姜文电影范文10篇

作者：宋鲲鹏单位：开封文化艺术职业学院

人们对姜文电影的看法至今众说纷纭，褒贬不一。大部分人认为姜文是一个才华横溢，充满着智慧和无限想象力，同时又认真似乎过于挑剔和偏执的导演。他每次的影片都能够充分调动观众的视觉、听觉等各部位的感官细胞，整个片子充满着激情、昂扬、勃发、运动、甚至生命的狂热和躁动之感，带给观众新的视听和心灵体验。然而，还有部分人认为，姜文电影的个性化色彩太过张扬，悬念太过离奇，暗喻色彩太过晦涩，让人难以全面理解和把握，使得影片在主题思想的直白传达方面被蒙上了一层薄薄的暗沙。姜文的电影脱离了群体，离开了大众，给观众留下了很多疑问，诸如“看不懂”等此类带有负面影响的言语便应运而生，这也成为了大众在看完电影后一直争论不休的话题。

其实，在我看来，姜文是一个充满着浪漫主义才情和对社会充满高度敏感并极具个人魅力的导演，是一个思想深邃的导演；他的电影则更是带有个人独立批判思想和观念的风格化艺术作品，是对我国电影发展史具有推动力作用的作品。在他的四部片子中，《阳光灿烂的日子》是一部以“”时期为社会背景，描述生活在部队大院里的孩子们由幼稚走向成熟，由男孩儿变成男人的成长过程，被赋予了特殊的青春烙印，并获得了国内外的一致好评。《鬼子来了》目前仍是国内的一部禁片，其中暗示了在过去的岁月里中日两国的对立关系，深刻揭示了日本在我国的领土上肆意妄为的屠杀和残害，同时也反映出中国老百姓在抵御外来侵略势力时的软弱和无能、愚昧和无知。《太阳照常升起》则是作者酝酿了7年之后的一部集大成之作。影片运用片段式叙事结构讲述了四个看似毫不相干但又相互联系紧密的故事。影片在精美的场景设计背后弥漫着梦境般的浪漫气息，给人营造了一种陌生的幻境，整个影片的节奏和人物的表演牵动着观众的思绪，丝丝入扣。最后一部也是赚足了口碑和票房的商业大片《让子弹飞》，讲述了北洋军阀时期，城里的恶霸、悍匪、骗子等“黑暗势力”之间的“钱权相争”和“爱恨情仇”。整个影片中充满了各种意想不到的未知数，带有激烈的动感画面和富有戏剧性的台词，使得观影的大众们声音此起彼伏。很多人都认为姜文的电影充满了各种隐喻和暗示，但在这里笔者更想从影片的语言、风格和镜头等方面的艺术创新性上谈谈他对姜文电影的感受，浅析其作品在文学上、艺术上以及其它各方面的内在共性和个性、关联性和独创性。

一、先“声”夺人

现代社会上流行这样一个词———气场。顾名思义，有底气或气质之意，主要是说有别于他人的、能够使人产生不一样的心里感受的独特气质。姜文的电影就是有足够气场的鼎力之作。纵观姜文的四部电影，不难发现一个特点，即在影片的开头就运用各种夸张的艺术语言来调动观众的情绪，给人一种视觉冲击力和心灵震撼力，这就是姜文的气场。他运用演员的运动、背景音乐的配合、火车的汽鸣声、飞机的起落声、枪声等给人制造出一种庞大的足以吸引观众，使之进入电影进入角色的包容力和威慑力。

在《阳光灿烂的日子》里，开头用了4分07秒的时间播放了“”期间举国上下都在歌颂的歌———《，革命战士祝您万寿无疆》并将其作为背景音乐。地面上出现的是，在巨大的像前，众多军人们列队敲锣打鼓、扭秧歌、热闹非凡的欢送男主角父亲所在的部队外出执行新任务的场景。孩子们奔跑在拥挤的大人当中，带有标志性的部队军用卡车穿梭在黄土飞扬的林间小道上，此时，一架军用飞机从天而降迎接这支队伍，声势浩大。姜文巧妙地运用从地面到天空的整个空间，营造出一种大气磅礴的宏伟气势。

摘要：姜文指导的电影《阳光灿烂的日子》改编自王朔的著作《动物凶猛》。讲述特殊年代大院子弟们青春年少的电影。电影被美国时代周刊评选为1994年以来，最令人称赞的电影之一，而它的精彩，不仅是其背后所蕴含的深意，还体现在整部电影的声音、画面、空间的处理上以及演员精湛的演技上。导演姜文通过第一人称的叙述，将真实与虚幻巧妙的结合，以此把那个年代，大院子弟们喷薄的青春，对初恋的渴望，对集体的向往，淋漓尽致地呈现在了大银幕上。

关键词：符号学；残酷青春；叙事；视听美学

《阳光灿烂的日子》讲述了20世纪70年代初的北京，以马小军为首的大院子弟，在父母们忙着“革命”无暇顾及以及学校停课的日子里，不断成长的故事。这段青葱岁月里，包裹着酸涩的初恋、真诚的友情以及年少的狂妄与躁动。而这段有关于青春的记忆也是生在那个年代的导演姜文和绝大多数同龄人的人生经历。《阳光灿烂的日子》带来的，并不是属于拥有那段记忆抑或是对那段历史有所向往好奇的人所期盼的带来的心灵抚慰，更多的是内心深处的震撼与感触。

一、多样性叙事方式

（一）旁白和第一人称叙事。《阳光灿烂的日子》以中年马小军为整个故事的叙述者而展开，通过第一人称画外音的形式进行故事的叙述主人公记忆力，青春年少时印象深刻的片段，比如逃课时开锁潜入各家玩，偷看米兰换衣服，偷看女孩跳芭蕾。有选择性的来呈现对于马小军而言，那些有意义的故事与记忆。而第一人称的叙述方式，也使电影各个阶段的篇幅，随着马小军内心的想法而呈现不同的长短。他在讲述其所向往的初恋时，电影的整个步调与节奏是最为冗长与缓慢的，这是马小军内心的外化，他渴望这段朦胧而美好的初恋，不愿结束这一切。而当他在被集体孤立时，影片的节奏是极快的，显现了马小军内心对于这段记忆的抗拒，他渴望集体，不愿被孤立，所以，在讲述老莫餐厅打架争执时的戛然而止，也就显得更加的合理而生动了。（二）真实与虚幻的结合。“从埋得很深的地方挖掘出来的一系列相继的形象必然时空倒错，秩序紊乱，令人眼花缭乱，而且异质不均，形状不一，零零碎碎。”电影《阳光灿烂的日子》，在马小军的叙述里，真实的记忆总是和他幻想的情节杂糅在一起，成年马小军凭借自己内心深处的真实所想来有选择的讲述那些故事，从而更生动地将一个少年内心的懵懂与对青春的怀念表达出来。例如电影中，少年时期的记忆是非线性的，没有前后顺序，不着边际，只有那些关乎他们成长中爱情、友情、亲情，或重要的、或快乐或悲伤的故事，留在记忆深处的才被他讲起。而梦很多时候，是内心深处的外化，通过梦境与幻想表现出来。以至于成年马小军在回忆往事的时候，总会有分不清现实与幻想的纠结与矛盾。在叙事的过程中，不断地在打断自己，告诉自己这是不真实的。每一次打断都是在自我推翻那些寄托了自己美好希冀的情感。就像米兰那张在马小军记忆里是鲜红色的黑白照片，就是青春年少时，马小军记忆里对女性的一种幻想。这种真实与虚幻的背后，是青春的苦涩与缺憾。

二、视听风格

一、引言

姜文作为导演创作的电影，从第一部《阳光灿烂的日子》（1993），到《鬼子来了》（2000），到《太阳照常升起》（2007），直到去年年末的《让子弹飞》（2010），17年4部影片的产量固然不能算高产，但不得不说的是，姜文的每一次出手，总会给人惊喜，然后必然是“誉满天下、谤满天下”。纵观姜文导演的四部影片，至少从文本层面上，几乎找不到显而易见的共通点：四个不同的故事、四个迥异的年代，人物设置上，大院少年马小军、中年农夫马大三、归国华侨老唐，以及绿林英雄张麻子，同样是四个不一样的模型。四部影片的独立性不仅体现在文本层面，在更深层次的探究上，也大致可以分为两种意义、两种手法：《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》是采用多线叙述的方式，探究在大背景下作为个人与时代的关系；而《鬼子来了》和《让子弹飞》则是采用经典的二元对立手法，用故事性极强的嬉笑怒骂的方式对民族性进行尖深的拷问。所以，很难把姜文电影划种归类。可以说，姜文电影是“无类型”的——各个层面上，四部影片均相互独立地存在着。但如果把审视的眼光从整体移至局部，仔细研究和品味其精神内涵，会发现在四部影片中存在着诸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“现实与梦境”等。而在影像表达方式上面，在每部影片需要点明内涵或深化主题的节点，总会有一段“狂欢式”的影像表达。这样的带有典型的标志性个人色彩的表达方式，值得我们去一探究竟。

