绘画性范文10篇

当代艺术的批评模式已经发生很大的转变，即所有的批评家已经建立一种共识：艺术可以乱搞；艺术家可以乱搞；艺术批评家也可以乱搞。换而言之，这是一种自由、没有标尺的状态，客观上尊重艺术语言的多样性、阐释角度的合法性，而唤起的确实是一种让人疲倦的视觉组合。近几年流行的一个词组较为有趣——“以艺术的名义”，的确，很多艺术家注重强调自身艺术的观念性，若非如此则易被指责为“非学术”。作为个体的艺术家有意创作着譬如死亡、超验、性、寓意等主题，采用影像、装置等新媒介，均可被归入当代艺术的范畴。真情绪、假情绪、贩卖情绪、制造情绪，经典的人格分裂，是这个时代的特征。当然，我们肯定这种个体性的价值，至少可以作为研究当代艺术“心理情境”的史料，但不值得过分肯定，因为观念是可以被抄袭的，一旦流行开来，以此之名者就会泛滥成灾，而非能载录艺术家的个体经验。当然你有可能会认为这种指责缺乏社会学关怀，不够尊重个体，我也不得不坚持己见。自由的法则，也会束缚艺术家的创造力，消解艺术批评家的判断力。“一开机作品就有了”的想法我不敢恭维，因为我也不敢判断这些影像的艺术价值：毕竟太多这种类型的作品，不能只批评甲而不批评乙，毕竟我们都不是朋友。作为传统的经典的架上绘画，更牵扯到“绘画性”的问题，意即艺术家在创作行为过程中对线条和色块的痕迹，有一种明显的“不完全感”，似听人说话时的音调、音色、语气这般，我们的感知是直接的，却也是最容易被忽视的。

范景中先生对绘画性有如下注释：绘画性德文为malerisch，和线描（linear）相对，构成一对概念。贡布里希把它解释为lesslinear（很少用线描的）。帕诺夫斯基在《艺术史在美国的三十年》中说malerisch根据语境在英文中有七八种译法，其中相对linear而言，是指“非线描的”（non-linear）。这一术语出自沃尔夫林的理论，指在技法上不是靠轮廓或线条来捕捉对象，而是在描绘对象时用明暗色面来造型，并使所画的形象边缘处或互相融合，或融入背景。提香、鲁本斯、伦勃朗是“绘画性”的代表，反之，波蒂切利、米开朗基罗是线描性的代表。这种解释在20世纪初期“表现主义”绘画中就已经失效，尤其是德国的“桥社”，这些艺术家强调“解构”古典主义美的情结：流畅、完整、对称、和谐，转而为破碎感，强调艺术家自我的情绪宣泄、艺术创作的现场感。西方早期的表现主义艺术家看来，艺术的创作主题并非重要，而且这也是其颠覆的对象，艺术家与线条和色彩的对话才是艺术的本质，而这一切落实到画面就是艺术家构图的线条、挥洒颜料的色块得以保留，对绘画性的追求是第一性的，是一种纯粹的视觉体验。

而我所强调的“绘画性”，则超越了表现主义纯粹的视觉体验，是观念的情绪和画面质感的结合体，是艺术家心性和观念性的二元一体构成。这种绘画性不可学，超验于表现性，快意于“才情”和“灵感”。有些艺术家鄙视这种琐碎的个人情感，近十年中国的当代艺术界流行的就是放弃这种绘画性，画面被处理的非常冷静、机械、平整。他们刻意强调这种“放弃情绪”的美学价值，画面的主题观念是第一位的，这与近年来流行的美术学社会学转型有关。在我看来这也是一个过于宏大的目标，却也是无法回避的现实；是否能够取得胜利在这里谈没有任何意义，但当代艺术的确思考着有关人性和存在的所有问题。在这种集体情绪的感染下，不少有资源的艺术家着手筹划有社会学、人类学价值的艺术活动，试图诠释这个社会生存的种种问题。架上绘画显然缺乏这种参与的有效性，被放弃也是大势所趋。我理解这种情绪的源头，但是也怀疑它的真实性。这样看来，能够坚持狭小的架上空间创作的艺术家多少有些难能可贵。虽然架上绘画没有宏大叙事的优势，但表现一个艺术家自我的小体验恰到好处。我也一直认为过分追求观念对艺术家来说是一种危险，但一个艺术家的作品缺乏某种更深层面的观念而倾向于平铺的美的叙事，那么更没有价值。

架上绘画，艺术家绷紧画布、打底，然后用刷子在画布上倾泻情绪和权力。刷子带出来的笔触，其中有线条、色块和色域之分，这些笔触抑或被称作肌理的痕迹记录了艺术家工作的情绪和状态，与中国的书法意志趋同。凡高的绘画最早确定了一种“笔迹”特征，他的情绪在那些旋转的线条中闪现、跳跃。其实，艺术家的精神映像、情绪，以至于观念，都可以通过绘画性进行四位一体的呈现。譬如赵峥嵘的《暗夜》系列，用颜料“泼”出了夜色，殉难和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虚之气”；在画布上挣扎的颜料试图摆脱寒冷的困境，这也是赵峥嵘个人精神实体的再现，其作品呈现出的绘画性仅仅作为“自洽”的形式，在灰暗、狰狞和寒冷之中倾注的感情写照了艺术家的思想情绪。黄勇亦偏爱暗夜的混沌状态，也更追求画面的肌理效果，一群游离于黑暗之地的灵魂尚未寻觅到栖息之所，我并不是很清楚那条似血迹的线暗示着什么，难道是脐带？斑驳的光影使他们馅于迷失，行列中免不了相遇和拥挤，但灵魂与灵魂之间没有相互依存，只有孤独和漠然；这一定是没有得到超度的亡灵，即使摆脱了沉重的肉身也无济于事。赵峥嵘隐喻内心的愿景，而黄勇直观着经验与超验的对话。这两个艺术家都有梦魇，而写性的绘画赋予观念更纯粹的感动。

