花鸟画范文10篇

千百年来工笔画的发展，积累了丰富的创作经验和技法手段，这是应当尊重和努力继承的。但我们学古人之法，又不能为古人之法所限，要学，又要化，才能进步，才能发展。绘画的最重要因素是它所表达的内在精神，绘画技法只是服务于它的表达手段。正是激动画家为之创作表达的内在精神，促使着绘画技法的不断完善，又不断突破。法国十九世纪雕塑家罗丹也曾说：“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格—这是因为他坚决而直率的观察，能看透事物中所蕴藏的意义。在艺术中有性格的作品，才算是美的。”石涛、金农也都是个性十分鲜明的画家，因此，他们的作品才成为我们民族绘画的精英，他们充分地体现了我们中华民族的灵魂。我理解艺术的精神，首先是具有时代精神，历史上任何伟大的作品都是因为反映了时代精神而得到人民承认的。凡有成就的画家绝不是囿于一技之长、墨守成规的画匠，而大多是对社会、对人生独具慧眼的有识之士，因而他们的代表作品都有着鲜明的时代性、民族性和艺术个性。

工笔重彩这种形式，有复杂的技术要求，观众有时就是欣赏那精雕细刻的高超手艺和功力，它又是为表达华美、秀丽、典雅的内容服务的。在表现手法上也有所不同，有的喜欢用简练而朴素的形式；有的喜欢用华丽、富贵、色彩鲜艳的语言形式来表达。而我画的工笔画的特点就是整幅画追求丰满、繁茂、设色艳丽，给人一种欣欣向荣的思想感情，我觉得这样一是能显示出作品的饱满和与众不同，二是用这种手法来体现祖国大地的繁荣昌盛，歌颂现代人的幸福美满的好日子，它象征我们现在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的赞同，这也代表了我们现代人们的心声。下面就拿两幅画具体讲一讲创作的体会。

我的作品《秋韵》在群众中得到很好的反应，在中国文人书画展中得了全国铜奖；《绿弦清音》在2004年河南省文联、省委宣传部和省文化厅联合举办的“纪念焦裕禄同志逝世40周年书画比赛”中荣获全省银奖，我的作品还选登在《中国当代实力派书画集》，我想以这两幅画谈谈自己的心得。枫叶是大山里深秋季节才能看到的一种树，一般很少能见到它，不可谓不新，我也画了不少写生，但是整理了一些构图，都因一般化，缺少意趣而不成功，这说明只有新题材是不够的，出新应该是意境新、构图新、表现手法新。于是，我反复深入生活，加强对环境气氛的感受，加以诗情画意的联想，酝酿新的意境。体验生活，从生活中直接观察、感受是很重要的，保持新鲜感也很重要，没有新鲜感也不易点燃激情，作画的首要条件是你是否在生活中发现了美，一个人麻木不仁的时候是创作不出来好作品的。我画的枫叶是经过霜降后被霜打而变红的叶子，看上去特别有情趣，非常的美，它上面的色彩很是丰富，看到它使人心旷神怡，富于幻想，古人写的诗句“霜叶红于二月花”，真的很形象，我看到此景有种激动的心情，此时此刻的激情很想用绘画的语言表达出来，于是，构图时我特别强调茂密的枝叶和繁多的层次，在这树叶中有几只小鸟躲在浓荫下以取得生趣，让人感觉既温馨又快乐，好像一个个温暖的家庭，在树林里栖息，使画中动静结合，让人向往那种环境优雅、舒适的生活。《绿弦清音》题材虽然一般，但是我用绿的韵律来表现宁静、幽雅的环境，鸟儿在竹林里欢声歌唱，用笔方法和构图新颖，设色不俗，给人有种美的感受，竹子的杆本来就有种音乐五线谱旋律，再加上繁茂的叶子，使人感觉就在美的旋律中享受新生活，它与《秋韵》相同的是都用了繁茂的枝叶，只是设色的有所不同罢了。

工笔重彩画在色彩上如何出新，我也作过一些尝试。在一片叶子、一只鸟上搞些冷暖变化，不但容易脏，而且与中国画的构图、造型也不协调，但是在整个画面上可以吸收西画冷暖色调的处理。例如《秋韵》我用华青墨分染叶子和整个画面，再罩以藤黄，使叶子偏暖，容易与朱红色协调，先铺上朱??，再在上面用朱红和胭脂色分染，使画面既鲜艳又有变化，也不会使颜色脏，这样叶子就成为红中带绿、色彩丰富的画了。在勾染技法上，我尝试双钩与没骨结合的画法，加强虚实对比和前后空间的层次；花鸟背部，我又尝试绢的画法背后着色方法，使色彩隐藏在半透明的纸后面，呈现出朦朦胧胧的效果，然后再丝毛，这样能更好地表现出鸟的立体感，加强了意境的表现。

在工笔花鸟画的创新上，我是一个刚刚起步的小学生，还不够大胆，今后应不断向传统学习，吸收民间艺术的营养，变革创新，深入生活，了解大自然景物的形态，丰富艺术修养，进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，研究客观世界，研究生活，研究时代的同时，深入研究自己的主观世界，并使自己的主观世界和客观世界达到物我交融、神遇而迹化的境界，这样才能真正画出自己的心声；才能创作出又新又美大家最喜欢的工笔花鸟画作品。

