绘画艺术范文10篇

1995年，上海人民美术出版社出版了我的《当代十大画家》一书，而吴湖帆正是其中的一家。当时，北京有一位专家见到我，认为以吴湖帆作为“当代十大画家”之一不够格；我便问他谁够格？他表示应以石鲁替换吴湖帆。我当即表示怀疑：石鲁尽管有少量精心之作，但他的大多数作品都是精神失常情况下的渲泄，不免过于草率了吧?该专家竟说：“这才是表现的艺术!天才的艺术家就是与疯子只有一步之遥!”如果这样的言论，出之于一位“前卫”的青年之口，自不足为怪；然而，它竟是出之于一位“传统”的专家之口!

这里，不是要否定自徐渭、八大、石涛直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿和石鲁的成就。作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，他们在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。

出身于世代簪缨诗礼之家的吴湖帆深知传统的奇正之辨。所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。因此，他尽管也十分欣赏奇文化，包括八大、石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。这，从他的人品、画品，书品、词品乃至藏品，概可以反映出来，清真平和，堂皇典丽，一片雍穆气象，而绝去怪力乱神，狂肆怒张的酸颓落拓。

论他的人品，他的一生也颇多挫折，接二连三的打击降临到他的身上，一点也不比那些野逸派的画家轻微。再加上他的祟性，又是一贯的高高在上，不甘人下。然而，他却并没有丧心病狂地怨天尤人，愤世嫉俗，而依然恪守温良恭俭让的准则宠辱不惊。

论他的画品，虽由董其昌、四王的正统派南宗起手入门，但却以眼界之富，见识之高，不为所囿，进而取法唐寅，赵孟頫、郭熙等倾向于刻画的北宗风格。堂堂正正的千岩万壑、云泉掩映，严重恪勤的十日一水、五日一石，心平气和的惨淡经营、勾皴点染，气象高森的水墨丹青，金碧辉耀，一种人与自然相和谐的高华韵致，温文尔雅，足以使作者和观者愁烦中具洒脱襟怀，满抱皆春风和气，暗昧处见光明世界，此心即晴空青天，从而涵养人们对于美好理想生活的追求，化解人与社会的不和谐。转

无疑，对于社会精神文明的建设，对于传统的弘扬，我们需要野逸派的奇崛风格，但更需要而且应该大力提倡，普遍推广的，则是如吴湖帆那样中正平和的艺术风尚。

摘要:卢锡安·弗洛伊德是英国写实派画作的代表画家，在20世纪艺术向后现代主义转化的过程中，他不懈地追求画作风格的创新和探索，在当时的年代背景下备受推崇，在他的影响下，国内很多的写实派创作有了新的方向。文章从弗洛伊德的风格发展的视角出发，对其艺术表现的手法和语言进行了深度探究，并综合分析了其作品的深层含义和现实价值。

关键词:卢锡安·弗洛伊德;绘画艺术;艺术表达

一、前言

卢锡安·弗洛伊德在20世纪20年代诞生，其祖父是著名的社会心理学家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超现实主义而著名，在他的画作中，观众几乎看不到传统意义上的美，取而代之的是一个个肿胀的身躯和一条条密布的皱纹，他关注的并非是对于美的追求，而是对于一个个真实的灵魂的表达。他对于生命色彩的阐释，将当时人们的生存状况和盘托出，是更具有时代意味的艺术作品。

二、弗洛伊德绘画风格的发展

弗洛伊德的艺术创作大体上可以分成三个阶段，这三个阶段不仅是他绘画风格的变化，更是他对于艺术认识的不断深化，从早期的压抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有观赏价值。

西域自古就是东西方文明的荟萃之地。它与佛教壁画艺术的产生、传播与发展有着密切的关系。“西域”一词的界定，在古代有广义与狭义之分。我国的《汉书•西域传》，是最早的有文字记载的使用“西域”这一专有地名的史籍。广义的西域系指阳关、玉门关以西的区域，包括今新疆和中亚、西亚、北非、东欧、南亚等；狭义的西域系指天山南北，大体上相当于今日的新疆，我们研究的西域佛教壁画艺术，则指狭义的西域范围。

