黄庭坚范文10篇

摘要：北宋著名文学家黄庭坚．以诗与苏轼齐名．时称“苏、黄”。作为一代诗人．黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过：“今代词手，唯秦七、黄九尔．唐诸人不连也。”

关键词：黄庭坚诗人陈师道中国诗史苏轼艺术个性北宋文学家

北宋著名文学家黄庭坚，以诗与苏轼齐名，时称"苏，黄"。作为一代诗人，黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过："今代词手，唯秦七，黄九尔，唐诸人不逮也。"晁补之则又说："黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是着腔子唱好诗也"。山谷之词，虽历代都有评说，但较诸宋代其他名家，未免有门前冷落鞍马稀之叹。然而黄庭坚的词颇值得我们注意。黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新，倡导"自成一家始逼真"，在词的创作上，他同样是卓然自立，不肯随人后的。他的词作显示出与众不同的艺术个性。

一、迥然相异的前后期词风

黄庭坚自号山谷道人，今传《山谷词》，又名《山谷琴趣外篇》，完整的存词180余首。《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词淫句，亦有"妙脱蹊径，迥出慧心"的佳篇雅制。词风之异反映出作者不同时期的创作实践。造成这种雅俗并存，美恶共卷情况的原因是"当时以其名重，片纸只字，皆一概收，美恶杂陈，故至于是"，所以"宜分别观之矣"。

在宋代词人中，前后期词风迥异则莫如黄山谷。前期词如《归田乐引》："对景还消瘦。被个人，把个人调戏，我也心儿有。忆我又唤我，见我嗔我，天甚教人怎生受。看承幸厮勾，又是尊前眉峰皱。是人惊怪，冤我忒扌闰就。拚了又舍了，定是这回休了，及至相逢又依旧。"《少年心添字》："心里人人，暂不见，霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，着手摩挲。抖擞了，百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时，鬲上与厮口歆则个，温存着，且教推磨。"可谓俚俗亵诨之至。故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严。而后期词如《醉蓬莱》："对朝云云爱云逮，暮雨霏微，乱峰相倚，巫峡高唐，锁楚宫朱翠。画戟移春，靓妆迎马，向一川都会。万里投荒，一身吊影，成何欢意。

关键词:黄庭坚诗人陈师道中国诗史苏轼艺术个性北宋文学家

摘要:北宋著名文学家黄庭坚．以诗与苏轼齐名．时称“苏、黄”。作为一代诗人．黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过：“今代词手，唯秦七、黄九尔．唐诸人不连也。”

北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄"。作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也。"①晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也"。②山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹。然而黄庭坚的词颇值得我们注意。黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",③在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的。他的词作显示出与众不同的艺术个性。

一,迥然相异的前后期词风

黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首。《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词淫句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制。词风之异反映出作者不同时期的创作实践。造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣"。④

在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷。前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦。被个人,把个人调戏,我也心儿有。忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受。看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱。是人惊怪,冤我忒扌闰就。拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧。"《少年心添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼,着手摩挲。抖擞了,百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨。"可谓俚俗亵诨之至。故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严。而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠。画戟移春,靓妆迎马,向一川都会。万里投荒,一身吊影,成何欢意。

论文关键词:黄庭坚诗人陈师道中国诗史苏轼艺术个性北宋文学家

论文摘要:北宋著名文学家黄庭坚．以诗与苏轼齐名．时称“苏、黄”。作为一代诗人．黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过：“今代词手，唯秦七、黄九尔．唐诸人不连也。”

北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄"作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也"晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也"山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹然而黄庭坚的词颇值得我们注意黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的他的词作显示出与众不同的艺术个性。

一、迥然相异的前后期词风

黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词淫句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制词风之异反映出作者不同时期的创作实践造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣"。

在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦被个人,把个人调戏,我也心儿有忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱是人惊怪,冤我忒扌闰就拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧"《少年心添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过天生你要憔悴我把心头从前鬼,着手摩挲抖擞了,百病销磨见说那厮脾鳖热大不成我便与拆破待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨"可谓俚俗亵诨之至故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠画戟移春,靓妆迎马,向一川都会万里投荒,一身吊影,成何欢意。”

一诗书本一律，精神实互通

苏轼曾云：“诗画本一律，天工与清新。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一)在黄庭坚这里则为“诗书一律”。山谷作为诗坛巨匠和书坛大家，对诗、书均有自己独到体悟，因此，往往将二者紧密联系在一起，有意沟通文学与艺术。在评书时，常参以诗歌具有的内涵和意境；赏诗时，又往往同时关注书法对展现诗歌内容的作用。如山谷评价书家之东坡，犹如诗家之李白，具有豪放飘逸、不事雕琢、自然天成的特点。苏轼《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”，是东坡尚“意”书风的典型代表，黄庭坚的《跋东坡书〈寒食诗〉》则与东坡此帖形成双璧：

东坡此诗(虞山毛氏汲古阁《津逮秘书》本《山谷题跋》卷八、文渊阁《四库全书》本《山谷集·别集》卷十一均作“书”，然台北故宫博物院藏东坡《黄州寒食帖》黄庭坚题跋真迹为“诗”，今据帖改)似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。

山谷将东坡《寒食诗》比作李白诗，并且说太白恐怕还有“未到处”，则是将东坡诗中那种展示本体真性情同李诗任性抒怀对照，认为二者是相同的。文学与艺术作品必然蕴含着创作主体的精神气质，虽表现载体不同，但内涵是一致的，都是主体性格特点、学识修养、审美观点、社会经历等等的显现。黄庭坚认为，文学与艺术是相通的，尤其是同一人既为书法家又是诗人，那么，他在书法与诗歌中展现的面貌必有相同或相似之处。而东坡此帖乃是一时天真发溢而成精品，“诚使东坡复为之，未必及此”，艺术灵感稍纵即逝，东坡“书”也像太白诗一样，靠自由挥洒之真性情而写成。