陈淳出生于明朝中期的苏州长洲县。根据明朝《吴郡丹青志》的描述，陈淳，字道复，天下秀才，妙笔横生，画作逼真，尤其是花鸟画。陈淳与徐渭一起被称作“青藤白阳”，他们把水墨写意花鸟画的创造推向一个高峰，为写意画派的知名人物。陈淳的花鸟画风格受到苏州吴门画派中沈周和文征明的影响，在中年以后形成独有的风格，尤其是随意的作画方法，使花从正面、侧面等不同角度产生变化，在画中得到了充分的体现。这样使陈淳的画作天趣盎然，在似与不似之间达到了栩栩如生、天人合一的境界。陈淳以洗练的形象、放逸的笔墨将花鸟画的技法提升到一个前所未有的高度，实现了文人写意花鸟画的创新。自陈淳起，水墨花鸟画的发展到达了一个历史高峰。

一、从文到野的艺术风格深受沈周、文征明的影响

1.陈淳的早年作品。陈淳早期的作品《水仙》（图1）泥金扇面，现藏于上海美术馆中。这幅作品作于1514年，陈淳刚好30岁。画面中的两株水仙花临风飘荡，水仙花的花和叶子都是双钩，作者以淡淡的色彩漂染，笔锋比较含蓄、拘谨。画作的题款使用的是行楷，与文征明书法的风格相似。陈淳在35岁所创作的作品《海棠花卉图》，现藏于故宫博物院。这幅作品中双钩淡染的技法在一定程度上受文征明的影响，色彩的点染则受到沈周没骨法的影响。沈周擅用没骨设色法画花卉蔬果，虽是设色，笔力却浑厚苍劲，格调高雅。陈淳的《辛夷花图》是用纯色彩所染成的，画中的物体形态更加鲜活。陈淳的《海棠花卉图》在用笔和设色上，深受其影响。2.陈淳中年时期的作品。陈淳在四五十岁的时候，所创作的花卉作品受到沈周的影响，继承了沈周的水墨浅色传统，又融入了水墨泼染的绘画技法，这样以浓淡水墨浸染所成的手法，使作品的韵味得到了提升。陈淳还自创了点叶勾花的技能，单纯用水墨对树叶和花蕊进行点染，用线条勾勒花瓣，体现出笔墨的韵味和意境。陈淳在嘉靖年间所画《合欢葵图》，现藏于故宫博物院，使用了水墨点染、淡彩一级钩花点叶的画法，兼容并蓄文、沈两家的画风。沈周中年所作的《菊花图》，其中的粗笔受到文征明的影响；《晚翠图》中具有沈周雄健深厚的笔韵；而《合欢葵图》中所作花卉已经简放自如，风格和之后的风格十分接近。陈淳使用大小不一的水墨点表现物体形态，使画面浓淡交融，墨色更加丰富，画面层次更加清晰。沈周的《湖石花卉图》，画面中花卉的穿插、结构的设置、行笔上的稳健性和意境都很成熟，呈现出一种生意盎然的状态。3.陈淳晚年的作品。陈淳在52岁的时候所创作的《墨花钓艇图》，可以说是其花鸟画的风格成熟后比较有影响力的作品。画面中的湖面显得潇洒随意，洒脱中不失精确，在豪放中带有顾虑。作者十分注意物象的外形和质感，以确保欣赏者的主观感受和物象的神韵具有协调性，使画面显得俊逸清发。与沈周的水墨写生相比，陈淳花鸟画技法有了质的飞跃。这幅作品分别写了梅、兰等十段图，每段图后面都配有五言绝句，使整个画面形成了间画的创作模式，显示出陈淳的文人性情。陈淳的长卷中对折枝花卉的描述，与侧正斜立等实现互相呼应，错落有致，避免画面产生拘谨的感觉。同时，其在绘画技法上有钩画，作品变化丰富但是整体统一，具有清纯淡雅的神韵。陈淳这种形式的花卉长卷打破了时空限制，实现了诗词、书法和绘画的完美融合。陈淳对不同季节的花卉进行了合理的布局，使花卉之间错落有致，以折枝花卉的形式营造繁华烂漫的氛围。通过对勾花和点墨的运用，突破了形式的束缚，这样笔墨显得更加流畅，笔墨中的韵味也得到了最大程度的发挥。陈淳的《墨花钓艇图》显示出其在形象构思以及笔墨运用上的创新意识，说明陈淳的艺术创作走上了独立发展的良好势头。陈淳晚年的花鸟画在从文到野的水墨写意技法上实现了质的发展，从小写意发展到大写意的模式。在陈淳50岁以后，笔法由以往的整饬变得简约，在运笔过程中融入了方劲的笔势，行笔速度更快，清刚劲爽之气涌现，脱离了文征明的秀婉和沈周的浑朴，形成了自己的特色。陈淳对水墨的运用显得更加自如，充分利用宣纸的渗晕效果，使浓淡的墨迹之间相互交融，画面的层次更加丰富。同时，陈淳在运墨的时候更加注重于笔意，对浅墨色的连续使用，使画面的活力更强。

