贾平凹范文10篇

现代意识的内涵宽泛而丰富，对作家及作品创作影响深远。文学中的现代意识，主要指作家以现代人的审美感知和思想观念来审视和思考现实生活的一种现代观念。贾平凹是具有自觉现代意识的当代作家。现代意识在贾平凹的文学观念中是多角度的。多维，创新，内省，互动，这些可以说是贾平凹现代意识的关键词。正是借助现代意识的多个层面，贾平凹打破单维的文学观念，拓展文学的表现内容；强调文学的形式探索，提升了文学的审美境界；在创作与观念的互动中，形成独具特色的艺术个性。

一、多维丰富的现代意识，拓展了文学的表现内容

贾平凹注重用现代意识指导文学创作。在不同的场合，贾平凹不止一次说道，“作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”①，人类意识不仅仅局限在个人，人性，更广泛的在全球背景下对人及人性的反思，对时代和社会现实问题的反思。在这里，贾平凹对现代意识的理解，其实是要求作家通过现代意识提升对社会人生的认知水平，要求作家从认识生活的思维方式和观念上和世界保持同步，共享人类丰富的哲学思想和文化思想资源，拓展文学的表现空间和思维的深度。正是借助现代意识，贾平凹多层次多维度表现当代生活下人性的丰富和复杂。丰富多维是贾平凹现代意识的突出表现。贾平凹说，他一直想走一条路子，那就是在精神境界上吸收外来的东西，为此他还用了一个形象的比喻，“我坐飞机有一种感觉，就是这一块云朵，那一块云朵，所有云朵上面都是一片阳光。这个云朵下雨，那个云朵下冰雹，这个云朵下面刮风，就是各个民族不一样，环境、人种、生活方式就肯定不一样，那说话的方式就不一样。但不管怎么不一样，达到一定层次后，它的上面都是太阳光。所以，你这个云朵要有世界性，你就必须接上面的阳光，这点越大越好”，“上面的阳光”②，其实就是世界意识和现代意识。贾平凹认为要提升文学表现的境界，就要具有现代意识。现代意识，就是如何更好的认识现在的人类和社会。作为中国作家，贾平凹从80年代起就具有自觉的现代意识，对于现代意识，贾氏有自己的理解，“我主张在作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”③，在这里，贾平凹从两个方面表达自己对现代意识的理解，一是文学作品中的现代意识就是要表现现代人的思想和情绪，文学创作的重点应从对时代和社会现实问题的宏观反思转向表现现代社会中人性的丰富性以及人的文化心理，思想观念和内在情绪的微妙变化。二是要在全球背景之下关注人性和民族文化心理的发展和变迁。

贾平凹早期的作品，重在反映时代和社会内容，写时代变革中人的观念的变化；其后的商州系列小说，地方文化风味浓厚，尤其以对地方历史掌故、乡土风俗、民间禁忌的生动描绘突出，关注地方和民间文化对人的性格和心理的影响。直至《废都》，贾平凹将写作的重点从对社会改革、地方文化、民间风俗的关注等方面转移到对现代人的灵肉矛盾的冲突上，突出表现了在中国后现代消费主义的社会背景下，知识分子的精神异化，灵魂离散。至此，贾平凹抓住了文学写作中最重要的东西，写出了现代文明对人性的异化和民族文化心理的变迁，以及在现代背景下如何重建民族的性格和品格。作者丰富的人生体验强化了对社会和现实问题的反思的深度，这些文本一方面成为表现当代生活的范本，同时也表现出作者精神意蕴上的多义性。《高老庄》中充满着对神秘感和死亡体验等超验事物的追索；对自然生态和人文生态的反思最典型体现在《怀念狼》中。贾平凹在接受廖增湖访问时谈到：“人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的和平”④，贾平凹通过文学表达着对人类命运和人性异化的深刻思考。《秦腔》和《高兴》则是作者在农耕文化衰落的当代背景下对农民命运的忧虑，对民族心理和个体人性失却文化根基的反思。近作《古炉》借助的历史记忆，反思现代人自性膨胀，提出重建民族品格的问题。贾平凹正是通过不断的创作，不断挑战写作难度，努力在作品中扩展自己的精神视野。正如谢友顺所评价的那样，贾平凹是一个“时刻背负着精神重担的作家，……是一个特别重视故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，谢友顺引用刘再复的观点，谈及贾平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不仅具有“国家、社会、历史”的维度，而且还有叩问存在意义的维度，自然的维度和超验的维度。在贾平凹的系列创作中，我们可以看到，《废都》之后，贾平凹没有将自己的精神思考局限在单纯反映国家社会与时代的主题中，也没有仅仅局限在单纯的歌功颂德的主题上，而是改变观察和思考的方式，在中国背景下，开放文学的观念，开放人的观念，开放创作的观念，用现代意识观察社会，批判现实，反思人类，境界大开。

