电视台数量的增加使得越来越多的年轻中国人举起镜头，制作自己的纪录片。

《我们的留学生活》和它的制作人张丽玲近来因有报刊指其“作假”而不断出现在媒体的新闻榜上。这其中的琐碎是非不是我们关注的，但是这件沸沸扬扬的官司或“准官司”为我们回放中国新纪录片运动提供了一个话由。

在许多人心目中，中国新纪录片的上限是1991年的《望长城》，而在另外一些人心目中，中国新纪录片的上限是1990年吴文光的《流浪北京》。这实际是两条不同的线路，我们都要去追溯。

在某种意义上，《望长城》成为中国第一部最像纪录片的纪录片，长镜头，同期声，采访者身份的（而不是朗诵者、宣示者）主持人。很快成为一个范本，被跟从者效仿。这个范本的修正本或缩写本，则是1993年改版后的《生活空间》。而此前出现在上海电视台黄金时段的《纪录片编辑室》，则是相对独立的范式。虽然在二者之间有许多相似元素，但它们的相似不是或更多的不是互相的参照，而是导源于对国外纪录片的引进学习。

独立制片人蒋樾曾经为《生活空间》制作过30多条10分钟的短片。其中一个片子说的是国棉三厂一个女工早晨上班挤车的全过程。她的上班时间是7：30，早晨5点出门，换了单程倒了四次车，但赶到单位还是迟到了。

这样的片子当然是触动人心的。但独立制作者们在看了外国一些纪录片大师的作品后，就再也不能满足于这样简单的记录了。日本小川绅介和美国怀斯曼对中国纪录片独立制片人有着决定性的影响。中国纪录片人从他们那儿明白了什么是真正的纪录片以及他们对现实应该持有什么样的态度。大家很快沉淀到底层的生活中去，吴文光、段锦川、蒋樾、康健宁等人全都用一年甚至两年的时间做一部片子，他们更耐心和平等地接近被拍摄者，捕捉最真实、最有质感和最有意味的生活场景。康健宁的《阴阳》、吴文光的《江湖》、段锦川的《八廓南街16号》、蒋樾的《彼岸》等篇幅较长的纪录片都是在漫长的等待、静观中打磨出来的，这些以独立制作的方式拍摄的作品取消了从前惯用的宣传片里的诸如旁白、解说和访谈等手法，更直接，更客观，更讲究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的问题————那些因为司空见惯而被忽略的问题，毫无疑问，朴素的形态和日常场景中蕴藏的深度使它们更接近正宗的纪录片。对于他们来说，走马观花地拍，等于是把好端端的题材浪费了。段锦川在一次访谈中就批评了某电视台拍摄的《一个艾滋病病毒携带者》，“题材挺好，但是拍得非常糟糕，太仓促了，三天五天拍了一次，过了一个月又去拍了两天，就完了，弄了一个50分钟的。”段锦川的100分钟的《八廓南街16号》拍了一年，杨荔钠的《老头》拍了两年半，剪了半年。

标志着中国新纪录片进步的，不仅有理念和形式的本质转变，也有纯粹的技术的更新。数码技术的发展，使记录设备日益小型化、个人化，摄、录、编剪可以很轻松地由一个人独立完成，制作人可以更从容更自如地记录原汁原味的生活实态，它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说，这是他梦寐以求的个人方式，拿着像笔一样小巧的DV机，他可以像作家写作一样做纪录片，他甚至开始用DV机来做日记。这种变化已经促使许多业外人不断进入纪录片的制作行列，这意味着很多新的可能性。

引子：纪录片生存困境及原因分析。

在上个世纪90年代初的纪实主义浪潮后，从95、96年起，中国纪录片开始走下坡路，进入低迷困境。首先是人们热情不再。正如老子所言，“反者道之动”，纪实主义在形成浪潮并达到一种颠峰状态之后，逐渐走向反面；其在电视屏幕上的泛滥，对于各种电视节目形态的无孔不入，最终必然换来观众目光的游离：在经历了短短几年的奇迹之后，各种电视纪实栏目的收视率开始急遽下降，曾创下36%的收视奇迹的《纪录片编辑室》在近年已降至7%左右。随着纪实浪潮的消退，纪录片在创作上也进入萎缩状态。尤其是以电视台为中心的体制内创作，由于收视率的大幅滑坡，锐气尽丧。

当然，纪录片陷入如此生存困境并非偶然，也无法简单化地将责任归结于创作者或是观众。现象背后隐藏着必然性。

首先，从纪录片的文化形态上看，追求艺术品位的纪录片有很大一部分是归属于精英文化范畴。（当然并不排除纪录片的大众文化形态）而在上世纪90年代尤其是中后期，随着经济在社会上中心位置的确立及商业时代的来临，人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化。由此大众文化极度膨胀，而精英文化彻底走向边缘。此时保持精英意识的纪录片只能随行。