二、陈淳的书法成就对其从文到野艺术风格的转变的作用

从陈淳画作中题款的变化不难看出，陈淳早期的画作基本上都是使用行楷书，晚年的时候开始向草书转变。伴随陈淳在书法上的造诣和知名度越来越高，其将书法和绘画两者结合的力度也越来越大，陈淳的兰、竹一般长叶劲拂如做草书，十分潇洒。同时，其对花瓣的钩点，就好像书法作品中的波碟，线条美感尽情展现。陈淳以草书入画，笔锋率性。其提笔过程中的提按顿挫和方圆转折使整幅画面的气韵更加高逸，画面中的花鸟更加具有生命力。同时，他充分利用水墨在宣纸上自然性的渗透效果，使画面显得栩栩如生、浓淡适宜，画面的层次感十分丰富。这样实现笔墨和心灵的同一性，画面显得十分高雅，没有多余的一笔，将文人的写意画推向了新的高峰。在晚年，陈淳更加喜爱花卉长卷的创作形式，实现了集书画为一体，书法也被作为绘画的一部分。画中的题款显得纵横奔逸，节奏感和韵律很强。笔力苍劲，笔锋变化丰富但是有一定的规律性，这样使绘画和书法更好地融合。因此，陈淳从文到野画风演变的重要原因也就随之显现。

三、陈淳的个性对其从文到野艺术风格的转变产生的影响

20世纪中叶的祖国大陆上，中国画的存在再度受到质疑，原因就是因为传统中国画既不能反映革命建设也不能描绘山河新貌。以描绘自然景物为题材的花鸟画更难与社会现实接轨，在当时的现实主义的文艺思潮中，曾经一度百花凋零。中国画作为传统文化的瑰宝，虽然无法表现复杂的社会事物，但是却可以表现人性深层次的志趣性情，她是国人的精神慰藉，她的价值更不可以一笔抹杀，需要拯救和保护。那个年代，许许多多的艺术家都是通过寻求变革来传承花鸟画。那么在红色年代，花鸟画如何同时代接轨、如何表现时代精神，成了那一辈艺术家们努力解决的时代课题。众所周知，花鸟画表现的是情调、意趣，是个体化的生命体验与感受。而要迎合群体性的社会运动主流，要在这样的社会环境下进行花鸟画的变革和传承，何其艰难，因此画家的探索与尝试很多，失败也很多。在这种社会文化困境中，郭味蕖为花鸟画变革找到了一条新路，他的花鸟画在那个特别时期一枝独秀，难能可贵。在中国画的转型过程中，在如何继承与创新的问题上，他做了许多探索，克服了生硬附会的弊端，完成了转换与创新。郭味蕖应和时代需要，把花鸟画的取材转向了劳动领域，但是他对于劳动的表现没有脱离抒写个人情怀的基点，没有流于空洞浮浅。他运用花鸟画表现个人化的真实感受，抒写了新时代的乐观诗意与浪漫情怀，构思立意新颖独到。他的变革是从艺术的本体层面着手进行的，同时他致力于消化吸收中国画的传统素养，不拘成法，开掘创新，创造了真实感人的艺术形象，成为运用花鸟画的形式表现时代精神的成功典范。在20世纪50-60年代花鸟画低迷彷徨时期，他的作品别开新境，影响了其后的花鸟画发展，昭示了中国画变革的方向；他的花鸟画艺术在现当代中国画发展史上具有里程碑式的意义。

一、劳动者的生活世界

传统花鸟画是封建士大夫的雅玩，是自命风雅的产物，反映的是文人雅士的情感志趣，所以孕育出了“梅兰竹菊”这样的四君子题材；世俗花鸟画的取材则集中在具有富贵吉祥寓意的花卉禽鸟范围。而社会主义建设的火红年代是广大劳动者当家作主的时代，工农兵成为历史舞台上的主角，封建社会底层的体力劳动者成为社会主体，他们的意识形态、审美观念占据了主流形态。在这样的时代环境中，花鸟画要存在就必须进行变革，应和时代思潮，为广大劳动人民服务。其中从旧社会走进新时代的一些老一辈画家大多通过利用花鸟画谐音寓意的艺术手法，对传统题材进行重新组合，改变原来的绘画题款，赋予传统题材以新的寓意，以此来表达全新的主题，例如“和平统一”、“又红又专”等等。另外还有一种变革倾向就是取材上的探索，通过转变描绘对象来表现新生活，把描绘对象从自然世界转向人文世界，从梅兰竹菊题材转向果蔬、农具和庄稼，描绘劳动者喜爱的自然事物以及与日常民生有关联的事物，以此来表现劳动，描绘新时代。新中国初期，齐白石笔下的果蔬农具形象得到社会各阶层的认可与喜爱，也受到新政权的大力褒扬，这无疑为花鸟画的变革昭示了一个方向。