黄庭坚推崇苏轼书法自然天成，任性而为，还进一步直接将东坡书比作李白诗，如在《跋东坡书》中评价道：

东坡书如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也。中年书圆劲而有韵，大似徐会稽；晚年沈著痛快，乃似李北海。此公盖天资解书，比之诗人，是李白之流。

1.“恣肆纵横，墨气淋漓”—祝允明

作为明代“吴中四才子”之一的祝允明，他青年时的书法作品多为小楷，中年时，除了写小楷，草书作品变得多起来，晚年的他喜欢独居作诗文，崇尚东晋风流和禅宗，放浪形骸而不乐拘检，甚至玩世不恭。这些都在他那豪放不羁的草书中有所反映，也正因此境遇他的书法不仅跳出了师辈的笼罩，也无意迎合宋代的文人意趣与元人隐逸之风。他家学渊源，能诗文，工书法。他的遗墨，显示出他的传统功力极深。其小楷学钟繇、王羲之，谨严端整，笔力稳健；草书学怀素、黄庭坚，晚年的草书，更显笔势雄强、纵横秀逸，为当世所重。他为人豪爽，性格开朗，其无拘无束的气度，表现在“狂草”中，从他传世的草书作品看，其气势虽出自张旭、怀素，但用笔点画、结字却是自二王以来的名家综合，其中受黄庭坚的影响颇深。他用笔果敢苍劲，恣肆纵横，墨气淋漓，在晚年草书作品中“点”的运用尤为突出。

2.“书风严谨，老而弥笃”—文徵明

文徵明楷书师钟繇，取法王羲之《黄庭经》《乐毅论》，在众多书体中，他的小楷最为称道，当时有“小楷名动海内”之誉，晚年小楷如《归去来辞》《醉翁亭记》《离骚经》已达到炉火纯青、深入化境的程度。90岁时为他人作墓志铭，没写完“执笔端坐而逝”。对小楷的追求精神，令人肃然起敬。行草出于《圣教序》，并兼蓄唐、宋、元诸家之长，大字专法黄庭坚，成就最高。其书以功力取胜，风格娟美和雅。他的子弟、门生最多，影响也最深、最广。

3.“刻苦专精，朴拙疏秀”—王宠

王宠书法得力于钟繇、二王、智永、初唐虞世南等诸家，颇有晋人韵味。30多岁时作的《摹东方朔像赞卷》为典型的小楷面貌，其结字、用笔上都与祝允明、文徵明有异趣，因而有自家风格。

莫友芝（1811～1871），字子偲，自号郘亭，晚号眲叟，清代贵州独山人，著名藏书家和目录版本学家，宋诗派代表诗人，对于贵州地方历史文献的搜集整理贡献尤多，被《清史稿》誉为“西南大师”①。莫友芝虽然没有专门的文艺理论著作，但在他的一些诗篇和序跋中却零碎地表达了他的文学思想，从中可以看出明清两代边远地区贵州文艺发展的基本脉络，从而得知远离文化中心的贵州为何能成为清代宋诗派的重镇的原因。又据《独山县志•人物传》②、莫俊卿等《莫友芝的族属初探》③一文的考证，莫友芝为布依族，则他的文论思想亦可被看作我国少数民族文艺理论重要的文化遗产，《中国少数民族文艺理论集成》即收录其有关文论的序跋两篇④。