二、求新变异的现代意识，开拓了文学的表现形式

贾平凹强调用丰富多维的现代意识拓展文学表现内容，在更广泛的全球背景下对时代、社会和人性内容进行反思，在这种现代意识的指导下，贾平凹的作品呈现出持续不断地精神探寻过程，因而其作品的内蕴丰富而深刻；在文学形式的探索方面，贾平凹也注重现代意识的参与，不断突破传统的文学表现方式，开拓想象空间，创造有意味的形式。求新变异是贾平凹现代意识的灵魂。中国现当代的文学始终是在意识形态的话语下产生的。“意识形态是一种权力话语，它对作家的压力既是非字面的，也是字面的。——所谓字面的，是指它是一个陈述，一个关于世界、人类历史和人类社会究竟所以然的陈述，它提供了一个理解这个世界的模式和路径。因此，这样的模式和路径落实到文学中来自然就形成了一套‘政治正确’的标准，这个标准给出了什么虚构故事是允许的，什么虚构故事是不允许的；什么文学形象是应该如此这般的，什么文学形象是不应该如此这般的。透过这套‘政治正确’的标准，意识形态控制了文学的每一个细微要素：故事、情节、人物、冲突、意象等等”⑥。作家在这套“政治正确”标准下写作，出现审美标准的单一化倾向是不言而喻的。比如，强调史诗性作品，出现题材决定论倾向，缺乏诗意，缺乏现实主义精神，造成文学审美境界的单一化。贾平凹认为，真正好的小说，就是要走出政治意识形态的束缚，表现出自我的独特性和丰富性，而丰富性和独特性建立在对传统文学表现手段的改变和超越上。贾氏认为“对于中国当代文学，如果不关注和忧患当今中国的现实那是不可能的，但这些写现实题材和标榜现实主义的作品在很大程度上，缺乏诗意，缺乏现实主义精神。面对这种情况，有着性灵意味的文学出现，接着又派生出个人私化性作品，这些作品形式上讲究而且优雅，却总是境界狭小失之小气”⑦。在这里贾平凹主要想表达的是文学表现手法上，思路不开阔，是以想象不高，境界狭小。当然，改变这种现状，要具有勇于改革创新的现代意识。中国作家在八十年代初，有一大批作家将文学从和意识形态直接对话的框架中拉回来，从执着于“写什么”，转而关注“怎么写”，注重形式上的求新变异，但这种学习很快变为纯粹形式的探索，一时之间，意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义，乃至后现代主义的实验小说等等的创作手法运用到创作具体过程中，文学创作成了文字的游戏，成了生硬的编排与模仿。贾也强调求新变异，“求新变异是现代意识的灵魂”⑧。但这种求新变异在贾平凹看来，不是跟风也不是媚俗，不是文学的新生代制作的新时代的新文字和形式游戏。贾认为，文学创作和小说创作中的新，最终还是要落实到文学表现的形式和手段中，需要作家将自己对人情世界的独特洞察，化为“有意味的形式”的艺术魅力，文学作品如果没有这种创造力，任何形式技巧的标新立异都无济于事。贾平凹小说的形式探索，就是在不断改变和创造中形成的。贾平凹小说的主要表现手法是意象，但意象是中国传统诗学的思维方式，这种形式在贾平凹的具体创作中得到了创造性的应用。贾氏的早期创作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精卫鸟，《废都》中古旧破烂的废都城墙上哀伤的埙音。这些人物意象和自然意象，都属于细节意象和局部意象，往往不能统摄其它意象，很难营造一种混沌淋漓的整体氛围。到了《怀念狼》，作者将作品中贯穿始终的普查狼、寻找狼的故事情节直接处理成意象，从而使它成为情节意象，这样意与象的结合就更简单、直接和紧密。有人说：“《怀念狼》中所试验的‘整体象征’其实主要是‘情节象征’，三个主要人物由怀念狼到寻找狼，再到猎杀狼，最后又怀念狼，由此所形成的‘情节圈套’象征了人类无法摆脱的生存困境。”⑨这种将意象的运用从细节到情节的变化，是贾平凹艺术表现的创造性运用。在《秦腔》中，作者直接将现实生活中的碎片连缀起来构成意象，形成意象性现实。意象既是形而下的感性的生活内容，具有意义象征的作用，同时在结构上还起粘连情节或事件的作用。这样作者所创造的意象既有疏通行文脉络，贯穿叙事结构的作用，又有凝聚意义，揭示旨意的含义。意象的运用从细节到情节再到整体意象，是作者改变创新的现代意识指导艺术思维观念的变化。《废都》中人们总觉得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上没有达到整体赋形，《怀念狼》中人们又觉得过于抽象，也在于作者在形式探索中实与虚的关系没能够处理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融会贯通，虽隐去了情节，但是整个作品混沌鲜活，气韵贯通。徐志摩讲，“完美的形式是完美的精神的唯一表现”⑩，这种形式上的变化，其实也与作者对世界对存在的本质有新的认识。由此可见，正是因为文学创作领域里的创新、突破和变化的现代意识，贾平凹才找到了“有意味的表现形式”。贾平凹在文学上的改革创新，贵在求新变异。求新，主要指艺术思维和观念上的创新意识；变异，主要指文学实践中对传统审美元素的创造性变革。贾平凹认为，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的结合，既要继承传统也要融合新机。在具体的表现形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于传统形式，而是“在原有的形式的限定下，去发觉新表现的可能，在旧形式内或者在旧形式的极限中开发出一片天地”。贾平凹在传统意象理论的基础上，开拓出新的表现空间，是传统理论现代性转换的成功尝试。不仅如此，在文体结构方面，在语言表现方面，贾氏也在尝试传统形式的现代转化，目的是为了更好的表达新意识。求新变异的现代意识，促使贾平凹的写作方式和技巧处在不断的探索和变化中，促使贾平凹一直致力于追求更适合于自由思维，更富于原始美感，更适合于表现现代内容的艺术形式。

现代意识的内涵宽泛而丰富，对作家及作品创作影响深远。文学中的现代意识，主要指作家以现代人的审美感知和思想观念来审视和思考现实生活的一种现代观念。贾平凹是具有自觉现代意识的当代作家。现代意识在贾平凹的文学观念中是多角度的。多维，创新，内省，互动，这些可以说是贾平凹现代意识的关键词。正是借助现代意识的多个层面，贾平凹打破单维的文学观念，拓展文学的表现内容；强调文学的形式探索，提升了文学的审美境界；在创作与观念的互动中，形成独具特色的艺术个性。