与日常民生相关联的柴米油盐肯定是为文人雅士所不齿的俗物。传统绘画题材中也有以田园农庄、农具果蔬为题材的花鸟画，但是没有成为主流；而在20世纪中期这样一个文化环境中，果蔬与农具才真正成为花鸟画取材的重心。郭味蕖是一位有着浓郁生活情趣的艺术家，他发现了百姓日用器物的美并用花鸟画艺术的形式描绘出来。如果说齐白石还只是偶尔为之，那么郭味蕖则是集中专注并且将之拓展为一种独立的完善的体系。他的取材范围囊括了农具家什、庄稼牲畜、果蔬篱笆、田舍院落等事物。他把这些看似俗不可耐的、与日常民生相关联的家什描绘出来，并没有给人以粗劣丑陋之感，反而独具一种纯朴之美，于是画家以此开创出了自己鲜明的风格，营造了全新的意境。那弥漫着果实的香味的《蔬香》、《秋味》，卧在篱笆下面悠然酣睡的猪的《午梦》，刃部泛出青光的《银锄》，这些都是劳动者“上手”的事物，蕴藏着他们全部的生活世界，包括丰收的喜悦、收获的希冀、播撒的期待，辛劳与汗水、情趣与信仰，都刻录在这些“上手”的实物中了。《麦熟时节》中农具上粘着的泥土记载着农民的辛劳，《归兴》中斗笠上插着的野花透出了劳动者的情致，《以农器谱传子孙》中对于农具的赞美与敬畏透出的是对于农作耕种生存方式的稳定感受与永恒信赖。通过这些作品，虽然没有人物出场，但是我们却可以从中读出劳动者的生活状况与精神面貌以及他们从耕耘到播种再到收获这样一个完整生活过程，这种代代相传的农耕生存方式，感性地呈现在我们面前。通过这些工具，郭味蕖描写的是人的生活，是农耕文明孕育出的人文景象。通过一滴水来映现整个世界，从这样的花鸟画中，我们读到的是劳动者完整的生活世界。

用花鸟画艺术来歌颂劳动，表现劳动者的生活世界，这是郭味蕖进行花鸟画变革的突破口和基本角度。同一时期还有许多艺术变革都是尝试走描绘劳动工具与产品这样一条道路，但是作品中都出现了许多公式化、概念化的现象，不仅流行红光亮的调子，还把收的农作物堆积在一起，像西方静物油画一样运用明暗表现手法，以此来表现农业丰收，歌颂党的路线。这类作品更像植物标本图片或者政治路线宣传画，与郭味蕖的花鸟画在艺术意境上形成极大反差。同样的题材甚至同样的手法却形成不同的艺术面貌，原因就是郭味蕖的花鸟画之中还有着更深层的内容；而另一些不成功的作品，表层缺少郭味蕖花鸟画变革的艺术手段，深层缺少郭味蕖艺术中深厚的情感内蕴。郭味蕖是一位有着丰富农村生活经历的艺术家，他本人对于劳动有着深厚的生活积淀，他是用富于情感的笔墨来抒写自己的真挚情感，所以他的花鸟画中浸透着浓郁的、深沉的、真挚的情感，洋溢着浓郁的生活气息。这是他感悟田园的诗情画意，是对于农耕生存方式的体味与赞美，是在召唤民族传统精神，这种主题也的确超越了单调的、直白的歌颂与宣传，具有深沉的文化内蕴。

二、农耕社会的栖居诗意

摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

内容摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

摘要：纵观中国绘画发展史，元代花鸟画有着重要的影响。水墨画虽然不是起源于元代，但在元展到了高潮。元代水墨画以水墨为主要格调，用简淡、清远的笔墨语言营造出素雅、秀逸的意境，这与当时文人画家的审美趣味和主观思想、情感相契合。元代花鸟画家利用水墨绘制花鸟画，深刻影响了当代绘画，我国当代绘画大家范治斌、王忠义等人的作品也显示出元代水墨花鸟画对当代绘画的重要影响。