没有艺术家和批评家会大胆判断影像会替代绘画，就是因为绘画性使观众能够直观艺术作品中“人”的存在，面对机械、信息科技的发展，人类生存的痕迹感趋于消失。这是所有人都不愿意看到的景象，现实生活中的人们在追求快捷和方便的过程中很少意识到这种冰冷的触觉。而制作架上绘画的艺术家一定面对和思考过类似的问题，也可以这么说，追求绘画性是所有艺术家坚持它的理由。赵峥嵘和黄勇将光作为暗夜中的“神示”，而罗奇却将光化作永恒之眼，在一种温柔的叙事中阐发心静若止水的幻化。观看罗奇的绘画很有意思，仅仅是用笔的触感就足以让你迷恋不已，这是现实所永远无法触及的美感——透明，有“空灵之气”。罗奇是一个经常笑呵呵的艺术家，他的运笔自如、自在、自由就暗示了这一点，他没有赵峥嵘的深沉，他的世界充满着柔软的空气，是呼吸的自留地。艺术家没有使用任何刺激的角色、形状、颜色、动态、笔触，剔除了现实生活的影子，使人暴露于无边际的空间之中，这是一个神才具有的淡然、坦然境遇。罗奇坦言自己之前没有珍惜时间，总是有浪费了生命的悔意。这些绘画多少也弥补了缺憾，在这个安静而充满生命感的美梦里，诞出了对时间的无意识想象，时空的观念多少会让人怅然。罗奇和赵峥嵘走向内心的艺术经验，使他们在当代艺术徘徊的状态中不致于彷徨，他们作为软现实主义绘画的探索性人物，正积极演绎着中国当代艺术发展的“意象”归宿。

马轲与黄勇的创作都关注“他者”。黄勇呈现结果，而马轲呈现“告诉”的情节。在五位艺术家之中，马轲的绘画性最强。马轲不喜欢将画面制作得如我们认为般完整，他总会保留某种思考的痕迹。绘画性不是整体一次呈现，而是充斥于每个局部，因为艺术家似乎乐于把“草稿”直接给观者看，直至观者遭受莫可名状的困惑。马轲吸收了很多超现实主义关于梦的描绘，要注意的是他的梦与“破碎”有关，与某种极其强烈的个人好奇心有关。艺术家对现实的转述是“意向”，甚至只能让他亲自告诉观者他要干些什么——其实这些逐渐不太重要。马轲用绘画来满足自己思考的需要，就像莱奥纳多一样，这也是一次充满奇幻色彩的精神历险。李明昌的绘画比较“小资情调”，其《猎春》系列中的“顽主”似乎在偷渡，戏剧化的角色各显神通，其中夹杂着失去青春与性的叙事。这其中没有赵峥嵘的深沉感，没有马轲的哲思，有的就是对世界的调侃。李明昌将这些“顽主”错置于“船”上，各自做着充满无意义性质的动作，相互之间虽不至于对抗，但绝无的交流的欲望，而“船”飘浮于静谧、漫无边际的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。总是有一些“动物”加入旅程，使画面摆脱单调表白的嫌疑，也使绘画的主题更趋于有趣。和马轲相似的是，李明昌有意保留了某些边缘的粗线条轮廓，这也增加了画面局部的紧张感，不至拥塞；有些部分便演绎出“光”的存在感，不甚强烈，肯定不是上帝降临的神圣之光。

自改革开放以来，中国经济的发展是全球关注的热点，正因如此，社会对艺术类设计人才的需求也逐步增多。据相关数据统计，每年报考艺术类院校的考生日趋增加，也正因如此艺术设计这门学科已逐渐成为社会所认可的热门专业，各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计、环境艺术设计、包装设计、服装设计、装饰设计等专业。但摆在我们面前的问题也是严峻的，对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业学习的学生来说，是否可以简单地把设计专业等同于绘画专业呢？特别是对于从事艺术设计专业绘画的群体来说，理性地讲我们不能轻率地把绘画造型理解为可以替代艺术设计中的造型基础，因为这样会忽略艺术设计造型基础中所具有的独特个性。这是艺术设计中的绘画定位是否准确的一个标准和方向。美术专业的学生必修的基础绘画课程是素描、色彩，在艺术设计体系中，把它们作为基础绘画内容是有历史原因的。

我们从小学习美术，老师就一直在告诉我们素描、色彩课程被认为是一切造型艺术的基础，但我们在学习课程的过程中，会发现大多数人很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只是一味地注重绘画写生练习和技法的训练，却未曾正视过艺术设计的专业性、设计思维的培养。在以往的学习体系中，我们的艺术教育注重基本功，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了不少基础扎实的画家，在美术界中至今还有不少画家还在为自己花费数月时间创作的比照片还真实的绘画作品而欣喜。在书店中，我们经常会找到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，这样难免我们就会想，是否除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道？何谓正规？艺无止境，艺术但凡形成一定的范式或风格，都走同样的路线，想想那该有多么可怕，这样的艺术我们如何发展？如今社会瞬息万变，早已是一个数字、技术、多媒体、高科技的信息社会，一味简单地重复，已不能满足设计中创新的理念。在艺术设计中，我们只能去借鉴一些好的理念和创意，而不只是简单地去复制和拷贝。因为设计中我们要有自己的原创和新鲜的理念意识；当然我们的创新设计和国际上一些优秀的设计相比有些滞后。设计师的“表现语言”相对苍白，缺少一些“感动”，那么我们就需要去思考，这是不是过分强调基础、忽视创造力培养的结果，是不是所谓正规的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育的工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底了。

在以往绘画基础课的学习中，重点即要求放在物体如何造型、色彩怎样搭配、三大面五大调子、质感、体积、透视关系等方面，这种目的性很强的学习、这种模式我们都经历过。强调素描明暗调子，而忽略艺术设计中设计思维的培养，我们的观念应该有所更新，既然培养的是设计类人才，而非日后的画家、艺术家，那么这样学习的意义何在？只知道对着石膏像去研究、探索，无形中会丧失敏锐的观察力和表现力，又从何谈得上创新的理念和意识。所以快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩应放在学习的首位，才是明确的基础训练方法和手段。