新疆自古以来，就是一个历史悠久的多民族聚居地。在历史的长河中，多种宗教大都在新疆活动过，分别为各个民族所接受。艺术是人类的产物，宗教也一样，它与人类历史的发展变迁息息相关，因而也受历史发展规律的支配，随着历史的演进而消长。本文将对新疆古代绘画艺术对凉州（武威）、平域（大同）和敦煌石窟、库木吐拉石窟、柏孜克里石窟的影响，以及将植根关内兴起的石窟艺术对龟兹库木吐挖石窟、高昌柏孜克里石窟和后来开凿的石窟佛教文化所产生的影响，作一简述。佛教思想、佛经佛法传布于关内，不仅是由出家人、修道士、画家、乐师、舞蹈家、戏剧家等传播的，据印证，还有由中国的南部、西南部传入的对佛教的兴奉。佛教文化艺术的主要源头，也是盛行于中原，特别是长安、洛阳，以此而形成了中原型佛教模式；它不是直接传布的，而是借助中原佛教文化艺术的某种作用，由中原辗转，将西域佛教艺术一系列特征传入朝鲜和日本的。朝鲜人、新罗人僧尼慧超等人虽然也未曾到过西域（高昌、龟兹），但是，中原主要受西域的影响，而朝鲜、日本主要受中原的影响，逐渐形成了各自独创一格的宗教文化艺术。这证明，宗教文化艺术的传播并不排除跨地域的直接接受。大规模多方位的区际接受现象也是历史的真实性。西域的文化生活、音乐舞蹈、商业贸易，正是经历了这一过程而得到持续发展的。汉晋时期，佛教经历了初传中原的历史阶段。此时，新疆的佛教思想开始向艺术的宗教思想发展。佛寺和石窟林立，佛教艺术开始崛起。新疆的一部分高僧，有向各地宣扬佛学价值的愿望，他们把内地各省视为传布佛教的重要对象。公元260年，朱士行赴西域求佛经，说明中原处于崇奉佛教活动的频繁阶段。后来历史进入了十六国和南北朝（公元314年—589年）时期。前凉国（公元314年—386年）最后国王张天锡（公元363年—386年）邀请佛学翻译家自龟兹来到凉州，将佛典译成汉文，合计五十九部七十九卷。前秦皇帝苻坚（公元351年—394年）于公元383年令吕光将军平复龟兹将鸠摩罗什请至姑藏（今武威市），鸠摩罗什自公元384年—401年滞当姑藏。在这期间，后秦（公元386年—416年）姚兴继王位，吕光乘机在姑藏建国后凉，自封为国王（公元386年—401年）。

凉州石窟特别是初期石窟的建筑艺术风格、雕塑艺术风格、壁画艺术风格，均呈现了龟兹艺术风格。凉州佛塔在结构和风格上，均与于田、罗布绰尔盆地相近。佛窟和佛塔绘有佛陀盘坐菩萨图、伎乐观娱图、宫中思维图、右边菩萨图。佛陀和菩萨头像施有彩绘描述，面孔圆形安详，双目细长，鼻梁高隆，直通额际，似乎接近于西域艺术风格，只不过放大了天乐神的图像。北魏太武帝（公元424年—452年）于439年起严禁佛教，提倡前道教，把首府从凉州迁至平域（今山东大同）。公元452年文成帝（452年—465年）继位，提倡重新崇信佛教。在迈吉山（音译）石窟修炼的高玄充当了北魏王子的高师，凉州师贤僧人来到平城。在高僧昙曜的主持下开凿了云冈石窟。此事自公元524年持续到公元460年。鉴于孝文帝公元486年训令，在宫廷内和平日生活中，皆为盛行汉人戒律和穿着汉人服饰。石窟、石塑都是以汉人形象描绘艺术，开始盛行穿着汉式衣服，汉式源流之说，说明佛教已植根于中国。

受这种影响的东北万佛堂和我国西部的敦煌石窟，形成了独立的历史层面。在凉州和平城后期出现了敦煌石窟群。敦煌石窟初期开凿，其建筑艺术、雕文刻缕、描绘艺术风格，都体现了以龟兹为主体的新疆古代绘画艺术。这阶段一直延续到北魏孝文帝太和平间。塑像突出了菩萨的生平，形象似人，脸圆、四肢健壮、腰细、肩宽、胸平，比例协调，精神蓬勃，头着高冠，双肩赤裸，着以西域式服装，色彩鲜艳。佛像具有立体感，采用凹凸法雕刻，形态生动。石窟还描绘有裸体菩萨，优美而自然。后来因受到孔孟之道的影响，此种彩图，在敦煌日益少见。太和禁令之后，敦煌石窟这种描绘艺术风格发生了很大变化。从北魏后期起，经西魏、北周时期，直到隋朝统一全国，共计一个世纪（公元489—581年），敦煌石窟文化从西域风格吸取养料，但是，它又呈现出具有不同风格的中原文化风格，其实这个时期正是北魏时的鲜卑人、吐鲁番、匈奴人开始汉化，佛教开始中原化，中原出现佛教教派，互相交融汇合时期。敦煌的描绘艺术，使佛像又显露出人体的轮廓，面部瘦长，眉毛细长，神色乐观，衣服有飘带。此外，还绘有君王弟子、历史人物的图像。如描绘了西王母、汉武帝、张骞、隋文帝、于田国王及其他僧人的活动片断。这是佛教石窟艺术的传统、历史的题材所表现的典范，也是体现中原文化佛教艺术的范例。北周（公元557年—589年）和北齐（公元550年—577年）时期，中原与西域的来往更加频繁。龟兹人白明达、白智通、苏祗甫、于田人尉迟的弟子，喀什人阿摩拔昭武九姓中的曹、安、康、米、何的乐师和舞女荟萃长安，木干可把女儿阿斯娜公主嫁给周武帝时，令龟兹等地的乐师和舞女也来到长安。