关键词：元代；水墨花鸟画；当代

一、元代水墨花鸟画的艺术风格

我国花鸟画辉煌时期是五代、两宋时期，此时的花鸟画得到统治阶级的青睐，大多偏向于宫廷风格。元代，文人画家以绘画表达心中郁郁不得志之情，花鸟画的表现形式也发生了很大的变化。元代是我国花鸟画发展历史上一个承上启下的重要时期[1]。这个时期的花鸟画以水墨为主流，在意境上与宋画是两种不同的表达方式。画家舍弃了色彩，改用水墨作画，并逐步成为时代主流。元代水墨画虽然没有五代、两宋时期的花鸟画那样发展时间长久，却因绘画艺术表现形式的鲜明性，在我国花鸟画发展历史上占据着重要的地位。1.以墨代色色彩的运用在我国绘画历史上出现较早，并取得了一定的成就。原始社会，先民就开始探索、革新色彩的使用方式。随着时代的发展，色彩的运用方式越来越丰富，一些画家甚至开始追求浓厚艳丽的色彩效果，再加上商业性影响，色彩的运用开始向世俗化的方向发展。高尚的文人品格是一种“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的表达，是一种新的艺术特色。元代水墨花鸟画最大的艺术特色便是“以墨代色”。中国画中的“墨”并不仅仅被看成黑色，“墨”是一种技巧和方法，产生出不同墨色的表达效果。无论是花鸟画、山水画还是人物画，墨色的运用都是非常重要的。中国水墨画在用墨方面具有一定的艺术特色，运用的方法包括浓墨法、焦墨法、泼墨法等，每一种墨的运用都能得到不一样的表现。墨色在中国画的表现中是非常重要的，墨是中国花鸟画的灵魂，画家用清淡的水墨替代花鸟画中原有的绚丽之风，更体现出文人画的清隽雅致、淡雅素净，形成元代水墨画最为显著的特色。张中是元代水墨画践行者之一，尤精水墨花鸟。虽然他在我国绘画历史上的名气并不大，但他为中国花鸟画做出了很大的贡献。上海博物馆藏的《芙蓉鸳鸯图》（图1）是张中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨晕染为主要格调，表现芙蓉花盛开时鸳鸯在水中自由戏水的情景，水波简约而流畅；水草虚实有致，富有节奏感；画中鸳鸯生机勃勃、形态优美，自然且具有盎然之感。这幅图中，两只鸳鸯成为画面中心，两者一静一动，使画面充满了活力，提升了全画的意境。《芙蓉鸳鸯图》虽然是水墨作画，没有色彩，但充满了趣味。墨色的深浅、干湿变化给予整幅画丰富的层次感。张中仅仅是元代水墨画践行者之一，如王渊的《桃竹锦鸡图》、边鲁的《起居平安图》、商琦的《杏雨浴禽图》、盛昌年的《柳燕图》等，这些传世作品均代表着元代花鸟画的风格面貌。元代水墨画风格形态是非常具有时代特性的，它既不同于五代、两宋花鸟画的色彩鲜明，又不同于明清大写意花鸟画的率真与狂放。2.笔法的创新元代夏文彦曾在《图绘宝鉴》序中提出“士大夫工画者必工书，其画法及书法所在”[2]，强调了书法对绘画的重要性。柯九思也提出“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”[3]。这些论述都体现了书法和绘画的密切关系。水墨画强调书法用笔，与元代之前的花鸟画“赋色研美”的艺术特色不同，元代画家更注重的是笔墨功夫，以表达色彩难以表达的层次感。如元代书画大家赵孟頫，他提出“书画本来同”[4]的观点，认为应该把书法融入绘画。上海博物馆藏的赵孟頫代表作品《兰花竹石图》卷，他以篆籀的笔法描画干枯的树枝，追求圆润、苍劲的表现效果；用中锋逆笔迅疾书写兰花，使兰草飘逸灵动，笔墨挥洒自如。正如赵孟頫所言：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[5]赵孟頫是推动元代画风转向最为关键的画家，提出了“贵古”和“书画本来同”的画学思想，对元代花鸟画的发展产生重大而深远影响。水墨、写意形态的墨竹、墨兰、墨梅等构图相对简单，笔法与书法接近，而且更能抒发画家心中所感。因此，墨竹、墨兰等是元代花鸟画的一大特色，其中以墨竹题材较为兴盛，绘画者众多，而且每位画家的领会不同，如李衎、吴镇、柯九思等都是画竹的大家，且在绘画的表现手法上各有特色，在中国绘画史上都是出类拔萃的。绘画的笔墨精神离不开书法的沉淀，元代水墨画更强调书画同源，画家将书法笔法应用于花鸟画创作，以体现绘画中的笔墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隐士生活，寄情于诗画、书法，通过描绘的花草等自然物象抒发个人情感，以“逸笔草草，不求形似”“草草点染”等主张，追求“素静为贵”的艺术境界。宗白华认为：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”意境指作者通过作品表达的个人情感，即作品的意蕴与境界。元代绘画崇尚意趣，追求个人主观情感的表达，是理想化的。与五代和两宋时期绘画相比，元代花鸟画更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨画的形式语言有着不同于其他花鸟画的艺术特色，最大的特色便是开拓了新的艺术境界，使墨占据了主导地位，同时融入了文人画的格调。所谓“文人画”，泛指文人、士大夫所作之画，绘画者通过绘画流露出文人的思想情感，主导意识更加强烈。元代水墨绘画深受文人画思想的影响，画家在作画时更加注重在客观描绘自然的基础上表现主体心境，即绘画意境与作者心境相互统一。如，故宫博物院藏高克恭的《墨竹坡石图》就是高克恭师法自然的写照。高克恭借助竹子营造意境，以表达所感所想，使其内心和精神上的情感相互契合。该图的主要描绘对象是竹，图中竹子一实一虚、墨竹秀劲、苍茫有致。中国古人一直认为竹有文人的气质，象征君子之道，中国文人墨客常把竹子空心、挺直等特征赋予人格化的高雅、纯洁、虚心等精神文化象征，常借竹表现清高拔俗的情趣。高克恭以竹入画，一方面是对画家本人生活态度的写照，另一方面也是寄托自身的理想和情怀。又如故宫博物院藏王冕的《墨梅图》，墨梅疏密有致、千姿百态、清气袭人，深得梅花清韵。王冕用精湛的笔墨语言将梅花清气、爽朗的气韵描绘得栩栩如生。这种自然而随意的点画，与过分的雕饰相比更加追求自然天趣和个人意兴的抒发，从而进一步突出了花鸟画的文化内涵。清素淡雅、简简单单的意境与画家内心的淡泊情怀、清高品格相互契合，是元代水墨花鸟画的一大艺术特色。