在培养基础的过程中，应该注重把培养艺术类人才的观察能力放在第一位，如在结构素描练习中有意识地进行理性分析作图训练；另外着重培养其表现能力，除传统光影调子的表现外，大力培养个性的表现方法和独特的创作理念，不可用抽象、具象来评判他们的作品，应看重他们的真实情况与独特视角，鼓励大家用语言来表达创作体会和想法。艺术的审美意识和艺术表现的独立性是我们对艺术类人才培养的关键所在。有了这些方法或步骤的练习，培养出更多优秀的富有创新思维和创新能力的艺术设计家，适用于不同的设计领域，是比较可观的。在社会经济发展蓬勃的今天，年轻人的价值取向多样化，审美趣味多元化，灵活、可塑性强的学习和取向对于学设计的人群也具有更多的吸引力，毕竟“兴趣”是学习的第一原动力，是成功地完成某件事情的重要因素，对专业感兴趣，在艺术设计专业基础绘画的学习中是不可缺少的内容。培养和提高兴趣，就显得尤为重要。要注重对艺术类人才发展的评价，而不能太看重结果。

在学习过程中要给予正确的评价，鼓励并开发学生的创新意识，注重人的生活体验。很多时候，艺术类工作者审美观点的差异，在语言上没有与学生进行很好的沟通，没有给予正确的评价标准，片面性的评价就显得有些不负责任，只要做好充分的准备沟通，不难发现每个人都有其独特的可塑性。总之，正确地审视传统绘画基础和艺术设计的绘画基础二者之间的关系，运用正确的评价方法和评估方式，鼓励、着重培养艺术类学生的创新理念，才能为社会输送更多、更优秀的艺术设计类人才。

多年来，笔者一直在寻找属于自己的绘画风格，并从许多装饰性绘画中吸取经验，来丰富自己的绘画语言。翻开世界绘画史，原始绘画是装饰风格的，古典绘画延续着装饰风格，中世纪绘画依旧是装饰风格的。从文艺复兴时期开始，虽然装饰绘画不为人关注，但仍然存在并发展着。装饰性绘画富有想象和意境风格化的美，是最具特色、最典型的艺术表现形式。

一、东方的装饰性绘画

中国绘画注重构图的趣味性和平面化的表现方式，善于用线条来表达意境。笔者更欣赏中国画中的重彩画，重彩画那种浓郁的色彩表现令人深深着迷。中国重彩画强调色、线、墨、肌理的相互交织，实现了水墨与色彩的交互辉映。中国重彩画的创作特点首先表现在设色上，通过采用浓厚艳丽、金碧辉煌的色调，特别是唐代敦煌壁画在局部贴金的方式，使画面具有强烈的装饰效果。其次是重彩人物画中墨线的勾描，任意挥洒稚朴、富有弹性的圆弧线。再次是其表现出了丰富的肌理效果。笔者尝试运用一些材料与技法把这种效果表现在油画上，因此在创作中创造性地运用了粗沙、细沙、鸡蛋皮、塑型膏等多种材料及其创作技法，使画面变得丰富、有趣。另外，浮世绘版画对当时欧洲画坛的影响巨大。19世纪后半期，浮世绘被大量介绍到了西方。当时西方的前卫画家，如德加、克里姆特、高更等人都从浮世绘中获得各种有意义的启迪。浮世绘作为东方绘画的一种，也体现出了浓厚的装饰性，例如其无影平涂的色彩样式，取材日常生活的艺术态度，自由机智的构图，对瞬息万变自然的敏感把握，这些足以让笔者好好地学习借鉴。

二、西方的装饰性绘画

莫迪利阿尼是笔者最为欣赏的画家之一。他追求哲理性的绘画内容、象征性的艺术手法以及实用的装饰风格。他的绘画风格史称装饰象征主义，摆脱了写实手法的桎梏。他的创作主口沈静要以肖像画为主，画中人物的造型特点是长长的脸庞、被拉长了的脖子、细细的鼻子、杏子般的灰色眼睛，这样的画风有别于其他画家的绘画风格，体现出了绘画艺术的趣味性。特别是画中人物那又长又歪的脖子，像是在抑郁地思考，又像是在深沉地倾听。人们赞赏他用单纯和情绪化的色彩和即兴的笔触来描绘变形、拉长了的肖像及人体，以此来表达对生活的一腔激情。在笔者看来，那些传统的写实主义绘画固然体现了画家扎实的绘画功底，但人们往往更倾向于艺术的随意表达与主观处理，就像莫迪利阿尼那样，随意抒发自己的内心感受，那样表现出的画面才是鲜活的、有灵魂的。

克里姆特的绘画更是充满了装饰性，他大胆而自由地运用各种平面的装饰纹样，形成了富有东方色彩和神秘意境的效果。笔者非常欣赏他对金色的使用及其绘画中的装饰纹样。笔者曾试图临摹他的作品，但临摹到一半就无法再进行下去了，因为画面中的纹样虽然看起来很简单，但临摹起来就不那么容易了，这也体现出富有个性特征的绘画艺术的重要性及其可贵之处，因为这才能体现出画者自然的情感流露。后期印象画派代表人物高更的早期作品追求形式的简约和色彩的装饰效果。高更多次到法国布列塔尼的古老村庄中进行创作，由此对当地的风土人情、民间版画以及东方绘画的风格产生了极大的兴趣，于是他放弃了原来擅长的写实画法，以极大的创作热情真诚地描绘了土著民族的现实生活。他的作品大都由线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果。

摘要：随着人们生活水平的不断提升，茶受到越来越多人的喜欢。中国茶文化有着悠久的发展历史，在长期的发展过程中变得越来越丰富多样。作为文化艺术形式的绘画艺术是人们喜闻乐见的艺术形式之一，茶与绘画艺术之间具有十分紧密的联系，二者在发展过程中也是相互促进、共同发展的。本文在深入分析茶及绘画艺术发展特点的基础上，较为详细地阐述了二者之间的密切联系，希望能在一定程度上起到促进文化发展的实际作用。