莫友芝的学术渊源首先是受他父亲莫与俦的影响。莫与俦（1763～1841），字犹人，贵州都匀府独山州人，嘉庆三年中举，嘉庆四年中进士，改翰林院庶吉士。在翰林院时，莫与俦得与汉学大师相师友，莫友芝在《清故授文林郎翰林院庶吉士四川盐源县知县贵州遵义府教授显考莫公行状》（以下简称《莫公行状》）中说“：盖公少时所治，唯取士五经，及成进士，座主则相国朱公珪、刘公权之、阮公元；又师事相国纪公昀、编修洪公亮吉；而同年友如编修张公惠言、主事郝公懿行、尚书姚公文田、王公引之，讲六书、明汉学者数十计，故熟于国朝大师家法渊源。”⑤因此，莫与俦的汉学造诣非同一般，其后来教育学生及子莫友芝即以汉学为基础，兼修宋学。《莫公行状》云“：逮授子友芝经，乃令以雅故为本。”⑥这种教育方法为莫友芝打下了坚实的汉学基础，故曾国藩《翰林院庶吉士遵义府学教授莫君墓表》云：“久之，门人郑珍与其第五子友芝，遂通许、郑之学，充然西南硕儒矣。”①关于学问根基对于诗词创作的重要作用，莫与俦有清醒的认识：“前辈能者皆根柢磅礴，以其余发为词章，故若是，诸生诚求所以能若是者，则决科又不足言矣。”②《莫公行状》中还说：“公论诗文，于汉唐宋无所偏主。”并记述了莫与俦对诗词的看法“：人论诗，皆以王孟章柳，以渊明，吾观韩昌黎，真得渊明气象。学者知此，可与言诗。”③莫与俦不偏唐宋一家，对韩愈诗歌学问深厚的认识，无疑对莫友芝、郑珍这两位宋诗派代表诗人的诗学观念有重大影响。程恩泽对莫友芝的文学思想也有重大影响。程恩泽（1785～1837），字云芬，号春海，安徽歙县人，官至户部侍郎，师事朴学大师凌廷堪，为阮元再传弟子，是清代道、咸宋诗派的首倡者，论诗尤重学问，其《金石题咏汇编序》云：“《诗》、《骚》之源，首性情，次学问。《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废。世有俊才洒洒，倾倒一时；一遇鸿章巨制，则瞢然无所措。无他，学问浅也；学问浅则性情焉得厚？”④在诗歌创作上，主张学习韩愈、黄庭坚，张穆在《程侍郎遗集初编序》中说他“诗初好温李，年长学厚，则昌黎、山谷兼有其胜”⑤，他自己在《赠谭铁箫太守》中也明确表达了推崇杜甫、韩愈和以黄庭坚为代表的江西诗社：“独于西江社，旆以杜韩帜。”⑥道光五年（1825），程恩泽任贵州学政，西南硕儒郑珍、莫友芝皆出其门下，这对郑珍、莫友芝融通汉、宋两学，成为清代宋诗派的中坚人物意义重大。陈衍《石遗室诗话》云：“道咸以来，何子贞（绍基）、祁春圃（隽藻）、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳涧东（辂）、郑子尹（珍）、莫子偲（友芝）诸老，始喜言宋诗。何、郑、莫，皆出于程春海侍郎门下。”⑦在这些人物当中，郑珍所受影响尤大，他20岁获选拔贡生时，程恩泽读到他的文章后，以为孺子可教，并对郑珍进行教导：“为学不先识字，何以读三代、秦、两汉之书？”⑧程恩泽又以汉代贵州先贤尹珍相期许，为郑珍取字为子尹。郑珍从此师从程恩泽，潜心小学，并于道光六年追随程恩泽至湖南幕中。而郑珍和莫友芝相交尤深，他的诗学观对莫友芝应该不无影响。莫友芝在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中说：“子尹长友芝五岁，兄事之。自廿年前，友芝侍先君遵义郡学，子尹居东八十里乐安溪上，数以秘册互假写勘往还。丁酉后，春官奔走，郡乘牵绊，两人共晨夕尤多。……计订交至今且三十年，中间饥驱离索不常合，并靡不以学行文章相砻砥……”⑨两人在几十年的交往中，朝夕相处，探讨学习，相互影响，形成了近乎相同的文学观念，共同成长为清代宋诗学派在贵州的代表人物。对莫友芝的文学思想产生过影响的还有清代的中兴功臣曾国藩。曾国藩（1811～1872），字伯涵，号涤生，湖南湘乡县人。他不仅是清代政坛的风云人物，还是清代桐城文派、宋诗派的中坚人物，其论诗推重黄庭坚，其《题彭旭诗集后即送其南归二首》云：“大雅沦正音，筝琶实繁响。杜、韩去千年，摇落吾安放。涪叟差可人，风骚通肸蚃。造意追无垠，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气摧为枉。自仆宗涪公，时流颇忻向。”

曾国藩于此对黄庭坚的诗歌大加赞赏，并公开表示自他宗尚黄庭坚诗风后，诗坛风气为之一变。陈衍《石遗室诗话》也云：“湘乡出而诗、字皆宗涪翁”②，又说：“湘乡诗文字皆私淑江西，洞庭以南，言声韵之学者，稍改故步。”③曾国藩凭借自己的诗文创作和理论及其特殊的政治地位对当时的诗坛产生了巨大的影响。而莫友芝和曾国藩为莫逆之交，黎庶昌《莫征君别传》记载：“丁末会试，公车报罢，与曾文正公国藩邂逅于琉璃厂书肆。始未相知也，偶举论汉学门户，文正大惊，叩姓名，曰‘：黔中固有此宿学耶！’即过语国子监学正刘椒云传莹，为置酒虎坊桥，造榻订交而去。”④莫友芝归黔后，曾有诗赠曾国藩，曾国藩亦有《赠莫友芝》相答。后黔中大乱，莫友芝又客曾国藩幕达十几年之久，直至客死兴化里下河。于此可见，曾国藩的有关宋诗的言论不能不对莫友芝产生影响。