一、多维丰富的现代意识，拓展了文学的表现内容

贾平凹注重用现代意识指导文学创作。在不同的场合，贾平凹不止一次说道，“作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”①，人类意识不仅仅局限在个人，人性，更广泛的在全球背景下对人及人性的反思，对时代和社会现实问题的反思。在这里，贾平凹对现代意识的理解，其实是要求作家通过现代意识提升对社会人生的认知水平，要求作家从认识生活的思维方式和观念上和世界保持同步，共享人类丰富的哲学思想和文化思想资源，拓展文学的表现空间和思维的深度。正是借助现代意识，贾平凹多层次多维度表现当代生活下人性的丰富和复杂。丰富多维是贾平凹现代意识的突出表现。贾平凹说，他一直想走一条路子，那就是在精神境界上吸收外来的东西，为此他还用了一个形象的比喻，“我坐飞机有一种感觉，就是这一块云朵，那一块云朵，所有云朵上面都是一片阳光。这个云朵下雨，那个云朵下冰雹，这个云朵下面刮风，就是各个民族不一样，环境、人种、生活方式就肯定不一样，那说话的方式就不一样。但不管怎么不一样，达到一定层次后，它的上面都是太阳光。所以，你这个云朵要有世界性，你就必须接上面的阳光，这点越大越好”，“上面的阳光”②，其实就是世界意识和现代意识。贾平凹认为要提升文学表现的境界，就要具有现代意识。现代意识，就是如何更好的认识现在的人类和社会。作为中国作家，贾平凹从80年代起就具有自觉的现代意识，对于现代意识，贾氏有自己的理解，“我主张在作品的境界和内涵上要借鉴现代意识”，“现代意识说白了就是人类意识”③，在这里，贾平凹从两个方面表达自己对现代意识的理解，一是文学作品中的现代意识就是要表现现代人的思想和情绪，文学创作的重点应从对时代和社会现实问题的宏观反思转向表现现代社会中人性的丰富性以及人的文化心理，思想观念和内在情绪的微妙变化。二是要在全球背景之下关注人性和民族文化心理的发展和变迁。贾平凹早期的作品，重在反映时代和社会内容，写时代变革中人的观念的变化；其后的商州系列小说，地方文化风味浓厚，尤其以对地方历史掌故、乡土风俗、民间禁忌的生动描绘突出，关注地方和民间文化对人的性格和心理的影响。直至《废都》，贾平凹将写作的重点从对社会改革、地方文化、民间风俗的关注等方面转移到对现代人的灵肉矛盾的冲突上，突出表现了在中国后现代消费主义的社会背景下，知识分子的精神异化，灵魂离散。至此，贾平凹抓住了文学写作中最重要的东西，写出了现代文明对人性的异化和民族文化心理的变迁，以及在现代背景下如何重建民族的性格和品格。作者丰富的人生体验强化了对社会和现实问题的反思的深度，这些文本一方面成为表现当代生活的范本，同时也表现出作者精神意蕴上的多义性。《高老庄》中充满着对神秘感和死亡体验等超验事物的追索；对自然生态和人文生态的反思最典型体现在《怀念狼》中。贾平凹在接受廖增湖访问时谈到：“人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的和平”④，贾平凹通过文学表达着对人类命运和人性异化的深刻思考。《秦腔》和《高兴》则是作者在农耕文化衰落的当代背景下对农民命运的忧虑，对民族心理和个体人性失却文化根基的反思。近作《古炉》借助的历史记忆，反思现代人自性膨胀，提出重建民族品格的问题。贾平凹正是通过不断的创作，不断挑战写作难度，努力在作品中扩展自己的精神视野。正如谢友顺所评价的那样，贾平凹是一个“时刻背负着精神重担的作家，……是一个特别重视故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，谢友顺引用刘再复的观点，谈及贾平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不仅具有“国家、社会、历史”的维度，而且还有叩问存在意义的维度，自然的维度和超验的维度。在贾平凹的系列创作中，我们可以看到，《废都》之后，贾平凹没有将自己的精神思考局限在单纯反映国家社会与时代的主题中，也没有仅仅局限在单纯的歌功颂德的主题上，而是改变观察和思考的方式，在中国背景下，开放文学的观念，开放人的观念，开放创作的观念，用现代意识观察社会，批判现实，反思人类，境界大开。

二、求新变异的现代意识，开拓了文学的表现形式

贾平凹强调用丰富多维的现代意识拓展文学表现内容，在更广泛的全球背景下对时代、社会和人性内容进行反思，在这种现代意识的指导下，贾平凹的作品呈现出持续不断地精神探寻过程，因而其作品的内蕴丰富而深刻；在文学形式的探索方面，贾平凹也注重现代意识的参与，不断突破传统的文学表现方式，开拓想象空间，创造有意味的形式。求新变异是贾平凹现代意识的灵魂。中国现当代的文学始终是在意识形态的话语下产生的。“意识形态是一种权力话语，它对作家的压力既是非字面的，也是字面的。——所谓字面的，是指它是一个陈述，一个关于世界、人类历史和人类社会究竟所以然的陈述，它提供了一个理解这个世界的模式和路径。因此，这样的模式和路径落实到文学中来自然就形成了一套‘政治正确’的标准，这个标准给出了什么虚构故事是允许的，什么虚构故事是不允许的；什么文学形象是应该如此这般的，什么文学形象是不应该如此这般的。透过这套‘政治正确’的标准，意识形态控制了文学的每一个细微要素：故事、情节、人物、冲突、意象等等”⑥。作家在这套“政治正确”标准下写作，出现审美标准的单一化倾向是不言而喻的。比如，强调史诗性作品，出现题材决定论倾向，缺乏诗意，缺乏现实主义精神，造成文学审美境界的单一化。贾平凹认为，真正好的小说，就是要走出政治意识形态的束缚，表现出自我的独特性和丰富性，而丰富性和独特性建立在对传统文学表现手段的改变和超越上。贾氏认为“对于中国当代文学，如果不关注和忧患当今中国的现实那是不可能的，但这些写现实题材和标榜现实主义的作品在很大程度上，缺乏诗意，缺乏现实主义精神。面对这种情况，有着性灵意味的文学出现，接着又派生出个人私化性作品，这些作品形式上讲究而且优雅，却总是境界狭小失之小气”⑦。在这里贾平凹主要想表达的是文学表现手法上，思路不开阔，是以想象不高，境界狭小。当然，改变这种现状，要具有勇于改革创新的现代意识。中国作家在八十年代初，有一大批作家将文学从和意识形态直接对话的框架中拉回来，从执着于“写什么”，转而关注“怎么写”，注重形式上的求新变异，但这种学习很快变为纯粹形式的探索，一时之间，意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义，乃至后现代主义的实验小说等等的创作手法运用到创作具体过程中，文学创作成了文字的游戏，成了生硬的编排与模仿。贾也强调求新变异，“求新变异是现代意识的灵魂”⑧。但这种求新变异在贾平凹看来，不是跟风也不是媚俗，不是文学的新生代制作的新时代的新文字和形式游戏。贾认为，文学创作和小说创作中的新，最终还是要落实到文学表现的形式和手段中，需要作家将自己对人情世界的独特洞察，化为“有意味的形式”的艺术魅力，文学作品如果没有这种创造力，任何形式技巧的标新立异都无济于事。贾平凹小说的形式探索，就是在不断改变和创造中形成的。贾平凹小说的主要表现手法是意象，但意象是中国传统诗学的思维方式，这种形式在贾平凹的具体创作中得到了创造性的应用。贾氏的早期创作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精卫鸟，《废都》中古旧破烂的废都城墙上哀伤的埙音。这些人物意象和自然意象，都属于细节意象和局部意象，往往不能统摄其它意象，很难营造一种混沌淋漓的整体氛围。到了《怀念狼》，作者将作品中贯穿始终的普查狼、寻找狼的故事情节直接处理成意象，从而使它成为情节意象，这样意与象的结合就更简单、直接和紧密。有人说：“《怀念狼》中所试验的‘整体象征’其实主要是‘情节象征’，三个主要人物由怀念狼到寻找狼，再到猎杀狼，最后又怀念狼，由此所形成的‘情节圈套’象征了人类无法摆脱的生存困境。”⑨这种将意象的运用从细节到情节的变化，是贾平凹艺术表现的创造性运用。在《秦腔》中，作者直接将现实生活中的碎片连缀起来构成意象，形成意象性现实。意象既是形而下的感性的生活内容，具有意义象征的作用，同时在结构上还起粘连情节或事件的作用。这样作者所创造的意象既有疏通行文脉络，贯穿叙事结构的作用，又有凝聚意义，揭示旨意的含义。意象的运用从细节到情节再到整体意象，是作者改变创新的现代意识指导艺术思维观念的变化。《废都》中人们总觉得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上没有达到整体赋形，《怀念狼》中人们又觉得过于抽象，也在于作者在形式探索中实与虚的关系没能够处理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融会贯通，虽隐去了情节，但是整个作品混沌鲜活，气韵贯通。徐志摩讲，“完美的形式是完美的精神的唯一表现”⑩，这种形式上的变化，其实也与作者对世界对存在的本质有新的认识。由此可见，正是因为文学创作领域里的创新、突破和变化的现代意识，贾平凹才找到了“有意味的表现形式”。贾平凹在文学上的改革创新，贵在求新变异。求新，主要指艺术思维和观念上的创新意识；变异，主要指文学实践中对传统审美元素的创造性变革。贾平凹认为，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的结合，既要继承传统也要融合新机。在具体的表现形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于传统形式，而是“在原有的形式的限定下，去发觉新表现的可能，在旧形式内或者在旧形式的极限中开发出一片天地”。贾平凹在传统意象理论的基础上，开拓出新的表现空间，是传统理论现代性转换的成功尝试。不仅如此，在文体结构方面，在语言表现方面，贾氏也在尝试传统形式的现代转化，目的是为了更好的表达新意识。求新变异的现代意识，促使贾平凹的写作方式和技巧处在不断的探索和变化中，促使贾平凹一直致力于追求更适合于自由思维，更富于原始美感，更适合于表现现代内容的艺术形式。