本文所谈的姜文电影中的“狂欢”，主要是指苏联文论家巴赫金所界定的关于“狂欢节”、“狂欢式”以及“狂欢化”的概念范畴。巴赫金所说的狂欢节，是指起源于古希腊、古罗马，并流行于欧洲中世纪的传统节日，市民相聚欢庆、彩车游行、化妆舞会、盛大宴会等是其主要特征。狂欢式，是巴赫金基于狂欢节现象首创的概念，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中说道：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩”。从定义看，因不同时代不同民族而呈现不同色彩的节日，如中国的元宵节，庙会、泼水节也大致可属于此列。狂欢式是狂欢节内涵的扩大，就性质而言，它与狂欢节是同一层次的概念。“狂欢化”，也是巴赫金文论的专门术语，按他本人的定义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。狂欢化是狂欢式的世界感受在文学中的表现，是从民俗学研究的对象狂欢节和狂欢式向文学领域的转化，这是巴赫金文论体系的核心概念。在阐述了“狂欢”在其三个层面上的含义之后，巴赫金在此基础上总结了狂欢的作用，即“狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去……而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义之中）”在这里，我们可以把“大型对话的开放性结构”理解为“通过暂时性肉体上的放纵和欢愉，能得到精神上短时间的自我满足与释放”。

二、狂欢化的透视

姜文的电影，在结构上如同一部曲折的推理小说，突显中心主题的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情绪推向高潮的方法多种多样，不同的导演有不同的特点。张艺谋会利用宏大唯美的构图和色彩，王家卫则会在镜头上下功夫：停顿、慢放、组接、闪回……情绪伴随着悠扬的音乐步入高峰。姜文则偏爱“狂欢式表达”，并使之成为其电影的标志性符号、横贯所有的作品。姜文的偏好，从其第一部作品《阳光灿烂的日子》中即可见一斑。《阳光灿烂的日子》中的狂欢式表达，是马小军一众人在莫斯科餐厅里把酒言欢的片段：富丽堂皇的餐厅、花季雨季的少年、觥筹交错的酒席，展现在观众眼前的影像与那样的时代背景格格不入，这正是印证了巴赫金所说的“第二种生活”：“我们不妨在一定前提条件下这么说，中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的界限。如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象……狂欢节，就是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活”。

以马小军为代表的时代青少年，个性与欲望常年被畸形的社会扭曲着，也就是说，由于时代的限制，他们长期只能处于“第一种”生活的现实中。自然的，马小军们内心丰富的诉求与单调简陋的客观世界激烈冲突着，所以他们需要这样的狂欢——哪怕是白驹过隙的、甚至是半梦半醒的。正如美国社会学家科瑟尔所论述：“当稳定的社会结构功能失去平衡的时候，冲突便会充当起一个平衡机制”。马小军等人当然无力与社会冲突，于是小范围内的、个体性的“自我冲突”便成为了当时唯一可行的途径。这就不难理解影片中醋意十足的马小军用半截酒瓶猛刺刘忆苦的画面，在那两分多钟的慢镜头中，马小军积压许久的情感肆无忌惮的宣泄着、释放着，即使那只是凭空想象的梦。因而，随后姜文的独白：“千万别相信这是真的，我从来就没有这么勇敢过、壮烈过……”事实的真假已不是重要，关键的是正是在这样忽明忽暗、半真半假的叙述中，主人公的压抑得到了暂时性的缓解，“安全阀门”被打开，起到了应有的效用。之后，镜头再次切回那次宴会，一众人照常嬉戏笑骂、乐成一团。此时旁白澄清：我的记忆产生了错乱，事实是当时根本没有发生任何不快……应该看到的是，狂欢、冲突作为一种影像表达方式，在姜文电影中占有极大的比重。但狂欢画面本身，仅仅是一种手段、渠道，并不是归宿。影片呈现给观众的画面，是尽情宣泄的马小军，但姜文更想表达、或者说是更愿意让人关注的，是画面的背后、是暂时性释放之后的马小军们。疯狂过后（即使那次疯狂是真的），马小军压抑的内心世界和精神实质是否得到了真正缓解？答案显然是否定的，狂欢过后，依然是冰冷的现实。

电影是一门艺术，艺术就是创造的学问，没有创造就没有艺术。姜文在电影方面的创作值得玩味：“毫不掩饰地袒露出顽强的、坚定的、求索的艺术自我。”①

一、艺术创造精神与创作个性

（一）创造精神。艺术家的创造精神，是指艺术家在艺术活动里所呈现的原创性。这种艺术上的原创性在艺术作品里体现为独创性，它既可以表现出作品的情感内涵，也可以体现于作品的形式中，总之创造精神是一种精神特质。从某种程度上说，艺术家的创造精神与其艺术作品的独创性是一体的。艺术家的创造精神需要通过作品来呈现，也就是说艺术作品就是艺术家创造精神的载体。同时，创造精神也是艺术家独特艺术风格的源泉来源。一般来说，艺术家的创造精神需要一个生成周期，这包括模仿期与成熟期。模仿期是艺术家的一个成长过程，学习前辈的艺术成果并从中汲取营养，模仿前人的作品作为艺术典范，这是每一个艺术家的必经之路。在电影艺术中，环节有多个，与绘画、音乐有所不同。在电影创作过程中，导演都占据着举足轻重的位置，从电影构思到剧本创作再到拍摄完成、后期剪辑等一系列过程中都充满了导演的创造精神。（二）创作个性。艺术家的创作个性又被称为艺术创作的独特性，是艺术家在艺术创作过程中表现出来的特点和特色。它是艺术家个性在其艺术作品中的综合体现，所以也被称为艺术风格。艺术家创作个性的形成因素可以分为主观和客观两个方面，从主观方面看，艺术家主要受到生活经历、家庭教养、兴趣爱好、艺术修养和创作方法等方面的影响；从客观方面看，艺术家的创作个性受所处时代特点、地方风土人情和民族特点等方面的影响。所以任何艺术家的创作个性都是相对稳定的，这是由创作者本身的文化沉淀以及过往的经历所决定的，但稳定性也是相对的，艺术家生活实践和艺术实践的增长变化又会影响他的创作个性，继而影响其艺术作品的风格形成等。在整个创作过程中，稳定性和创新性是相辅相成的，这也造就了新的艺术作品不断出现和艺术家的不断进步。（三）二者的关系。创造精神是创作个性的基础，艺术个性是创造精神的具体呈现。没有创造精神，创作个性就失去了支点；创作者若缺乏创作个性，创造精神就无法形成，这二者关系密切也相互依存。如果一个艺术家只保留了创造精神而缺少了自身的创作个性，就极有可能会陷入作品更新却无法建立起作品风格的死胡同中。若是电影导演只会依受众需求而创作拍摄，则会缺少导演个性。只有当创造精神与创作个性同在时，导演才有可能调度起作品中的创作环节，继而生产出令受众印象深刻又意义深远的影视作品。