二、元代花鸟画对当代花鸟绘画的启示

中国文化离不开创新和传承，中国画亦是如此。画家只有不断学习、总结技巧、提高审美品位，积极创新，才能使中国画不断发展。花鸟画作为中国画三大画种之一，诞生之初作为仿生图形存在，体现出先民对获得食物的向往。经过时代的发展，唐人张彦远在《历代名画记》开始有了关于画科的记载，“或人物、或房宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”[6]，花鸟画正式成为独立画科。花鸟画主要包含重彩和水墨两种形式。在五代和两宋时期，由于历代帝王的喜爱、装饰等需要，重彩花鸟画的发展超过了水墨花鸟画，成为当时花鸟画的主流形式。而水墨花鸟画只是少数人追求的艺术形式，甚至在元代以后，水墨花鸟画难得发展。直到当代，水墨花鸟画基于历史的沉淀和包容，再次繁盛。当代艺术百花齐放，绘画环境较为开放和自由，水墨花鸟画不断创新，其艺术表现形式和审美特色也愈加丰富多彩。当代绘画更加注重系统性、专业性，学院派画家深受传统的影响，占据中国画坛的主流。学院派画家接受了较为系统的绘画专业教育，能够领会我国传统绘画的精神，创作风格更具多样性，其作品更具有探究和赏析的价值与意义。如，学院派代表画家范治斌的作品造型准确，笔墨表达精到，艺术面貌有淡雅、苍茫之趣味。范治斌喜爱写生，常常走进自然游览山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的笔墨语言表现出来，抒发胸中逸气。他潜心临习宋元经典绘画作品，借助自己的笔墨语言积极创新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨绘画的影响。他取梅花的一部分表现，构图清新悦目，墨梅笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势；用墨浓淡相宜，花朵盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱、生机盎然；设色淡雅，将梅花坚忍不拔、不屈不挠、自强不息的精神品质表现得淋漓尽致。

摘要：二十世纪的闽西绘画在经历明清的发展高峰后，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的写意花鸟画家群体，他们在继承明清的基础上，以生趣盎然的笔墨气象，呈现出雅俗共赏的审美意趣，彰显着近现代闽西花鸟画多元化的绘画形态。

关键词：闽西花鸟画;绘画风格;构图经营;笔墨语言;意境

闽西位于福建省西部，简称该区位为闽西，为古汀州府与古龙岩州的部分辖地区域。它地处沿海与内地过渡的优越地理区域，其东南与漳泉接壤、南与广东毗邻、北与闽中相连，是闽、粤、赣三省的枢纽。得益于地缘优势，闽西人常与江浙粤等地有商品贸易往来，经济的繁荣推动着文化的交流与发展，闽西人在传统地方文化的基础上，汲取岭南、岭东、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的经济文化氛围。明清年间，闽西绘画发展勃兴，出现以“闽西三杰”上官周、黄慎、华喦为代表的画家群体，备受瞩目。其中，花鸟画家华喦将传统文人画的笔墨情趣与民间绘画的通俗意味融入审美追求中，所绘物象造型生动、色彩艳丽，此种雅俗之间的审美表达受到市民大众的欢迎和追捧，对海派花鸟画的艺术发展产生很大的影响。近代以来，闽西区域文化中心由明清时期的汀州向上杭迁移，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的画家群体，他们在学习元、明、清画家文人画的审美追求上，继承华喦花鸟画妍润精谨的绘画风格和黄慎以草书入画、重意轻型的艺术风格。他们的作品在内容上贴近生活、在形式上新颖别致，将生活实境与文人笔墨糅合，呈现雅俗共赏的意趣，为近现代闽西花鸟画开创新的审美图式。