三、内省互动的现代意识，成就独特的艺术个性

关键词：商州小说地理环境神秘文化现象佛教禅宗拉美魔幻主义

摘要：分析了贾平凹商州小说神秘性的原因及特点。分别从商州的地理位置、老庄思想中的神秘文化现象、佛教禅宗，以及拉美魔幻现实主义等几方面阐述了其对贾平凹创作的影响。

贾平凹以《商州初录》拉开序幕，接着陆续创作了《商州又录》《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月.正月》《商州》《天狗》《远山野情》《黑氏》《商州世事》《古堡》《妊娠》《美穴地》《五魁》《佛关》《晚雨》《龙卷风》《瘪家沟》等一系列中长篇，构成他独特的商州小说系列。对贾平凹来讲，故乡商州属先秦政治家商鞅的封地，历史悠久，山灵水秀。当外面的世界愈益现代化，“使人失去了单纯、清净”时，它愈显得古老和落后，“但也亦正如此，这块地方因此而保留了自己特有的神秘”。在他心目中，相对于现代文明而言，商州本身就是充满原始神话“传统性”所在：偏僻、美丽、野性而神秘。因此，他的强大而紧迫的愿望，就是用小说语言把它的魅力描绘出来，“向外面世界披露”，“对得起这块美丽、富饶而充满着野味的神秘的地方，和这块地方的勤劳、勇敢而又多情善感的父老兄弟”。他的整个“商州”系列，正是要全面展现故乡商州的神话传统。因此，商州小说弥漫着幽邃的神秘氛围。究其原因，我们从以下几方面来探讨。

一、地理环境的影响

在陕西省的陕北、关中和陕南三大板块中，商州居关中和陕南间的秦岭南麓，这是一个过渡、交叉地带。秦岭是中国南北地理的分界线，是南北两大自然形态的过渡区，气候、物象等呈过渡性状。秦岭还是黄河流域和长江流域的分野，以北水入黄河，以南水入长江。而商州与黄河近若比邻，但纵贯商州的丹江却南入汉水，属长江流域。商州群山环抱，四面合围，形同骨节，其气象比关中平原灵秀却不如江南温婉，比安康厚朴却不如中原通达，别具气韵。特殊的地理环境，使商州成为连接楚豫与秦晋的主要通道。商州的通道作用，沟通着两大文化体系：秦文化和楚文化，从而形成两种文化的交叉。与三秦文化不同的是，商州文化中的楚文化的韵味更浓。楚地山水的幽邃神秘形成楚文化的巫风神气。楚辞是楚文化的结晶和凝聚，而楚辞恰恰充满了迷幻绝艳的神秘氛围，令人神往和陶醉。楚辞的这种特点，不仅和作者神奇迷幻的构思方式有关，更和楚地的自然环境浓郁的巫风神气有关。除此而外，商州也有神异的景观和人文。单是贾平凹的家乡棣花镇便有“八观”：昙花胜迹，古塔钻天，松中藏月，怪石志异，南山飞瀑，二龙拱珠，圣庙神修，魁楼映瑞。这八观大都充满着神秘，如棣花镇前的丹江南岸，千仞的峭壁上，却凿有数十洞；洞崖的西南，耸一条弧形山岭，顶处偏缺了一个半圆，偏又在这半圆里，出奇地生出一片古松，远远望去，分明是“松中藏月”。还有北沟的“垒垒石”：“那是三间屋大的两块相叠的黑石，风能动之，人却难撼。人称怪石志异。”关于棣花镇得名的由来，也有神奇的传说：相传周朝有位姜娘娘，某日南游到此，歇脚时，将头上一枝簪花寄放在此，归来时忘记带走。后人修寺供之，并称此地为“寄花”，后谐称“棣花”。

贾平凹在故乡商州住了20年，商州文化中的神秘性特质浸染着贾平凹的文化意识，使他的心理图式中先天就有了神秘主义因素，并在后天生活中不断深化和完善。贾平凹曾这样剖析到：“有人批评我说，谁谁的作品里老爱装神弄鬼。实际上是从小生活在山区，由于是山区，山区多巫风。生活本身就充满着这个东西，农村本身充满好多奇奇怪怪的事情。而陕西它出现的奇人异事也特别多，这种环境特别多。这种环境一多吧，它不是说故意的，它只是把你影响得特别深……二是有个情趣问题，咱爱好那个，有时注意到它。”贾平凹说得虽然通俗，但也间接地说出了形成他作品特色的源流：不仅有先天环境的浸染，更有后天特意的探索。