关键词：茶；绘画艺术；联系；文化发展

茶文化和绘画艺术都是我国的主要艺术发展形式，经过较长时间的发展和完善，茶文化和绘画艺术都已经形成了非常完善的艺术特点，并且正在发挥着越来越重要的文化作用，在提升人们精神文化水平的同时，也对文化建设起到了一定的推动作用。绘画艺术在发展过程中可以窥探出茶文化的影子，而茶文化也融合了较多的绘画艺术特色，因此二者之间具有十分密切的联系。茶与绘画的有机结合，产生了具有中国文化特色的中国茶画。在当前的时展形势下，人们的精神需求变得越来越高，只有充分发挥茶文化与绘画艺术的特点，正确把握二者之间的密切联系，才能更好地促进二者更好的发展和提升，不断满足人们日益增长的精神文化需求。

1茶与绘画艺术之间的密切联系

在漫长的人类发展和艺术形成过程中，茶与艺术似乎都是密不可分的。不管是在古代还是在现代，人与自然和谐相处的主题是一直存在的，绝大多数的画家都十分喜欢品茶，并且对于茶文化也有较为深刻的了解，这在很大程度上影响着画家创作的灵感和思路。画家在创作绘画艺术作品的过程中，都是在接近大自然、品味生活的过程中获得创作灵感，而品茶就是一种接受和感知大自然的最好方式之一。通过品茶和欣赏茶文化，绘画艺术家们可以全身心地投入到大自然的怀抱之中，充分感受自然及其馈赠，追求天人合一的高超境界，从而产生一定的绘画艺术创造思路，这也是许多千古流传的绘画艺术的形成过程。通过品茶和欣赏悠久的茶文化，艺术家们可以置身于山水之间，在恬静和高雅的氛围之下进行绘画艺术创作。除此之外，在品茶和欣赏茶文化的过程中，绘画艺术家们可以感受到身心的平和与宁静，在洁身自好、抛开世俗烦恼的情况下，用更加轻松的心态来感知生活的美好和大自然的神奇。在这样的精神状态之下，绘画的思路和灵感也会更加开阔，有利于画家追求更高的文化境界，创作出更具有观赏性和艺术价值的绘画艺术作品。而在这些艺术作品之中，茶文化也都有所体现，并且逐渐成为绘画艺术的重要组成部分。所以说，茶文化与绘画艺术之间具有非常密切的联系。

2茶与绘画艺术相互融合的意义

摘要：丙烯画相较于中国画和油画等画种是一种较新的画种，国内对于丙烯画的历史梳理不够充分，对于其绘画技巧探索也处于起步阶段。而且丙烯画的运用场景多集中在商业画和墙绘领域，在艺术创作和美术教学中应用较少。但是现在丙烯画材料非常丰富多样，笔者通过对市场上常用的丙烯结合剂和调和剂进行对比实验，发现不同丙烯调和剂可以自由和精准地控制颜料干燥时间，证明了丙烯在材料上的优越性能。基于丙烯颜料稳定的性能和便于自由操控的干燥时间，笔者进行了丙烯画绘画技巧上的初步探索，认识到丙烯画绘画技巧拥有巨大的探索价值。

关键词：丙烯；绘画技巧；艺术创作；美术教学

1国内丙烯发展现状

丙烯画(acrylicpainting)，就是指以丙烯颜料所绘制的绘画作品。丙烯颜料主要是使用聚丙烯酸乳液调和色料粉末，再根据需要添加不同的黏合剂、湿润剂、增粘剂、消泡剂、防腐防霉剂、冻结安定剂、PH调整剂等。各种制剂的添加量不同形成种类和用途相异的丙烯颜料。但丙烯颜料的构成和其他绘画颜料构成一样由色料、结合剂、添加剂三部分组成。20世纪初丙烯聚合物这种材料被德国研发出来，便快速地运用到壁画领域，并迅速地在绘画上展现了它优异的性能。最初的丙烯颜料干燥时间短（正常室温下三十分钟左右干燥），干燥结膜后完全不溶于水，适用于各种粗糙和细腻的纸面、墙面和布面等等绘画基底。颜料干燥结膜后具有很好的延展性而不容易开裂剥落。随着市场的拓展，传统和新生的大型颜料公司都研发了拥有自己特色的各种丙烯颜料和丙烯调和剂等等材料。国内的丙烯画运用范围是比较窄的，主要应用在商业绘画上面。从调查全国美展的入选作品上面来看，油画和中国画占有绝对的比重。能明确使用丙烯颜料绘制的获奖作品有刘文洁的中国画作品《物华》，而使用了丙烯绘画材料的绘画统一被划分到综合材料绘画范畴，没有独立出来。第十三届全国美展国画入选604件，油画595件，版画340件，综合材料293件（其中具体有多少件使用了丙烯材料并不明确）。从入选作品数据上分析有两个特征，第一丙烯绘画在中国当前的美术界没有独立地位；第二是丙烯绘画不是当前国内艺术家创作的主流材料。通过对20世纪90年代至今活跃的先锋中国艺术家作品采用的材料进行仔细分析，采用丙烯材料作为主要创作手段的艺术家有刘野、王光乐、王亚强、陈飞等少数艺术家，占比不超过10%。至20世纪中期开始，欧美大量的艺术家开始在创作中使用丙烯材料。由于丙烯画的快干特性，大量的波普艺术家如沃霍尔、利希滕斯坦、村上隆、霍克尼等艺术家在创作中选用丙烯材料。在美术教学中丙烯材料的使用也是比较少的。首先大部分高校美术专业的人才培养方案中是没有独立的丙烯绘画教学课程的。其次在各种基础课程中使用较多的仍然是水粉、水彩和油画这些材料。丙烯没有得到重视，丙烯绘画的历史和文化价值也没有得到完整地梳理，导致我们在基础教学和创作教学中都没有重视这种在国外已经非常流行的材料。一个画种本身不仅仅包含着材料学和该画种的历史，也包含着起落在这个历史之河中的文化内涵。所以大量的油画、中国画、素描等课程被安排到高校的美术类课程中去，学生在学习不同绘画技巧的同时受到相应文化的浸染。丙烯绘画由于出现较晚，本身的历史梳理也不够导致了在教学中对它文化价值的忽视。