一、构图经营，显质显趣

构图经营是中国画的重要组成部分。南朝谢赫《古品画录》中提出绘画“六法”，其中第五法“经营位置”就是画面的布局，或者说是章法，构图法。唐代张彦远《论画六法》云：“至于经营位置，则画之总要，自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之”。①张彦远肯定了构图经营在绘画创作中有着重要的特殊地位，视为“画之总要”。而明清画家在此基础上又作进一步讨论，明代董其昌《画旨》：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”②“隔帘看月，隔水看花”其意在“远近之间”，画中笔墨间的虚实关系构成了画面的“章法”，进而产生构图经营之美。近现代画家潘天寿在1963年5月《致学生信》中谈到：“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正不变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。”③潘天寿认为构图布局的宾主、虚实、疏密、对比、呼应等要深谋远虑，画面空间布局影响着绘画作品的整体表现。通观近现代闽西花鸟画家们的作品，无论是大幅画作或是尺幅小品，在构图、章法布置上皆是匠心独运，显质显趣。他们不仅师法古人作画的经验法则，又继承华喦花鸟画擅以造境奇特来布置物象的特征，还在很大程度上主动迎合市民的审美趣味，试图在雅俗之间找寻平衡与进路。如宋省予的《鸟与蝉》，福建省美术馆藏。树枝叶逸笔草草，俯仰有致，轻松自如，一只寒蝉在枝头鸣叫，右上方小鸟俯身向下立于枝头，墨色浓重，造型生动。画面构图舒展，鸟儿与寒蝉一呼一应，散逸的枝叶与工整的虫鸟形成对比，笔致清新，色墨参用，衬托着婉约灵动的自然气息。构图式样与画作的意境营造、审美趣味、个人风格有着深度的关联，画家在创作过程中如何将所见物象和胸中意象通过构思物化为作品呈现给观众，这需要画家在合乎构图法则的基础上主观取舍，高度概括和提炼自然物象，删去繁冗，突出画面意境。清代王昱在《东庄论画》中有一段关于笔墨、构图与意境关系的精彩论述：“写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。巨幅工致画，切忌铺排，用意处须十分含蓄，而能气足神完，乃为合作。”④“写意画落笔须简净”意在将纷繁复杂的物象主观取舍后简洁的用笔墨呈现，此时“布局布景务须笔有尽而意无穷”方可达神完气足，画面中有限的笔墨才能超越形似，凸显生意，呈现出无穷的意趣。近现代闽西花鸟画家们继承古人花鸟画的构图章法，同时在经营构图时善于巧妙处理画面的起承转合、虚实有无的空间关系，包含宾主、疏密、藏露、简繁、虚实、呼应等统一与对立的平衡关系，筹划空间位置的布局布景，营造自然疏朗的画面氛围。如罗晓帆《高飞万里见秋毫》（图1），福建省美术馆藏。一只雄鹰展翅自空中下视，以浓墨写意的手法写出雄鹰的双翅羽，身体部分则以淡墨写出，浓淡间的虚实变化呈现着禽鸟的灵动姿态。雄鹰身后的云层以湿淡墨写出，笔墨鲜活滋润，变化微妙，层层叠叠的云层使整个画面充满形式感和视觉张力。浓墨设色的禽鸟与湿淡墨的云层间的色墨变化在视觉错落间产生远近，将雄鹰推向远处的深远空间，呈现出空灵而淡逸的意境。类似的作品还有宋省予的《鸟与蝉》、丘沺的《绿蒲深处戏相依》、《东篱秋菊》等。

二、笔墨语言，华润雅致

摘要：花鸟画在中国美术中占据着非常庞大的领域，从唐代到现当代，花鸟画的代表人呈现出青出与蓝胜于蓝的趋势，花鸟画有别于其他美术类型，它着重表现事物的生动感。同一种参照物，通过笔触和挥墨特点的不同，画者手中所出的作品也不尽相同。在教学领域中，应该为学生讲解相应的作画情感和作画思路，只有彻底的通透了花鸟的本意，才能通过不同作画技法来表达出自己的独特想法。

关键词：美术教学;花鸟画;笔墨关系;作画

情感花鸟画的精妙之处在于“神”与“色”的传神，而想达到这种效果需要依托情感的表达。在美术教学中要切合实际，将感情投入画中，用笔墨渲染完成一副完整的作品，可以说作画时的情感可以带动作画者用笔的力度以及用笔的方式。情感与笔墨对美术教学起着至关重要的作用，在美术教学中教师应该引导学生以笔墨画法为主，以情感融入为辅。这两者的之间息息相关，要时刻教导学生不能偏重一头。

一、美术教学中注重画作的感情表达

（一）写意花鸟画。写意花鸟注重精神意念的表达，它的笔墨技法单纯而不唯一，比如我们常说的“泼墨山水画”，以吴道子的《嘉陵山水》引入问题，这幅作品看似笔法简单，实则将山水云雾的轮廓勾勒的大气传神。在中国美术的发展过程中，花鸟图的发展高峰应属宋代了，大多数人文墨客的花鸟表达方式形成了自己的风格，还有代代承袭的《黄家富贵》花鸟图风，两种风格结合在一起将花鸟画的历史地位推上了高潮[1]。写意花鸟图，是以写生为基础，讲究写意与寄寓相结合的传统画法，这种画风在一定程度上打破了对花鸟对象的深描硬刻，追求作画时酣畅淋漓的情感输出，因此在笔墨手法中以“形似而不拘于形似”的风格呈现。例如齐白石先生从养虾开始逐步了解虾的习性，他发现虾在不同状态下的形态也不尽相同，掌握了一系列虾的生活习惯便开始深刻理解，运用适当的笔墨进行神似的勾勒，因此在后来人们的眼中看到的虾具有千姿百态的样貌。在美术教学中应该贯彻齐白石先生的作画思想，早年他说“学我者生，似我者死”，这句话从根本上理解为作画不应该是一味的模仿，而是要熟知作画对象的生活习性，深刻领会作画时的情感。作画前要以情感为载体，才能进行更好的创作[2]。（二）工笔花鸟画。相比于写意花鸟画用笔手法的精妙，工笔花鸟更注重用笔的细致。工笔花鸟所表现的情感应当是对一个时代面貌和背景的阐述，它是历史的缩影，因此更具有现实意义。工笔花鸟画在运笔手法中讲究极高，需要用特定的宣纸以及特定的毛笔进行作画，包括作画时所需的颜料都有所讲究。这里面的笔法相当重要，通过造型塑造，勾勒线条，填彩，还涉及到一系列渲染和碰色的技法，通过不同的描绘手法和彩墨的渲染才能达到所画之物活灵活现的感觉。工笔重细节，为的是带给人们感官上的享受，一种形神一体的效果。就拿五代西蜀画家黄笙来讲，他通过对前人的画法研究，加以改进研究将鸟雀昆虫描绘的非常逼真。代表作《写生珍禽图》画中惯用手法细致工整，用墨讲究有过度感，非常出色的表达出了工笔花鸟图的精神韵味和欣赏价值[3]。

