贾作光范文10篇

引言：从《渔光曲》到《海浪》的创作自析

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

引言：从《渔光曲》到《海浪》的创作自析

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

引言：从《渔光曲》到《海浪》的创作自析

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

引言：从《渔光曲》到《海浪》的创作自析

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

引言：从《渔光曲》到《海浪》的创作自析

贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。

虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。

前人已经对清代前期棉花、棉布的运销进行了很多研究，但从全国角度研究棉花、棉布运销的并不多，而且一般认为，棉花、棉布这类农产品、农副产品多由农家“自给自足”，也就是作为商品买卖的很少。这与史料中记载的大量棉纺织品及其原料，作为商品在全国的流通相互矛盾。本文准备在前人研究的基础上，通过对清代前期全国棉布、棉花的运销状况进行探讨，来说明这一问题。

一棉花、棉布的流通

棉花种植在宋末元初传入中国，到了清代前期，广袤的土地上已经普遍种植。棉花生长需要在阳光充足，雨量适中，地势平坦的地方，因此，棉花产地多分布在河流中下游沿岸的冲积平原，低平的湖泊地带及滨海地区，那里土质细而松，排水良好。清代前期，东北的辽河流域“辽阳、盖平、海城亦多种棉。”1直隶的滦河流域下游“种宜木棉”，2海河流域即直隶中部“冀、赵、深、定诸州属，农之艺棉者什八九。”3黄河流域中部的河南“各府州属出产棉花最多。”4山东省大清河、骇徒河和黄河流域的“滨州、高唐、清平、曹、单等县，皆沙土之地，民间多种棉花。”5小清河故道北“地宜木棉”。6据有人研究，山东植棉州县“达州县总数的87%”。7黄河支流渭水和汾水下游沿岸也产棉花，有人查阅了陕西清代前期纂修的七十种方志，“产棉花的州县”“达三十八处之多。”8位于长江下游三角洲的江苏松江府、常州府、太仓州、通州等地都是重要的产棉区。上海人姚廷遴说：“向来我地生产棉花，纵有荒岁，从未绝种。”9江浙沿海地区，余姚“北乡沿海百四十余里，皆植木棉。”10乍浦“田荡之种棉花者，十几三四”。11“今棉花……自濒海所种”。12长江中游“木棉出九江、湖广”，13安徽怀宁“惟布木棉之出盛于望江”。14湖北的武昌、黄州、汉阳、德安府也都产棉花。商人吴中孚路过长江水路时，记下的棉产地有荆州府的龙州渊市、百里洲、朱家埠等。15在洞庭湖畔的长沙、岳州、常德三府和澧州多产棉花，辰州和永顺二府也有棉田。长江上游地区的四川省，有威远、仁寿、蓬溪、中江、乐至等县产棉花。16此外，西北高原阳光、河水、土质都适合棉花种植，所以新疆的“布古尔、库尔勒及吐鲁番地方，商民租赁地亩，种植棉花贩卖，获利数倍。”17南方各地虽然无霜期较长，但雨水过多、丘陵地多、冲积土质不好，因此不适宜棉花生长。不过，在贵州兴义府“三江一带，地渐平衍，土厚而肥，所产木棉，为利甚溥。”18广东番禺、顺德、龙门、海阳、连平、龙川等州县，19云南的曲靖府、蒙化厅也有棉花种植。20

根据棉花产区的分布，大致可以看出棉花流通的特点，首先是平原棉花向山区流动。直隶平原多种棉花，山西北部多山是无棉区，“棉花则出真定诸处，经平遥东来，南行灵隰，则自孝义转贩。”21寿阳“邑之棉花，买自栾城。”22这里虽然指的是咸丰时期的情况，但该地不产棉，道光时，“栾地四千余顷，稼十之四，……棉十之六，晋豫商贾云集”，23可见，栾棉西运早已存在。豫北内黄县“东南两乡沙土多种棉花，……山西客商多来此置局收贩。”24上海的棉花流向浙江西部山区。“吾邑地产木棉，行于浙西诸郡。”25这种流通不仅在省与省之间进行，而且在有的省内也如此。乾隆年间，陕西“韩城、＃阳一带出产木棉，”韩城以北是“层层山岭”，棉花“皆由韩城北运”。26

