徽州文化范文10篇

一、全面认识徽文化

徽文化积淀深厚,普通旅游者对很多徽州文化旅游景点捉摸不透,走马观花看“热闹”,看不出多少“门道”。导游员作为传播文化的大使和桥梁,应该对徽州文化系列景点了如指掌,并能以科学为依据,就每一景物娓娓道来,经得起旅游者的“追根溯源”,既不走“神话加传说”的老路,也不只重视其娱乐功能而忽视其教育和文化功能,徽文化旅游资源的讲解离不开对徽文化的涵义、精神内涵、现代价值的准确把握。

(一)徽文化的涵义

徽州文化是中华民族发展史上以徽州地缘为纽带,以程朱“理学”思想为核心内容,产生于徽州,以明、清最为鼎盛和典型的影响遍及全国并流传于今且保存较为完整的中国历史文化,是古徽州一府六县物质文明和精神文明的总和。它以徽商的发展为经济基础,内容涉及徽州土地制度、徽商贸易、徽州宗族、徽州历史、徽州人物、徽州教育、徽州科技、新安理学、新安医学、徽州朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽派建筑、徽州工艺、徽州刻书、徽州文献、徽州文书、徽州村落、徽州民俗、徽州方言、徽菜、徽州宗教、徽州地理、徽州动植物资源等方方面面[1]。

导游认识徽文化,还要意识到徽文化不是单一的徽州地域文化,它是中原文化的移植;是中华多种文化在徽州这一特定地域的汇合和凝聚,它既有徽州区域文化的特征,又兼有中华传统文化的特征。它的内核应是以儒学为中心的传统文化,所以徽文化也可以说是“以徽州为中心的积淀和融会于徽州土地上的中华传统文化之精华”。

(二)徽文化的精神内涵

摘要：徽州古民居建筑是我国古村落建筑的典型代表，其被国内外游客广泛认定为是我国传统文化的缩影。而无论是村落选址、建筑外部构造以及住宅内部装饰，徽州古居民建筑中都蕴藏着浓郁的文化底蕴。本文将从隐喻视角下，分别就徽州古民居建筑中所体现的多个文化层面做简要探讨。

关键词：徽州；古民居；建筑；传统文化；风水

徽州古民居建筑不仅仅是为当地人们提供一层单纯的物质外壳，其内外构造以及建造过程都深受我国传统文化以及当时社会环境所影响，因此徽州古民居建筑拥有独特的传统文化内涵。而这些造型精美的古民居建筑，也正体现了徽州人世代的愿望和信念，同时也见解表达出了其对于社会的希望和祈祷。本文就从徽州古居民建筑中我国传统文化的体现入手，来展现当时徽州人的情感和梦想。