二、姜文导演作品

姜文是中国第五代后期导演中艺术个性最为激扬难抑的一位创造者。（一）个人经历与背景。姜文的童年时期是在河北唐山度过的。回到父母身边后，他辗转去过贵州、湖南，直至1973年姜文全家迁至北京定居，他转学到北京七十二中。童年四处迁移的成长经历和部队的特殊环境丰富了姜文的社会阅历，并对其后来的导演创作产生了很大影响。（二）《阳光灿烂的日子》。1995年上映的《阳光灿烂的日子》是姜文导演的处女作。电影由王朔的小说《动物凶猛》改编而成，该片的背景设置在时的北京，一群生活在部队大院里的孩子，快乐又肆意地书写着自己的青春。意识流的故事里，有爱情和性的冲动，有幼稚和失败的革命精神，也有成长的故事。不得不说，虽然该片是姜文的导演处女作，但其选材精巧。也是他自己经历过的年代，少年时期的记忆就像一面镜子，红色激昂是姜文创作个性形成的基础，配合王朔原著的故事内容，剧中人物马小军就像姜文的少年时期一般，对一切充满着好奇且无所畏惧。那个特殊时期周遭大多数人被压抑的性情由一个少年肆意地挥发，那些略显反叛的行为给观者带来的则是一种痛快的间接感受，这也是这部电影拥有一种跨代的高认知度的原因。导演个人经历为电影创作提供了可信度极高的第一手资料，真实再现的年代特色也使得作品表意到位，导演创作个性也得到充分发挥。（三）《鬼子来了》。《鬼子来了》改编自尤凤伟《生存》这部中篇小说，影片上映于2000年，讲述了在抗日战争期间，一个村子的农民看管照顾日本俘虏结果却招来日本军队屠杀的故事。该片获得戛纳国际电影节评审团大奖、日本每日电影奖最佳外语片、夏威夷电影节Netpac奖等多项国际电影奖，在国内却因其立意取向、价值观念等方面与国产电影主旋律严重不合而遭到封杀。这部影片中姜文接续了《阳光灿烂的日子》对个性深入创作的思考，强化了他张扬的个性而又不屈服的创作性格。该片从传统抗战电影为国家为政党的宏大叙事中脱离出来，深入地挖掘了民族心理，实现了对民族性的严肃拷问。无论是那个年代中国农民的愚，还是被压抑千年的反抗意识，都最终导致了故事的悲剧结尾。姜文第二部作品反其道而行，与处女作温暖的回忆模式相比显得较为黑色，影片异于传统的表现方式，选择真实地反映大时代背景下的中国农民安于现状，对侵略事实认识不清，是对日本侵略时期无力、恐惧还有强权强势下的懦弱等，种种比较灰暗面的表达是姜文自己对抗日战争年代的理解。总的来说，这部影片在反思历史、主题立意、格调追求、工艺技术等方面均有较大突破，也再一次证明了姜文的艺术创新创作能力。（四）《太阳照常升起》。2007年上映的《太阳照常升起》讲述了四段交错的故事，分别以疯、恋、枪和梦为主题。从主题角度上电影《太阳照常升起》可以看作是对原著《天鹅绒》的颠覆和再发现。结构上整部电影被分成几个段落，各个段落之间存在一定的因果关系，但整体逻辑对不上号，姜文导演制造了这样一种错位的故事结构，逻辑看似连通，却又相互否定。这部影片先讲述了三个发生在1976年的故事，最后又颠倒时间讲述了发生在1958年冬天的故事。很显然，导演有意打破了时间的连续性，破碎、颠倒的叙事结构打破了线性叙事结构的理性和真实感。拼贴特色的后现代主义，并不能让普通的大众观众接受这种新式的故事讲述。当然也有评价说这部影片“虽然四个段落都是全知全能的视角，但是叙述风格却大相径庭。倒并不是说风格的拼凑有问题，这个在特吕弗和戈达尔手里简直就是万能灵药，可是对于披着好莱坞式文艺大片的《太阳》却变成了致命伤”。在这部电影中能更加深刻地体会到“太阳”这个主题在姜文创作中的重要性，无论是《阳光灿烂的日子》中马小军的桀骜不驯、天真烂漫，还是《鬼子来了》中马大三那颗被砍下头颅之后在刺眼的日光下渐渐闭上愚昧的双眼，以及在《太阳照常升起》中太阳如主旨般地贯穿在整部作品中。这里面既有姜文作为导演对年代的眷恋与向往，也有对“太阳灼人”的思考。笔者认为《鬼子来了》遭遇国内市场封杀刺激了姜文尝试将自己所想投入到一部形式新颖的作品中即《太阳照常升起》，但却经历了第三部影片的市场遇冷，继而导致后来的姜文重新投入到商业片制作中，在电影内容创新方面以荒诞、幽默为特色，避开了电影方式上的创新与创造。（五）北洋三部曲。第一部《让子弹飞》于2010年上映，电影改编自马识途的长篇小说《夜谭十记》中的《盗官记》一节中一则北洋军阀时期的传奇故事。影片获得了2012年第三十一届香港电影金像奖最佳影片、第十一届华语电影传媒大奖观众票选最受瞩目电影和百家传媒年度致敬电影等奖项。这部影片在叙事切入点上和《鬼子来了》有着异曲同工之妙，二者都讲述了战乱纷争的年代故事，却又不选择传统的叙事方式，另辟蹊径地找到了独特的角度。电影借用北洋军阀时期“时势造英雄”的传奇故事模式，其所探究的不仅仅是英雄的品质，更多地包含了对人性、政治、民族等多层面的深度思索。通过对电影的观看我们不难发现，《让子弹飞》就像是姜文霸气、血性、匪气、善良和幽默性格特征的组合。这样的性格造就了姜文艺术创作的独特性，是其创作个性的体现。而姜文在经历了模仿前辈、追根溯源自己的童年，以及后现代式拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的拍摄之后，在《一步之遥》这部作品中更多采用了向历史致敬的拍摄方式。例如在影片开场就致敬《教父》，马走日与武七的对手戏几乎完全照搬了《教父》的经典开场，先入为主的画外音和特写拍摄，让熟知这段经典镜头的观众很快理解了导演的用意；再如马走日和完颜英幻飞月球模仿了史蒂文•斯皮尔伯格的《E•T》和梅丽爱的《月球旅行记》，也是在向这两部影史经典作品致敬。

三、创造精神与创作个性对电影创作的影响及其意义

20世纪60年代，中国无产阶级“”的发生，西方“五月风暴”、“伍德斯托克音乐节”以及“披头士”的崛起，制造了一个全球性的反抗、拒绝和颠覆的文化革命氛围。生于60年代的新生代电影人被学界戏称为“红色婴儿”，潜藏于他们童年记忆中的革命体验，裹挟着一股否定、反思、戏谑、荒诞的后现代情绪，构成了后革命岁月中他们感受、理解世俗生活的意向结构。姜文正是这一群体中的代表性人物，从《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》到《让子弹飞》，一种浓重的后革命氛围在电影音乐的烘托下勃然而出。

一、戏谑式的革命激情主义音乐符码

后革命时代的一个显著标志就是“反”革命精神的大面积萌发，“作家韩少功也曾说过，‘’是他的一次思想解放，因为只有到了‘’，他才明白秩序原来是可以被打破的，权威是不必害怕的”。（1）这无疑是“”留给后革命时代的一笔重要的文化遗产，也成为了“后革命”对“革命”进行反思批判的思想引擎，而这一具有启蒙意义的颠覆之思在姜氏电影中透过激情澎湃的革命音乐符码铿锵而戏谑地传递出来。

《阳光灿烂的日子》（以下称《阳光》）中，“”时期澎湃泛滥的革命英雄主义激情成了马小军那个时代正在成长中的孩子们的心灵底色。在《国际歌》雄壮的音乐声中，他义无反顾地跟着好哥们儿冲锋陷阵打群架，丝毫不顾对方的苦苦哀求，拿起板砖狠狠砸去，得手之后，马小军们更是踏着《国际歌》昂扬的旋律志得意满地凯旋而归。他们用自己侠肝义胆的暴力行径乐此不疲地诠释着革命英雄的神话，而此时的《国际歌》则没有了原曲庄重严肃的音乐语场，抽空了宏大的音乐内涵，变成了一群混世孩童的战歌，充满了戏谑反讽的荒诞之音。饱含革命激情主义的音乐符码与盲目的混世友情的错位搭配制造了一种颇具陌生化意味的颠覆效果，姜文在这里无疑为观众对于那个革命激情泛滥肆意的年代提供了一个带有黑色幽默意味的观审视角。与第一次群架相比，第二次打群架场面更为宏大，但这场颇费苦心安排的“战争”却最终握手言和、偃旗息鼓。在苏联革命歌曲喀秋莎那充满革命浪漫主义的宏大乐音的陪衬下，革命少年在宽敞明亮的莫斯科餐厅极其真诚地欢聚一堂，共叙他们的革命友谊。被打群架的少年抛向空中热情拥戴的“威震北京的小坏蛋”与背景中万丈光芒簇拥下的画像相互映衬，形成了特殊的反讽效果，在对革命领袖的戏仿过程中，姜文完成了对混世少年以及时代荒诞性的有力嘲笑。而将美好的音乐与正义的战争相融合的革命歌曲喀秋莎，则在这场荒诞叙事中扮演了一个“他者”的角色，成了被消解的对象，歌曲中所要表达的战争的正义与爱情的美好，在荒诞叙事的过程中烟消云散，随着画外音所提示的“小坏蛋”“不久就被两个十五六岁想取代他的孩子扎死了”而悄然隐退。