其次，是北棉南运的情况较多。山东、河南的棉花，沿运河，经过淮安关、宿迁关、扬州关、浒墅关“连舻捆载而下，市于江南”。27“宿迁一关全赖西北两河枣梨棉花等货。”28“淮关钱粮俱系北来……棉花等货船输税居多。”29河南“各府州属出产棉花最多，江楚等省商贾每云集采买。”30四川南江“棉花买自汉中〔陕西〕”。31福建泉州府棉花“岁仰给于江左”；32上杭的棉花“皆自江右由汀而来”。33福建的棉花一般多“购自江浙”，34“闽粤人于二三月载糖霜来卖，秋则不买布而止买花衣以归，楼船千百皆装布囊累累。”35广东用棉除了依靠从江浙海运之外，还从“湖广诸省汉口等处”输入，太平关“征收税银全籍棉花……等货。”36长乐县棉花“仰江西者恒什五”。37新疆的棉花输入甘肃，嘉庆年间，甘肃高台知县“见土鲁番棉花捆运入关者甚夥。”38

最后，一些沿河地方，中下游的棉花逆流运销到上游地区。嘉庆时期，陕西咸阳是棉花集散地，棉花商人在这里建立了会馆。“邑之有花行，其来已久，而花行之有会馆，实始于兹。……业于花者水陆并至，南则荆、襄、云梦，东则临汝、宏农，北则幽、冀、三晋，运载殆无虚日。”39关中平原虽然产棉，但为数不多，“不足本地之用”。40棉花来源，一自湖北逆汉水、丹水上达；二“向多贩自河南”。41棉花转输甘肃、陕北、晋北等地。逆汉水，汉口等地的棉花，经襄樊达陕西兴安、汉中，“上水货船花布为多”，再逆支流大竹河运到四川太平厅。42“川之棉花”溯嘉陵江而达甘肃成县。43江西龙南“溯流〔逆赣江〕而来，惟苎与棉”。44贵州遵义府、思南府“棉花自铜江口、秀山负荷以来”；45“木棉地不甚出，岁由常德运至”；46“棉由湖南常德府贩买，舟载至省溪口江起岸”。47棉花由常德，逆沅江而上，再逆支流锦水至上述各地。不过，在长江上棉花是双向流通的。九江的棉花往上江“装载出境售卖”；48“由楚贩运棉花来渝投行发卖”，49这是逆流运销。四川“更有沿江一带，愚民将所种棉花，贱值卖于客贩，顺流而下，载至江楚”。50江西高安棉花“取于通州、湖广。”51通州棉花逆流到高安，湖广棉花顺流到高安。龙江关税收“以竹木排、煤炭为大宗，油、糖、棉花次之。”52

【朝令暮改】《汉书·食货志上》：“急政暴赋，赋敛不时，朝令而暮改。”王念孙《读书杂志·汉书四》：“‘朝令而暮改’，改，本作得，言急征暴赋，朝出令而暮已得。非谓其朝令而暮改也。”后以“朝令暮改”形容政令多变。

【一顾倾城】《汉书·外戚传上·孝武李夫人》：“延年侍上起舞，歌曰：北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国’”。后遂以“一顾倾城”形容美女的眼波，亦以喻女子的美貌。

【三人为众】《汉书·高惠高后文功臣表序》：“三人为众，虽难尽继，宜从尤功。”颜师古注引孟康曰：“言人三为众，虽难尽继，取其功尤高者一人继之，於名为众矣。”后多作“三人成众”。谓数目达到三人即可称为众人，已不算少数。

【不足挂齿】不值得一提。语出《汉书·叔孙通传》：“此特群盗鼠窃狗盗，何足置齿牙间哉？”

【千钧一发】千钧重物用一根头发系着，比喻万分危急或异常要紧。语本《汉书·枚乘传》：“夫以一缕之任，系千钧之重，上悬无极之高，下垂不测之渊，虽甚愚之人，犹知哀其将绝也。”