一、徽州古民居建筑中传统文化的隐喻性表达

徽州古民居建筑被国内外游客认定为“中国传统文化的缩影”。而无论是在徽州古民居建筑的整体布局还是其内部装饰、构造中，我们都能通过隐喻视角，来深层次解读建筑中蕴含着深厚中国特色历史文化底蕴的元素。（一）老子“道法自然”审美思想的隐喻表达。整体而言，徽州古民居建筑的主体色彩是灰白两色，其建筑上黑白相间的色彩效果，以及利用“黑、白、灰”三种颜色变化形成的独特建筑色调，隐喻着我国道家学派中“道法自然”的文化意境[1]。“大象无形”是道家创始人老子主张的审美思想，而随后庄周又进一步扩展了其审美思想，提出“朴素而天下莫能与之争美”的审美观点。而徽派古民居在对于建筑色彩的运用过程中，很大程度上是因受到道家老子以及庄周的影响。而到后来，又出现了一种对徽州古民居建设彩色文化造成极大冲击的学说，那就是曾在当地广为流传的程朱新安理学。朱熹生平将自然平淡作为其美学理想，而徽州的儒士文人更是将朱熹自然平淡的思想奉为经典，势必样样都严格遵循“自然”“平淡”，因此使得徽州古民居建筑中，处处都呈现着老子和庄周的美学思想。（二）“马头墙”—徽商事业有成的隐喻表达。从隐喻视角来讲，“马头墙”不仅仅是徽州古民居建筑中最具代表价值的元素之一，同时还是徽商有效向外界展示其事业腾达、实力雄厚的重要承载物。首先，徽州古民居建筑中的马头墙并不是孤立存在的，相反其高低错落排列形式使得其具备多样化的象征意义。马头墙与徽州古民居建筑紧密相连，构建成一个庞大的古建筑群体。从远处观望，只见青霭缭绕，无数马头依傍在云霄，如同飞腾疾驰之势，从而为墙上马头赋予蓬勃的生命力，隐喻表达着徽商事业的蓬勃生机。其次，马头墙一改以往墙壁单调、无趣的面貌，转而以高耸挺立的方式使得其成为了一件具有极高欣赏价值的艺术品。而对于徽州古民居建筑来讲，正是因为马头墙独特的艺术造型，才使得徽州古民居建筑的空间感得到了进一步扩展，同时也使得墙上马头的运动感更加强烈，从而能够让游客轻易就能感受到蕴藏在建筑中的勃勃生机[2]。因此，可以说马头墙是徽州商人生活发达、事业成功的象征，也是徽州迅猛发展的象征。（三）封建等级观念的隐喻表达—建筑结构、颜色、朝向。等级制度是封建社会用来维护其统治能力的重要工具，同时也形象反映了当时社会的统治秩序，而这些在徽州古民居建筑中都有着隐喻性体现。首先，从建筑“两层多进”的整体结构来看。徽州古民居建筑中，绝大多数古建筑都是两层多进，这不仅是当时封建社会等级制度的直接体现，也是徽商身份低下的隐喻表达[3]。根据《明史•舆服志》中所记载，社会底层庶民的房屋“架多而间少”，并且禁止使用彩色颜料来装饰房屋。所以，在封建统治时期，即便拥有万贯家财，是富豪之商，但因身份限制，其私宅内部装饰以及整体布局也都有着极大约束。其次，从建筑“灰”“白”主体的颜色装饰来看。在封建社会时期，不同社会阶段所能使用的颜色也有着极为严格的规定。如在《周礼》中所述，天子主“丹”、诸侯主“黝”，而大夫则只能用“黄”来进行颜色装饰。而在明清时期，封建统治者对民间颜色的使用也有着极为苛刻的限制。尽管徽商在当时的经济领域有着显著成就，但是其社会地位以及政治地位却与底层庶民相差无几。因此，在建筑装饰上，其无法使用各种绚丽多彩的鲜艳颜色和图案，尤其是代表“皇权”的黄色，更是不敢触及，而这也是造成徽州古民居建筑一直以来都以“灰”“白”两种颜色作为主色调的主要原因之一。最后，从建筑朝向“讳南”来看。除建筑整体布局以及其内部颜色装饰之外，徽州古民居建筑的朝向也隐喻表达着封建时期徽商身份较低的事实。封建社会时期，统治者将南称作“至尊”，因为其所建造的皇宫以及各类庙宇等，都朝向正南方向，这被称之为“南面称尊”。而正是因为“南向”在封建时期具有如此尊荣，所以除皇室之外，民间造房是断断不敢以子午线正南向为造房基线，无论是房主身份地位有多高，其都得保证房屋朝向偏东或者是偏西，从而避免因犯“讳”而获罪。因此，在目前现存的徽州古民居建筑中，几乎不存在正南朝向的房屋。（四）以宗法文化制度的隐喻表达—集聚化建筑群体布局。由于我国传统社会是一个将血缘关系作为直接纽带的宗族社会，因此在封建社会宗法制度的影响下，徽州古民居建筑群体所体现的最大特点就是集聚化、系统化。表现为：其一，“同姓而居，不杂异姓”。即便处于同一村落，但是村落中各姓各族的宗祠和民居划分都极为分明；其二，不论宗族体系内人多人少，象征其宗法势力的祠堂，以及其他一系列能够展现宗族荣耀的设施都非常齐全；其三，对于建筑群体布局极为讲究，并且各姓各宗族的建筑群体均围绕祠堂展开；其四，徽州古民居内部严格遵循“长幼有序”的排列原则，其活动空间按照堂、庭院、廊以及厢房的顺序依次排列，并且建筑内不同空间其界定换分也有所不同，如其中庭院、堂以及廊是公共活动空间，其他如厢房等则是个人活动空间，秩序感十分强烈。

二、徽州古民居建筑中风水文化的隐喻性表达

一、徽州文化的界定

要研究徽州文化，首先就要有对徽州文化较为清晰的界定。对此，可以说，学术界至今没有统一的、明确论及的界说。据笔者的理解，所谓徽州文化即是指发生与存在于历史上徽州的以及由此发生辐射、影响于外的典型封建文化。如此定义，至少包含以下四个方面的限定：

其一，我们说的徽州文化是指历史上徽州区划范围内的文化。其地理区域范围包括当年徽州府辖的6个县，即歙县、休宁、黟县、祁门、绩溪和婺源。

其二，徽州的历史至少有五、六千年，其文化当然可归为广义的大徽州文化的范围。但严格和典型意义上所说的徽州文化概念，主要还是指北宋宣和三年(公元1121年)设了徽州府后才全面崛起，在明清时达到鼎盛的文化，但这一文化与其早期发展及后期演变都有内在关联。

其三，徽州文化不能仅仅指在徽州本土上存在的文化，亦还包括由徽州而发生，由本籍包括寄籍、侨居外地的徽州人而创造从而辐射于外、影响于外的文化，这其中的关键是要有对徽州的强烈认同。如朱熹，尽管他在福建，主要活动也在福建，但他祖籍在徽州，朱熹本人对徽州强烈认同，从来号称“新安朱熹”等；同时，徽州人也更是强烈地认同朱子，视朱熹为徽州人的骄傲，在思想意识、观念、道德、伦理、社会行为及活动的诸多方面都自觉不自觉地深受朱子思想的影响，故朱子的思想、学术活动等亦可作为徽州文化的内容。