2丙烯材料新特性研究

颜料的干燥性、画笔选择的多样性和基底材料的多样性是决定颜料质量的因素，丙烯绘画材料在这三个方面的全新发展成果使其在绘画技巧上展现极大的可能性。今天大量的颜料种类被开发出来，贝碧欧的丙烯色料种类多达数百种，包括夜光色料和丙烯马克笔等一系列新开发的颜料。不同绘画特效的丙烯结合剂可以实现不同的绘画效果。由于结合剂的大量研发，丙烯绘画技巧得到极大的延展，并且可以和众多的传统绘画技巧进行结合。通过实验比对将从丙烯的干燥性和基底材料两个方面探索丙烯材料在绘画技巧上的可能性。2.1丙烯调和剂干燥时间研究。干燥时间是绘画材料一个重要的特性，影响颜料干燥时间的是调和剂和结合剂。干燥时间慢的画种主要是油画，其他的画种干燥时间都较快。但是由于油画干燥时间很慢，采用某些特别画法的油画干燥时间可能需要数年。但这个特点也赋予油画细腻的塑造能力。干燥快速的材料如中国画颜料、丹培拉颜料使用简便直接，但是很难做到如油画般的反复糅合颜色，表现复杂细腻的色阶层次。从实验的数据可以看到丙烯的结合剂可以实现让画面干燥时间从数分钟跨越到数天，这样的大跨度和完全可控的干燥时间为丙烯技巧的拓展提供巨大的可能性。可以将油画便于塑造的优势和丙烯便于罩染的优势完整的结合起来，相互取长补短。2.2丙烯画画笔的选择具有极宽的范围。由于结合剂的特性非常的丰富，有粘稠的胶质的，也有便于流淌的水性的，所以这样的材料优势带来另外一个优点便是对于画笔的选择的范围得到巨大的拓展。绘画语言的拓展和绘制工具的开发是分不开的。比如美国抽象表现主义画家乔治—波洛克使用的是长棍、树枝来滴洒流淌的丙烯颜料在宽大的平铺的画布上面，形成斑驳的线条和色点的组合。人们很难用猪鬃油画笔去表现这样的绘画语言，正如很难用猪鬃笔来描绘国画白描的线条效果一样。中国的书法艺术和中国毛笔的使用是分不开的，毛笔可以让手腕的力量完整的展现在纸面上，这是钢笔所难以达到的。由于结合剂的多样性，画家可以在丙烯绘画中使用几乎所有种类的画笔，甚至可以使用马克笔和针管笔等最新的非毛质画笔。也可以使用原本的素描材料再用上光调和液隔离继续绘制上层丙烯，而且这些方法都具有很高的材料稳定性，不会产生相互的化学反应。这为多样化的绘画语言探索带来很多的探索切入角度，也为画家深入其它画种寻找结合点提供了材料上的可能性。2.3基底制作技巧拓展。丙烯材料能适应众多的基底材料。包括纸面、布面、石面、木质表面、水泥面、石膏表面等。由于丙烯干燥以后的结膜延伸性很好，高于大部分基底材料，所以不容易像油画一样产生裂纹和剥落，是一种稳定性高于油画颜料的和中国画颜料的材料。传统的油画和湿壁画基底制作程序非常复杂，而且干燥时间非常的长，很难商业化运用，更多是在工作室内部以手工的形式制作。丙烯对基底是不挑剔的，它甚至可以直接绘制于布面之上，这是其它材料无法做到的。其次丙烯拥众多的基底制作添加剂，可以制造不同肌理效果的塑型膏、可以产生裂纹的裂纹胶、可以增加流动性的线条胶等。丰富的基底效果为艺术技巧的开发也提供更多的可能性。

绘画和平面设计同归于视觉艺术这一大艺术体系，所以它们具有很多共同的特质。绘画所要表达的主题需要用各种绘画性的形式语言去组织和描绘。而平面设计所要传达给受众的视觉信息也要通过设计作品的形式构成来完成。作为泛视觉艺术的成员，无论绘画还是设计，两者在创作目的、形式、载体上无论有多大的区别，两者都必须遵循一些本质上的形式构成规律，从这个意义上来说，它们又具有很多共同点。相对于设计，绘画在理论和实践上似乎历史更为悠久。设计艺术是现代商品经济蓬勃发展的产物，早期的平面设计是绘画艺术与现代商品经济嫁接的产物。所以从本质上就决定了现代平面设计与绘画在形式语言上有牵扯不断的联系。虽然当代美学的理论和实践已经脱离了追求审美愉悦的狭隘范围。无论是绘画还是设计艺术都受到后现代思潮的冲击，在这种消解理性，主张平铺直叙的创作语境下，绘画与设计艺术之间的联系仍旧是紧密的。我们也不难发现，在计算机辅助设计大行其道的今天，绘画性语言在设计中仍旧必不可少,尤其是手绘能力则成为传达设计师设计意图的一个重要途径，更是衡量一个设计师设计能力的重要因素。