摘要：贾平凹的长篇小说《山本》，通过对秦岭涡镇荣辱兴衰的描写表现了中国20世纪二三十年代的复杂历史变迁，以书写战争贯穿全文。人性的卑俗与丑陋、血腥的杀戮、死亡的暴烈与凶残成为作品着意表现的对象，展示出作者独特的审美观念，即贾平凹把丑的东西剖析给人看，以此揭示历史与人性的真实，使人感受到历史与现实的复杂性和深广度，从而给读者带来更加广阔的阅读视野和更加深沉的审美体验。

关键词：贾平凹；《山本》；审丑艺术

贾平凹是中国当代文坛的奇才，他具有旺盛的创作能力，仅长篇小说的数量就达到16部之多，并且其创作多次斩获国际国内文学大奖，取得了非凡的成就。《山本》是贾平凹的最新力作，讲述了在军阀混战、社会动荡的20世纪二三十年代，居于秦岭深处的涡镇愤然抵抗最终陷入毁灭的全过程。小说自问世以来就获得了文艺界的一致好评，陈思和称它是一部向“传统小说致敬”之作，是“一部中国特色的历史”［1］。从作品内容表现来讲，更多的是着眼于一些血腥、污秽场景的叙述，将涡镇中杀伐动乱的丑陋场景呈现于人前，铺天盖地的丑陋现象给人的心灵带来巨大冲击。这显然是审丑艺术的体现，给读者带来了不同寻常的审美体验，其中隐含着作者在创作中所持的独特审美理念。他这样痛快淋漓地描绘肮脏与丑陋，使人感受到历史与人性的复杂性和真实性，使作品达到了美丑对照、以丑衬美的艺术效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整体构架是以宏大的历史为背景，但在具体叙述中却淡化了历史的色彩，重点着眼于描写秦岭中的花草树木、鸟兽飞禽以及涡镇人民的日常生活，在这种平淡的叙述中将浩大的历史囊括于其中。正如作者在小说后记中所说的那样：“《山本》里虽然到处是枪声和死人，但它并不是写战争的书，只是我关注一块木头一块石头，我就进入这木头石头中去了。”［2］525在对日常生活的描写过程中，作者更加注重展现生活中丑陋不堪的一面，表现生活中不和谐的、令人难以接受的丑恶现象。“丑可以显示生活的本来面目，因为实际生活中不仅有美的、健康的、光明的东西，同时也有丑的、病态的、阴暗的东西。”［3］233《山本》所展现在读者面前的就是一种丑陋的人类生存本相，从丑本身出发，挖掘丑中所蕴含的审美因素，从突出其独具的审美特性中揭示其特有的审美意蕴。以丑为美，丑到极处，便是美到极处。《山本》中的“丑陋”具体表现在作品中充斥着的大量血腥杀戮场景。《山本》描绘了一幅复杂的的社会场景，从涡镇一直延伸到广阔的秦岭山脉，将涡镇置于军阀混战的背景之下，所以这个小镇也就不可避免的上演着残酷无情的杀伐场面。作品对于这种变态杀戮场景的刻画是大胆而直接的，血腥的杀戮行为揭示了人类战争的残酷性。作品中运用大量篇幅描写了由于战争而导致的血腥场面，用极其平稳的语气将那些令人毛骨悚然的血腥场景叙述出来，如：“夜线子和马岱就各拿了一把杀猪刀，口含清水，噗地在邢瞎子脸上喷了，从半截腿上开始割肉。……一个骷髅架子上一颗人头，这头最后砍下来也献在了灵桌上，祭奠就结束了。”［2］494这段描写与莫言在《红高粱》中描写罗汉大爷的死具有相同的惊人效果，使人不敢直视，毛骨悚然。正如李清泉先生在谈到《红高粱》中罗汉大爷的死时说：“我阅读到这部分时毛发耸立，有点惨不忍睹……它对于人的神经刺激过于强烈，久久不能消散……这当然不是不能接受罗汉大爷的死，而是不接受凌迟的具体细致的过程描写”。［4］贾平凹同样竭力将血腥残酷的历史现实呈现于读者眼前，给人带来一种强大的精神震撼。《山本》中的“丑陋”也表现在对人物死亡形式的处理上。作者运用大量的笔墨来描写死亡，作品从头至尾出现了众多人物，但他们大多都没有避免死亡的结局，而且他们死形各异，甚至有些人的死亡十分出人意料。这种叙述模式整体给人带来一种压抑感，作者抛弃了对美好人生的渲染而转向描绘死亡，实际上是对当时整个社会背景的一种反抗，对动乱时代的人类生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所营造的社会背景之中，每个人的生命都十分的轻贱，作者将小说里各个人物的死亡处理的很随意。或如杨钟、唐建、杜鲁成、周一山等死于激烈的战争；或如陈来祥、杨掌柜、莫医生等死于意外。人类的生命被刻画的十分脆弱，大多数人为战争失去了生命。小说中大多数人物的死亡形式通常伴随着屎尿横飞的场景，这是贾平凹小说中的独特现象，也是他审丑的具体变现。如井掌柜掉入粪坑被淹死；王魁在逃跑过程中掉入粪坑，被杜鲁成活捉，继而被割头；土匪玉米遭毒蜂蛰了之后，众人就开始擤鼻涕，白的黄的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上浇。这些画面的描写在读者看来不免反感，甚至使人感到恶心。贾平凹在《山本》中对死的描写充满着污秽，他所追求的美是用丑陋、血腥的东西表现出来的，这给人一种带有苦味的审美感受。《山本》中的“丑陋”还着重表现在对人性阴暗面的挖掘。小说描绘了一幅丰富多彩的涡镇市井图，作品描写了各类人物以及他们之间爱恨情仇的故事。在广阔的历史天地中，人物形象被赋予多种内涵，富有层次感。作者于平凡琐碎的世俗世界里，展现了人性丑陋的一面。实际上，人性的扭曲也体现了人性的真实，作品所追求的正是真实人性的美。在传统的文学作品中，英雄人物是作家着重刻画的对象，英雄人物对于推动故事发展具有重大的意义。然而，在《山本》里，对英雄人物的正面刻画相对而言就逊色许多，作者反而不遗余力的将他们人性中的不足刻画出来。井宗秀是保卫涡镇的大英雄，但作者赋予他生命的不完整性和精神畸形，作者对他的性格刻画显示了人性的复杂性与多面性。小说中写到：“井宗秀掏出了枪，他是练习过射击的，却还从来没对着人，他把枪交给陆林。……井宗秀当下下了命令：所有人坚守岗位，与镇同在，凡是上了城墙城楼的，乳妇不得下去喂奶，丁壮不准就地瞌睡。”［2］235这时的井宗秀在长期的权力围绕下已经成为一个不近人情、杀人如麻的人物，与他涡镇守护者的形象大相径庭。井宗丞是小说中又一个英雄形象，他具有长远的眼光，带领游击队在秦岭地带做出一番事业，但在他的性格中也存在冷血无情的一面。小说写到井宗丞追杀恶霸程茂雨的一段：“程茂雨果然从迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽着他的头发拉了起来。……井宗丞一枪打了，说：我不会沾你血的。看着程茂雨倒在那里，身子往外喷血，喷完了，用刀割了头。”［2］94这一连串的动作一气呵成，作者没有对井宗丞的心理活动进行任何刻画，仿佛他杀死的只是一样东西，就像是摆弄了一样器具一般无动于衷。从而显示了井宗丞的冷血与残酷，缺少了人情味。作者着重将审视的点放在人性的不足之处上，小说中对英雄人物的描写毁誉参半，一方面极力将重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈现，另一方面毫不掩饰的描写他们性格中固有的丑恶之处。对人性恶的突出描写表现了战争环境的残酷，极力挖掘人性中阴暗丑陋的一面显示了人性的真实。