其四，这里所说的“文化”应是取其广义的概念，不仅指学术理论、文化艺术，还包括商业经营、宗法伦理、精神信仰、风俗民情、文献著作、社会经济、土地制度、历史人物等等。

摘要：在对徽州传统音乐进行分析的基础上，将徽州传统音乐带有的历史文化特征进行研究，并对其传承和发展路径进行探讨，以期使徽州传统音乐历史文化特征得到延续，为其长久发展提供保障。

关键词：徽州传统音乐；历史文化特征；传承与发展

根据中国音乐集成的分类，徽州传统音乐可以分为徽州民间歌曲、曲艺音乐、戏曲音乐、舞蹈音乐、民间器乐以及礼俗音乐等，其中比较有徽州地域特点的传统音乐有民歌哭嫁歌、撒帐歌等，器乐吹打乐、锣鼓乐等，戏曲徽剧、目连戏、黄梅戏等，歌舞舞龙灯、傩舞等。徽州传统音乐不仅是地区对外开放的文化符号，同时也是地方民众的精神象征。徽州传统音乐的存在与发展，总是与当地的经济生活、社会结构、宗教信仰、文化艺术、民间风俗以及语言等文化传统有关。但随着社会经济的发展，徽州传统音乐赖以生存的环境发生了改变，造成其文化传播深受西方文化冲击。面对这一趋势，要加强徽州传统音乐历史文化特征探究，探索传承与发展路径，使民族优秀传统文化得到保护和传播。

一、徽州传统音乐的历史特点

徽州作为一个区域性的地理文化圈，在传统音乐文化形成的历史长河中伴随徽州社会发展的各个阶段，传统音乐文化的产生、发展、衍变、衰亡的过程是世代相传的一种社会历史文化现象。

（一）传承性的运动规律

［摘要］在新媒体时代，体育文化迎来了新的传播形式，其中图像化传播便是典型一例。在此背景下，徽州体育文化的传播是以静态图像（新闻图片、墙绘、漫画等）与动态图像（微电影、微视频、微电视、直播、VR、Flash动画等）为主的图像传播形式。图像化视觉语言迎合了当下受众的接受形式，表达了徽州体育文化的维度与深度，宣传了徽文化中的体育精神、体育价值，这对于徽州传统文化的创造性转化和创新性发展亦具有重要的启示和意义。

［关键词］新媒体；徽州体育文化；图像化传播

新媒体的演变发展毋庸置疑，现在的移动网络时代已然来临，在这样网络大世界的背景下，越来越多的人们利用智能设备等一些传播媒介进行传播，新媒体传播也使得文化能够逐步延展。新媒体下的体育图像化传播就是当下自身发展与未来进行的可尝试的一个选择路径。它能让阅读者更直观，更简洁明了的了解徽州体育的传统技艺、文化价值，有助于塑造徽州地域文化，彰显徽州人的个性与审美。

一、徽州体育文化研究

徽州体育文化指发生在皖南古徽州的地方区域性体育文化，它的产生离不开古徽州村落人民的日常劳动、文化娱乐、戏曲表演、宗族祭祀、休闲旅游、祛病保健、养生修身等视觉体现不同形式的各种体育活动。［1］26－34徽州体育文化历史悠久、底蕴深厚，随着时间的发展也保持并发扬自身文化特征，在多元文化共同存在的全球化大家庭中得以发展和传承。其中傩舞、花鼓灯、手龙舞、徽州目连戏、徽剧等入选国家级非物质文化遗产保护名录，火狮舞等10项徽州民俗体育入选安徽省非物质文化遗产保护名录，成为徽州体育向非物质文化遗产传承保护的先行者。具备地方文化特征和丰富内涵的徽州民俗体育在流传演化中不停丰富和发展，孕育了丰富多彩的图像形式。飞速变革的移动图像化传播对自身发展的影响必须理性的认识到，然后探寻移动图像化传播新路径，构建图像化传播新模式。

二、发挥传播优势，重塑徽州体育文化的图像化传播格局

摘要：徽州民歌是诞生于徽州地区的一种传统的民间艺术，它曲调悠扬，旋律明快，体现了徽州地区劳动人民豪爽勤快的性格特征，是我国艺术宝库中一朵鲜艳的奇葩，然而，随着生活节奏的加快与城市化发展的加深，徽州民歌这一传统民间艺术正在面临不甚乐观的现状。本文就将具体介绍徽州民歌的音乐形态以及其在传承保护中可采取的策略。