二、美术教学中用笔技巧要结合情感表达

内容摘要：中国艺术的发展，特别是现当代艺术的发展是围绕着中国特殊的历史时期展开的。中国花鸟画创作要想有所发展突破，就要和时代相适应，要在题材上有突破，在思维逻辑和艺术形式中也要多尝试与研究。花鸟画创作的现代感应表现为当下观念和视觉方式的某些现代特征，从而在艺术构思上进行突破。

关键词：当代艺术语境花鸟画创作叙事方式

艺术发展的每个阶段都没有固定模式，包括产生的绘画流派更没有名词界定，按照美术史的逻辑，都是在艺术发展后才把概念性的名词赋予某一画种或流派。中国画的发展经历了过去和现在，更经历了和当代艺术并存发展的特殊时期，中国花鸟画要想发展，就要考虑在当代艺术语境下如何寻找更好的创作方法。

一、当代花鸟画教学中当代艺术语境的缺失

“当代”可理解为当下的、正在发生的，与“过去”“传统”相区别的。当代艺术是相对于现代艺术而言的，属于后现代主义艺术范畴。

从20世纪初的“五四新文化运动”以后，中国艺术界的前辈，如李叔同、李瑞清、李铁夫等先后发起了美育救国运动，把西方古典、现代的绘画与教学方法带到中国，在中国掀起学习西方艺术的热潮。我国现代杰出的画家、教育家徐悲鸿也试图用西洋绘画改造中国画，这种教学方法与模式一直延续到现在。实行开放政策后，外来的先进技术、经验和管理模式，特别是先进文化冲击着我们的本民族文化。进入90年代，中国艺术家陷入了深刻的思考，艺术怎样进行创新？无疑，西方后现代主义成为中国艺术家创作的理论依据。随着中国社会经济和大众文化的发展，当代艺术可谓找到了新观念的土壤，当代艺术希望成为今天中国社会文化的组成部分，它激发了中国艺术家创作的主体性和积极性，也推动了艺术创作向多元化方向发展。

摘要：写意花鸟画教学是高校国画教学中的重要组成部分。国画作为记录与传承文化的重要载体，不仅展现学生的绘画技法，而且体现学生的人文修养，因此教师应该重视对学生人文修养的培育。充分利用地域美术资源开展教学是提升学生人文修养的有效方法。该文分析高校写意花鸟画教学现状，讨论地域美术资源在其中的运用策略，以期为相关教育者提供教学新思路。

关键词：地域美术资源；高校教学；写意

花鸟画地域美术具备独特的艺术特征，与学生的日常生活较为贴近，相较于教材中的知识，其能帮助学生构建更为立体的知识体系。尤其在写意花鸟画教学中，应用地域美术资源能拓宽学生的专业视野，提升学生的观察能力，丰富学生在作画过程中的表现。因此，高校美术教师应该积极探索地域美术资源在写意花鸟画教学中的运用策略。

一、高校写意花鸟画教学现状

写意花鸟画在国画中占据较为重要的地位，在高校艺术类学科中也取得了长足发展，无论学科建制还是教学传承都日臻完善，近年来涌现出越来越多的优秀人才与优秀作品。但随着社会与经济不断发展，写意花鸟画也面临一些冲击，部分作品存在创作题材陈旧、与生活脱节等问题。高校写意花鸟画教学主要围绕临摹与写生两部分开展，要想提升学生的创作表现力，教师需要采取有针对性的方法，提升教学水平[1]。临摹教学是写意花鸟画的教学重点。在高校写意花鸟画教学中，临摹以对临为主，学生在临摹过程中从构图、造型、笔墨三方面出发，应先在临摹前理解所临摹画作的基本笔墨特征与规律。但临摹教学往往更适用于低年级学生，对于高年级学生来说，则难以激发其创新精神。因此，教师可引导学生进行变体临摹，即转变创作角度，完成探究性临摹。变体临摹需要学生在理解临摹样本的基础上分析笔墨，适当强化或夸张个性化表现手法。如，教师可以让学生从构图借鉴、题材嫁接等方面加大力度，以此增强学生临摹的主观能动性，引导其完成创新过程[2]。写生与临摹不同的是更注重表达花鸟鲜活的生命形态，可以提升学生发现美与创造美的能力。在写意花鸟画教学中，教师应当引导学生创造性地运用前人的绘画技法。写生也是写意花鸟画教学中的重要环节。对于低年级学生，教师在写生教学中可引导其了解花卉等动植物的基本形态、生长规律等，以此保障学生临摹作品的准确性；对于高年级学生，则可引导其进行探究性写生，以此培养学生的创作意识。

二、地域美术相关概念