1.贵州地方文学史观。贵州僻处西南一隅，几乎和中原地区隔绝，直到明代才开始建省，交通不便，经济落后，在人们的心目中历来是文化的荒漠。而莫与俦、莫友芝父子两代人，试图改变人们陈旧的思想观念，意欲对贵州教育史和文学史进行梳理，使之具有清晰的历史发展脉络，从而也使他们父子成为意识明确的地方文学史家。莫与俦在《贵州置省以来建学记》中云“：学校之兴，人才所系。……”⑤莫友芝在编《黔诗纪略》的时候，把莫与俦的这篇文章放在了开篇的首要位置，以明贵州文学的发展是在教育文化发展的大背景下开始的，对此他有明确的说明：“先教授犹人府君有《贵州置省以来建学记》，谨引附于篇，以见黔文兴起之所由。”⑥其根据这种观念所编集的《黔诗纪略》共收贵州明代诗人241人，存诗2498首，显示了贵州有明一代辉煌的诗歌创作成果，其编撰体例为：“其书因诗存人，亦因人存诗，旁征事实，各系以传，而大要以年为次。”⑦这表明其编撰这部33卷的明代贵州诗歌总集时是有明确的文学史观念的。其为明代贵州代表诗人谢三秀的诗集《雪鸿堂诗搜逸》所作的序中对贵州诗歌的发展史亦有明确的论述“：黔自明始有诗，萌芽于宣、正，条衍于景、成以来，而桐豫于隆、万。自武略而止蓭，而用章、廷润、竹泉、汝锡，而时中、西园，而唐山、子昇、宗鲁、伯元，而道父、吉甫、徐川、元淑，百有余年。榛莽第开，略具途轨。山甫、湜之、内江诸老，又一意儒学，特余事及之。洎乎用霖《味澹》、卓凡《屡非》，炳麟铿訇，道乃大启。一时方麓、邓州、泠然、瑞明、心易、循陔、美若、无近、少崔、小范，旗鼓响应，延、温、沅、潕间，几于人握灵珠，家抱荆璧。”①从贵州诗歌的萌芽、发展到成熟繁盛，通过具体时间、具体作家、代表诗人串联成清晰可睹的贵州诗歌发展史。其中既用时间的观念来彰显历史，又用代表诗人突出其成就，说明贵州诗歌滥觞于明代宣德、正统年间，其代表诗人则为王训、詹英、黄绂等，这些诗人在一百多年时间里的诗歌创作，对于贵州诗坛具有拓荒的意义；在景泰、成化年间，贵州诗歌得到了进一步的发展，其代表诗人为孙应鳌、李渭、马廷锡等；而隆庆、万历年间，则是明代贵州诗歌的繁盛时期，这个时期不但产生了潘润民、赵其杰等优秀诗人，而且诗歌创作在贵州得到了广泛的传播，几乎到了人人都可以舞文弄墨、吟诗作句的地步，贵州代表诗人谢三秀就是在这一繁盛的局面下横空出世的。

2.“性情”和“学问”融通的诗学观。自南宋严羽的《沧浪诗话》“诗有别趣，非关书也；诗有别味，非关理也”之说出来之后，诗坛就形成了一股反对宋人“以文为诗，以学为诗，以理为诗”的潮流，明代前后七子在复古诗潮中还明确提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的文学主张，清初王士祯提出“神韵说”、沈德潜提倡“格调说”、袁枚主张“性灵说”，实际上走的还是尊唐的诗歌道路，重视诗人的“性情”在诗歌创作中的作用。而乾嘉之际考据之学的兴盛，翁方纲“肌理说”的提出，诗坛上又形成了一股宗宋的诗潮。这派诗人以程恩泽、祁隽藻、何绍基、郑珍、莫友芝、曾国藩为代表，重视“学问”，以学问为根柢，主张向杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚学习，提倡宋调。莫友芝就是在这样的诗学背景下提出了自己的诗学主张。首先，莫友芝认为诗歌创作要以学问为根柢，要向杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚学习，其《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》云：“圣门以诗教，而后儒者多不言，遂起严羽‘别材、别趣，非关书、理’之论，由之而弊竟出于浮薄不根，而流僻邪散之音作，而诗道荒矣。夫儒者力有不暇，性有不近，则有矣！古今所称圣于诗、大家于诗，有不儒行绝特、破万卷、理万物而能者邪？”②莫友芝首先批评了严羽的“别材、别趣”之说，认为这种理论造成了浅薄粗疏的诗风，致使诗歌创作走上了邪僻的道路。然后，他又指出自古至今凡是在诗歌创作上取得巨大成就的诗人都是博览群书的饱学之士。以学问为根柢，则作诗时才能得心应手，才能有取之不尽、用之不竭的诗歌源泉，写出的诗歌才能浑厚蕴藉、诗味隽永，故他自述学诗的经历和教人学诗时，往往以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为效法的榜样，他在《答温生瑶光》一诗中说：“请君俎豆昌黎公，戛戛自扫陈言空。上追甫白下郊籍，天浆霞佩神交通。”