关键词：徽州民歌；音乐形态；传承保护

一、徽州民歌概述

民歌，是起源于或流传于一个国家或地区的人民群众之中的歌曲，这些歌曲经过长期的历史发展与演变，会成为他们独特文化一部分，甚至发展成为当地民间文学的分支，它是各民族艺术中的不可或缺的重要成分。劳动人民的音乐创作，一般是在劳动时由口头即兴创作，之后进行口耳相传，并在流传过程中不断经过集体的加工与改造。民歌能够表达劳动人民的思、情、志，并具有强烈的现实性。民歌所演绎的是劳动人民的现实劳动与生产，因此民歌具有鲜明的时代特色与地方特色，集中体现了一个民族独特的审美理想与审美追求。这种具有乡土性的精神作品与当地的社会文化具有密切关系，是中国传统文化的重要组成部分。徽州民歌就是诞生于徽州的一种民间艺术，它在当地人民长期的生活生产实践中被创造，具有鲜明的地域特色。

二、徽州民歌的音乐形态

根据徽州民歌的不同类型具体进行分析：（一）号子。号子大多应用于实际的生产劳动之中，具有协调与指挥劳动，同时激励劳动者坚持劳动的实用功能。号子的音乐风格较为豪迈粗犷，句幅较短，具有很强的节奏感，并且反复出现固定且重复的节奏型。按照劳动场景不同可以将号子划分为渔船号子、工程号子、搬运号子、作坊号子等。徽州地区山峰多陡峭，河谷地带河流湍急，水量丰富，因此水运发达，有新安江跨越徽州全境。因此在徽州民歌中，渔船号子是较为常见的劳动号子形式。徽州民歌《新安江上背纤帮》是徽州民歌至今抢救发掘出的第一曲劳动号子，从该曲的旋律上看，休止符给整首歌曲的旋律带来了节奏感和韵律感，同时也为歌唱者提供了换气的机会与时值。一呼众和，再加上各类衬字，十分生动形象，让听众能直接联想到当年新安江边背纤帮背纤的生动场景，也能让听众更加同情他们的悲惨命运。（二）山歌。山歌，通常在户外演唱，具有高亢嘹亮、自由悠长的音乐特征。流传极广，蕴藏极丰富。山歌是中国民歌的基本体裁之一。它的风格坦率直露、热情奔放，直抒胸臆，并且经常伴有较多的修饰音。徽州地区山地较多且多为环绕形山地，山谷地区空旷的自然环境使得山歌较多地被创作出来。但徽州地区的山歌与其他地区山歌直抒胸臆的特点有一定区别，伴有一定的含蓄意味。本地区土地多为红壤，酸性强，适宜种植茶叶，当地劳动人民在采茶时创作了《采茶调》，这首《采茶调》主要表现茶农看到茶叶丰收而喜悦的情形。但此歌并没有直接表现茶农的心情，而是通过茶农在采茶时的交谈，间接地体现出来。这首山歌就明显带有抒情意味，旋律悠长、节奏舒缓，情感处理较为细腻，与其他地区山歌具有明显区别。（三）小调。又名小曲，是在生活闲暇时演唱的歌曲。与号子和山歌相比，它的音乐更具有叙事与抒情的特点，曲调委婉细腻，情感表达较为含蓄和节制，节拍较为规范，旋律的进行大多呈现出环绕曲折的状态，音乐形式是规范和成熟的。小调有民间艺人在乡土田间进行自发传唱，并与戏曲有较为密切的联系，因此加工提炼的成分较多，词、曲即兴性较弱，形式较为固定，艺术上较为成熟和完善。古徽州的文化历史悠久，且兴科举之风，这也造成了徽州地区文人众多，文风兴盛的景象。而在徽州文化中，程朱理学对徽州人的影响极大，因此徽州文化中的礼仪十分严谨，严格讲究规矩，尤其对女性的束缚极为严重。因此，古徽州妇女的处境大多都较为凄凉，她们对于自己的人生没有选择权，甚至连婚姻都被强制安排。在徽州婚嫁仪式中，哭嫁是新娘离开家前对家中长辈及众多亲眷表达牵挂与不舍的一种仪式，有时还带有因自己所嫁入的家庭家境不好而产生的不满与委屈。徽州民歌中的小调《哭娇》正是体现了歙县南乡少女因即将嫁入贫苦的深山中的委屈心情。但这种哭诉与北方地区的哭嫁歌不同，在音乐处理上显得更加委婉，加入了较多修饰音，也体现了徽州人民委婉温和的性格特点。

徽学是关于徽州社会历史文化及其发展的学。(注：关于徽学的研究对象，学术界有多种说法。《中国人民大学学报》1995年第一期上曾发表了曹天生《本世纪以来国内徽学研究概述》一文，其中就列举了数种。)尽管它目前在国内外学术界已是十分火红，然而对什么是徽州文化，其主要内容是什么，有何历史地位等基本问题，至今还缺乏整体、清晰的认识与研究。本文试在此方面做点工作，以抛砖引玉。

一、徽州文化的界定

要研究徽州文化，首先就要有对徽州文化较为清晰的界定。对此，可以说，学术界至今没有统一的、明确论及的界说。据笔者的理解，所谓徽州文化即是指发生与存在于历史上徽州的以及由此发生辐射、影响于外的典型封建文化。如此定义，至少包含以下四个方面的限定：