隋唐（公元581年—907年）是中国历史大统一和最昌盛的王朝，隋唐文化是产生世界影响的绚烂文化。到魏晋南北朝时期，它容纳影响中原的西域文化和丝绸之路文化。隋唐时期的长安和洛阳，是对外开放的国际城市，西域音乐、歌舞、戏剧、壁画、雕刻艺术提供了广阔的发展氛围。以苏祗甫、白明达为代表的音乐文化人士，由佛图澄开创的佛教建筑艺术和雕刻艺术，由维祗拉牙和维祗拉牙•依热撒迦开创的壁画艺术，在中原文化艺术占据权威和神秘地位。隋唐时期，受西域艺术的直接影响而造就的凉州乐曲和戏剧艺术经长安、洛阳对南方和大理王朝、朝鲜和日本产生了间接影响。这一事实，在历史文献中有明文记载。从三国时期开始，日本向中国遣使求经。后来，隋王朝时期，在建筑、缝纫、政治生活、音乐舞蹈诸方面的佛教师徒，极大地表现了学习中国文化艺术的强烈倾向。唐朝时期，日本向中国派了十三次使者团，派学生数百人，日本名师佛彻和正菩提仙那都曾到过中国。当时，对朝鲜和日本产生强烈影响的隋唐时期佛教文化中的西域文化层面的存在，也是历史事实。

新疆古代绘画艺术对西方国家产生影响，同时中原石窟艺术对新疆文化的影响起了反辅射作用，这是反复出现于丝绸之路艺术交往中的一个规律性现象。综上所述，新疆古代绘画艺术对中原文化产生了很大影响，中原石窟艺术反过来又影响了新疆绘画艺术，双方互相交融。在不同的历史时期，古代丝绸之路的要冲以西域为中心，古印度，中亚，中西多种文化在这里交汇，互相影响，互相吸收，西域石窟作为新疆文化最重要最基本的组成部分，具有混合性、过渡性、民族性等特征。新疆文化是中华民族文化宝库中的瑰宝。

本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院

在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。

当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”

在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。

【摘要】综合绘画是一种综合应用材料，以丰富多彩的展示形式，承载多元思维的艺术类型。其最大的艺术魅力在于重新定义人们的审美习惯，并影响人们对艺术的固定思维模式。综合绘画是具有多样性、开放性以及包容性等特征的艺术门类，是集视觉表现、材料语言、艺术观念于一体的产物，综合绘画也是中国当代艺术种类中重要的表现形式之一。文章分析了综合绘画的艺术特征，并对中国当代综合绘画的艺术语言进行研究。

【关键词】综合绘画;艺术语言;材料;媒介

综合绘画，在西方认为是综合材料绘画的意思。在传统的西方概念中，任何绘画基本上都是以材料的种类划分的，如用油画材料作画，顾名思义为油画；用水性材料所作的画，称水彩画。然而，综合绘画打破了画种和材料的界限，是利用综合材料和多元技法进行创作的绘画。因此，一方面在传统意义上，综合绘画是指使用各种物质媒介的绘画；另一方面从理论意义上，综合绘画指一切传统画种所无法归纳的绘画，是一种新的绘画形式语言[1]。众所周知，在西方，伴随着西方现代艺术发展出现了综合绘画，而在中国，综合绘画是在改革开放之后开始的。改革开放后，中国一些年轻艺术家开始创作当代艺术，致力于当代复合材料艺术，从最初的材料混合到各种先进媒体转换的综合运用，形成一种全新的、融合中西文化精神的绘画概念。综合绘画有多种表现形式，有架上绘画，也有其他三维立体的或者是装置艺术等表现形式。显然，以材质的不同去定义与界限画种已经不重要了，如用水性材料同样可以表现出油性材料的视觉效果，用油性材料也可以表现水性材料的质感。还有一些作品，甚至可以将不同画种的材料混合，从而呈现一种全新的视觉效果，已经完全背离了传统的依靠材质去划分画种的界限。在当代中国，随着科学技术的不断发展，艺术语言在媒体素材、表现形式和艺术观念上发生了翻天覆地的变化，各式各样的材料不断地被艺术家研究并且尝试用于艺术创作之中。综合绘画在中国当代艺术的发展之中不断地进步完善，其独树一帜的艺术语言促进了中国当代艺术的发展[2]。