一、绘画性肌理在平面设计中的重要性

肌理又称质感，由于物体的材料不同，表面的组织、排列、构造各不相同，因而产生粗糙感、光滑感、软硬等质感。肌理能为设计增色，万物均以其个性特征显现于世，肌理便是个性特征的表象之一。人们藉此认知事物，辨识事物，肌理也成为艺术家与设计师创造事物的一种手段。源于自然的物质肌理本有着客观的结构方式，当我们将其从客观中抽象出来成为视觉元素时，它的本质意义就产生了变化，能够被我们借用、仿制、微缩和创制，从而获得新的独立的意义，并借以表达一系列人们附加的情感因素。肌理是具有可识别性的。它会通过视觉产生联想，通过联想产生对艺术形态语言性的认知，从而在任何类型的设计实践中发挥其视觉、触觉上的创造作用，以丰富各类形态的表情，扩大形态的视觉场。绘画性肌理从感知的方法来说是属于视觉感知的肌理，是平面肌理，虽然在视觉上有时能产生三维的视觉和一定的触觉，但大多仍属于非物质性的空间。在平面设计中我们按照需要去设计画面，绘画性肌理则是提升画面内涵的一个重要手段。通过点、线、面，色的位置、大小、比列、聚散等，表现出空间深度。画面的一个点、一条线、一个形、一块色都会使人感到它所具有的空间与附加的情感因素；同时我们使用不同性质的材料肌理，通过绘制、剪贴、拼合、喷洒、揉搓等手法组成画面，不同的材料肌理经过对照，而具有不同时间，空间的层次，从而带来丰富的视觉感受。在平面设计中，这些肌理在画面中的组织、交融、排列和色彩氛围还可传达一种特定的情绪和信息，带来丰富的情感认知；可以表现出平静、理性、欢快、流动、热闹、冲动、悲哀、迟涩等心情和状态。康定斯基在其《论艺术的精神》中曾说过：“视觉不仅可以与味觉相一致，而且也可以与其他感觉相一致”。绘画性材料肌理的组织所带来的图形会使人有一定的感觉情绪倾向。运用材料肌理组织、形成图形能够创造出特殊的视觉现象，人们很难确切地说明设计者想要凭借图形表现什么，但由观者眼睛接触到画面时起，观者所产生的一连串心理反应，便能说明肌理的意义深刻了。这些肌理语言甚至可以表现和谐、独立、交融、平等、压迫、冲突等抽象的心情和意象，将有助于设计者设计意图的传达与表现。

二、绘画艺术中材料的介入

绘画艺术是离不开各种材料的。就以世界性绘画油画为例，古代油画作品中就不乏利用肌理的典范。伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分；古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理，然后用透明画法一层一层地画上去；现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油，使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理；画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏（具有可塑性强、易干等特点）来制作肌理，根据物象的质感变换笔意......而随着时代的发展，现代油画绘画过程中材料的介入越来越多，比如石灰粉，大理石粉，沙子，赤铁粉,等物体与油画颜料的混合使用；其它一系列物体如玻璃、锯末、绳子、金属薄片、丝袜、电话线，宣纸，杂草等在油画创作中的使用。同时，采用揉擦、拓印、拼贴和染色等综合技法相结合所体现出的材质美及其丰富的表现力。使得油画借用肌理来充分表现物体的外在内在特征，能使画面产生可触摸的特殊艺术效果，极大的丰富多彩了油画的表现能力和创作者思想情感的表达。材料在中国画中的应用更是由来已久。我国先民对中国画颜料的研制和应用可以追述到春秋战国甚至更早的时期。比如在植物中提取的水性颜料和用岩石研磨调配以胶制成的矿物颜料；而绘画载体则从墙壁，绢帛等纺织品再到纸本；技术上从基本的工笔，写意的程式化技法到民间画工摸索的沥粉厚堆勾线，再涂金粉的壁画装饰技巧。而进入现当代，随着国画的发展和各绘画种类的相互交融与影响，越来越多的新材料介入到现代中国画的创作中来。例如画面构成中运用胶，明矾，洗涤剂，盐，蛋清等物质的撒，泼之后在画面上造成的肌理效果；在绘画过程中通过堆积色墨，揉压画面，拓印，甚至拼贴画面，制造出新奇的视觉效果。国画颜料方面也由传统国画水性和矿物质颜料拓展到现代矿物质颜料、新的水干色、高温结晶色，极大的丰富了国画的色彩表现能力；非绘画性材料在国画画面中的运用也越来越多，如云母片，沙粒，大面积金箔、银箔等。这些材料的介入，使画家更能得心应手的表现当代社会异彩纷呈的时代面貌，也更利于抒发创作者的个体情感。

当代绘画的范围非常广泛，甚至还涌现出一些无法用某一特定画种给以界定的“综合材料绘画”。绘画性肌理的制作对于各种门类的绘画表现能力的提升是无可争辩的。而这些异彩纷呈的绘画性机理都能为平面设计提供丰富的视觉感染力。绘画性肌理作为平面设计的一种重要的构成因素，理应被我们重视与加以利用和开发！

随着我国经济的飞速发展、社会文化活动的，其社会面貌有了巨大的变化，各个社会阶层有了更为广阔的空间来接触到艺术和艺术市场，其中最为广泛和最为接受的即是写实性绘画。各种各样的画展和不同文化背景的文化交流使人们接触到了西方现代派的各风格艺术作品——古典主义、新印象、野兽派、立体派、表现派、未来派、达达派、超现实主义、抽象主义、超级写实主义等等各种艺术流派为社会所接触，由此在中国的艺术领域中，对艺术的价值——尤其以写实性绘画及其艺术价值有了更多的关注和讨论。本文将以自己的视点和角度来略谈一下自己对中国当实性绘画艺术特色的认识和自我感受。“写实”一词在英语中是“realistic”，其形容词词性可翻译为“写实主义的”或“现实主义的”，其名词形态可翻译为“写实主义”或“现实主义”，在这里我所探讨的是写实性绘画及其艺术风格，因此我们首先对“写实‘的由来进行追溯探讨。法国19世纪画家库尔贝主张绘画应该描绘现实生活，坚决反对描绘想象中的神仙和天使，于1855年亮出了一个旗号为“写实派”——这才是一种真正意义的流派或是“主义”。作为描绘对象的神仙和天使画家所采用的手法是写实的，是对真人的摹绘，在这个意义上——只要用的是写实的手法。不管绘画的对象是神还是人，不光是哪种流派或是“主义”都可以称之为“写实绘画”。源自意大利佛罗伦萨的文艺复兴运动和“文艺复兴美术三杰”的逼真描绘和写实对象发展了写实性绘画的体系风格——即写实性绘画风格流派的形成与发展。中国的写实性绘画至今仍然能成为中国绘画艺术的一派，它不仅有辉煌的过去，时至今日仍然闪烁着耀眼的光芒，当然适应艺术生存和繁荣的环境是千百种品类的共生共荣。在中国大艺术勃发生机的今天，写实性绘画亦蕴涵着进一步大发展的活力和生机，有着独特的艺术特色。它正以自身不断变化的崭新面貌向全世界展示着它新时代的绚丽多姿和美好的远大发展前景。其艺术价值体现在以下五个方面：