二、《山本》审丑艺术形成的原因

摘要：贾平凹作品语言形式多样，通俗幽默，具有明显的地方特色。从生态语言学角度出发，其作品《浮躁》的语言大致可以分为语言进化、语言人权、语言生态、语言多样性与濒危语言等四类，具有明显的时代特征和地域色彩。这些语言凸显了贾平凹文学话语在传达人民心声、表达民众切身权益诉求及实现自身身份认同等方面的积极作用。

关键词：《浮躁》；生态语言学；话语

贾平凹在国内文坛久负盛名。当前对贾氏作品的语言研究主要集中在地方特色、神秘语言、语言艺术三方面。有研究认为时代、经历、特质影响作家的作品质量，地域特征是作品的一个显著特征，作品语言则具有明显的地方特色[1]；贾平凹作品创作受到商州独特的自然地理环境及作家自身心理模式的影响，使用方言成为地域文化浸染的重要标志[2]；马文彬通过关中方言与作品中语言风格相比较，概括出语言风格对地域文化的呈现方式[3]。张冬梅等通过分析贾氏作品中的神秘语言———来自对目连戏的渲染和对测字算命的细节描写所形成神秘文本———总结出贾氏作品具有后现代主义文学创作的叙事预示[4]；王娟娟以《秦腔》为研究文本，从幽默性、通俗性、哲理性、语言形式的多样性为研究角度，探析了贾平凹作品的语言艺术[5]；程华通过分析贾平凹《老生》中的反抒情话语与方言写作特征，探索语言本体论的根源，认为贾氏作品语言是文学写作的根本目的[6]。《浮躁》是贾平凹的重要代表作，刘一秀[7]、彭仁兵[8]、吴赟[9]等仅研究了《浮躁》的中文文本、英译本及译介。因此，本文以生态语言学为研究方法，来分析《浮躁》的话语特征。

一、语言进化

生态语言学所谓的语言进化指作品中因人物社会角色的转变，语言因而获得生机，不断吸收时代变化产生的新词汇。特定的社会环境与生态环境直接影响语言发展，语言与生物物种都具有较强的生命力，会随着环境的变化而形成、发展、消失，是一个动态变化的过程[10]。随着所处社会交际圈的转变，语言总是处于优胜劣汰、自我完善的状态。《浮躁》中金狗的每次人生经历———务农、参军、复员返乡、报社记者、辞职跑河上运输等———都为作品提供新词汇，如手表、擦粉、霓虹灯、花色衬衣等的先后出现无不体现出历时语言演进的特性，成为时代的印记。金狗刚进州城时，他的心理状态“内疚、平静、忘却、强烈、痛苦、咬噬、美、倾慕”；身处州城时，他便开始“沉思、糊涂、迷惑、心烦气躁、苦闷、忘乎所以、沮丧、可怕”；离开州城时，他又觉得“神圣、崇高、事业、现实、诱惑、较量”。通过金狗心理变化的话语刻画，可看出贾氏在极力展现一个有血有肉的青年，并赋予其时代情结和文化烙印[11]。英英在镇上上班之后，“二八月里就不套外衫，紧身的大红高领毛衣，那发型更是花样翻新”。她的这种装扮“常令两岔镇的人大惊失色”。在公社上班后，受周围环境的影响，英英的装扮和思想都发生了变化，将自己打扮得与村里人不同，迎合镇上的穿衣品味，接受了外来思想，学会如何让小伙子为自己所差遣，为自己帮忙跑腿。与金狗订婚之后，因为金狗的冷淡和不搭理，英英内心极为郁闷、不满。得知金狗患病，英英决定亲自上州城探望，于是进行了一系列精心的打扮。这在身处州城的金狗看来，“她穿了一件外套，领口和袖口都扣得严严实实，烫的鬈发似乎使她的脸面有了几分老，同州城姑娘们的随便而风度翩翩的衣着和发型比较，金狗觉得她是那样的粗俗！”英英的几次变化足以体现时代变更引起的变化，时代与地域的变化，都会引起人们内在与外在的变化。时代在变，人在变，作品中的语言无时不体现出语言的进化。作品中雷大空经常在外面跑逛，他的话语新潮，如个体商店、跑货、贩、个体户等。这对村镇上的人而言，大家听到此类话语如闻天书，因为这些事物在他们的意识中尚不存在。对外出当兵的金狗来说，他听到这些也是半信半疑。如作品中描述“金狗第一次听得这事，如在渡口上听韩文举说神说鬼，半信半疑。但雷大空这一半年在外跑逛，什么事也都经过，又不能说他信口雌黄。”随着情节的进一步发展，作品中还出现了一些不良风气的描写，如：金狗说：“大空，你怎的一走这么久日子也不回去！”……大空说：“现在是人哄我、我哄人，谁不是如此？咱百姓哄一哄，哄几个小钱，那当官的怎么着，七叔，你可惜不识字，要是看看报纸上揭露的官僚主义那些丑事……一个上去，七舅子八姨子全上了去！田家巩家不是这样吗？”金狗知道大空这些年跑得广，见得多，脑袋空灵，就说：“七叔话也是对的，做人还是实在些好。你是能人，安心办一宗正经事，必会出息，也别干这一行了。排今日回白石寨，跟我们回吧！”[12]60雷大空的投机倒把，与别人联合开公司，最终锒铛入狱，有欺诈色彩但又在潜意识中保持着一颗正直的心，他身上散发着时代改革的气息，同时又掺杂少许的不良习气。生态语言学认为语言与其所处的社会大背景存在着必然联系，语言起源、语言发展、语言变化、语言种群与自然生态形成一个不可分割的链条[13]。金狗、英英、雷大空的社会经历都是因时代变化而改变，体现出与经济变革、政治生态的紧密联系。

