花押印范文10篇

花押印发展论文

“押”之本义是指古代在文书、契约上所签的名字或所画的符号，作为凭信。明代郎瑛《七修类稿》称：“古人花押所以代名，故以名字而花之。”因“押”上的名字多以草书写成，或画成像花一样的符号，故又称花押、画押。花押一般有署押、指（趾）纹押和花押印3种类型。署押即画押，一般是指在文书、契约上画“诺”或签名、或画上自己的专有符号。指（趾）纹押是指用手指或足趾蘸上颜色在契约等上面抑押后留下的指（趾）纹。严格地说，花押印是花押的一种类型，不包括署押和指（趾）纹押。花押印晚于署押和指（趾）纹押，它是将个人姓名或字号经过草写、变化成类似于图案的一种符号以代替汉字入印，是花字、花书、押与印章的结合，用以代替押字作为凭信的印章，后来演变成单字押印、字加花押印等多种形式。花押印除具有一般印章的功能外，还有使别人不易识别和难以摹仿的作用。花押印又称押印、押字印、署押印等。它兴于宋，盛于元，故又称“元押”“元戳”。

署押早在汉代就已使用。据王献唐先生考证：“署押一制，萌于汉晋，而盛行于唐宋，制印于元明，衰于有清。”居延汉简有“□月诟表押墨付如牒”的记载，《后汉书·党锢传》有“南阳宗资主画诺”，当时长官据属吏的符牒便只书一“诺”字。南北朝时有凤尾书，又名“花书”，此即所谓花押。唐代花押，一般只草书其名。“唐人初未有押字，但草书其名，以为私记，故号花书”（《戒庵老人漫笔》卷六）。唐韦陟签押，草法牵连，很是美观，时人称为“五朵云”。宋朝于花押还有特殊规定：“花押仍须一手书写，所写内外诸司及诸道周府军监，并依此类”（《宋会要辑稿·官职二》），其文书“必先书押而后报行”（《宋史·高宗纪》）。南宋周密在《癸亥杂识别集》中记载了宋十五朝御押宋太祖赵匡胤的玉押印，可见宋代就有将押刻入印中的事实。尽管当时还是非自觉的艺术行为，但为后来的花押入印做了尝试和铺垫。真正自觉地将花押刻入印章始于五代，“（后）周广顺二年，平章李榖以病臂辞位，诏令刻名印用。据此，则押字用印之始也”（明陶宗仪《南村辍耕录》卷二）。及至元代，花押印盛行。究其原因，主要是因为做官的蒙古人、色目人多不识汉字,也不擅执笔签字画押,于是就在象牙或木头上刻上花押来代替执笔签字。明陶宗仪《南村辍耕录》中载曰：“今蒙古色目人之为官者,多为不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之”。此外，元代还有用蒙文刻成古代符节形式的印，从中剖开，双方各执一半，以为“持信”，称为“合同印”，亦属于押字印一类。明代中叶至晚清，文人篆刻勃兴，出现了不同风格的篆刻流派。此时的篆刻以秦汉为宗，楷书印衰落，民间作为信物的花押印不多，与元代相比，花押印成了细枝末流。清代文人学者往往在旧货摊上遇见和自己同姓氏的元押就买下自用，也有参照元押体式自刻花押印的，一时彼此仿效，成为风尚。近现代印坛亦有受西方美学思想影响者，将设计艺术渗入印章，虽有佳构，但更多的是过于强调设计意识，失去了花押印原有的艺术魅力。

人们通常所言花押印，主要是指宋元时期的押印。押印多以铜铸成，一般印体较薄，有带孔印把。此外还有用玉、石、木、瓷、牛角、象牙等材质刻成的押印。押印有时因官位和材质的不同，其制作方式也有所不同。其形制有方形、长方形、圆形、瓦形、葫芦形、鼎形、鱼形等多种。从传世的元押印来看，花押印印文皆为朱文，有的仅一汉字，有的仅刻花押，然大多数是上刻楷书姓氏，下部兼刻花押。因楷书易于辨识，适用于民间交往。宋元押印种类很多，表现形式丰富多彩，图文结合，不拘形式。其表现风格或雄强、或古拙、或清丽秀逸、或率意天真。从实用的意义看，有姓氏押、吉语押、合同押、封押、瓷押和纪年押等多种。从押印的内容和表现形式看，大致可分为：单字押印、单花押印、字加花押印、八思巴文押印和图形押印五类。