学诗要学韩愈，不落陈言，还要追随杜甫、李白，效法孟郊、张籍。在《和柏容见题旧诗草韵》一诗中，他还说“：杜陵矗孔道，上与日月根。昌黎续孟业，引此绳绳孙。荀扬宋三宗，遗响袭芳荪。李苏别庄老，旁敬难孤尊。少年妄持论，自笑皮毛扪……”①杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的诗学道路、韩愈“根之茂者其叶盛，膏之沃者其光晔”的文学理念犹如孔孟之道，荀子、扬雄、宋代的黄庭坚、陈师道、陈与义都是后代诗人应该认真学习的对象，而李白、苏轼就像是庄子和老子，也应该有所涉及。对宋诗根于学问的提倡，在莫友芝的诗学思想中可以说是一以贯之的。其次，莫友芝为诗提倡以学问为根柢，但他对唐诗的气象宏大、境界深远、情韵感人并不轻视，他于重“学问”的同时，并不忽视“性情”对于诗歌创作的重要作用，主张“学问”和“性情”的融合。他在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中说郑珍精通汉学之后，又云“：乃复遍综洛闽遗言，精研身考，以求此心之安。涵以天地时物变化之妙，证诸世态古今升降之故，久之焕然于中，乃有确乎不可拔者。”②郑珍不但精通汉代经学、训诂，而且旁通宋代义理之学，汉宋两学的融通使郑珍博古通今，境界浑然乃大，其作诗时就能够“而才力赡裕，溢而为诗，对客挥毫，隽伟宏肆，见者诧为讲学家所未有；而要其横驱侧出，卒于大道无所牴牾，则又非真讲学人不能为。”③才力的充盈成就了郑珍“隽伟宏肆”、旁逸横出、瑰丽多姿的诗歌风格，而“见者诧为讲学家所未有”是说其诗歌充满了感性形象，性情外露，富于感情；关于郑珍作诗时充满了“性情”的情形，莫友芝在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中也有论述：“当其兴到，顷刻千言；无所感触，辄经时不作一字。”④由此可见郑珍是一个真正的诗人，充满了真实的性情。“则又非真讲学人不能为”则是说其诗歌是学人之诗，是以学问为根柢的。既以“学问”为根柢，又充满真实的“性情”，“性情”和“学问”相融通，才能写出“隽伟宏肆”的瑰丽诗章。这就使清初以来的尊唐还是宗宋的关键话语“性情”和“学问”得到了调和，浑然融于一体。莫友芝在《书为庭芝弟选莲洋诗后》中又说：“使学更能称才，太白、东坡一间耳。”⑤如果学问和才华性情相称的话，那就能成为和李白、苏轼比肩的诗人。比莫友芝晚了五十多年的光宣年间的陈衍后来在《石遗室诗话》中说：“嘉道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门，益以莫子偲大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简之标举神韵，沈文悫之持温柔敦厚，盖合学人、诗人之诗二而一之也。”⑥在《近代诗钞》序中，陈衍也指出这批诗人是“学人之言与诗人之言合。”⑦“学人之言”是指以“学问”为根柢，“诗人之言”是以“性情”为依归，这两者的结合，显示了尊唐和宗宋的调和。“学人之诗”“、诗人之诗”这一概念，钱谦益、黄宗羲等清初学者已经提出，陈衍的贡献在于把这两者结合起来考察，使两者合二为一，相互融通。而莫友芝所说的“讲学家所未有……又非真讲学人不能为”所表达的意思其实就是“学人之言与诗人之言合”，他虽然没有用“学人之言”与“诗人之言”这样的话语来明确的说明，但其兼学人和诗人的身份，对学问和诗歌创作都有真切的体会，与郑珍又是三十多年的老友，故能深刻理解诗歌创作的甘苦，我们还是不难从中体会出他调和“学问”和“性情”的诗学旨趣。

中国古代文学批评颇多对待性范畴,如“形”与“神”、“奇”与“正”、“复”与“变”、“繁”与“简”、“浓”与“淡”,等等,素为论者关注,并做有很湛深的研究。但对“老”与“嫩”这一组对待性范畴的讨论则较少看到,其所涵示的意义也较少为人发扬。其实,它们在宋以后有很活跃的表现,由它们及其所提携起的一连串后序名言,很好地概括了古人力求完粹,高不伤肤、雅不落巧的创作追求,适切地传达了宋以来“后经典时代”中国人独特的文学经验与审美趣尚。“老”原指物事与人的历时久远,用诸论文,指作品的老熟与老成。如杜甫《敬赠郑谏义十韵》之“毫发无遗憾,波澜独老成”。老成的笔法称为“老笔”,如李白《题上阳台》之“山高水长,物象万千。非有老笔,清壮何穷”,刘克庄《刘圻父诗序》之“它日余将求续集而观老笔焉”。由老成笔法构成的佳句叫“老句”,如王世懋《艺圃撷余》称杜甫“故多变态,其诗有深句、有雄句、有老句、有秀句、有丽句、有险句、有拙句、有累句”;

构成的格调叫“老格”,如僧鸾《赠李粲秀才》有“前辈歌诗惟翰林,神仙老格何高深”。由此老格的作品,通常洋溢着“老气”,如谢逸《陈倅席上分韵得我字》之“酒酣涌新诗,老气激衰堕”;故可称“老作”,如曾季锂《艇斋诗话》称“韩文杜诗备极全美,然有老作,如《祭老成文》、《大风卷茅屋歌》,浑然无斧凿痕,又老作之尤者”。“嫩”由物初生时的柔弱样态和事初起时的轻微状态,衍指物之质地不坚实、颜色新鲜浅淡,还有人的青涩不老到,这些都很容易了解。但有时也指事物与人性可贵的本初,譬如宋明理学家就常如此,他们以“仁是嫩物,譬之草木,嫩则生,老则枯”,①在此中投托了自己许多的哲思。用以论文,则指作品字句声色的俊美细腻乃或庸腐华伪。如钟嵘《诗品》卷下之论戴逵诗“嫩弱”即是。要之,“大约‘老’字对‘嫩’看”。②如陆时雍《诗镜总论》评“齐梁人欲嫩而得老,唐人欲老而得75嫩,其所别在风格之间;齐梁老而实秀,唐人嫩而不华,其所别在意象之际;齐梁带秀而香,唐人撰华而秽,其所别在点染之间”。陈绎曾《文章欧冶》以“嫩”为古文病格,又明确地以“不老”释“嫩”。王思任《世说新语序》称刘义庆“本一俗语,经之即文;本一浅语,经之即蓄;本一嫩语,经之即辣。

盖其牙室利灵,笔颠老秀,得晋人之意于言前,而因得晋人之言于舌外”。或论诗,或评文,但大抵都是由这样的对看,来揭示其意义的分野。“老”与“嫩”被广泛用于文学批评,大抵在宋代。特别是“老”这个范畴,可见诸其时各家文学批评。具体地说,它可以是一种“老健”,如朱熹《跋病翁先生诗》称“逮其晚岁,笔力老健,出入众作,自成一家”;胡仔《苕溪渔隐丛话前集》引苏轼论张子野,也有“子野诗笔老健,歌词乃其余波耳”之说。可以是一种“老苍”,如黄庭坚《次韵答邢敦夫》之称“儿中兀老苍,趣造甚奇异”。可以是一种“老辣”,如刘克庄《赵戣诗卷题跋》称“歌行中悲愤慷慨生硬老辣者,乃似卢仝、刘叉”。可以是一种“老练”,如叶适《题难岳诗稿》称“潜夫思益新,句愈工,涉历老练,不止阔远,建大将旗鼓,非子孰当”。可以是一种“老重”,如黄庭坚《答洪驹父书》称“寄诗语意老重,数过读,不能去手”。