《太阳照常升起》（以下称《太阳》）同样延续了《阳光》中的这类革命激情主义音乐符码来营造“姜氏”荒诞效果。男女情欲是《太阳》的一个聚焦点，影片中的“抓流氓”事件成为本片革命时代情欲变奏的重要片段。学校操场放映电影芭蕾舞剧《红色娘子军》成为故事发生的重要线索，在欢快活泼的音乐声中，女战士与炊事班长共同上演了一段革命根据地军民鱼水情的革命浪漫主义故事，尽管这一片段在整幕芭蕾舞剧中只是昙花一现，但却满足了那个思想禁锢时代人们的窥视欲望，于是，在革命音乐审美符号的衬托下，一幕群情激愤抓流氓的闹剧在暗夜中上演。被误认为抓了女人屁股的梁老师在众多“手电筒”的追逐下伴随着《红色娘子军》激越欢快的鼓点落荒而逃，芭蕾舞剧中男女战士相互戏逗的情节被转换为画面之外群起抓流氓的荒诞场景，红色经典所蕴含的对于革命政治的宏大叙事在这里被轻而易举地解构了，在姜文大胆的音乐调侃中，那个禁欲时代人们情与性上的饥渴昭然若揭，对人性的关注以及对时代的反思成为电影的一个重要主题。当狼狈的梁老师拖着在逃跑中受伤的腿行走在校园里时，校革委会主任嘹亮的歌声又在他耳边响起，“我爱，我爱万泉河的清泉水，红军曾用河水煮野果，我爱万泉河的千重浪……啊，五指山，啊，万泉河，红色的江山我们保卫，红军的钢枪永在手中握”。歌声在梁老师和唐老师走进革委会主任办公室之后斗志昂扬地戛然而止。将革命进行到底的斗争氛围扑面而来，然而，这对于海外归国的华侨梁老师来说真是太“陌生”了，他面对革委会主任的一脸茫然表现了他与这个时代的深重隔阂。昂扬坚定的革命歌曲与茫然无措的梁老师形成了鲜明的对比，再一次制造了一个话语上的错位，让我们透过时代帷幕的一角窥见了它的荒诞本色。姜文是一个很有想法的导演，从《阳光》到《太阳》，这个艺术片的高手又开始与冯小刚等抢占商业片的高地，于是，《让子弹飞》（以下称《子弹》）就这样横空出世了。

然而，实在说来，姜文是绝不甘心就此陷入商业片的浮华之中的，正如片中张麻子所说“站着把钱挣了”，在这部充斥着暴力美学的后现代影片中，戏谑式的革命激情主义音乐符码一以贯之地呈现出来。影片的后半部分，在《波基上校进行曲》的陪衬下，从地平线下大步走来的张麻子、师爷、黄四郎携手登台，向鹅城百姓剿匪大计，背景上巨大的铁血十八星旗既暗合了时代语境，又烘托着剿匪的氛围。然而，还有另一重颇具诙谐色彩的复调如影随形地伴随着革命叙事而展开，黄四郎拿着巨大的扩音喇叭，首先宣称鹅城前五十一任县长都是“王八蛋、禽兽、畜生、寄生虫”，继而话锋一转，“但是，这位马邦德县长，他不是王八蛋，不是禽兽，不是畜生，也不是寄生虫，他今天，亲自带队，出兵剿匪。他是我们的大英雄！”当葛优饰演的师爷接过话筒，吟起酸诗“大风起兮云飞扬，安得猛士兮走四方”时，黄四郎尴尬怪异的表情对其产生了一种特殊的解构效果。前后矛盾的英雄宣言，传世诗句的刻意铺陈，这些都与背景音乐《波基上校进行曲》中活泼而诙谐的哨音产生了互文效果，强化了乐曲的小调色彩，淡化了乐曲在原始语境中的革命基调，暗合了影片结尾处的革命虚无主义情境，使剿匪誓师看起来更像是一出闹剧。包括对经典抗战电影带有深刻解构和颠覆意义的《鬼子来了》，日本海军军歌《军舰进行曲》贯穿影片始终，在中日军民把酒言欢的夜晚，在大屠杀的进行过程中，这首歌曲都以亢奋而规正的节奏行进着。以往瑰丽绚烂的民间抗战神话在“农夫与蛇”式的经典寓言面前，在《军舰进行曲》毫无悲悯之情的嘹亮曲调中被轻而易举地颠覆了。还有《远飞的大雁》、《美丽的鲜花在开放》、《革命风雷激荡》等十多首出现在《阳光》和《太阳》中的“”时期流行歌曲，他们的存在不仅仅是单调地为故事涂抹时代的底色，在姜氏电影中，他们更多地扮演着与当下性相悖谬的他者的音乐角色，在错位和差异中，引发一种荒诞戏谑的艺术效果，从而达到消解和颠覆宏大叙事的目的。

主题是一部作品内蕴的主体和核心表述，是创作者创作意图的再现。传统电影作品中扣人心弦高低起伏的情节架构和精巧细致的镜头组接下往往蕴藏的是创作者的主题设置巧思。大多数情况下，电影扮演的是教化和激励的角色，影片也都遵循受挫———奋起———成功的一般模式，对于青春、爱情、革命等表述主题，均实行积极的价值建构，而在具有悲苦现实意义的影片中，则多数是纯粹的苦难式书写。姜文的四部电影，同样将着眼点放置于这类主流的主题表述，不同之处在于其影片主题构建充满着强烈的矛盾色彩，他以强大的破坏力打碎观影者对此类主题的既有认知，使惯有理想破灭，却又未在与此同时建立自身的理想王国。

矛盾因子并不仅限于此，一泻千里的毁灭，当头一棒的警示伴随的永远是明丽的画面和轻巧浪漫的乐曲，美好、苦难、压抑、畅快、伟大、卑劣，一系列的矛盾杂糅，一帧帧实现着后现代的主题认知———消解。青春主题———英雄主义的谬解红颜恃容色，青春矜盛年。青春的美好，毋庸质疑。一切的萌发、澎湃、磨炼、获得只在那早已被定义的年限内盎然，无知能在青春里获得纯真的美誉，鲁莽则是勇敢地实质。成长是青春的母题，歌颂青春的电影中往往不吝于激情成长的书写，主色调永远是红色。美好与美好的建立是主流青春派电影的主要意图，因为美好是人类意识里最渴望的精神追寻，于创作者，于受众，都是在现实世界碰撞磨难后最柔软的精神宽慰，是最乐见的柏拉图式文化自欺。创作者们小心翼翼地维护着此种观影氛围，维护着长久以来与受众间的精神默契，唯恐镜头的稍不留神，造成那片臆造美好的轰然倒塌，从此切断与观影者间曾亲密无间的文化脐带，以至于引起文化重建的漠然恐慌。姜文电影《阳光灿烂的日子》，满溢着澎湃的青春气息。

影片主要书写的是间以马小军为首的部队大院孩子的青春成长史，切入点是主人公成年马小军的一段似有或无且模糊无序的成长记忆。记忆本身就存在着极大地不确定性，于是那段青春的记录也多了些许无意义的表征。

让其影片建构的主题从形式上虚化，内涵的建立也就失去力度。影片从青春形式的建立起就开始了后现代主义的主题之一的践行：消解。“我最大的幻想便是中苏开战。因为我坚信在新的一场世界大战中，我军的铁拳一定会把苏美两国的战争机器砸的粉碎。一名举世瞩目的战争英雄将由此诞生，那就是我。”《阳光灿烂的日子》中主人公马小军的内心独白。电影将情节设置在70年代的中国，特殊的政治环境下国家的集体崇拜情结也蔓延至无拘束成长的军队大院孩子的生活中。英雄主义是那段青春的主命题，马小军们热烈崇拜着在前线战场上冲锋陷阵挥洒热血的英勇战士，憧憬着成为英雄被鲜花包围荣誉沉溺，被世人崇拜与赞颂是再过瘾不去的事。于是，任何一件能引人瞩目的轰烈行为和事件，都成为他们抵达英雄之巅的必经之路。打架、逃学、恶作剧、追女孩，青春所有的不羁，负面的价值判断，荒谬的情义，凡事能掀起波澜激起风浪的狂热行为，马小军们无所不为。影片中，东四六条的一次斗殴，兄弟情义情绪下激起的义愤填膺，让马小军不知就里的卷进了一场莫名的“英勇战斗”中。“战场”上亢奋的激战氛围让他英雄荷尔蒙巨增，一板砖直接拍到在墙角早已被刘忆苦逼得动弹不了的人头上，对方苦苦解释的话语此时半句不曾入得他的耳，那猛烈地一板砖似乎还不解气，马小军开始了一脚一脚的“伺候”对方。这样激烈的一役，导致挨马小军揍得那人住院一个月，当同伴们表述出“你手真黑”时，这群少年的语意中却是无来由得钦佩和赞扬。