单字押印：这类押印在印面上仅刻（铸）一字，亦有两字或两字以上的。汉字大多是魏碑楷体，偶有用篆隶书和行书入印的。瓷押也是花押的一大类，其用字广泛，内容多为纪年和制造者姓名等，有的因模仿印章样式，率意书写，画为印章，别具韵味。

单花押印：这类押印的印面仅刻（铸）一“花”（或谓图案、记号），且多无边栏，其线条如书法之用笔，其构成如图画之造型，于书法似曾相识，于图画过于抽象。

字加花押印：这类印合单字押印和单花押印而成，为押印之大宗。一般是上部字下部花。用字多为楷书，字与花有机结合，融为一体，极富变化之美。

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花押印的风格分析论文

内容摘要：花押印作为篆刻艺术的一种特殊风格流派，在印学史上有其特殊的地位。花押印融书法、图案为一体，不仅是宋元时期印章艺术形式的一大开拓，也是花押作为印章而对印章艺术形式的丰富。

关键词：花押印风格流变

“押”之本义是指古代在文书、契约上所签的名字或所画的符号，作为凭信。明代郎瑛《七修类稿》称：“古人花押所以代名，故以名字而花之。”因“押”上的名字多以草书写成，或画成像花一样的符号，故又称花押、画押。花押一般有署押、指（趾）纹押和花押印3种类型。署押即画押，一般是指在文书、契约上画“诺”或签名、或画上自己的专有符号。指（趾）纹押是指用手指或足趾蘸上颜色在契约等上面抑押后留下的指（趾）纹。严格地说，花押印是花押的一种类型，不包括署押和指（趾）纹押。花押印晚于署押和指（趾）纹押，它是将个人姓名或字号经过草写、变化成类似于图案的一种符号以代替汉字入印，是花字、花书、押与印章的结合，用以代替押字作为凭信的印章，后来演变成单字押印、字加花押印等多种形式。花押印除具有一般印章的功能外，还有使别人不易识别和难以摹仿的作用。花押印又称押印、押字印、署押印等。它兴于宋，盛于元，故又称“元押”“元戳”。

署押早在汉代就已使用。据王献唐先生考证：“署押一制，萌于汉晋，而盛行于唐宋，制印于元明，衰于有清。”居延汉简有“□月诟表押墨付如牒”的记载，《后汉书·党锢传》有“南阳宗资主画诺”，当时长官据属吏的符牒便只书一“诺”字。南北朝时有凤尾书，又名“花书”，此即所谓花押。唐代花押，一般只草书其名。“唐人初未有押字，但草书其名，以为私记，故号花书”（《戒庵老人漫笔》卷六）。唐韦陟签押，草法牵连，很是美观，时人称为“五朵云”。宋朝于花押还有特殊规定：“花押仍须一手书写，所写内外诸司及诸道周府军监，并依此类”（《宋会要辑稿·官职二》），其文书“必先书押而后报行”（《宋史·高宗纪》）。南宋周密在《癸亥杂识别集》中记载了宋十五朝御押宋太祖赵匡胤的玉押印，可见宋代就有将押刻入印中的事实。尽管当时还是非自觉的艺术行为，但为后来的花押入印做了尝试和铺垫。真正自觉地将花押刻入印章始于五代，“（后）周广顺二年，平章李榖以病臂辞位，诏令刻名印用。据此，则押字用印之始也”（明陶宗仪《南村辍耕录》卷二）。及至元代，花押印盛行。究其原因，主要是因为做官的蒙古人、色目人多不识汉字,也不擅执笔签字画押,于是就在象牙或木头上刻上花押来代替执笔签字。明陶宗仪《南村辍耕录》中载曰：“今蒙古色目人之为官者,多为不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之”。此外，元代还有用蒙文刻成古代符节形式的印，从中剖开，双方各执一半，以为“持信”，称为“合同印”，亦属于押字印一类。明代中叶至晚清，文人篆刻勃兴，出现了不同风格的篆刻流派。此时的篆刻以秦汉为宗，楷书印衰落，民间作为信物的花押印不多，与元代相比，花押印成了细枝末流。清代文人学者往往在旧货摊上遇见和自己同姓氏的元押就买下自用，也有参照元押体式自刻花押印的，一时彼此仿效，成为风尚。近现代印坛亦有受西方美学思想影响者，将设计艺术渗入印章，虽有佳构，但更多的是过于强调设计意识，失去了花押印原有的艺术魅力。