以后历代人更将之广泛运用于各体文的批评,成为古代文学批评史上一个重要的理论范畴。“老”与字句有关,所谓“凡下字造句坚致稳当即老也”。①方东树《昭昧詹言》卷一说:“用意高深,用法高深,而字句不典、不古、不坚老,仍不能脱凡近浅俗。故字句亦为诗文家一大事。”他还具体列出“义法粗胚”若干,“转折”、“气脉”之外,就有“不经意助语闲字”,其下注曰:“必坚老生稳”。而像元诗那样,“其词太绮缛而乏老苍,其调过匀整而寡变幻”,②是作诗之下乘,为历代论者所不取。字有字法,除“贵属对稳”、“贵遣事切”、“贵结响高”之外,还“贵捶字老”,要之“总归于血脉动荡,首尾浑成”。

对于宋代龙风团茶形制的成型，有“始于丁谓，成于蔡襄”之说。其与福建的石岩白茶还有一段佳话，石岩白茶产于福建建安的能仁寺，茶树生于岩石缝隙，又是白叶茶，在宋代崇尚“茶以白为贵”的背景下，是上等名品。宋人彭乘《墨客挥犀》卷四记载：蔡君谟善别茶，后人莫及。建安能仁寺有茶生石缝间，寺人采造，得茶八饼，号石岩白。以四饼遗君谟，以四饼密遣人走京师，遗王内翰禹玉。岁余，君谟被召还阙，访禹玉。禹玉命子弟于茶笥中选取茶之精品者，碾待君谟。君谟捧瓯未尝，辄曰：此茶极似能仁石岩白，公何从得之？禹玉未信，索茶贴验之，乃服。石岩白虽是名品，但数量极少，幸有蔡襄此段佳话，才得以借人传播，为后人知晓。由于饮用建茶需要点茶法，即将茶碾制成末茶粉，然后再进行冲点，还有更重茶色比拼的斗茶法，对茶器的要求更高，出于实用功能的考虑，斗茶的参与者极重黑釉盏，因为只有在黑釉盏的衬托下，才能更好地分辨茶汤、茶品以及水痕。况且宋代茶色以白为贵，宋代斗茶非常重视黑釉茶盏，正是由于黑釉盏最适合斗茶所需。斗茶时汤花似雪，与黑盏相互衬映，黑白分明，相得益彰。宋代自北宋初期直到南宋，皆以建安建阳窑所烧制的黑釉盏为贵。宋初陶榖《清异录》就提到“：闽中造盏，花纹鹧鸪斑，点试茶家珍之。”⒁《，茶录》亦云“：建安所造者，绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，熁之久热难冷，最为要用，出他处者，或薄、或色紫，皆不及也。”⒂。而《大观茶论》中提及的盏，虽未说出具体何地所出，但据其“盏色贵青黑，玉毫條达者为上，取其焕发茶采色也。底必差深而微宽，底深则茶直立，易以取乳，宽则运筅旋徹，不碍击拂。然须度茶之多少，用盏之大小，盏高茶少则掩蔽茶色，茶多盏小则受汤不尽。盏惟热则茶发立耐久。”之描述，亦可以推断为建盏。结合陶榖、蔡襄以及宋徽宗对黑釉盏的论述，与建窑出土的及流传存世的建盏实物来分析，建盏的特征与诸人的描述一致。建盏胎厚、釉厚，内外壁上釉，圈足稍往上一部分不上釉，故而在烧制过程中，由于高温而导致独特的挂釉滴现象。

宋代其他窑厂所出的黑铀盏，均不似建盏这样胎厚。因建盏胎厚，加之胎泥中含铁量偏高（大于5%），盏胎中还有一定比例的中空气泡，故“熁之久热难冷”，即烤炙后，建盏能保热较久，因此能使茶汤的汤花持续更久，是故斗茶者“最为要用”之茶盏。建盏常见的以兔毫盏居多，它也有一些别称。最早出现在唐代吕岩的大云寺茶诗，其中有“兔毛甌浅香云白”⒄之句，宋代蔡襄的“建安所造者绀黑，纹如兔毫”，“兔毫紫甌新”。苏轼“忽惊午盏兔毛斑”，“老凤团，真凤髓，点将来兔毫盏里”。苏辙诗句“兔毛倾看色尤宜”。黄庭坚则有“酌兔褐之甌，瀹鱼眼之鼎”。宋徽宗的“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”陆游有“绿地毫甌雪花乳。”杨万里的“松风鸣雪兔毫斑”，“二者相遭兔甌面”等诗句提及的兔毫盏从侧面说明了兔毫盏使用范围及影响极广。审安在《茶具图赞》中将12种茶具之一的茶盏称之为“陶宝文”，名为“去越”，意为宋时的茶盏已经不重越窑所制了；字为“自厚”，即蔡襄所说的“其坯微厚”之意；号为“兔园上客”，因茶盏以“纹如兔毫”、“玉毫條达者为上”。故推断审安所言之茶盏为建盏无疑。宋人称建窑所产的茶盏为建盏或建甌、黑建、紫建、紫甌、乌泥建、紫泥等。茶盏的称谓也多延用唐制，如“盌”“、椀”、“甌”等。宋诗中所咏“紫盏”“、紫甌”多指建盏。如蔡襄《试茶》“：兔毫紫甌新，蟹眼清泉煮。”，欧阳修《和梅公仪尝茶》“：喜共紫瓯吟且酌、羡君薄酒有馀清。”，苏轼《游惠山并叙》三首之三“：明牕倾紫盏，色味两奇绝。梅尧臣《次韵和永叔尝新茶》“：兔毛紫盏自相称，清泉不必求蝦蟆。”、又《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》“：小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华。”张耒《初伏大雨戏呈无咎、曹辅》“：紫盏新茶如泼乳，天工未费一杯水。”杨万里《陈蹇叔郎中出闽漕别送新茶李圣兪郎中出手分似》“：鹧鸪椀面云萦宇，兔褐甌心雪作泓。”，黄庭坚《咏茶》“：紫玉瓯圆，浅浪泛春雪。”，陆游《烹茶》“：兔甌试玉尘，香色两超胜。”等等，皆为士大夫文人之流饮茶品茗使用建盏的例子。建盏在烧制过程中，由于加入不同的釉料成份，会形成不同的肌理效果。除前面宋诗所提的兔毫盏，建盏中的鹧鸪斑纹茶盏也颇受文人喜好。点试茶时也常常用鹧鸪斑纹盏。僧惠洪《无学点茶乞诗》“：点茶三昧须饶汝，鹧鸪斑中吸春露。”黄庭坚《满庭芳》咏茶词亦云“：纤纤捧，冰瓷瑩玉，金缕鹧鸪斑。”等都是咏鹧鸪斑建盏的诗词。