在一场大规模械战中以心狠手黑闻名的小坏蛋，一时风靡成为少年们的景仰对象，却最终“牺牲”在几个欲取代其地位的孩子手中，一时畸形的英雄主义价值观被渲染极致。英雄主义情节本是极其正面向上的青春价值塑造，是一种为实现价值目标具有大无畏牺牲精神的意志品质，却在影片中被这群具有蓬勃生机的少年们误读，青春于是荒废在对于畸形偏失的价值观的英雄式追寻中。《阳光灿烂的日子》建构了一个自由张扬热血的青春年代，却又在期间注入了无限的颓废、暴戾和畸形的追寻，最终也只有在中年马小军恍惚的记忆中结束这段荒谬青春的回忆。青春在碰撞中戛然而止，并不存在一个醒目的价值目标，或许在那段流逝的时光里，让荒唐狂热的青春记忆随时间忘却，抹平一部电影具备的主题深度，才更符合那个时代的真实面貌———无序无意。

爱情主题———残缺的本质爱情是人与人之间的强烈的依恋、亲近、向往，以及无私专一并且无所不尽其心的情感。人生若只如初见，何事西风悲画扇。砰然、甜蜜、沉醉，生命中最美好的体验，即使于最落魄凄凉之时，也能在恋人间亲昵的耳语中体悟。爱情是久酿的甜酒，轻嗅之间，恬然沉醉，于是众多的文艺载体趋之若鹜般将其颂扬，生怕一点点怠慢和迟滞的描述都不足已绘其的美好，电影也不例外。无论是生死相许的凄美，抑或是打闹间的热闹，荒野中的人鬼情牵，皆有一套完备的爱情体系，崇高的爱情宗旨。爱情的浓烈、忧伤、感怀、喜悦，即使不是传统意义上的终成眷属，能体味这种种的情绪，未尝不是属于情感的完满。姜文在电影《阳光灿烂的日子》中，却着意打破了此种完满。似乎从一开始爱情就是莫须有的。“记忆都是被我的情感改头换面，并随之捉弄我，背叛我，搞得我头脑混乱，真假难辨，我现在怀疑和米兰的第一次相识就是伪造的，其实我根本就没在马路上遇见她，那天下午，我和大蚂蚁受刘忆苦委派，在院门口等米兰，才是我们第一次认识，这也说明为什么我和大蚂蚁玩什么瓦西里，而没参加谈话，因为我和米兰根本不熟。我和米兰从来就没有熟过。”电影在经历了一场懵懂、疯狂的爱情初体验后却得到了急转直下的解说，原来一切只不过是记忆的欺骗。除去结局的刻意消解，爱情的发生发展也时不时跳出常规的羁绊，将美好所避讳的人性真实渗透其中。

一、电影艺术档案的概念内涵

据笔者网络调研，我国就“电影艺术档案”最权威的提法最早出现在1991年开始暂行、1994年正式的《电影艺术档案管理规定》（下简称《规定》）中。自此规定颁布后，“电影艺术档案”术语逐渐大量出现，相关成果也都采用《规定》的定义。目前，《规定》最新版为2010版，本文即采用该版对电影艺术档案的定义——在电影创作、生产、发行、放映过程中形成的具有保存价值的资料，由影片类和文字图片类组成。影片类包括原底标准拷贝或者数字母版、翻底标准拷贝以及各类字幕原底、声底等，文字图片类包括剧本、台本、翻译本、导演阐述、影片审查意见、决定书、宣传材料、获奖证件、配乐谱及歌词、摄制过程及日志等[10]。此概念构成本文论述的基础。