一、综合绘画的艺术特征

综合绘画的艺术特征是多样的，它能够承载更加强烈的艺术观念以及更直接的艺术表达。综合绘画艺术是一种融合了多种材料的艺术。不同形式的材料组合呈现了不同语言的形式美。首先，综合绘画对于材料和技法的运用没有任何界限，是完全自由开放的。媒介材料只要能够充分表现画面内容，就可以运用到作品中，充分发挥材料的本体语言性，阐述作者的意识与想法[3]。其次，综合绘画是与时俱进的，具有很强的时代性。随着社会生产力的不断发展，新型材料技术也不断更新，从表达的材料媒介上来说，材料具有非常强的时代性，充分体现了当代语言特征。艺术家在艺术作品表达上深入研究当代新型材料的特性，然后灵活运用到作品中，因此其作品的艺术语言也具有很强的时代性。再次，综合绘画具有强烈的自然属性，如树皮、钢丝和废弃报纸等，这些都是艺术家经常使用的材料，成为表现自然、关注社会、思考人生的重要媒介材料。最后，综合绘画是利用多种材料去创造不同形式美感的艺术作品，表现艺术家的精神世界，因此具有很强的包容性。综合绘画以多元的媒介材料作为绘画作品的载体，不但体现了材料语言本身的材质美，而且通过艺术家再次创作形成了新的形式美、构成美，以及作品的精神价值，充分表达了艺术家真实的世界观和价值观。在当代艺术的发展过程中，由于绘画材料语言的变化以及绘画概念及其形式的创新，综合绘画发生了很大的变化。艺术家可以选择合适的技术材料，在创作综合绘画艺术时完美表达自己的情感，并将要表达的内容充分展现。综合绘画更注重绘画语言的创意性和自主性，比如具有代表性的德国新表现主义艺术家基弗，他的作品主要表达内心的痛苦焦虑，让人想起历史的场景，这与德国沉重的历史背景密切相关。他的作品展示了各种绘画媒介，包括油画、照片、沙子、粘土、石头、模型、版画、稻草等，以及其他有机材料，描绘了废墟般德国的风景。在作品《纽伦堡》中，粗糙的纹理用于表达充满车辙的村子和乡村小道。燃烧的火苗和逐渐消散的烟雾充分表现了被盟军飞机轰炸过后的场景。基弗通过复杂的纹理和真实的材料语言，直接赋予作品主题和艺术概念生动的触感[4]。艺术家在创作的过程中为了更好地表达作品的主题以及艺术观念，必须要竭力寻找适合自我个性和思想表达的材料，使艺术作品的表现力、想象力和吸引力不断得到提升和拓展。因此，创作中材料的选择与个人生存的环境、人生经历、个性意识是紧密联系的，合适的材料对于创作有重要的作用。综合绘画在创作的过程中可以从以下几点入手：第一，从材料出发，艺术家在创作时可以从选择自己熟悉的或是感兴趣的材料入手，充分了解材料的特性，对艺术创作有很大的帮助。第二，从表现形式出发，运用打散解构的方式重新组织画面，注重作品的形式感、构成感、色彩感，使材料回归自然，创造一个全新的视觉感受。第三，从艺术主题开始，艺术家根据想表达的概念选择材料，组织新的形式呈现，赋予新的意义，并巧妙地融合物质媒介和精神本质。综合绘画作品最佳的效果是媒介材料的语境和艺术家的观念相融合，充分展现材料的特性，表达不同物质属性的具体文化内涵和精神内涵。总之，综合素材创作的最大特点是将素材的艺术感受与艺术视觉表现相结合[5]。

二、中国当代综合绘画语言

作者：冯镨敬

随着社会的进步，人们思维的改变，越来越多的思想不断地涌现，人们的绘画观念也开始变化，艺术语言的形式在绘画中的运用也在千变万化。中国作为一个拥有自己独立的绘画形式的国度也兴起了向西方、向俄罗斯学习的思潮。这样的一种学习后来对中国的绘画语言形式形成了巨大的影响，使中国由单纯的国画的注重笔法、线条、意境的艺术语言转而到一大批的艺术家和学者开始学习西方的焦点透视，开始用铅笔用油画用点线面的基本原理来塑造形象。时至今日，中国的绘画已经是多种多样了，思想多元化，价值多元化，艺术多元化，艺术语言也变得多元化。在这样艺术语言多样化的环境下，我们必须立足于传统的绘画语言形式，来为我们的绘画创作打下坚实的基础。

我们知道，传统的绘画语言形式有形体、明暗、色彩、空间、材质和肌理。首先，形体包括点、线、面是每一个艺术家都致力表现的主体，它承载着画面的艺术主题和内容，展现了画家的人文观点和思想。在绘画作品的“艺术语言”中，点、线、面既作为独立的形体又是形体组成的元素，而点、线、面本身又都是由几何学所抽象出来的概念，这使得它们具有更强的表现力。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现也可以被暗示，它可以构成一个审美中心。“点”，从物形上讲，是视觉聚焦的核心；从观念上说，是思想呈现之源。“点”，在东方哲学中，具有最大的张力和延展性。“线”，可以被描述为点的运动轨迹，是一个可视的行动轨迹，线的表现意味着画线的人和物的精神状态。“面”，相对于点和线来说，容易让人理解。所以在基础素描中就将复杂的物体概括成无数个面的组合，面相对点和线来说具有更强的造型性。“面”，同时也可以看作是点和线的集合体。点、线、面与形体是密不可分的，它们没有明确的界限，根据不同画面的需要可以相互转化。“点动成线、线动成面”。因此可以说，点、线、面就是形体。