建盏的釉色与器型结合，正好迎合了当时建茶的点茶、斗茶的方式，既能满足文人们的审美趣味，也能满足普通百姓实用功能需求，尤其是建盏独特的釉色在易衬显茶汤乳花的同时，还能在饮茶过程中供人赏玩，给人以许多饱含意蕴的遐思，因此建盏成为“雅俗共赏”的茶盏，乃至后来也被宋朝廷另眼相看，选为“供御”“、进琖”之物，一时荣盛至极。由于建茶的品第高，加之又有贡茶的名声，使得众多文人士大夫之流以饮建茶为荣，于是，建茶与建盏成为宋代文人点茶的绝佳组合，建盏与建茶的珠联璧合、交相辉映，共同成就了宋代茶文化的一段佳话。

作者：周亚东单位：南通大学

一、禅宗精神与文艺美学的相通

近年来，已出现了一些研究和论述佛教和禅宗对文艺美学的影响的论著（注：例如有曾祖荫的《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年出版；王海林的《佛教美学》，安徽文艺出版社，1992年出版；高长江的《禅宗与艺术审美》吉林大学出版社，1989年出版；黄河涛的《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆，1994年出版；丁明夷、刑军的《佛教艺术百问》，中国建设出版社，1989年出版；陈聿东的《佛教与雕塑艺术》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了审美的妙悟、虚静、言意、境界、形象、静观、直觉、想象、顿悟、灵感等以及禅宗对山水诗画、古窟雕塑艺术、建筑艺术等的美学影响。

本文试图对禅宗在本体论、方法论上给美学有何启发、对我们建立和发展文艺美学有何重要帮助等问题作一些探索。

禅宗的本体，可说是一种无本体的“本体”。它否定了传统哲学中作为终极实在的本体。它的宗旨是“识心见性”，“见性成佛”。它的思维方式是般若直觉，直指自心，只能默契、顿悟、内证、自照，不能将其对象化。相反，它还将佛变成一种只可内证、默契的个人体验式的顿悟自心。它又反对空谈心性，反对舍弃感性以求精神净化的“坐忘”和“玄谈”。它主张在感性经验中直接实现超越和提升。怀海说“即此用，离此用”，慧能说“担水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那样派生万物的“本体”，破除了种种物质束缚和精神枷锁，解构了“法执我执”，要求“平常心”做到“本来无窒碍”，“随处任方园”。它认为“本来无一物”，否定了终极存在的本体。它破除了虚假观念和虚假原则，否定了无法抽象回答的假问题，而追求心性的自由解放。

禅宗思想体系中最主要的核心是心性论。禅宗精神就是超越精神，超越现实的物质和精神束缚，追求在现实感性平常生活中实现心灵解放与思想自由。这也可以说是它没有本体的“本体。”这种精神，与儒家的“率性而行”、道家的“自然无为”是有相通之处的。它与存在主义说的“纯粹内在意识的不证自明性”，存在主义大师海德格尔说的“人应诗意地栖居于大地”，与分析哲学家维特根斯坦说的“对于人所不能说者，人必须沉默”等，也是有相通之处的。

禅，是梵语“禅那”(dhyāna)的简称，鸠摩罗什译作“思维修”，是一种运用思维活动的修持方法。玄奘译作“静虑”。禅，要求清除私心杂念，专注一境，守意修定，以定发慧，以慧资定，定慧双修，达到“涅pán＠①”。它又破又立：破除烦恼束缚，立得心性解放，使以求得“圣道”。

展开张择端的《清明上河图》，北宋京都汴梁的市集繁荣景象立刻浮现在我们的眼前。市井的繁荣既反映了当时的经济发达状况，也反映了北宋政权的清明之治，以及百业俱兴、人民安居乐业。政治的清明、经济的繁荣势必带来文化艺术的大繁荣，如文学上有宋词的辉煌，绘画上有文人画的开端及山水画的典范，瓷器生产上有驰名中外的“官、哥、汝、定、钧”五大官窑，书法上则形成了尚意书风……由此发展下去，皇室重文抑武、嗜古成风，导致上行下效，于是精鉴藏、好雅玩的文人士大夫成为两宋艺术市场的主导力量。那么，文人的心态又对两宋艺术市场起着怎样的作用呢？本文欲从以下四个方面加以解析。