一、公众性

写实性绘画能具有顽强生命力，因为在它的躯体里有一种“长寿”的基因：它和人类正常的、最基本的认知方式、思维方式相一致的，它最为广泛人群认同，能更好地架起观众与画者之间沟通的桥梁，它能长久的拥有广大的观众，一切地域、民族、国家的绘画艺术，都毫不例外地从追求“写实”的形式开始的。在中国占多数的是农民，而在他们当中对艺术感兴趣的只有少半，那么他们眼中“最直接、最通俗”的作品是好的艺术品。对于搞抽象的、表现的东西他们知致甚少，故吸引多数人的艺术应该是写实性的。这种绘画的通俗性、公众性构成了读者的无障碍“阅读”。

二、可视性

写实性绘画的可视性是其精髓，写实性绘画很容易在视觉和想象的基础上建立起来和观众的联系。当今写实性绘画在平面上呈现形象，多重组合，空间的自由切换技法风格上进行着多样探讨，获得更大的观念和内心情感空间。它可以使艺术家发挥创造性的想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法和媒介综合组织呈现于观者面前，它的“形象”不单是如实的再现对象，也包括艺术家想象创造的心灵的“心象”。这意味着艺术家对当代视觉形象资源可以而且必须进行创造性的加工和组合从人类全部的文化传统中获得视觉的想象力，而不仅仅停留在眼前的可视之物。当实性画家的求“真”，对细节的精微的投入过的关注和追求，精微的去刻画，不遗余力的去雕琢，他们对物象自然细节的描绘是心领神会的，细节的形体现了画家的个性精神，他们懂得有感情的精微刻画使画面更具形式意味，现实生活的人和事在一般人的眼里不会有什么特别的不同意义，而在画家眼里却是千差万别的，这是由于画家观察生活的角度与常人不同之故。不同的画家个人的精神的追求是不同的，其发现和传达情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去寻找发现与自我感受相通的“细节”，正是对于人类本身的认知，细节的形的刻画往往会认为是画面中需要重点表现的部位，对细节形的把握因画家修养的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的准确性的内涵得以更加丰富，更加深刻。

三、再现和叙事性

一、逻辑起点

绘画创作的主题性是艺术家在绘画创作的过程中，对其客观对象进行艺术体验、艺术构思时所迸发的灵感，从而产生绘画主题，这一艺术主题同时也包括了艺术家对社会生活中客观存在的物象的感受和体验，将这一物象的现实美转化为艺术美，得到绘画创作的灵感。并且，是站在独特的艺术家视角或者是上帝视角对社会生活中的某一现象产生的一种精神提炼。纵观古今中外美术史，主题性绘画创作一直存在于艺术家艺术绘画创作过程中，如中国古代的吴道子，顾恺之的人物画，体现出了绘画创作的主题性，表现古代人物的生活状态和心理活动，正所谓形神兼备；对人物情态描绘尤为生动有神，注重把握人物的神情，正所谓“传神”。而吴道子在进行人物画创作这一绘画主题上，更是形成了自己的独特风格—“吴家样”，运用独特的中国画表现手法，实现中国画的艺术创新。在美术史上被我们所熟知的“曹衣出水”等等，正是因为这些画家的主题性创作极为突出，形成自己的绘画特色，在中国美术史上独树一帜，实现对中国绘画艺术的创新，为中国画的发展做出了贡献。主题性绘画创作的当代性特征体现在对当代社会现实生活和时代精神的反映，以及建立在当代审美观念，符合大众审美趣味以及具有一定艺术表现的基础上的艺术创造活动。它不仅具有时空概念的当代特点，而且也是当代艺术家对社会现实生活和时代精神在艺术体验过程中的真实体现，是艺术家通过审美的方式对当下社会现实生活的诗性把握和阐述。本文结合潘诺夫斯基的图像学理论来深入研究绘画作品中绘画主题与绘画主体的关系。在《图像学研究》中潘诺夫斯基阐述了图像意义三层次的解释理论：艺术母题世界的自然的题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段;图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段;象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学分析阶段。将潘诺夫斯基的图像学理论作为作品分析的理论研究基础，结合艺术家的绘画创作，达到理论与绘画创作的结合。