二、语言人权

论文摘要：雷达是一个有着明确的批评观的批评家，他的批评观十分强调批评家的主体性。雷达的文学批评首先建立在自己真实的审美体验之上，使用的往往是一种散文随笔体，语言形象、生动、华彩。感悟式的批评并没有影响雷达批评的深度，借助其独特的文体，雷达对许多新时期的作家作品有十分独特的发现。

论文关键词：雷达的文学批评；批评观；文体；语言

雷达曾经是中国当代文坛上一个十分活跃的批评家，在新时期文学发展的各个阶段，其富有个性的文学评论得到了许多论者的赞赏，称他的文章“鲜活而不教条、雄健而不生涩、挥洒而不飘零”，“用激情去燃烧他的思想，使之云蒸霞蔚成一片灿烂的光华，将他的读者照耀与引领”“让人能够感受到一种活生生的浑然一体的生命律动”。像这种辞藻华丽的字句用在赞美评论文章上是很少见的。

总的说来，雷达的评论文章，特别是新时期最初十年间对单篇作品的评论，注重文学本体以及自己在阅读时的直觉感悟，推崇文学化、心灵化、人性化的作品，形成了自己独特的文学批评文体。

建国后一直到新时期这三十年间，国内文学评论将文艺批评的政治标准放在第一位，艺术标准沦为从属，甚至被忽略，让文学批评承担了不该承担的责任，使批评的功能简化，走向了一条畸形发展的道路。这种状况在时期发展到极致，造成了整个文学界的大混乱。

结束后，文学批评界开始对期间的畸形批评进行反思，要求文学批评注重文学作品的审美品格，关注文学作品的艺术形式。雷达正是在这样的背景下开始自己的文学批评实践的。当中国文学进入到新的历史阶段时，雷达的文学评论抛弃了过去批评界惯用的批评路数，回归到文学作品的审美价值。在《铸造自己的评论世界》一文中，雷达提到：“评论的独立自强固然重要，但第一前提仍在首先承认并研究存在，绝非从先验——实践与经验之外的——普遍有效性出发。那样的‘独立自主’是盲目的。比如说，我们有无只重思想性轻视艺术性的倾向，有无先掂量题材而不看底蕴的‘先人’之见，有无只考察是否集中塑造典型形象而不管整体构思的倾向，有无只重‘写实’轻慢‘写意’的偏颇，有无首先寻求直接功利目的而忘了审美属性的倾向，有无先主题后人物之类‘套板’反应式的评论模式，有无只重一种方法而排斥多种方法的心理，有无从定义出发笼盖丰盈活泼的创作实际的现象，等等。”

听说《秦腔》这本书在前阵子火了一把，公务员之家版权所有，全国公务员共同的天地!所以也买了一本，仔细地拜读了一下。

匆匆匆匆读过，闭目掩卷，书中的人物分明鲜活，故事的片段仿佛发生在身边。长篇小说《秦腔》由当代著名作家贾平凹沉寂3年、历经4次增删而成，以贾平凹生长于斯的故乡棣花街为原型，通过一个叫清风街的地方近20年来的演变和街上芸芸众生的生老病死、悲欢离合生动地表现了中国社会的历史转型给农村带来的震荡和变化。小说采取疯子引生的视角来叙述，但真正把所有情节穿起来的是一个个秦腔唱段。

《秦腔》并非写戏台上唱的秦腔，而是以凝重的笔触，讲述了农民与土地的关系、新时期农民的生存状态，解读中国农村20年历史。，书这本书通过秦人自导、自演、自观、自评秦腔的痴醉迷狂的传统风俗的描述，揭示了秦腔与秦人在日常生活中血肉联系，秦腔根植于当地浓厚的传统文化，与秦人精神意识密切相连，而秦人离不开秦腔，及生存精状态和秦腔昔息相关，作者生动地展示了八百里秦川人潜藏于意识深层的刚烈、粗放、忍耐的民族气质和精神上自给自足的生存状态，呈现出一个充满生气与活力的、完整的自然的人文景观。

在作者笔下，秦腔不仅是传统民俗，而是一种民族气质的载体和象征，因此作品具有深刻的文化底蕴，充满生命气息。首先，作者不仅生动呈现秦腔的底蕴特点，而且突出人的意义，把秦腔与人的生存状态紧密联系，有这样的人，才有如此的秦腔，有这样的秦腔，才有如此的人，生动挖掘传统风俗和民族气质的联系。作者对传统风俗描绘时，与人民的情感世界相连，公务员之家版权所有，全国公务员共同的天地!秦腔舞台成了人性的舞台，情感的世界，秦腔是人生的艺术升华。作者表达出对这种传统风俗与民族气质熔铸一体的人文景观的独特理解，其中有着苦难的超越意识，苦难生活造就了秦腔，所以有了秦腔生活便有了乐趣，表现作者仁道主义的精神。

《秦腔》是一部“反史诗的乡土史诗”，有史诗般庞大的规模和厚重的质地。贾平凹用文字还原和营造了一个活生生的世界，是对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌”。是对传统乡土的一种“回归与告别的双重姿态”。

就像作者讲的那样：“如果你慢慢去读，能理解我的迷茫和辛酸。”

一、简介

艾兹拉•庞德是美国20世纪最具影响力最具争议性的诗人、批评家，但他翻译家的身份却鲜为人知。翻译在他的文学创作中发挥了重要的作用。根茨勒精辟地将庞德的翻译理论概括为“鲜明的细节”，称其核心在于：“精确的表现细节，表现个别词语，表现单个，甚至是残缺的意象。”著名作家贾平凹的长篇小说《浮躁》是一部表现当代社会现实，在高层次文化审视下概括中国当代社会时代情绪，写出了历史阵痛悲哀与信念的“新时期文学带有标志性”的力作。《浮躁》（Turbulence）就是贾平凹众多代表作中的一部，被翻译成多种语言出版。本文以庞德的细节翻译理论为指导，以葛浩文的《浮躁》英译本为蓝本，分析庞德的细节翻译理论对此英译本的影响。