人们通常所言花押印，主要是指宋元时期的押印。押印多以铜铸成，一般印体较薄，有带孔印把。此外还有用玉、石、木、瓷、牛角、象牙等材质刻成的押印。押印有时因官位和材质的不同，其制作方式也有所不同。其形制有方形、长方形、圆形、瓦形、葫芦形、鼎形、鱼形等多种。从传世的元押印来看，花押印印文皆为朱文，有的仅一汉字，有的仅刻花押，然大多数是上刻楷书姓氏，下部兼刻花押。因楷书易于辨识，适用于民间交往。宋元押印种类很多，表现形式丰富多彩，图文结合，不拘形式。其表现风格或雄强、或古拙、或清丽秀逸、或率意天真。从实用的意义看，有姓氏押、吉语押、合同押、封押、瓷押和纪年押等多种。从押印的内容和表现形式看，大致可分为：单字押印、单花押印、字加花押印、八思巴文押印和图形押印五类。

单字押印：这类押印在印面上仅刻（铸）一字，亦有两字或两字以上的。汉字大多是魏碑楷体，偶有用篆隶书和行书入印的。瓷押也是花押的一大类，其用字广泛，内容多为纪年和制造者姓名等，有的因模仿印章样式，率意书写，画为印章，别具韵味。

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美术考古史古琴艺术

2003年11月7日，联合国科教文组织公布了第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录，中国古琴艺术入选其中，可以说是名至实归。因为古琴艺术在中国音乐史上处于重要地位，在中国传统文化中有着深远影响。与其他种类的传统乐器相比，有关古琴的历史文献最为丰富。即便如此，对于古琴历史上许多问题，如形制的定型，演奏方式的改变等等，史上或是语焉不详，或是付诸阙如，总而言之，还是非常缺乏或根本没有文本资料为之提供证据，以解答琴史上的一些疑问。为此，我们采取图像证史的方法，应用中国美术考古史上所发现的图像资料，如壁画、画像石、陶俑、绘画等作为证据，以期为复原中国古琴艺术的历史提供参考。所谓“图像证史”，是西方学术界的一种历史研究方法，其基本观念就是:图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。“图像”一词原文为ima-ges，泛指各种绘画、雕塑、工艺品以及摄影照片，影视画面等所有视觉艺术作品。本文仅将“图像”一词，限定在中国考古所发现的视觉艺术作品范围之内。正如《艺术中的音乐》主编兹得拉科夫•布拉热科维奇所指出的那样，“艺术作品对于记录乐器的历史，它们的结构和演奏技巧具有重要意义”①。粗略检索一下中国考古史上所发现的有关古琴的图像资料，深感布氏所言，实乃不刋之论。本文根据美术考古史和绘画史所提供的资料，分别从古琴艺术所涵盖的四个方面，即古琴形制、制作工艺、演奏方式的演变以及古琴从伴奏到独奏的发展予以考释论述。恰如标题所示，本文兼有两个中心思想，两个主题:一方面是作为非物质文化遗产的古琴艺术;另一方面是美术考古所发现的涉琴艺术作品。与图像证史方法论者不同之处在于，我们认为，艺术作品不仅仅是为历史提供见证的资料，更主要的依然是它所具有的审美功能。因此，本文在分析每一幅视觉艺术作品时，既要指出其作为琴史证据的关键之所在，同时也不忽略对它的审美观照。