其次，明暗和色彩是自然界的物理现象。它们也是我们需要去研究的艺术语言形式之一。明暗和色彩也是通过光而产生的物理现象。在绘画中，明暗是指画面中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。从绘画诞生的那一刻起，画家们就没有停止过对光的探索，光使物体产生了不同的明暗变化，也产生了色彩的丰富变化，而这些不同的颜色使人产生不同的联想和感觉。如红、橙、黄这些偏向于暖色色相的颜色，就会引起人们对太阳、火光等现象的遐想，让人产生一种温暖的感觉；而青、蓝、绿这些偏向于冷色色相的颜色，则会使人联想到天空、海洋等景色，使人产生一种凉爽的感觉。画家们也正是利用色彩的这种特殊的表现力与其他“艺术语言”相结合，创造出了具有强烈感染力的艺术作品。绘画意义上的色彩不仅仅是对美的颜色的发现和创造，它更是画家的心与对象的色之间的碰撞与融合。很多画家都善于描绘这种明暗的变化和光影下色彩的变化，并且通过光的作用来渲染画面的气氛，使作品更具有表现力。其中最有代表性的画家就是被称做“光影大师”的荷兰画家伦勃朗。最注重色彩表现力的是印象派。在描绘自然风景时，他们追求着光、色和大气的表现，从而使风景画发生了重大的变革。

其三，空间是物质存在的一种客观形式，它由长度、宽度、高度体现出来，而任何物体都是处在一定的三维空间中的。不论是西方的风景画还是中国的山水画，空间永远是画家致力表现的主体之一。在绘画中通常借助透视来表现空间的层次感：西方绘画主要以焦点透视为主即画面上只有一个视点，并综合运用色彩、明暗等手法加强空间的层次感；而在中国的国画中（尤其是山水画中）视点往往不只有一个，并且其具有“移动性”即散点透视。也可以说透视的作用就是帮助画家在二维平面上构造出现实三维空间的假象，并营造出画面空间的层次感。所以对空间的研究也是我们艺术语言研究范畴里一个必不可少的元素。最后是材质和肌理。物质材料是一切艺术作品的载体。绘画艺术中的各个画种之间所使用的特定的绘画材料使各画种都具有独特的表现力，如以油彩和油画布为载体的油画在写实性上具有极强的表现力。以墨和宣纸为载体的国画在意境的展现上具有极强的表现力。而造型艺术最根本的目的是要创造性地运用艺术的手段，表达艺术家对社会、人、自然和艺术的看法，所以材料也是画家表达自我情感的一种“艺术语言”。而在绘画中，肌理是呈现物象的质感、营造和渲染形态的重要视觉要素，它对事物认识产生了强化作用，诱惑人们用视觉去体验物象，并产生视觉上的冲击力。

任何真正的艺术创作活动，都是由创作者感受到某种独特的审美经验并运用到某种独特的媒介构成方式将这种经验传达出来。绘画作品是画家自身情感与思想的“承载体”，而将这些情感和思想“装载”于作品上的“工具”正是“艺术语言”。画家借助“艺术语言”的表现力在画面上展现自我的人文思想，反过来观者也正是借助画面上“艺术语言”所创造出来的“视觉效果”，来解读画家的思想和观念。怎样运用绘画中的“艺术语言”，取决于画家自身的艺术修养和艺术主张。观照绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而使绘画语言和人文思想等方面都出现新的形态。在画家人文思想的不断变化中，某一种“艺术语言”往往被画家自身的艺术观念所强化，甚至表现出“极端”。例如：弱化了色彩、明暗，将所描绘景物高度地概括为点、线、面的构成关系来抒发画者情感的中国画“大写意”；利用笔触和色彩的无序组合来表现扭曲心理的表现主义；仅仅用色彩的点、线、面构成画面主题的抽象主义。这些都是画家将艺术语言的语汇极端化所产生的艺术形式，而这些新的艺术语言在不同的社会环境下，被人们所接受和推崇。在这个艺术多元化的现代社会中，艺术的表现形式是多样化的。多种艺术形式伴随着社会的发展而产生。这些新兴的艺术形式对传统绘画造成了很大的冲击，一部分学生和创作者在这种冲击下“迷失”了自我，盲目追求所谓的“流行”和“成功”，而这类作品往往由于构图过于自然、缺少丰富生动的艺术组合，无法表现出戏剧的氛围，使作品平淡、乏味，缺少耐人寻味的内涵，甚至表达不出作者的思想与个性，忽视了“艺术语言”的表现力。在一个观念被看重的时代，对事物自身情感的重现常常被忽视，在一个绘画语言被视觉图像冲击的时代，我们不应该盲目地追求现代思潮、流派以展示自我的“前卫”意识，而应该根据自我所要表达的主题与内容来合理地组织运用“艺术语言”，使其为表达我们的思想情感“服务”。