二、当代绘画创作的主题性

当代绘画创作的主题性就是艺术家通过艺术形象所揭示出的主要思想内涵，而这种思想内涵的提示是通过艺术家通过艺术作品的题材、内容、情节以及对艺术创作规律的把握来完成的。主题中既有题材本身的因素，也有艺术家主观情感的因素，它体现出艺术家对生活独特的思考和认识，以及对题材内涵的发掘。从艺术创作主题的含义理解主题性绘画，就是指有着明确思想内容和具体叙事情节的绘画作品，这些绘画作品反映着社会发展进程中的典型事件和现实故事，体现着社会发展趋势和审美判断以及价值取向。由于主题性绘画创作清晰地展现主体思想，表现题材和内容所具有典型性和形象的具体性，并真实反映社会现实生活中的本质特征和发展趋势。因此，我们可以说它是现实主义创作方法的集中体现。艺术家运用独特的艺术语言对其绘画主题进行艺术表达。艺术语言是指艺术家在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料媒介，按照美的规律进行艺术表现的手段和方法，是艺术作品外在的形式和结构。艺一、逻辑起点绘画创作的主题性是艺术家在绘画创作的过程中，对其客观对象进行艺术体验、艺术构思时所迸发的灵感，从而产生绘画主题，这一艺术主题同时也包括了艺术家对社会生活中客观存在的物象的感受和体验，将这一物象的现实美转化为艺术美，得到绘画创作的灵感。并且，是站在独特的艺术家视角或者是上帝视角对社会生活中的某一现象产生的一种精神提炼。纵观古今中外美术史，主题性绘画创作一直存在于艺术家艺术绘画创作过程中，如中国古代的吴道子，顾恺之的人物画，体现出了绘画创作的主题性，表现古代人物的生活状态和心理活动，正所谓形神兼备；对人物情态描绘尤为生动有神，注重把握人物的神情，正所谓“传神”。而吴道子在进行人物画创作这一绘画主题上，更是形成了自己的独特风格—“吴家样”，运用独特的中国画表现手法，实现中国画的艺术创新。在美术史上被我们所熟知的“曹衣出水”等等，正是因为这些画家的主题性创作极为突出，形成自己的绘画特色，在中国美术史上独树一帜，实现对中国绘画艺术的创新，为中国画的发展做出了贡献。主题性绘画创作的当代性特征体现在对当代社会现实生活和时代精神的反映，以及建立在当代审美观念，符合大众审美趣味以及具有一定艺术表现的基础上的艺术创造活动。它不仅具有时空概念的当代特点，而且也是当代艺术家对社会现实生活和时代精神在艺术体验过程中的真实体现，是艺术家通过审美的方式对当下社会现实生活的诗性把握和阐述。本文结合潘诺夫斯基的图像学理论来深入研究绘画作品中绘画主题与绘画主体的关系。在《图像学研究》中潘诺夫斯基阐述了图像意义三层次的解释理论：艺术母题世界的自然的题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段;图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段;象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学分析阶段。将潘诺夫斯基的图像学理论作为作品分析的理论研究基础，结合艺术家的绘画创作，达到理论与绘画创作的结合。

二、当代绘画创作的主题性

当代绘画创作的主题性就是艺术家通过艺术形象所揭示出的主要思想内涵，而这种思想内涵的提示是通过艺术家通过艺术作品的题材、内容、情节以及对艺术创作规律的把握来完成的。主题中既有题材本身的因素，也有艺术家主观情感的因素，它体现出艺术家对生活独特的思考和认识，以及对题材内涵的发掘。从艺术创作主题的含义理解主题性绘画，就是指有着明确思想内容和具体叙事情节的绘画作品，这些绘画作品反映着社会发展进程中的典型事件和现实故事，体现着社会发展趋势和审美判断以及价值取向。由于主题性绘画创作清晰地展现主体思想，表现题材和内容所具有典型性和形象的具体性，并真实反映社会现实生活中的本质特征和发展趋势。因此，我们可以说它是现实主义创作方法的集中体现。艺术家运用独特的艺术语言对其绘画主题进行艺术表达。艺术语言是指艺术家在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料媒介，按照美的规律进行艺术表现的手段和方法，是艺术作品外在的形式和结构。艺术作品的内容通过感性形象的表现形式表达出来，而形式依托于内容而存在。这也是潘诺夫斯基图像学理论的第二层次，图像并非单纯表达，图像学意义的第二层次更多的是图像本身所代表的象征意义，也就是形而上的观念表达，更多偏向于所见即所得。

编者按：本文主要从工艺性；绘画性；漆的个性与绘画共性的关系；对中国漆画未来的展望进行论述。其中，主要包括：漆画是以天然漆为主要媒介而进行的绘画创作、越南出现了一批反映民族独立解放运动和人民生活的作品、世界各国的漆艺家都在研究漆的现代性，探讨漆的可能性、漆画独特的材质和独特的工艺所形成的独特的视觉美是漆画的魅力所在、漆的物理特征、漆材料的自然美对人的视觉及心理的感受、漆的人工美、漆画是通过漆这一媒材来表现的绘画艺术、漆画具有一切纯绘画的共性、一幅好的漆画应该是漆的个性与绘画共性的完美结合等。具体请详见。

论文摘要：当前漆画界存在着两种极端倾向:1.否定漆画的传统工艺性，片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。本文从几个角度论述了只有将漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。

论文关键词：漆的个性工艺性绘画的共性

漆画是以天然漆为主要媒介而进行的绘画创作。它属现代漆艺中的一部分，是从中国古代传统漆艺中脱胎而来的。漆画真正发展成为一个独立画种还要从越南磨漆画说起。早在20世纪30年代，印度支那美术学院的师生们开始尝试把漆艺技法与绘画相结合。到20世纪五六十年代，越南出现了一批反映民族独立解放运动和人民生活的作品，从此越南磨漆画走进了现代绘画领域。20世纪60年代初，越南磨漆画首次在中国展出，使中国艺术家们从中受到了启示。他们学习传统漆艺技法，不断从民间艺术中汲取养分，并赋予其崭新的构想和独特的创造力，在漆板上表现现实生活、传达现代观念，终于使中国的漆画脱胎成为一个新的独立画种。

当前，世界各国的漆艺家都在研究漆的现代性，探讨漆的可能性。中国漆画作为一个新兴的画种也同样面临着如何使其现代化而又保持其特色的问题。笔者认为，当前漆画界存在着两种错误的倾向：1.否定漆画的传统性、工艺性而片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。漆的个性是指漆画的工艺性，绘画的共性是指漆画的绘画性。

一、工艺性

在今天的绘画活动中，关于创作构思状态的研究、使用和描述，已是少有人谈及。剩下的只有技法、笔法。就连水墨丹青是怎样完成了由想象到意象、由意象到形象这个连续变轨的制作过程，似乎也不太有人关注。本文要探讨的是绘画艺术创作构思的性质和形式，这个问题是古人相当重视而今人相对漠视的一个学术问题。

有质无形的构思过程

艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。

想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平?故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。

无质无形的转化过程

构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最终成为一个艺术形象。由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢?《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。