二、电影艺术档案记忆价值的层级

电影艺术档案具有记忆价值是以“档案记忆观”为基础的。较早提出“档案是记忆”论述的，是国际档案理事会第二任主席、法国国家档案局局长布莱邦，他在1950年法国巴黎召开的第一届国际档案大会上指出：“档案是一个国家的‘记忆’”[11]。“档案与记忆”的研究热潮始于20世纪末，“档案记忆观”的称谓逐渐明晰；直至21世纪，档案记忆观趋于成熟。尽管学界目前在某些问题上尚存争议和分歧，但档案的记忆价值已得到广泛认同，相关实践也层出不穷。近些年，各地城市记忆工程建设方兴未艾，档案馆也是重要的参与机构之一。如2019年，我国北京市档案馆新馆常设展《档案见证北京》用670余件珍贵档案串联起北京近百年的城市记忆，市民们在观展中可感受北京城的百年变迁[12]。电影艺术档案作为一种重要且典型的档案，自然也具备记忆价值。笔者依据国内外新闻案例研究，发现电影艺术档案的记忆价值具有不同层次。从学界共识看，记忆可分为集体记忆与个体记忆，集体记忆是多数人对一个时代或一个共同事件的记忆；个体记忆是记忆的最根本来源，集体记忆与个体记忆是相互建构的共谋关系[13]，本文据此从集体记忆和个体记忆两个层次概括电影艺术档案的记忆价值。（一）电影艺术档案的集体记忆价值。集体记忆是一个特定社会群体内的成员共享往事的过程和结果[14]。电影艺术档案的“集体记忆价值”表现十分丰富，包括家庭和家族记忆价值、城市和乡村记忆价值、国家和民族记忆价值、人类整体记忆价值等。1.家庭和家族记忆价值家庭电影艺术档案是反映家庭成长与变迁的原始材料，蕴含着家庭和家族的记忆，对家庭或家族具有重要的记忆价值。如美国芝加哥大学的南部家庭电影项目归档了数十年的南部家庭电影，这些家庭电影以家庭日常生活场景为主要内容，记录下家庭的变迁与成长，是家庭和家族的宝贵记忆，家庭成员描述其家庭电影的口述记录还可作为家庭电影的配套档案，访客均可在线浏览，还能添加标签和评论以帮助识别地点、人员和事件[15]。又如英国电影协会2015年发起的“影片中的英国”项目以家庭和家族影片为特色，影片之一展现了帕斯莫尔家族于1903年在伯格诺海滩度假的情景，成为帕斯莫尔家族的珍贵记忆[16]。2.城市和乡村记忆价值电影自诞生之日起就与城市有着密不可分的联系，世界首部电影《卢米埃尔工厂的大门》拍摄于法国里昂，我国首部电影《定军山》诞生在北京。电影艺术档案中保留着大量的城市印记，记录和折射出一座城市的原始面貌和真实细节。例如1980年代末以来的电影中的北京还有一些独属于北京的景致和生活环境，如四合院、胡同等，这些电影艺术档案实则铭刻了老北京人对北京城的记忆[17]。又如退休铁路设备工程师沃尔特•凯维尔致力于对叔叔在20世纪上半叶所拍摄的关于芝加哥的影片进行保存和数字化，保留下了芝加哥这座城市的记忆，被大量用于芝加哥的纪录片中[18]。此外，电影艺术档案对于乡村也有记忆价值，如焦波的乡村纪录片三部曲《乡村里的中国》《出山记》《进城记》反映了农民真切的生活状态和诉求，承载着乡村记忆[19]。再如山东省大型纪录片《乡村记忆——探寻山东最美古村落》展示了山东富有地域特色、活态文化特色和群体记忆的文化遗产，包括乡土建筑、农业遗产、农业生产劳作工艺、民间风俗礼仪等，记录下山东乡村的风貌，让人们“记住乡愁，留住乡情”[20]3.国家和民族记忆价值电影艺术档案对于国家和民族具有突出的记忆价值，故电影艺术档案常被用于爱国教育。一个国家或民族所产生的电影艺术档案是其国家和民族记忆的组成，一是因为一个国家或民族的电影艺术档案总会带有该国或该民族的政治、经济、科技、宗教、文化等社会各方面发展的印记。如我国最早的改编自《西游记》的古装神怪电影《盘丝洞》的相关艺术档案——《西游记盘丝洞特刊》所展现的版式设计以及符号、线条和插画都是关于我国那个时代的审美记忆[21]。又如爱尔兰电影档案馆APP，帮助用户免费利用数字电影档案，这些电影记录着爱尔兰1897年至今的历史，反映了该国社会、政治、文化等各方面的发展变化[22]；二是因为电影常把国家和民族的经历作为反映内容，如我国“共和国影片三部曲”《建国大业》《建党伟业》《建军大业》分别讲述了我国的建国建党建军故事，是中华民族的共同记忆。4.人类整体记忆价值电影艺术档案的记忆价值归根结底是属于人类整体的，这一点可以从以下三点理解。首先，电影艺术同其他种类的艺术一样，是不分国界、民族的，是全人类的艺术，所以电影艺术档案的记忆价值也是适于人类整体的。如牙买加图书馆建立数字雷鬼音乐电影档案馆在线数据库，向世界交流和传播牙买加的音乐成果，全世界人民都能获得关于牙买加雷鬼音乐的记忆[23]。再者，许多电影艺术档案所反映的内容已不局限于某一地域、民族或国家，而是升华到世界意义的高度，如反映纳粹大屠杀的电影《辛德勒名单》就已远远超越了地方性和种族性的局限，上升为具有普遍影响的世界电影，与纳粹大屠杀斗争的记忆也扩展成为一种全球化、全人类的记忆。最后，随着全球一体化的趋势和人类命运共同体的理念不断深入，电影艺术档案的记忆价值也自然地从原先的对某一特定群体的记忆价值拓展为对全世界人类整体的记忆价值。（二）电影艺术档案的个体记忆价值。记忆的实际主体是个体，因为具备认知能力和思维能力的个体才能记忆，集体记忆的存在是以每一个集体成员的个体记忆为载体的。电影艺术档案的个体记忆价值可以分为对影片参与人员的个体记忆价值和对外界的个体记忆价值。1.影片参与人员的个体记忆价值包括演员、摄录美、服化道人员等在内的电影参与人员是电影艺术档案的创造者，电影艺术档案留存了他们的个体记忆。例如84岁高龄的老艺术家谢芳借助电影艺术档案中的老影片回顾了自己往昔参演的角色，回忆起风华正茂的自己，开心与激动之情溢于言表[24]。又如爱尔兰著名导演尼尔•乔丹在看到在他执导的电影《傲气盖天》的片场拍摄的一张静态照片后，回想起一个演员差点被假机关枪击中的场景，档案材料中的一张招募临时演员的海报又让他想起当时的要求：所有参与筛选的演员都不要穿现代便服，并且不能戴手表[25]。2.观众的个体记忆价值对于并未亲身参与电影艺术实践活动的观众个体而言，电影艺术档案的记忆价值也毫不逊色。例如有观众向电影频道求助找寻一部已记不清名字的童年记忆中的影片，根据他对情节的描述，工作人员帮他找到了《神笔马良》这部动画经典，这部电影本身就是观众的儿时记忆[26]。再如南加州大学多希尼纪念图书馆的好莱坞电影艺术档案，向旁人及后人展示了电影背后不为人知的幕后画面，让人们建立起对好莱坞的记忆[27]。在电影艺术档案对个体的记忆价值的基础之上，涌现出不少实践，如山西大剧院音乐厅在2019年4月27日晚就举办了经典电影金曲系列作品视听音乐会，以期用经典旋律打开大家的记忆之门[28]。需要说明的是，虽然笔者将电影艺术档案的记忆价值分为集体记忆和个体记忆两个层级，但这二者并非割裂，相反，电影艺术档案在集体记忆与个体记忆之间建立了关联和对话，填补了原来社会记忆结构的空白，调整了社会记忆结构的表述。例如前文的英国电影协会收集归档的家庭影片，不仅是个人关于家庭和家族的记忆，也是家庭和家族的集体记忆，更呈现出一幅幅生动的国家肖像，构成了国家记忆，所以英国会在此基础上推出“影片中的英国”项目。

三、电影艺术档案记忆价值的实现方式

（一）物化并保存记忆。存储在人脑中的记忆称为潜在记忆，无法直接被社会感知和使用，而欲使记忆资源变得可用，必须把潜在记忆转化到一定的载体上[29]，电影艺术档案正是以客体形式记录下了电影艺术实践活动的过程——影片是该实践活动的“凝结物”，其他影片资料和文图资料是该实践活动的“遗留物”“记录物”，它们共同实现了对电影艺术实践活动的记忆的物化，并将这些记忆借助载体保存下来。电影艺术档案将记忆物化并保存下来，它们或许自身就是记忆，或许是以档案的形式承载着记忆。一部老电影、一张电影海报或演员定妆照、一支电影主题曲可以就是记忆本身，如香港黄飞鸿系列电影不断翻拍，各个时期的黄飞鸿形象早已突破年代、社会地位隔阂，成为全香港人共同的记忆[30]。电影艺术档案更多时候是记忆的载体，它们以影片或文图的形式承载记忆——就影片而言，非虚构片尽可能地复原历史并以影片形式呈现出来，如《迈克尔•杰克逊：偶像的一生》呈现了迈克尔最亲密朋友和家人口中的故事，铺开了大量公开和私人的回忆；《何以为家》很大程度地复原了主角赞恩作为叙利亚难民的真实生活经历，并把以国际难民为代表的黎巴嫩底层社会人们的记忆保存下来。即使是虚构片，电影摄制技术的对物质现实的机械复制性使得其无心记录下了城市风貌、市民穿着等背景信息，这些实际上也是记忆。除影片类档案外，文图类电影艺术档案同样客观地记录下了电影艺术实践活动的许多细节，反映了电影艺术实践活动的历史面貌，以文图形式保存下了电影艺术实践活动的记忆，如分厂分景表、摄制工作日志、摄制工作总结等。（二）唤醒与佐证记忆。人们的记忆往往是不完整、不系统的，并且记忆过程总是伴随着忘却，正是因为人类记忆官能的缺陷，才会有档案这种“储存的记忆”的产生。记忆存在休眠与醒来两种状态，记忆的恢复与醒来需借助外来原始资料[31]，需通过已有人类建构的社会记忆与文字、图像等档案资料去链接[32]，而电影艺术档案因其生动直观、带来视听双重感官体验的优势，正是极佳的唤醒记忆的关键触媒，影片和文图通过聚焦、放大以及传媒化叙事的方式激活和凸显处于休眠状态的记忆。如在2019年3月份，我国电影频道推出红色经典电影系列展映，许多观众回想起了自己原先的生活时代和生活经历，并把被激活的记忆与后代分享[33]。又如美国著名演员汤姆•汉克斯借助在利用大量档案基础上拍摄的电影来讲述可能从美国国民的集体记忆中消失的故事，在记忆处于休眠甚至即将消失之际，唤醒了它们[34]。人类的记忆不仅容易丢失，还容易被误导，被污染，所以记忆并不可靠[35]，为了尽可能地保证记忆的准确性，我们需要能够佐证记忆的事物。电影艺术档案能重现电影艺术实践活动场景，是追忆往昔的直观依据，从而佐证记忆。如电影艺术档案中的摄制工作日志能在电影参与人员对摄制过程的记忆存在模糊时起到佐证作用，又如金铁木导演的历史纪录片《圆明园》根据清宫档案记录和绘画，运用数字化技术，将圆明园这座精美绝伦的“万园之园”呈现在观众眼前，并把从1707年建园到1860年英法联军毁园的历史记忆逼真地显现出来[36]。（三）传播和传承记忆。人类历史活动具有唯一性，即带有某种传统文化和思想，以某种行动方式在一定场景条件下所形成的活动内容及过程是历史独立的一次，之后不能重复，但人类及社会为了延续发展，必须要保存对感知往事的记忆[37]，故记忆需要被传播和传承，传播是指记忆在空间上的传递，传承则是指记忆在时间上的传递。记忆的传播和传承必须借助某种媒介和相关事物，借助媒介和相关事物，人们能把从未目睹或经历过的历史事件变成自身记忆的一部分，这就是异体记忆[38]。电影艺术档案便属于这种“媒介和相关事物”，它们是蕴含着记忆的基因和信息，即通过人类视、声和行动反映客体的遗留物，能够再现历史，把记忆传递给未亲历历史的旁人及后人，即实现记忆的传播和传承。具有传播特性的影片类电影艺术档案在记忆传播和传承上表现尤为突出，而文图类电影艺术档案也能借助各种呈现形式以实现记忆在空间和时间上的传递。如借助《天劫余生》《地心营救》《唐山大地震》等真实事件改编的灾难电影，旁人也能与灾难亲历者共享灾难记忆；借助《辛德勒的名单》《穿条纹睡衣的男孩》等有关战争和大屠杀相关影片，这些惨痛的记忆被传承下来，不至于在时间洪流中消失。又如“中国电影资料馆”订阅号的“档案”专栏内大量电影艺术文图类档案起到了向社会公众传播电影艺术实践活动记忆的作用。（四）建构或塑造记忆。档案及其在管理过程中形成的资源组合体，皆是记忆建构的结果和存在形式，同时也是构建记忆的基础[39]。电影艺术档案作为档案的一种，不可避免地会参与记忆建构。电影艺术档案建构记忆大致存在两种情况：一是建构根本不存在或虚假的记忆，如姜文电影时常讨论到故事可曾发生、事情可是如此、记忆是否准确等问题，在姜文电影中，一切记忆都那么不真实，电影在某种程度上建构了错误的记忆甚至是根本不存在的记忆[40]。二是常规意义上的记忆建构，在这一层面上，被建构的记忆是确实存在的，诸如前文论述的家族记忆、民族记忆、国家记忆、人类记忆等，具体案例如在长期而深入的对与青岛有关电影艺术档案的整理和开发过程中，建构成了关于青岛这座城市在电影中的完整记忆[41]。电影艺术档案在建构记忆过程中往往对记忆进行了塑造甚至是重塑。因为社会记忆建构中，权力的存在和选择性特点使得档案与社会记忆绝非完全统一[42]。电影艺术档案不但受权力的影响，还因其艺术特性而存在重构、修订、创造等成分，它以一种强化手法来挑选主观意义上的重要时刻并进行记录，或是对同一人物或事件从主观偏好角度去诠释，无形中塑造着人们的记忆。如电影《蓝风筝》《霸王别姬》将“”描述为一段是非混淆、颠倒黑白的历史，电影《阳光灿烂的日子》却用反讽手法把“”时期描述为“阳光灿烂”的日子[43]。再如2019年7月26日上映的电影《哪吒之魔童降世》，它抛开哪吒与李靖这对父子二元对立的传统设定，一反哪吒原先的少年英雄形象，将哪吒塑造成一个丧萌又狂傲的“魔童”形象，观众们在看完这部影片后，对哪吒的记忆会进行改写，电影艺术档案对记忆的强大塑造功能可见一斑。