其一，我们说的徽州文化是指历史上徽州区划范围内的文化。其地理区域范围包括当年徽州府辖的6个县，即歙县、休宁、黟县、祁门、绩溪和婺源。

其二，徽州的历史至少有五、六千年，其文化当然可归为广义的大徽州文化的范围。但严格和典型意义上所说的徽州文化概念，主要还是指北宋宣和三年(公元1121年)设了徽州府后才全面崛起，在明清时达到鼎盛的文化，但这一文化与其早期发展及后期演变都有内在关联。

其三，徽州文化不能仅仅指在徽州本土上存在的文化，亦还包括由徽州而发生，由本籍包括寄籍、侨居外地的徽州人而创造从而辐射于外、影响于外的文化，这其中的关键是要有对徽州的强烈认同。如朱熹，尽管他在福建，主要活动也在福建，但他祖籍在徽州，朱熹本人对徽州强烈认同，从来号称“新安朱熹”等；同时，徽州人也更是强烈地认同朱子，视朱熹为徽州人的骄傲，在思想意识、观念、道德、伦理、社会行为及活动的诸多方面都自觉不自觉地深受朱子思想的影响，故朱子的思想、学术活动等亦可作为徽州文化的内容。

摘要：徽派民间工艺中的图形元素富有传统形式意味和深厚的文化底蕴，包含着对徽文化的高度提炼。从传承与发展的角度对徽州工艺图形元素引入美术教育进行可行性分析，主要从课程建设和课型研究方面拓展美术类教学的思路，进而培养应用型创意人才，为弘扬传统文化艺术贡献力量。

关键词：徽州工艺；图形元素；美术类教育；教学策略

一、徽州工艺图形元素引入美术教育的可行性分析

在世界经济一体化的今天，人们越来越意识到继承和发扬传统文化的重要性。徽派传统民间艺术是我国珍贵的非物质文化遗产，蕴含着宗族文化和儒商文化的地域特色。安徽省徽学研究会副会长鲍义来在《徽州工艺》中写道：“徽州文化是地域文化，又是中华正统文化传承的典型。它集中体现了中华传统文化的精髓”。[1]3赵玉晶在《中国工艺美术简史》一书中描述：“每一个民族都以它特有的生存观念和生存方式创造着具有强烈民族特征的工艺美术品。这些制品反映了各民族在不同时代里的不同制作工艺和审美观”。[2]1徽州工艺内涵丰富，种类大多是生活、民俗和娱乐类，如徽州三雕、徽派版画、徽州年画、歙砚、徽笔、徽纸、徽墨、剪纸、徽派盆景、草编、刺绣等，具有浓厚的历史文化意蕴和徽派个性特色。徽州文化类工艺有版画、刻书、文房四宝等，几百年来发展为富有地方特色的经济支柱产业。但在当代社会，因为社会环境和生产方式的改变，民间艺术赖以生存的土壤遭到破坏，徽州民间工艺也因人亡艺绝。徽州民间工艺怎样才能完成历史转型，跟上世界经济大潮，从非物质文化遗产的保护和传承方面考虑，传统民间艺术作为非物质文化遗产，需要全社会、全民族、教育行业的参与和长期的努力。一方面保护具有价值的民间艺人、历史资料和作品；另一方面教育保护是一种重要的保护形式。高等院校是最具影响力的教育机构，在非物质文化遗产的传承与发展上具有很大的作用，更是培养非物质文化遗产的传承者、发展者、创新者最系统的教育场所，对受教育对象的影响也最为深远。怎样保护丰富多彩的徽州民间工艺，使徽州工艺后继有人，是当今摆在我们面前的重大课题，将徽州民间工艺纳入高校教育已经势在必行。徽州工艺中图形符号有着独有的民族文化特色，它和地方艺术教育审美心理的形成有着重要联系。徽州民间工艺中提炼出的图形符号，从造型语言和视觉特征来看，大都蕴藏着吉祥如意、平安幸福、驱邪庇佑的意蕴，所传达的民俗真谛有着独特的思想价值和审美价值，体现出具有地方特色的徽州文化标识。徽学专家张海鹏教授认为：“这些以‘新安’或‘徽’为标志的文化特产，反映了当日的徽帮是商成派、学成派，并由此而构成了‘徽学’这座地域文化的大厦”。[3]在这种文化背景下，通过系统学习徽州民间工艺的概念、分类和特征，培养学生学习民间美术图形的兴趣，为美术类各个专业提供丰富的素材，对后续的专业课程有很好衔接作用。在全球经济一体化的环境中，地方艺术院校特色办学应立足于本土地域文化和民族特色，研究徽派图形符号在高校美术教学中的运用，有助于传统文化的传承与创新。随着教育和专业发展的需要，美术类教学也发生了变化，学生既要掌握基本技能，又要迎合市场需求具备创新能力，教学体系应根据社会需求不断调整课程设置，进行改革。