其次，从纪录片的传播渠道上看，电视是其无奈的不二选择，中国近20年来的纪录片主要地是以电视纪录片的形态存在的。而“中国电视观众以中低文化层次观众群体为主……所以电视要提高收视率，要观众喜爱我们的节目，节目定位、频道定位和节目策划必须面对一个中低文化层次的观众”。（1）而对于处于这样的文化层次的观众，娱乐是其最主要的收视目的，这也是近几年电视娱乐节目大火暴的最主要原因。因此，与娱乐无缘使电视纪录片举步维艰。

另外，从市场的角度上看，90年代中后期，中国开始了电视体制改革，电视台逐渐“自负盈亏、自主经营”，走上产业化道路。“1998年有83.9%的媒体已基本实现自主经营，其中67.7%完全摆脱了财政拨款。”（2）进入21世纪后中国电视在产业化道路上更是动作频频，先是有线无线合并，然后各地纷纷成立广电集团。由此，市场无疑已经成为一个电视节目生存发展最具决定性的因素，体现为节目的收视率。而处身其中，定位于艺术因此先天就缺乏市场意识的纪录片当然要不得志了。

《我们的留学生活》和它的制作人张丽玲近来因有报刊指其“作假”而不断出现在媒体的新闻榜上。这其中的琐碎是非不是我们关注的，但是这件沸沸扬扬的官司或“准官司”为我们回放中国新纪录片运动提供了一个话由。

在许多人心目中，中国新纪录片的上限是1991年的《望长城》，而在另外一些人心目中，中国新纪录片的上限是1990年吴文光的《流浪北京》。这实际是两条不同的线路，我们都要去追溯。

在某种意义上，《望长城》成为中国第一部最像纪录片的纪录片，长镜头，同期声，采访者身份的（而不是朗诵者、宣示者）主持人。很快成为一个范本，被跟从者效仿。这个范本的修正本或缩写本，则是1993年改版后的《生活空间》。而此前出现在上海电视台黄金时段的《纪录片编辑室》，则是相对独立的范式。虽然在二者之间有许多相似元素，但它们的相似不是或更多的不是互相的参照，而是导源于对国外纪录片的引进学习。

独立制片人蒋樾曾经为《生活空间》制作过30多条10分钟的短片。其中一个片子说的是国棉三厂一个女工早晨上班挤车的全过程。她的上班时间是7：30，早晨5点出门，换了单程倒了四次车，但赶到单位还是迟到了。

这样的片子当然是触动人心的。但独立制作者们在看了外国一些纪录片大师的作品后，就再也不能满足于这样简单的记录了。日本小川绅介和美国怀斯曼对中国纪录片独立制片人有着决定性的影响。中国纪录片人从他们那儿明白了什么是真正的纪录片以及他们对现实应该持有什么样的态度。大家很快沉淀到底层的生活中去，吴文光、段锦川、蒋樾、康健宁等人全都用一年甚至两年的时间做一部片子，他们更耐心和平等地接近被拍摄者，捕捉最真实、最有质感和最有意味的生活场景。康健宁的《阴阳》、吴文光的《江湖》、段锦川的《八廓南街16号》、蒋樾的《彼岸》等篇幅较长的纪录片都是在漫长的等待、静观中打磨出来的，这些以独立制作的方式拍摄的作品取消了从前惯用的宣传片里的诸如旁白、解说和访谈等手法，更直接，更客观，更讲究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的问题————那些因为司空见惯而被忽略的问题，毫无疑问，朴素的形态和日常场景中蕴藏的深度使它们更接近正宗的纪录片。对于他们来说，走马观花地拍，等于是把好端端的题材浪费了。段锦川在一次访谈中就批评了某电视台拍摄的《一个艾滋病病毒携带者》，“题材挺好，但是拍得非常糟糕，太仓促了，三天五天拍了一次，过了一个月又去拍了两天，就完了，弄了一个50分钟的。”段锦川的100分钟的《八廓南街16号》拍了一年，杨荔钠的《老头》拍了两年半，剪了半年。

标志着中国新纪录片进步的，不仅有理念和形式的本质转变，也有纯粹的技术的更新。数码技术的发展，使记录设备日益小型化、个人化，摄、录、编剪可以很轻松地由一个人独立完成，制作人可以更从容更自如地记录原汁原味的生活实态，它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说，这是他梦寐以求的个人方式，拿着像笔一样小巧的DV机，他可以像作家写作一样做纪录片，他甚至开始用DV机来做日记。这种变化已经促使许多业外人不断进入纪录片的制作行列，这意味着很多新的可能性。