摘要：新世纪以来的华语电影，都弥漫着同质化的倾向。就大片而言，大体趋向与古装动作类型，注重视听冲击而缺乏意义内涵。就中小成本电影来说，同质化主要表现为题材重复，类型单一，手法单调。同质化的电影无法激起观众的欣赏热情，特别是全媒体时代观众表达的迫切性和个性化诉求使得这类同质化电影的市场并不理想。今天，随着中国电影的迅速发展，消除同质化成为中国电影发展需要解决的主要问题。

关键词：同质化；类型片；陌生化

1电影的同质化

同质化是指话语电影自诞生以来形成的在融资渠道、生产方式、类型方面相对固定的现象。典型特征是重复相同类型的出版产品，内容高度可替代，即差异不易区分，差异小。在管理方面，它指的是产品和服务的趋同。可指某一领域中传播的类型、生产方法、生产过程和相同类型的信息大致相同的现象[1]。就中国大片而言，在美学表现上的总趋势为古装动作类型，都是将中国电影的民族性和全球电影的现代性完全联系起来。中国电影的民族性指的是华语电影中经典的武侠文化，现代性是指高科技的表现手段[2]。美学的同质化制约了中国大片的发展，其表现出的主题意义缺失以及娱乐化，商业化和盲目跟风已经使观众对中国大片的原创性和人文性失去了信心。古装大片扎堆，《战国》《赵氏孤儿》《王的盛宴》《鸿门宴》等，都大量运用大全景大场面镜头，人物打戏，精致的妆容和豪华的布景给人以视觉上的冲击，但却缺乏内涵。华语电影需要有厚度、纵深度的故事。与大片创作不同，中小成本的电影同质化主要以重复主题、单一类型、单调的表现手法为主。有些电影把学习借鉴国外电影演变为简单的模仿。原创意识薄弱，黑色喜剧、穿越剧之类的喜剧被反复克隆，喜剧类型的价值被稀释。悬疑类使用的悬疑手法也突出同质化现象，缺乏对人性的猜疑，削弱了影片的悬疑价值。为打破同质化，中国中小型的电影开始走清新路线，人文电影注重表现都市人对情感的感受和渴望已经成为一股重要的力量。人文、情感清新写实风格的影片无论在口碑还是票房上都很出色。从《失恋三十三天》开始，小清新电影在华语影坛开始占据一席之地，票房远远领先于好莱坞大片，为华语中小型电影制作起到了榜样作用。

2当代华语电影存在着很明显的同质化问题

2.1同类型影片盲目跟风。经过《失恋三十三天》后，一系列青春剧似乎从未间断，类似的故事，相同的人设，不变的桥段，甚至观众已经开始总结出青春剧的套路：相爱—堕胎—分手。再如，警察成为合拍片中的主要角色，在警匪片这类电影中，跟风的现象也最为严重。在警匪片中无不是“卧底”“枪战”“窃听”“叛徒”等这些桥段和人设，导致观众已经明白了其中的套路。值得一提的是冲出同质化类型片氛围的国产影片《全民目击》，并不具备与好莱坞来抗衡的外相。作为庭审片，在国际舞台上是经常出现的，但在话语电影领域确是稀客，从热门事件的视角切入，通过影片主人公对影片的暗箱操作来制造悬念和推进故事。主题切中要害，人物形象刻画鲜明，镜头节奏紧凑，叙事结构具有文学底蕴，让观众犹如坐上过山车，在淡市突然杀出来，实属黑马。2.2翻拍片和IP改编成风。华语电影市场，由于大陆银幕数量激增和投资人大量热钱的投入，呈现出一片热火朝天的景象。一方面是票房纪录不断被刷新；另一方面，在大多数观众无法看到的幕后，实则是创造力的缺乏，拍摄的主题越来越少，投资人固执地只愿意将有限的资源注入翻拍、续集上。翻拍，指的是把前辈拍摄上映过的电影重新诠释，拍摄成为一部新的电影，很重要的一个原因是原作电影很精彩，但是没有取得应有的知名度。翻拍并不意味着重复，经典的作品总是会吸引翻拍。但是如果形成一种风气，就非常值得人们深思了。时隔多年的经典影片翻拍凭借观众源仍能吸引大量的观众，而有些影片则打着翻拍旗号蹭其热度。新版《倩女幽魂》为了与旧作有所区分，将故事的重心放在捉鬼道士燕赤霞身上，虽找来了古天乐、刘亦菲扮演，但还是难以复制出当年王祖贤的古典气质。观众难忘经典，其间的落差就是无法接受的。有些翻拍影片为了吸引电视观众，片名直接与电视剧同名，如《将爱情进行到底》《奋斗》《武林外传》等，然而改编显然并未给出新意，票房成绩也不尽如人意。IP改编方面，成功的例子还有很多，不得不说一下《小时代》这三部IP改编电影，是实实在在的粉丝电影，虽然批评如潮，但7个亿票房难以阻挡他将三部作品完整呈现，用闺蜜来构架影片，相比女主角的线性叙事，男生们显得更加花瓶。郭敬明的镜头语言本来就是只有欣赏性的，而不是交流性的，这么多粉丝的买账也难确切地说这部电影成功与否。2.3技术与影像呈现方式同质化。在《阿凡达》热映之后，3D技术开始弥补了华语电影中的薄弱环节，但是，很多大片在投资合拍了3D电影之后，并没有实现票房预期。2.4儿童剧同质化。儿童剧创作题材的单一化倾向较为普遍，大多为神话剧、童话剧，如《赛尔号》《喜洋洋与灰太狼》《巴拉巴拉小魔仙》等。优秀的现实题材、科幻题材、喜剧题材较少。创新不足，故事薄弱，艺术性欠缺成为这类影片的短板。