二、艺术教育中渗透民间艺术元素的教学策略

针对学生传统文化知识薄弱的情况，设置徽派传统文化教育普及课程。教师将徽州工艺不同类别图形符号创作方法的特点和学生专业知识有机结合，从传承和创新的角度出发，总结图形元素的造型语言与形式法则，并作为素材寻找出多种民间艺术创作方法与学生所学专业课程的切入点。地方传统文化与地方民间艺术一脉相连，民间艺术中呈现的思想观念、审美取向和价值观念是地方传统文化的艺术再现。通过学习不但能丰富学生自身对传统文化的认知，领会和掌握民间艺术博大精深的艺术语言，而且能在科学研究的基础上了解地方艺术样式所具有的审美价值。（一）课程建设。著名华裔建筑师孙鹏程称赞徽州是“建筑师、规划师、园艺师、画家、雕刻家、工艺美术家们获取灵感的源泉”。[4]518在艺术院校设立相关专业和相关课程，使学生普遍受到非物质文化遗产相关内容的教育。对徽派工艺图形元素的艺术表现形式及其承载的文化内涵进行基础研究，构建民间工艺课程建设研究，拓展美术教学的空间，使教学内容更加丰富。内容包括：（1）徽派图形元素在民俗文化中的应用研究；（2）徽州工艺纹样的吉祥寓意研究；（3）徽派图形元素的造型原则和审美研究；（4）徽派图形元素蕴含的根文化与民族意识的关联性研究；（5）民间工艺大师走进高校的实践研究；（6）徽派图形元素的儒学理念研究；（7）徽州传统装饰图形的色彩运用研究；（8）徽州建筑装饰图案研究；（9）徽派图形元素蕴含的象征性研究等。课程以传授徽州工艺图形元素的形式和构成开始，教学内容以最有典型性的图形符号作为主要传授内容，通过课堂学习打开教学视野，研究徽州工艺作品的风貌与样式，使学生进一步了解历史、生态、环境、社会等因素对民间艺术产生的影响。把徽州工艺图形元素作为课程素材，课程的构建从基础课到专业课进行阶梯式教学，教学内容与其他课程进行良好衔接，有效建立与各个专业课程之间的联系。（二）课型研究。1.由训练型教学转向创新型教学训练型教学和创新型教学不同，前者是技艺的传授，学生可以通过临摹学习徽派传统民间艺术图形符号的造型、色彩、纹样、构成等。它既有平面的剪纸、版画、年画、壁画、绘画等平面造型，也有建筑、砖雕、木雕、石雕、刻碑等立体造型。在训练型教学环节中，学生通过临摹感受、理解、再现各种民间工艺造型特征，并体会图形元素背后隐藏的深层象征意义。创新型教学以传承和创新为重点，是在循序渐进的教学环节中培养学生的创造性思维能力、独立思考能力、解决问题的能力。结合三大构成、图形创意、装饰图案、插图设计等课程中所学的重组、同构、异变、聚集、共生等方式，开拓创作思路和教学模式。徽派民间工艺图形元素有着独树一帜的艺术形式和丰富的文化内涵，将徽派图形元素渗透到美术类专业教学不能停留在表面形式，应在教学中用图例为学生分析、讲解徽派民间工艺图形元素艺术表现原理，使学生更直观地了解徽派民间艺术形式，在提高艺术修养的同时启发学生懂得创新运用。学生在继承传统的基础上，创造出具有时代气息的富有生命力的作品。2.现代设计语言的转换徽派民间工艺图形元素的思维方式是主观和感性的，与各类设计专业有着内在联系。在课题实践训练中，对徽州工艺的形态、选材、技艺、色彩、审美、构图、造型等方面予以分析、研究，拓宽学生设计视野，在较高的文化层面上进行研究和创作。学生能充分理解徽州图形元素的内涵，了解传统表现手法、表达方式，从传统民间工艺图形符号中摄取养分。