【千载一弹】典出《汉书·王吉传》：“吉与财禹为友，世称‘王阳在位，财公弹冠’，言其取舍同也。”吉，字子阳。后以“千载一弹”极言彼此交情深厚，甚为难得。

**镇文化服务中心在镇党委的正确领导下，在上级有关局委业务指导下，在全体同志努力下，以“三个代表重要思想和十七精神为指导，以新农村建设为主线，传承和创新文化建设，强卫惠民，集中整治村容村貌，加大食品医药两网建设，改善人居环境质量，强化科教兴镇战略。回顾总结如下：

一、文化工作

秉承传承和创新的原则，突出以标准文化大院建设为主的农村基础文化设施建设,进一步加强社会主义精神文明建设，开展了形式多样的文化活动，使我镇文化事业朝着健康向上的方向发展。

1、春节期间，组织各村群众开展丰富多彩的文艺活动，元宵节期间开展了灯节汇演活动，丰富了群众的节日生活。我镇**河村的盘鼓秧歌正月初一参加郑州盛世闹新春活动，喜获特出贡献奖，灯节文化大院、民间文艺汇演均获奖项。

2、"戏迷大舞台想唱你就来"。欢乐的气氛吸引广大戏迷勇跃参加.,悠扬悦耳的歌声唱响在周日**镇的上空,活动呕歌新农村建设,笑容萦绕在人民心中。充分展示了我镇政治、经济、文化等方面所取得的丰硕成果，进一步加强精神文明建设，推动群众性文化活动的深入开展，在全镇营造了积极向上、团结和谐的社会氛围。

3、文化大院建设健康发展。以加强农村文化阵地建设和丰富农村文化生活为主题，不断满足广大农民群众的精神文化需求，积极推进农村文化大院建设工作。目前，全镇东岗、韦沟、翟沟、**河4个新农村文化大院建设已全部通过市级验收。光**、**、**、**、**、**、**、**、**、**、**11个村的文化大院建设已完成立项及前期基础工作。为夯实文化基础，韦沟、光**、西腰等13个村争取已列入文化信息共享工程。已为**、**、**、**等10个村立项争取健身器材，丰富农民健身生活。

前人已经对清代前期棉花、棉布的运销进行了很多研究，但从全国角度研究棉花、棉布运销的并不多，而且一般认为，棉花、棉布这类农产品、农副产品多由农家“自给自足”，也就是作为商品买卖的很少。这与史料中记载的大量棉纺织品及其原料，作为商品在全国的流通相互矛盾。本文准备在前人研究的基础上，通过对清代前期全国棉布、棉花的运销状况进行探讨，来说明这一问题。

一棉花、棉布的流通

棉花种植在宋末元初传入中国，到了清代前期，广袤的土地上已经普遍种植。棉花生长需要在阳光充足，雨量适中，地势平坦的地方，因此，棉花产地多分布在河流中下游沿岸的冲积平原，低平的湖泊地带及滨海地区，那里土质细而松，排水良好。清代前期，东北的辽河流域“辽阳、盖平、海城亦多种棉。”1直隶的滦河流域下游“种宜木棉”，2海河流域即直隶中部“冀、赵、深、定诸州属，农之艺棉者什八九。”3黄河流域中部的河南“各府州属出产棉花最多。”4山东省大清河、骇徒河和黄河流域的“滨州、高唐、清平、曹、单等县，皆沙土之地，民间多种棉花。”5小清河故道北“地宜木棉”。6据有人研究，山东植棉州县“达州县总数的87%”。7黄河支流渭水和汾水下游沿岸也产棉花，有人查阅了陕西清代前期纂修的七十种方志，“产棉花的州县”“达三十八处之多。”8位于长江下游三角洲的江苏松江府、常州府、太仓州、通州等地都是重要的产棉区。上海人姚廷遴说：“向来我地生产棉花，纵有荒岁，从未绝种。”9江浙沿海地区，余姚“北乡沿海百四十余里，皆植木棉。”10乍浦“田荡之种棉花者，十几三四”。11“今棉花……自濒海所种”。12长江中游“木棉出九江、湖广”，13安徽怀宁“惟布木棉之出盛于望江”。14湖北的武昌、黄州、汉阳、德安府也都产棉花。商人吴中孚路过长江水路时，记下的棉产地有荆州府的龙州渊市、百里洲、朱家埠等。15在洞庭湖畔的长沙、岳州、常德三府和澧州多产棉花，辰州和永顺二府也有棉田。长江上游地区的四川省，有威远、仁寿、蓬溪、中江、乐至等县产棉花。16此外，西北高原阳光、河水、土质都适合棉花种植，所以新疆的“布古尔、库尔勒及吐鲁番地方，商民租赁地亩，种植棉花贩卖，获利数倍。”17南方各地虽然无霜期较长，但雨水过多、丘陵地多、冲积土质不好，因此不适宜棉花生长。不过，在贵州兴义府“三江一带，地渐平衍，土厚而肥，所产木棉，为利甚溥。”18广东番禺、顺德、龙门、海阳、连平、龙川等州县，19云南的曲靖府、蒙化厅也有棉花种植。20