自上世纪80年代以来，中国开始市场化转型，历经三十余年，创造了世界经济史上的奇迹。持续的经济增长带来民族国家的文化自信，由此引发了一系列中国崛起的叙事，央视政论片《大国崛起》、《复兴之路》是其中的标志性作品。与此同时，中国电影在长期低迷之后，从新世纪伊始，持续在产量、票房等主要经济指标上快速增长，成为世界上发展最快的电影国家。与大国崛起叙事相得益彰，新世纪中国电影亦进入一个大片时代，《英雄》的成功刺激了一系列大制作电影的出现，《集结号》、《建国大业》、《建党大业》、《金陵十三钗》等，是其中的重要作品。商业大片的繁荣，主旋律大片的跟进，并与前者最终合二为一，被认为是中国电影第三次转型的标志:走向国家主流商业电影。［1］然而，新世纪中国电影一方面通过主流商业电影的繁荣，建构了“复兴崛起”的想象，另一方面则以批判现实主义的影像，如贾樟柯电影、李玉电影、张猛电影等，反映了社会转型过程中的阶层断裂与文化危机。也许，《集结号》、《建国大业》等主流商业大片的票房成功，的确让中国电影获得了新的想象空间，但中国电影目前存在的诸多倾向:分裂的价值结构、去政治化的商业追求、好莱坞化的大片风格等，使其并不能真正完成一种基于自我文化肯定的主体认同。作为一种文化产品，电影在其商品、文化价值之外，亦由声像组合体现政治诉求，从而与社会主流价值、国族共同体想象形成对话与协商。然而，中国式大片却是一个极端强调电影的商品属性，以消费主义与市场需求作为价值基础，极力“去政治化”的“类型”。实际上，中国大片的实质就是资本及其流动，其虚无的内涵导致了主体———作者与观众的死亡。也许，主体死亡的状态恰好契合于现代人的异化身份，就像贾樟柯电影《世界》里的那些游荡于“世界拟像”中的人们。

一、资本化、景观社会与中国式大片

《世界》是一部寓言电影，浓缩了当代中国的现实图景:在全球化想象中沉沦的废墟。在电影里，京郊大兴的微缩景观———“世界公园”构成了当代中国的世界想象，来自山西的土著群聚其中。一方面，个人因置身“世界”而重构了自己的乡土身份，仿佛已经是全球化语境中的成员;另一方面，“世界”其实是个荒芜孤寂的角落，个人生命无以托付。贾樟柯因此愤怒地说:“不存在世界，只存在角落。”［2］《世界》表征了丰盛与匮乏并存的当代中国:簇拥着无数全球化的拟像，呈现出无比丰盛的景象，但在这些极度繁华的现代性景观之下，却是一个内在价值匮乏的主体形象。自《英雄》之后，中国式大片亦在结构“世界”性的电影景观，其强烈的视听震撼、耸动的营销手段，都与以好莱坞为代表的全球文化工业模式接轨。然而，视听盛宴中是顾此失彼的价值立场，华丽形式下是意义匮乏的文化黑洞。

目前的中国电影，无论是商业大片，还是地下电影，都与全球资本息息相关，已经进入资本时代。中国电影生产全然依据资本逻辑:观众被大片消费的冲动绑架，电影生产则被资本牟利的冲动绑架，资本流动又再生产出新的消费欲望，中国式大片最终成为“资本的附庸”。《英雄》票房成功之后，古装武侠加宫廷政治的电影形式受到资本追捧，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等电影相时而生，直到其作为一个商品模式被榨干所有利润，资本才会弃之而去。在大片盛宴中，电影在盛极一时后往往迅速归于沉寂，寂寞之余唯有利润、票房等令人瞠目的数目字产生，而这些数目字就是资本符号化的终极体现。中国大片的票房拜物教在2010年又达新高，《赵氏孤儿》、《让子弹飞》与《非诚勿扰2》三部大片争雄贺岁档的火暴景观，确实显示了资本、消费与传媒的强大力量。不过，中国式大片在资本的迅速流动中被加速度消费、然后遗忘，因此表征出一种即生即死的趋向———它由片段化的、超现实的画格构成，消除了意义构成所需要的叙事性。对观众来说，中国大片呈现出视觉中心主义的暴力性，频繁发生的震惊性图景让前一个景观未曾进入意识领域，便已经被下一个覆盖，一切震惊都无曾沉淀，便在引发了无意识领域的一片混乱之后，迅即烟消云散。

作为中国大片肇始之作的《英雄》便具有景观化的典型症候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流动势如破竹，这一流动的影像类似于随意控制这个可感觉的世界的单一化内涵的他人;他决定影像流动的地点和它应该如何显示的节奏，像不断的而又任意的奇袭一样，他不留时间给反思，并完全独立于观众可能对他的理解或者思考。”［3］，而《让子弹飞》则是中国大片“景观化”趋向的新例证，一切言语和镜头都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后却是空虚一片。大片的景观化追求使之不得不极端依赖暴力和色情，《满城尽带黄金甲》将大片的暴力话语和色情话语推向极致，《集结号》、《投名状》等皆以集团性的血腥暴力景观作为电影噱头，而《让子弹飞》则是硬暴力与软色情的二位一体。至于2011年岁末的《金陵十三钗》，则以女性肉身的堆叠，置换民族主义意识形态，构成了一个近乎癫狂的商业电影奇观。景观化是社会物化、资本化的体现，在其生成的逻辑中，“资本变成为一个影像，当积累达到如此程度时，景观也就是资本。”［3］世界的景观化和人类生存的日益表象化互为表里，世界的景观化是对社会存在的遮蔽，而电影的景观化则是对电影本质的遮蔽。在大片时代，作为“物质世界还原”的电影仿佛是史前传说，电影诞生不过百余年，其本体便从映像变成了拟像———像之幻象。今天，世界电影总体上已经好莱坞化了，好莱坞已经构成了其世界性的文化霸权，世界已经是一个好莱坞星球。中国式大片则是好莱坞星球上的“东方奇观”。在市场化过程中，中国电影的融资、制作、营销等环节与好莱坞亦步亦趋，完成了与“好莱坞星球”的产业接轨。本土的电影制作———特别是商业大片，已经有好莱坞娱乐巨头的资本投入，像诸多大片都有西方跨国娱乐公司的参与。各大民营影视公司像华谊兄弟、保利博纳等复杂的资本结构中，也都隐藏着跨国娱乐资本的身影。新世纪以来，表面上看国产电影的市场份额似乎总是高于进口影片，但如果从电影的资本结构进行分析，以资本比例占据的市场份额来说，却未必乐观。

中国电影的生态结构在大片的挤压下也日趋恶化，中国式大片占据了国内电影市场，小公司、小制作的电影虽然数量众多，却难得有立足之地。而在艺术上，中国式大片极力模仿好莱坞电影，具有好莱坞电影的主要特点:“制造梦幻和商品文化，逃避主义式幻想以及对自身生产过程的约束”。［4］从市场机制的好莱坞化，到文化风格、价值内涵的好莱坞化，中国大片彻底获得了好莱坞星球的身份特征，并以此“成就”作为中国电影产业成功跻身世界的证据。令人疑惑的是，如果好莱坞身份是中国电影的追求，那么直接做好莱坞跨国娱乐帝国的一员，生产好莱坞电影就是了，《功夫熊猫》、《卧虎藏龙》、《花木兰》、《黑客帝国》等好莱坞电影并非没有中国元素。显然，好莱坞化并不是中国电影的本体性追求，它毋宁说是一种面对全球化挑战时的绥靖策略，结果却带来了实质性的困惑:中国电影的未来就是好莱坞化?中国电影在过去三十年间的市场化追求，明显表现出为适应美国主导的全球文化工业体系而进行调整的努力。跨国媒体集团径直进入国内娱乐市场，培育中产阶级的电影消费群体，而中国电影也成为全球消费文化和消费符号的载体。中国电影的景观化便是资本神话的映像:资本通过国产大片的形式构成的好莱坞景观，为资本主义的全球化扩张在中国的视觉空间里建立了一座光影交织的虚拟纪念碑，而国人通过观影活动完成了资本/商品拜物教的无意识塑造。中国电影的产业救赎与文化失落、商业成功与身份危机仿佛一体两面，时刻纠缠在一起，民族电影的市场化和全球化过程充满了争议和不确定性，并面临着前所未有的文化危机。