一、音乐艺术与绘画艺术创作的基础

1．音乐艺术与绘画艺术的不同的物质媒介

音乐是声音的艺术、听觉的艺术，而绘画是视觉艺术、感官艺术。以声音为材质的音乐艺术，在艺术体系中比较特殊。音乐艺术离不开声音，声音是音乐艺术的物质基础，也是音乐艺术的主要表现手段。

绘画艺术是在二维空间，通过明暗关系以及形象结构来表现物体的空间感，在通过表现物体的大小、前后关系、透视的关系、虚实、色彩变化等手段来表现物体的空间感。所以从本质上说，音乐艺术与绘画艺术的表现手法和物质媒介是不同的。

2.音乐艺术与绘画艺术创作是艺术家思想感情的抒发

音乐艺术在所有的艺术形式中能以最直接的的形式抒发人的思想感情。音乐艺术不能直接再现现实生活中的场景，它没有在视觉空间中的造型能力，但音乐艺术通过利用音乐特有的语言进行描绘后，能使人能达到一种身临其境的艺术感觉。音乐家以音乐语言为手段来描绘社会客观的生活现象，表达人的思想感情。

摘要：阿利卡富有特点的具象绘画艺术风格给现当代绘画带来了启迪。写实的绘画风格是阿利卡在中途转变的，但也确实是他一生中重要的转折点，直到阿利卡去世，也都是一直坚持具象创作的绘画风格。阿利卡的创作阶段和绘画风格表现为：早期是在集中营的素描和速写记录，小的、快速的，类似于现在的插图，逐渐向抽象绘画过渡，再到纯抽象绘画时期，最后是写实素描和直至一生的具象油画。阿利卡一直以来都有着对艺术的崇敬之心，绘画创作对于他来说在任何时候都是无穷无尽的探索过程。

关键词：阿维格多·阿利卡；绘画历程；绘画风格

一、阿维格多·阿利卡绘画风格的形成

1929年，阿维格多·阿利卡出生于一个犹太家庭。十几岁时，考入欧洲学校学习绘画，在那里形成了抽象绘画风格[1]。之后，他在中国、日本以及欧洲等国家参观了大量的艺术展览，心灵受到触动，影响了他的抽象绘画风格，而当阿维格多·阿利卡在卢浮宫看卡拉瓦乔画展时，他已经非常明确地知道，之前他所画的画就只是为了绘画而绘画，并没有真正的真情实感，他意识到他的抽象绘画生涯结束了。他决然地放弃了成功的抽象绘画事业就是从那次观看展览之后。从此以后，他的画风从抽象走向了写实，开始直接用他亲眼所见的去刻画他眼中所谓的世界，也由此奠定了阿利卡本人在绘画艺术语言层面独有的艺术风格。

（一）集中营时期

阿利卡全家开始了逃亡的生活是因为欧洲战争全面爆发。他的父亲在逃亡过程中因为恐惧和饥饿而去世，年少的阿利卡经历了那个年龄难以承受的惨痛磨炼。1942年他们逃荒到了一个集中营，阿利卡在集中营里面的铸造厂干活，他在此期间作画的全部素材都来自集中营，用速写的形式记录下来[2]。虽然阿利卡深处困境之中，但仍然能坚持作画，他后期的成就与前期的黑暗时期是分不开的，这也导致了他的绘画风格与其他绘画艺术家不同。《汤》（如图1）这幅作品就是阿利卡在集中营所作，描绘的是在集中营中人们排队领饭的场景。在队伍里，满是骨瘦如柴的工人形成一道如城墙般坚固的“围墙”，这让观者也置身画面，仿佛同工人们一样排队领饭，给人强有力的代入感。画面左方盛汤的大铁桶，在这整幅素描画的描画中显得异常写实，桶的透视非常准确，可以借它来表达当时管理者不可撼动的地位形象，与排着队、瘦弱的人们形成鲜明对比。画面右方是一个男人，且是此幅画的亮点，他似乎将饭盒端起的动作都做得很吃力，瘦弱的身体快要失去平衡，但是想要活下去的信念是他的支撑。《军人射击逃亡者》（如图2）记录的是集中营里面负责看守的士兵狙击逃亡者的瞬间。从画中可以看到，阿利卡是背对着那个军人作画的，能够真切地感受到当时的危机感和所有人静默的心理活动。一个带着袖章的军人正举枪背对着远处正在逃跑的囚徒，准备开枪，画面的左下角有三个躺在地上的人，即便没有画出全部，但仍然能够感觉到那是已经被击毙的人。这幅画能让观众真正感觉到阿利卡身处暴刑之中，以及在此种境遇中对于绘画的那种奋不顾身。这段在集中营的黑暗生活对少年的阿利卡造成了深刻的影响，每当他再次想起时，那种想要冲出去复生的念头一直挥之不去。

〔摘要〕颜文樑是我国二十世纪著名的画家和美术教育家。他不仅用毕生精力探索与发展我国的绘画艺术，还开办画会、著书立说、建立苏州美专，培养了一大批优秀的美术人才，为我国的艺术发展做出了巨大贡献。本文以颜文樑不同时期的艺术活动为线索，通过对他的绘画作品来分析其艺术风格的形成及其演变，以探讨他的艺术成就与贡献。