根据棉花产区的分布，大致可以看出棉花流通的特点，首先是平原棉花向山区流动。直隶平原多种棉花，山西北部多山是无棉区，“棉花则出真定诸处，经平遥东来，南行灵隰，则自孝义转贩。”21寿阳“邑之棉花，买自栾城。”22这里虽然指的是咸丰时期的情况，但该地不产棉，道光时，“栾地四千余顷，稼十之四，……棉十之六，晋豫商贾云集”，23可见，栾棉西运早已存在。豫北内黄县“东南两乡沙土多种棉花，……山西客商多来此置局收贩。”24上海的棉花流向浙江西部山区。“吾邑地产木棉，行于浙西诸郡。”25这种流通不仅在省与省之间进行，而且在有的省内也如此。乾隆年间，陕西“韩城、＃阳一带出产木棉，”韩城以北是“层层山岭”，棉花“皆由韩城北运”。26

其次，是北棉南运的情况较多。山东、河南的棉花，沿运河，经过淮安关、宿迁关、扬州关、浒墅关“连舻捆载而下，市于江南”。27“宿迁一关全赖西北两河枣梨棉花等货。”28“淮关钱粮俱系北来……棉花等货船输税居多。”29河南“各府州属出产棉花最多，江楚等省商贾每云集采买。”30四川南江“棉花买自汉中〔陕西〕”。31福建泉州府棉花“岁仰给于江左”；32上杭的棉花“皆自江右由汀而来”。33福建的棉花一般多“购自江浙”，34“闽粤人于二三月载糖霜来卖，秋则不买布而止买花衣以归，楼船千百皆装布囊累累。”35广东用棉除了依靠从江浙海运之外，还从“湖广诸省汉口等处”输入，太平关“征收税银全籍棉花……等货。”36长乐县棉花“仰江西者恒什五”。37新疆的棉花输入甘肃，嘉庆年间，甘肃高台知县“见土鲁番棉花捆运入关者甚夥。”38

最后，一些沿河地方，中下游的棉花逆流运销到上游地区。嘉庆时期，陕西咸阳是棉花集散地，棉花商人在这里建立了会馆。“邑之有花行，其来已久，而花行之有会馆，实始于兹。……业于花者水陆并至，南则荆、襄、云梦，东则临汝、宏农，北则幽、冀、三晋，运载殆无虚日。”39关中平原虽然产棉，但为数不多，“不足本地之用”。40棉花来源，一自湖北逆汉水、丹水上达；二“向多贩自河南”。41棉花转输甘肃、陕北、晋北等地。逆汉水，汉口等地的棉花，经襄樊达陕西兴安、汉中，“上水货船花布为多”，再逆支流大竹河运到四川太平厅。42“川之棉花”溯嘉陵江而达甘肃成县。43江西龙南“溯流〔逆赣江〕而来，惟苎与棉”。44贵州遵义府、思南府“棉花自铜江口、秀山负荷以来”；45“木棉地不甚出，岁由常德运至”；46“棉由湖南常德府贩买，舟载至省溪口江起岸”。47棉花由常德，逆沅江而上，再逆支流锦水至上述各地。不过，在长江上棉花是双向流通的。九江的棉花往上江“装载出境售卖”；48“由楚贩运棉花来渝投行发卖”，49这是逆流运销。四川“更有沿江一带，愚民将所种棉花，贱值卖于客贩，顺流而下，载至江楚”。50江西高安棉花“取于通州、湖广。”51通州棉花逆流到高安，湖广棉花顺流到高安。龙江关税收“以竹木排、煤炭为大宗，油、糖、棉花次之。”52