一、古琴的创制与定型———《竹林七贤画像石》的意义

琴是中国最为古老的弦乐器之一。关于它的起源，传说甚多，诸如神农氏、伏羲、尧、舜创制之说，虽不可尽信，但也不是无稽之谈。根据古籍文献所载，其初创的时间，至少可上溯到商代。对此，可以从词源学上予以说明。殷墟甲骨文中，有一“乐”字，古文学家把它隶定为“樂”字，为“乐”字的繁体。据罗振玉考释:“此字从丝附木上，琴瑟之象也”②。西周时代的金文与甲骨文之“乐”字构形相同，唯西周金文在两丝之间增加了一个“白”字，为“樂”，与《说文》之篆文一样。有研究者认为，金文所加之“白”，以象调弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我们知道，一个“能指”总是出现在“所指”之后，换言之，正因为先有了琴瑟之类的弦乐器，然后才有可能创造出能够指称它的文字和名词。因此，从“乐”字的起源可以推断出，至少在公元前3500年之前，中国就己经出现了琴瑟之类的丝弦乐器，这应该是一个勿庸置疑的历史事实。古籍文献亦支持了这一结论。《尚书•皋陶谟》就有“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的记载;《诗经》中有许多篇章，如《关睢》、《鹿鸣》、《棠棣》等，更是以琴瑟为比兴，来抒写作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在两周时期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蚕丝和桐梓等材料，容易腐朽霉烂，难以长久保存。所以，直到1977年随州曾侯乙墓发掘之前，对于先秦时期的古琴究竟是个什么样子，除了文献所述之外，人们一直无缘一睹其芳容与风采。曾侯乙墓出土的琴，根据墓葬年代，制作时间应该在公元前433年之前。从形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、无徽。1993年荆门郭店一号楚墓所出土的古琴，根据该墓下葬年代，此琴制作时间应该在公元前300年之前，其形制亦为半箱式，七弦，无徽。这是迄今所见最早的七弦器之实物标本。与此相似的考古发现，还有长沙马王堆三号墓出土的西汉早期七弦琴。就古琴之形制而言，从曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到马王堆汉墓的七弦琴，具有明显的同源关系。而弦数的差异则是古琴形制演变所留下的轨迹③。正如人们所看到的那样，从唐代流传至今所有古琴实物，形有定制，均为全箱式、七弦、并有十三个琴徽。现在的问题是，从先秦到汉代，古琴之形制一直处于不断发展演变之中，那么，它究竟是在什么时候基本定型为今天所见之样式的呢?古籍文献中没有记载，考古发现中未见实物，唯一能给出答案以供参考的只有美术考古史上所发现的有关古琴的图像资料。1960年4月，在南京西善桥古墓中出土了以“竹木七贤”和荣启期为题材的拼镶砖画。根据发掘者对墓葬年代的认定，此画应为南朝晋宋时期的作品。这是一件非常精彩的浅浮线雕，被研究者认为最能说明魏晋南北朝时期人物画和山水画的绘画艺术之水平④。壁画为两幅，南北对称，其幅面均为240×80厘米，堪称巨幅。每壁绘有四个人物图像，均采取席地而坐的姿势。为了表明“竹林七贤”是如何悠游于竹林树丛之间，作者独具匠心，用青松、翠竹、垂柳与银杏将他们彼此间隔开来。如此一来，既能表现“竹林七贤”的共性特征，又能揭示其各自不同的个性特点。试看所绘八个人物，情态各具典型，神情均极生动。整个画面非常简洁古朴，线条相当流畅，人体比例十分匀称，尤其是衣褶线条刚柔兼备，堪称“画体周瞻”，“体韵遒举”之作。其中的荣启期，据《列子•天瑞》所述，为春秋时期的山林隐士，同时也是鼓琴高手。图中所绘之荣氏，鹿裘带索，正在抚琴而歌，颇具隐逸风采。“竹林七贤”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音乐史上著名的琴家。尤其是嵇康，不仅琴艺出类拔萃，而且在音乐理论上也颇有建树。其所著之《声无哀乐论》和《琴赋》，均为中国音乐美学史上的重要文献。正如壁画所描绘的一样，只见经常以“弾琴咏诗自足于怀”的嵇康，头梳双髻，跣足跽坐于银杏树下，正在怡然自得地轻抚着琴弦，彰显出一幅“非汤武而薄周孔”的气慨，给人留下了深刻的印象。据《三国志•魏书》嵇康传记载，因其傲视权贵而被司马氏所杀。临刑前，嵇康从容地援琴而鼓，既而叹日:“《广陵散》从此绝矣!”所谓“绝啊”一词，即因此而来。当然，对于本文来说，所有这些似乎都只是题外话，因为我们所关注的重点，乃是此图中一个不起眼的细节———荣启期和嵇康两人所弹的琴。具体来说，就是他们所弹古琴之琴面外侧赫然布列着的十余琴徽。此乃迄今为止古琴上出现徽位的最早的图像资料。在此之前，文献中提及琴徽的有汉代枚乘的《七发》，扬雄的《解难》，以及魏晋时期的嵇康。嵇康的《琴赋》有这样的俪句:“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”。但因无实物标本，究竟何时出现琴徽一直无法得到确证，直到“竹林七贤”画象石的出土，这一疑问才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身与琴弦的变化外，琴史上最重大的发明就是琴的徽制。因为徽制的出现，古琴就能实现由一弦一音到一弦数音的变革。如此一来，古琴的音域就能得以拓展，其表现力亦随之而得到丰富和提高。当然，徽制的发明，必须有音乐理论上的依据，否则，琴徽之排列的合理性也就得不到保证。换言之，如果没有十二律的发明和完善，要想准确地分割弦音以做标点的十三徽制是不可能实现的。中国古代的十二律理论完成于春秋战国时期，这样就为徽制的发明提供了上限年代的理论依据，而南京西善桥晋宋古墓所出土的“竹林七贤”画像砖，则为徽制的确立提供了下限年代的图像证据。综上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演变始于战国早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晋宋之际(至迟在公元479之前)。