创作思路不是对传统图形进行纯粹的复制，而是借鉴传统符号的深刻内涵，通过隐性的语言和符号加以想象、扩展、衍变，把体现的艺术精神和语言融入到现代设计中，用现代审美观念对图形元素进行再设计，创造出新的视觉语言，进而继承和发展徽州民间工艺。徽派民间工艺图形元素运用现代设计语言进行转换，分别从徽派民间工艺图形的“形态”“材料”“抽象精神”三个方面进行研究。（1）形态的借鉴和衍生徽派民间工艺图形元素为当代设计提供了丰富的素材，从传统图形符号中提取形态的元素，以多维立体的创作思维寻找新的契合点进行再设计，用独特的视觉语言以现代艺术形式呈现。将徽派木雕、石雕、砖雕的图形符号运用到包装设计中，要求学生借用、提炼徽派图形元素的造型特点，适应市场需要，设计出既能体现商品的内在特征，又具有地域特色的品牌包装设计，更好地传承了徽派文化元素（图1）。徽派民间工艺图形中的一些造型独特的云纹、冰纹、回纹等抽象图案，对其进行简化、提炼并运用到设计中，具有强烈的视觉效果，既能和当代人的生活方式相契合，又能体现浓厚的文化底蕴（图2）。作为徽派建筑重要造型特色的马头墙，有着简单的形态、错落有致的特征，中国原创家具品牌“半木”创始人吕永中利用马头墙的形态特征，将实用性和功能性相结合，设计出极简风格的置物架和高低衣架（图3）。图1徽州窗雕冰纹和简化的马头墙图形元素在现代包装的应用图2方形回纹台灯图3以徽州民居和马头墙为图形元素设计的清风系列置物架、高低衣架（2）材料的沿用徽派民间艺术有徽州三雕、徽派版画、徽州年画、歙砚、髹漆、剪纸、徽派盆景、草编、刺绣等许多独特的工艺，将其材料语言恰当、灵活地加以借鉴，能够丰富现代设计的表现形式。诸如徽州木雕是以木材为艺术创作形态，高炉家酒的设计师把徽州木雕图形符号作为设计元素，运用当代的设计语言在徽派木雕的材料上进行沿用并加以延伸创作，创造出符合现代人消费理念的设计（图4），视觉语言上体现了很强的地域性文化特征。图4徽州木雕图形元素的现代包装应用（3）抽象精神的传承作为一种民族文化的精髓，徽派民间工艺图形元素中蕴含儒家思想的智慧，当代设计应努力探求民间工艺图形元素中所蕴含的民族文化精神内涵，而不仅是表面形式的拷贝和借鉴，也不仅是具体的一个形态、一个图形符号的传承。民间艺术是一种文化的传承，也是民族精神的传承。艺术家应当从精神层面充实自己的情感、思想和修养，并通过传统的审美观和价值观去传承，最完美地将徽州艺术的儒家文化精神与现代设计相结合。吕永中创作的“徽州系列”中式家具，把具有代表性的徽派图形元素与现代设计相结合，从精神层面用抽象的概念理解徽派文化精神传承，用徽派古建筑中的图形元素（如砖雕、石雕、木雕、马头墙、青瓦等）重新演绎符合东方人思维的当代中国设计作品（图（三）教材的编订。对徽州工艺图形元素教学、实践及各种成果进行整理，并把每个学生每学期的作品进行系统分类、归纳、整理并制作成光盘，形成具有特色的徽州工艺教学成果档案。在当前高校民间美术教学中，教师可以根据本地的民间美术元素和教学成果进行收集整理，有针对性地编写成系列民间美术教材，将其引入课堂教学，并不断学习与补充新知识。教师可以利用美术馆、博物馆、艺术家工作室等各种资源进行学习和考察，也可以和地方的多名高校教师一起编订教材。这样一方面可以更有效地利用各个高校搜集、整理的民间美术资料，另一方面也促进了地方美术文化的交流。