〔关键词〕颜文樑；绘画艺术；艺术风格；艺术成就

颜文樑（1893-1988年）出生于传统文化底蕴深厚的灵秀姑苏。他自幼随父颜元学习国画，对诗词歌赋等中国传统文化也很有研究，少年时便在绘画上展现出极高的天赋和坚实的基础。通过父亲，颜文樑结识了很多的大家名流，如吴昌硕、顾西津等人，吴昌硕还曾亲自为他的作品题字，这些前辈大师们的艺术作品及文人画思想都潜移默化地影响着颜文樑后来的艺术风格。颜文樑早期的作品重视构图与透视；在法国留学时期系统地学习了写实主义油画，其作品开始重视画面色彩的冷暖变化；在艺术生涯后期，颜文樑形成了细致严谨、雅俗共赏的艺术风格，在其形神兼备的作品中更出现了表现性的因素。

一、艺术研习与探索阶段

1909年，颜文樑以高超的绘画技能和深厚的文学素养考入商务印书馆，学习了一段时间的《洋画讲义录》和村井雄之助所编的画帖，这是他首次接触西方艺术，而后，颜文樑又学习了精细严谨的铜版雕刻技术，他的画风细腻又写实，常受到众人的赞赏。颜文樑此时还结识了以结构严谨、透视准确著称的日本画家松冈正识，并通过他真正学习了西画知识与技法，颜文樑自此开始迷恋精准严谨的西画艺术，并对油画中的透视规律产生了极大的兴趣。在当时，国画依旧是主流画派，如吴昌硕等人所代表的雅俗共赏、刚柔并济的海派。除国画外，还出现了造型淳朴、色彩热烈的擦笔年画，海派和擦笔年画在艺术风格和创作手法上都潜移默化地影响着颜文樑对作品雅俗共赏、色彩强烈的艺术追求。由于当时国内很少有西画作品和油画颜料，颜文樑只能自己动手研制油画颜料，并通过自学掌握基本的油画技法，创作了他的第一幅油画作品《石湖串月》。这幅作品色彩丰富，颇具印象派色彩特征，对月下诗意氛围的营造十分强烈，又极显文人画的意蕴，它也是颜文樑对文人画精神与西画技法融合的首次探索。1913年，颜文樑又研读了《论画浅说》等关于西画理论方面的书籍，并开始关注画面的空间透视和光线的明暗变化等问题。同时期的画家还有刘海粟，他同颜文樑一样都是自学油画，刘海粟作品的色彩、线条虽然也具有印象派的特征，但与颜文樑相较，刘海粟作品中的线条雄健有力，创作手法上也更加粗犷。1919年，颜文樑为了提高民众的审美意识，举办苏州画赛会，征集绘画作品，吸引了全国大批的美术爱好者参加。同年，粉画传入中国，颜文樑创作了《厨房》《画室》等写实性极强的粉画作品。《厨房》这幅作品是他对西方绘画透视技法的一个学习与借鉴，标志着他对写实主义画风的探索。画家描绘了视角独特的中国传统厨房内景，构图布局上利用了西画严谨的透视章法，增加了画面的纵深感和节奏感，整体色调和谐沉稳，明显有西方古典主义作品的影子。《厨房》从整体上统一了透视和明暗，使画面有了朴素自然的真实美感，它代表了颜文樑在研究西画中的透视和明暗方面所获的初步成功。《厨房》于1928参加巴黎艺术沙龙展览，并获得了本届艺术沙龙大奖。1922年，颜文樑认识到提高大众的审美观念光靠举办画会是不够的，于是他创办了苏州美术学校，目的是培养实用性美术人才，并提出“忍、仁、诚”作为校训。学校开办之初，条件艰苦，颜文樑兢兢业业、坦荡无私。在教学过程中，颜文樑提出作画是为了人民大众，作品要使群众喜爱与高兴的艺术观点。

二、艺术风格形成阶段

素描具有丰富的审美价值，是基础的艺术种类之一，绘画艺术的创作都要以素描为基础。良好的素描水平能够表现出事物的多角度之美，还有助于培养创造性思维，促进美术意识的整体提升。素描的形成还要得益于西方的艺术造型思想，这种创作形式起初被应用于建筑和雕塑，起到创作的辅助作用。素描在文艺复兴时期取得较大的发展，形成了自身独特的艺术之美。素描的发展有助于绘画的空间艺术完善，更提升了人们的视觉审美能力，增强了绘画的丰富性和艺术性。文章就素描的绘画艺术之美展开探讨，先是概述，之后结合空间艺术和视觉审美进行深度探讨，明晰了素描绘画的发展历程和不同时期的不同表现形式，充分展示素描的艺术价值。任何事物的发展都要经历时间的沉淀和时代的变迁，在漫长的历史演变过程中不断完善，从而更加适应现代社会的审美和发展需求。就素描这种艺术创作形式而言，更是如此。起初素描较为朴素，线条、色彩和创作思想等都较为简单，历经时展而逐渐深化，更加强调事物的形态和环境关系，借助结构传达更多的思想情感。