二、庞德翻译理论的认识论特征和方法论意义

庞德的翻译理论为西方翻译理论翻译史提供了三个新的视角：

1.翻译是对原作的部分批评。

2.翻译是独立于原作的创作。

近来我们高一学习了朱自清的《荷塘月色》，首先我想到朱自清其人。在江南水乡他度过了童年，确实有着平和中正的品性和向往自然美的情趣，但他也曾说，儿时的记忆只剩下“薄薄的影”“像被大水洗了一般，寂寞到惊人的程度”，这与荷塘月色中透出的孤寂也有联系吧。而在漫长的人生旅途上，儿时毕竟是首发的驿站。看了他的《绿》《春》《匆匆》《背影》后，觉得他真是个适合写散文的人，语文优美、灵活，文思细腻朴素。如果说鲁迅的语言精练深刻，郭沫若气势磅礴，巴金朴素优美，冰心委婉明丽，那么朱自清真的是很清隽，很沉郁。而这样的人身为清华教授却一生清贫，甚至在贫病交加中离开人世，想到其人其事其文，心中有些明白了，也很受感动。而这样一位民主战士，也不吃美国救济粮宁愿饿死，心里感到很震撼，我感觉他的坚强与鲁迅先生虽有不同，和老舍先生却很类似，那是一个中国文学家的尊严与气节。

读《荷塘月色》，我最欣赏的是意境美，朦胧美，那是清风静谧，那分明是宁静里的心灵呐喊，浓浓的思绪。在我的印象里，荷花是大方明丽的花，是亮丽爽眼的花，是适合扯一暴风与之一起的挂在阳光下的花。而在朱自清笔下，只有抑郁、宁静、蕴藉和甘醇。

以前也见过大片的荷，曾在洪湖的荷塘里于荷海间乘舟穿行。那时的荷花荷叶给人感觉很明丽，而那时也确是有一种隐郁的清气，很独特地显出荷的透明感，时时也飘动着如初般的心事，而点点微细的水光从叶隙花间不断流涌之景，真的很美。荷秆像从水中射出的箭，纯净而坚韧，但我仍无法体味朱自清所感觉的那意境，因为我毕竟不是朱自清。

人教版教材课文中，有金志华写的评点。但我认为文章就是文章，阅读是靠每个人的心情，每个人的理解去解读，所以每个人都能读出不同的东西。谁也没有权利去断定谁的评赏是正确的，或是错误的。学者看文章要分析结构，普通人看文章也许注重内容。金志华认为《荷塘月色》是圆的，而我自第一眼看到这文章就被它的意境它的“情”所打动。许多人们就是这样，看到一篇好文章，马上分析表现了什么中心思想，哪里写得如何之精辟，绝妙。其实很多东西作者都没想到过，却被他人赋予了新说，我只想“看”文章，用自己的心情去看，最后找到只因为我的心情我的理解而看到的东西，我就很满足。刚如“但热闹是它们的，我什么也没有”只简单的一句话，就体现了作者在热闹之景中的孤寂与冷清。一个瞬时的感情转换，也为全文作了感情铺垫，这使我立刻想到了徐志摩的诗：“夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”。这两位写虫鸣一动一静，却同样表达了内心的伤感。

想起那些对文学的感动，我越发觉得对文字美的感受是一瞬间的领悟。以前读贾平凹的《我的小桃树》，别人说他是鬼才，文笔优美，我不信，但其中有一句是真的打动了我，在他感慨我自己的小桃树片片付给风和雨后，在描写桃树于风雨中顽强战斗前，中间有句很平常的话：“我心里喊着我的奶奶!”如今再品，我想这大概就是散文的“文眼”了，点出了作者寄托在小桃树感情。只一句，美得令人惊叹。我想《荷塘月色》中的“只不见流水的影子，是不行的，我令我到底惦着江南了”，与贾平凹的语言也有异曲同工之妙吧!现在我更加确定美足以作为生命存在的理由。

读《荷塘月色》，我拥有了一片美丽的荷塘，也认识了一位多情孤寂的作家。

被称为“华夏民族之摇篮，东方文明之滥觞”的陕西，是中华民族发祥地之一，以悠久的历史和深厚的文化著称，兼具“文化大省”和“旅游大省”的美誉。文学是文化的重要表现形式之一，中国不少文学作品都有一定的旅游属性，如陕西当代文学作品中就蕴含丰富的旅游资源，文化、经济与审美价值兼具。在陕西南北狭长的地域内，不同的人文历史和地理环境中，孕育出风格迥异的不同作家群体。陕北作家的创作风格粗犷豪放，关中作家的创作风格深沉厚重，陕南作家的创作风格内敛细腻。来自不同地域的作家以不同的文学气质书写各自的故土家园，展示各具特色的乡土文化，为从空间维度上开发利用陕西文学旅游资源奠定了基础。

一、文学地理学与文学旅游

（一）文学地理学

文学地理学是文化地理学的新兴分支，是用地理学的理论和方法研究文学的组成、风格和特色，探讨不同地域文学表现出的地域特征和差异[1]。我国学者对文学和地理学间关系的关注和研究，大体可以追溯至两千多年前的先秦时期。近代学者梁启超先生最早提出“文学地理”的概念，开创了中国文学研究的一个全新视角。文学地理学研究文学和地理环境间的关系，把地理元素作为影响文学作品风格的主要因素，重点关注地理环境和地域差异对作家及其作品的影响及两者间的相互作用关系，既包括自然地理环境和人文地理环境对作家创作思维和构思方式的影响，又包括作家在作品中对某一地理空间的创造性建构。作家所处的现实空间会对作家产生深远的影响，会使作品呈现一定区域范围内的共性特征；同时作家在作品中建构的虚构地理空间，是作家个人审美倾向和创作目标与现实地理环境有机融合的结果。

（二）文学旅游

文学旅游是文化旅游的重要亚类[2]。文学与旅游渊源深厚，随着文学地理学和旅游美学等交叉学科的兴起与壮大，文学与旅游之间的联系越来越密切。旅游本身就是一种文化活动，而文化的重要表现形式之一就是文学，因此，文学资源成为承载旅游资源内涵的重要载体之一。目前，国内学者对文学旅游资源概念的定义不尽相同，但对文学旅游资源外延的界定基本一致，即文学旅游资源与具有一定知名度的文学作品和作家密切相关，文学旅游资源属于具有旅游开发价值的资源体系，而且体系的核心是作品和作家，其他资源都是在这一核心资源的基础上衍生出来的[3]。因此，可以作为旅游资源进行开发与利用的文学资源包括知名作家、经典作品、人物形象、情节内容以及故事发生的真实或虚构场所，这些因素也成为文学旅游产品的组成部分。