二、古琴制作的工艺流程———顾恺之《斫琴图》略说

宋代朱长文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良质、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼备，则为天下之善琴”。由此可知，对于古琴艺术而言，选择合适而又优良的材料，继之以高超的制作工艺，是其必备而又重要的基础。斫琴之道首先在于选材，古代琴人对此深有体会，《诗经•定之方中》里面就有这样的诗句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。据研究者考证，此诗创作于公元前662年。可见早在三千年前，古人就己认识到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。从那时起，直到现在，所有的标准古琴，大都以较硬的桐木为琴面，以较软的梓木为琴底，尤以年久干透的桐梓为佳。我国制琴历史悠久，经验丰富，从理论上予以总结的论著也很多，如宋代石汝砺的《碧落子斫琴法》，赵希鹄的《古琴辨》等。其所归纳出的制琴之“秘诀要旨”，除了选材之外，还必须遵循一系列的技术规范，如材料的厚薄，琴身的规格尺寸，龙池，凤沼的布局以及髹漆工艺等等。总而言之，只有选用了优良的材料，掌握了精湛的技术，才能够制作出造型古朴典雅、音质纯净，音色优美的古琴。非常有趣的是，美术史不仅为古琴形制的演变提供了图像见证，而且还对古琴的制作进行了生动，准确而形象的描绘，如顾恺之的《斫琴图》画卷。顾作原件不存，今人所见为宋代摹本⑤。由画上所钤之印可知此图从北宋宣和以来，流传之绪未曾间断，现存于北京故宫博物院。画卷为绢本设色，画幅为29．4×130．0厘米，引首题有“斫琴图”三字，画面所描绘的正是古琴制作的整个场景:只见那些工匠们有的在刨制琴板，有的在纺制琴弦，有的在组装琴身，还有的在调弦听音。如果要给《斫琴图》加一个副标题的话，名之曰“古琴制作之工艺流程图”可谓恰如其分。由此可见，绘画史上以讲究神韵著称的顾恺之，同时也具有惊人的写实能力。尤其应该注意的一个细节是，图中所见之琴面与琴底，不仅两板宽窄长短一致，而且还可以看到底板上的龙池、凤沼，表明顾恺之时代的古琴，其琴身是挖薄中空的两块木板上下拼合而成为全箱式，较曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及马王堆汉墓的七弦琴，已经有了很大改进，因而与唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴图》虽为宋人摹本，但是流传有绪。特别是图中所绘人物器具，有着十分明显的晋画风格，从中似乎可以领略到顾恺之的“春蚕吐丝”之笔法:不仅线条匀细，而且还有一种真切的自然感。从这一点可以推断宋人摹本的脚本，断然不是一般赝品。因此，顾恺之的《斫琴图》不仅记录了当时制琴的工艺流程，而且还与《竹林七贤画像砖》一样，为古琴形制最后定型年代的断代提供了依据。定型后的古琴，不仅仅是一件实用的乐器，而且还是一件工艺美术作品，为古往今来的爱好者们所鉴赏、收藏。鉴赏一件古琴，主要从材质、形制、样式、断纹、琴铭款识等入手。就像画家要在自己的作品署上自己的名字、标明作画时间地点一样，斫琴者往往也会在琴的槽腹或纳音两侧镌上自己的姓名和制作时间地点;就像画家或鉴藏家往往喜欢在画卷上题词赋诗、钤印画押一样，许多琴家或古琴鉴藏家们也乐于在古琴上题琴名、写琴铭，以抒其独特的情志，彰显其高雅的琴趣。由此可见古代琴与画的共通之处。同时，对于古代知识分子来说，古琴不仅仅是实用乐器，也不仅仅是工艺美术作品，而且还是中国传统文化观念的载体，古代哲学思想在音乐文化方面的表现形式之一。如汉代桓谭之《新论•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾说到琴之创制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”而琴的形制，则被赋予了诸多象征的意涵:如琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二个月及闰月;琴身上隆象天、下平法地、中虚含无;至于琴弦，初始为五，象征金、木、水、火、土五行……总之，作为非物质文化遗产的古琴艺术，承载了太多的历史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的变化轨迹———从东汉武梁祠画像石到北宋的《听琴图》

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