一、文人入仕的积极心态无形中助长了两宋皇室的嗜古之风

1.上行下效

宋朝是中国历史上一个非常特殊的王朝，似乎赵氏王族就是为文化艺术而生的。宋太宗即位后，开始诏全国各州、郡、县搜访前贤古哲书画墨迹，命待诏黄居、高文进广收民间书画作品。端拱元年（988），于崇文院置秘阁以收藏古今书画名迹，其后历代帝王皆好鉴藏。自咸平年间（998—1003）始，古物鉴藏的风气宛如“日出江花红胜火”般。如《考古图》卷二《仲信父释》载：宋真宗咸平三年（1000），关西好令黄郛获西周仲信父，曾赴汴京“诣阙以献”，真宗皇帝为探求究竟，故“诏句中正杜镐详其文”。《金石录》卷十一《铭》引《真宗实录》载：咸平三年（1000）乾州守令献“古铜鼎，状方而又四足，上有古文二十一字”。宋真宗仍“诏儒臣考正而句中正杜镐验其款式，以为史信父”。《考古图》卷三《太公缶释》载：咸平三年（1000），“同州民汤善德，获（太公缶）于河滨以献”。到了景佑年间（1034—1037）因“正乐”复古所需，一改开国初轻视古物艺术品的观念，不但变“大毁”为“不毁”，而且极力推崇人文、论道考札，大量庋藏古物。且风气日盛，乃至鉴藏之习席卷全国。如《续考古图》卷二载：崇宁元年（1102）秦州甘谷新边民耕得之“熊足盘”者，献于定西高庙。再从宋徽宗命内臣撰写的《宣和书谱》《宣和画谱》中我们也可窥见，至徽宗、钦宗朝，嗜古之风更是达到了巅峰。即便到了南宋，政权已偏隅一方，但皇帝的嗜古之风依然有过之而无不及。《宋史•食货志》载：绍兴六年（1136）“南宋政府敛民间铜器”，绍兴十三年（1143）又“至为发冢墓”，绍兴二十八年（1158）“出御府铜器千五百事付泉司，大索民间铜二百余万金”。由此可见，两宋历代皇帝，除开国太祖赵匡胤忙于军事而无暇顾及艺术品的鉴藏外，其余历朝帝王皆成为促使两宋艺术市场得以持续繁荣的领头羊。另外，我们从《宋史》中又可以了解到宋朝的“文治”，使得“文”与“官”结合得最为紧密。科举制度为社会各阶层带来了机会，即只要通过科举考试皆可进入仕途，这无疑为文人学子入朝为官铺设了一条大道，从而大大调动了文人积极进取的心态。由于皇帝老爷对艺术精品的爱好几近痴迷，有鉴藏特长的文人士大夫皆可以博得皇帝老爷的厚爱和欢心，有的甚至可以直接按才艺高低被授予翰林图画院待诏、祗候、艺学、供奉等官秩。十年寒窗，一朝科举入仕，可谓来之不易。故无论将相、百官、文人士大夫，都会在鉴藏方面下功夫以投皇帝所好，迎奉献宝之类也理所当然了。

2.独木难以成林

《东观余论•秦昭和钟铭说》：“宋仁宗庆历中（1041—1048），叶清臣守长安，得秦公钟上之。”《续考古图》卷二：宋徽宗“崇宁初（1102年始）商州得古鼎，刻文甚完……寻上之”。《续考古图》卷四：“崇宁三年（1104）甲申岁，孟冬月应天府崇福院掘地得古钟六枚，以宋公钟又获于宋地，宜为朝廷符瑞，寻上进焉。”从这些文献记载来看，各地州郡县衙常留心发掘古物，一旦发现即向皇上进献。由一斑可窥全豹，此正所谓独木不成林。满朝文武百官从各种渠道收集古物并争先恐后进献皇上，以期得宠。宋徽宗敕撰的《宣和画谱•叙》中记载：“……乃集中秘所藏，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。”所有藏品按品第高低分门别类进行存放，可见徽宗宣和年间御府藏品之多、规格之高了。假如仅凭皇帝一人热衷于此，恐不致使其置大宋江山社稷于不顾，一味嗜古成瘾，也不致使鉴藏之癖风靡全国。只要稍稍了解中国绘画史的人都知道，宋徽宗不仅痴迷于鉴藏，而且亲自动手作画。这位皇帝知道御府的藏品优劣并存，所以引领文臣大儒鉴识题跋于名迹之上以辨真伪。这些题跋主要有欧阳修《六一题跋》、苏轼《东坡题跋》、黄庭坚《山谷题跋》、米芾《海岳题跋》、陆游《放翁题跋》、董《广川书跋》《广川画跋》、刘克庄《后村题跋》、魏了翁《鹤山题跋》等，这也形成了两宋以来的特殊鉴藏题跋文化。不可否认，这其中文人士大夫起到推波助澜的作用。文人士大夫积极进取的心态直接导致“无心插柳柳成荫”的局面，即他们在报国思民的公务中、学术研究中无形中助长了两宋嗜古之风的盛行。虽然这一切对“积弱积贫”的两宋政权未能励精图治、诉诸武力、保家卫国来说是悲哀的，但对于艺术市场的繁荣却起着不可估量的作用。