素描概述

素描的发展经历过多次较大的艺术创新阶段，作品创作初期结合了人文思想和现实主义，打破传统的宗教束缚，这种创作形式逐渐被正式推进美术领域当中。其中以萨托等人的作品为代表，素描作品线条丰富流畅、线面结合充分，开创了素描的发展先河。后来在众多思想创新元素的引导下，科学与艺术也进行了结合和创新。解剖学、透视学等都被应用到素描的创作过程中，他们给素描赋予了更独特的科学价值和艺术之美。此时的达芬奇、米开朗基罗等艺术家更是创作出很多经典的艺术作品，促进了素描绘画的飞速发展。空间透视与人体解剖的完美结合，更将形体绘画价值发挥到极致，和谐统一的线条和生动的形态充分展示出作品的思想，更使得素描成为了造型艺术的创作基础。进而，素描绘画正式进入创作的黄金时期，杰出的创作者层出不穷，此时创作的艺术作品为后世的绘画发展都带来重要的参考价值和借鉴意义。再发展，素描逐渐由一种艺术创作手段变成了实践研究对象。该过程的开始阶段，越来越多的艺术家不再应用理想化的模型完成创作，而是将绘画重心转移到色彩、光暗等较为写实的方面，更加注重对自然的观察，这也使得素描在构图上更加不具备规则性，强调光线的强烈和运动的形态，使得创作表现方式不再局限于单一的轮廓线条表现方式当中，丰富了艺术创作形式，更促进了素描的写实性、长久性的发展。素描绘画方式受到色彩和光感的影响较大，印象派创作更加强调的是色光感觉，以此演变出新的素描形式，将素描绘画方式推向新的方向。以乔治·修拉的作品为例，其作品大量运用明暗对比，由明到暗的表现并不依靠轮廓线，而是借助色光感觉，通过不同深度的灰色直到黑色完成明暗对比，更加注重的是作品的视觉观感体验与层次表现。而另一位艺术家塞尚的绘画风格偏向于概念化，在其作品当中他可以运用规整的图形表示任何事物，如圆形、圆柱形等等，这种绘画风格更为立体，对素描绘画的定义也更为宽泛，实现了素描绘画与现代社会的过渡和融合。

素描绘画的空间艺术

空间艺术主要是指素描绘画的整体结构，以及对平面图画展开的深度联想。素描绘画的空间艺术早已形成，无论是焦点透视法所展示出来的三维空间，还是平面创作所展示的二维空间，都有其独特的艺术表现价值；结合不同的绘画主体、选择不同的绘画形式，都能够达到意想不到的效果，将素描绘画的空间艺术完美地展示出来。在构画绘画空间时，素描注重的是物体的大小、结构和表现手法，结合焦点透视法规划出精准的绘画范畴和结构画面才能更好地表现形态和布局，将数学公式应用其中，准确计算物体的大小和先后顺序，使得素描创作更加具备科学性，为人们带来最佳的视觉体验。同时，处于不同层次的物体，绘画者需要运用不同的黑线将其形状勾勒出来，结合绘画的实际需求采取具有一定厚度的平面堆砌在物体后面，使得画面具备空间艺术感，更好地表现出各个物体之间的具体层次，再根据画面比例进行适当的调整，通过拉长、拉高、拉宽等形式清晰展示出物体的前后左右顺序，为观众带来美的享受。在后现代的素描绘画作品中，这种空间构图的方式得到了创新和转变，在立体主义的引导之下，素描更加注重的是借助绘画展示意境，而非借助绘画展示空间结构，也就是说，更加追求的是采用相应的素描方式实现对事物空间的构想和想像，将描绘的事物划分为不同观察角度的解构重组，只着重刻画其中的一个或多个角度，借此组合成全新的画面，给予观众更多的联想空间。这种非客观事实的艺术创作形式引领了素描艺术发展的新高度，使得素描绘画的空间艺术表现，不再局限于焦点透视法这一种方式，而是同时展现不同方向的不同视角，重组为全新的切面，凸显了空间艺术的多种形式。近现代时期的素描艺术创新，更多的是在发掘近现代时期空间艺术表现形式与文艺复兴时期的相同与不同之处。作为素描绘画创作的起点，文艺复兴时期的很多绘画形式都能为近现代时期的创作提供新的方向指引，更加促进了绘画空间的延伸和发展。通过对比两个时期的素描作品，我们不难发现作品之间在空间艺术表现上的相似之处，每个时代都有其独特的艺术表现形式和手段。受此影响，作品之间的空间画面感和空间深度等等都有视觉上的不同，但是每个创造2CULTUREINDUSTRY文化产业文化产业者对素描的理解和艺术追求都存在共性，素描绘画当中对于空间的表达方式自由生动，远远摆脱了现实空间的局限，全面展示出艺术的空间之美。

素描的视觉审美