法国作家维克多•雨果曾说过，人的思想就像宗教一样也有其纪念碑，这就是建筑。徽州古民居，是中国传统建筑的杰出代表。1999年12月，皖南古村落西递、宏村入选世界文化遗产名录。世界遗产委员会这样评价：“西递、宏村这两个传统的古村落在很大程度上仍然保持着那些在上个世纪已经消失或改变了的乡村的面貌。其街道的风格，古建筑和装饰物，以及供水系统完备的民居都是非常独特的文化遗存。”[1]徽州在历史上是个移民社会，中原的精英人士南迁后，汲取了中原和土著的文化精华，彰显出巨大的包容性和创造性。徽州古民居体现了儒家、道家、释家等多种文化的交融，“涵义最完美的建筑历史，几乎囊括了人类所关注的全部事物。”[2]徽州古民居是在农业文明的基础上，加上徽商文化的传统凝聚而成的，其间渗透着新变理念，具体体现在以下六个方面。

一、楼居：干栏式建筑与中原建筑文化的融合

徽州的土著居民为山越人，在长期的生活中积累了丰富的生存经验。他们在山间潮湿、多雨的亚热带气候环境中，采取干栏式建筑模式——楼居结构。山越文化“是开发江南山区的先民在一个相当长时间里，吸纳融会多种文化而逐渐生成的新质文化，其中包括原住民文化，吴、越和楚文化成分，甚至包含良渚文化若干因素”。[3]良渚文化的房屋以木构为主。干栏式木楼为穿斗式木结构，木材从当地的山中就地取材，一般为杉木，房屋的开间不大。西晋的永嘉之乱、唐代安史之乱、北宋靖康之变，中原地区战事频发，民不聊生，北民大举南迁，徽州山高多屏障，如世外桃源一般，成了北民避难的胜地。南迁的居民，带来了先进的中原农业技术，也带来了先进的建筑文明。当先进文明融入到后进文明后，发达的中原文化很快就反客为主了。北方的合院采取抬梁式架构，用材粗大，开间也比较大。徽州民居楼居式的结构，大多采用两层楼，也有少数三层楼，有的在地面上铺设木地板，用来通风隔潮湿，避免湿气直接对人产生影响。徽州民居“汲取了干栏楼居开敞的堂屋和挑台特征，将正中厅堂扩大并半敞开，与天井空间连成一片”。[4]26在厅堂部分采取抬梁式结构，空间的跨度较大；在空间较小的卧室则采用穿斗式结构。中原地区农业文明发达，长期为政治文化中心。其建筑文化以北方官式建筑为基础，强调儒家的伦理道德秩序。到了徽州后，徽民重视宗祠建设，维护同一氏族的权威，在建筑中体现等级化，甚至直接用门联、匾额体现封建的伦理秩序，广设牌坊标志。诸多的建筑形式，都能体现出中原建筑文化重伦理的痕迹。在传统的男耕女织的农业社会里，女性在家庭中是没有地位的，男性是家中的家长，是家中的绝对权威。就民居空间的使用来说也是如此，严格的女教观念使妇女的活动区域很小，大户人家的女孩在出嫁前都是“大门不出二门不迈”，在阁楼里终日学习女红或者抚琴作画。闲暇的时候，也只能待在美人靠边欣赏室内的风景。

二、型制：因地制宜、和而不同的展现

徽州山多地少，人口多，可耕地较少。在为数不多的平地上建造房屋，宅基地显得比较局促，民居的建筑布局紧凑。加上明朝时期，皇家对建筑的规定很多，住房的等级也会根据官员的级别不同有所差异。明朝对建筑规定森严，据《明史•舆服志》记载：藩王称府，官员称宅，庶人称家，住宅建造大小亦受限制。王侯、官员按等级造房，庶人只能造“三间五架”之屋。徽州民谚有言：“前世不修，生在徽州，十三四岁，往外一丢。”徽州人多地少的矛盾，刺激了徽州重商的传统。徽商在明清之际，驰骋中国商场几百年，甚至有“无徽不成镇”之说，可见徽商的足迹遍布中国；徽商的繁荣极盛，富可敌国，可见当时徽商的影响力。发迹后的徽商回到家乡买田置地，荣归故里，大兴土木，建造了很多的民居建筑和祠堂、牌坊、书院等公共建筑。虽说地处山高皇帝远的徽州，但皇家对建筑的规定徽商是不可违背的，只有另辟蹊径，在新变上做足文章。在山光水色的映衬下，徽州古村落宛如“中国画里的乡村”，魅力四射，韵味无穷。从外观上来看，青砖、黛瓦、马头墙，这是徽州民居的共性之处，但具体到每一家每一户，又会根据宅基地的大小、地形、地势，结合主人的个性和审美追求，呈现出不同的风貌。穿行于徽州民居间的小巷，置身其间，经过每家每户，从门楼到房屋的装饰，找不到完全相同的两户，这就是徽州民居的独特之处，也体现了中国文化的“和而不同”。

三、风水：改风改水为徽人服务

徽学是关于徽州社会历史文化及其发展的学。(注：关于徽学的研究对象，学术界有多种说法。《中国人民大学学报》1995年第一期上曾发表了曹天生《本世纪以来国内徽学研究概述》一文，其中就列举了数种。)尽管它目前在国内外学术界已是十分火红，然而对什么是徽州文化，其主要内容是什么，有何历史地位等基本问题，至今还缺乏整体、清晰的认识与研究。本文试在此方面做点工作，以抛砖引玉。

一、徽州文化的界定

要研究徽州文化，首先就要有对徽州文化较为清晰的界定。对此，可以说，学术界至今没有统一的、明确论及的界说。据笔者的理解，所谓徽州文化即是指发生与存在于历史上徽州的以及由此发生辐射、影响于外的典型封建文化。如此定义，至少包含以下四个方面的限定：

其一，我们说的徽州文化是指历史上徽州区划范围内的文化。其地理区域范围包括当年徽州府辖的6个县，即歙县、休宁、黟县、祁门、绩溪和婺源。

其二，徽州的历史至少有五、六千年，其文化当然可归为广义的大徽州文化的范围。但严格和典型意义上所说的徽州文化概念，主要还是指北宋宣和三年(公元1121年)设了徽州府后才全面崛起，在明清时达到鼎盛的文化，但这一文化与其早期发展及后期演变都有内在关联。

其三，徽州文化不能仅仅指在徽州本土上存在的文化，亦还包括由徽州而发生，由本籍包括寄籍、侨居外地的徽州人而创造从而辐射于外、影响于外的文化，这其中的关键是要有对徽州的强烈认同。如朱熹，尽管他在福建，主要活动也在福建，但他祖籍在徽州，朱熹本人对徽州强烈认同，从来号称“新安朱熹”等；同时，徽州人也更是强烈地认同朱子，视朱熹为徽州人的骄傲，在思想意识、观念、道德、伦理、社会行为及活动的诸多方面都自觉不自觉地深受朱子思想的影响，故朱子的思想、学术活动等亦可作为徽州文化的内容。