后现代范文10篇

后现代艺术作为后现代思想最初的承载体，在建筑、绘画、诗歌、小说等艺术形态中表现出与现代艺术迥然不同的风格和路径依赖。相对于现代艺术而言，以“审美距离消失、历史意识消解、主体性丧失、文化复制”(杰姆逊语)为表征特性的后现代艺术，从其产生时就在褒贬不一的评价中发展。不少学者视后现代艺术为“没有归宿的过客”(吴冠中语)，源于后现代艺术对已有艺术动以根基的全面解构和不留情面的颠覆。不少学者肯定后现代艺术，认为后现代艺术是一场思想革命，使得艺术大众化而成为人们日常生活的构成部分。透过后现代艺术“审美距离消失、历史意识消解、主体性丧失、文化复制”的表征特性，带着众多评论，回到后现代艺术作品产生的特定背景和艺术本身，发现后现代艺术家们的艺术行为似乎让“在已有艺术思维范式中”的人无法看懂的同时，以其独特的方式展示出自身的伦理诉求，这为后现代伦理学的产生提供了不竭的思想源泉。

一、后现代艺术伦理诉求的基石：日常生活世界

艺术来源于现实生活并服务于现实生活，这是历史唯物主义艺术观的基本观点。艺术产生的历史唯物主义特质，使得艺术无论怎样发展都要服务于现实生活世界，这在艺术产生的初期社会尤为明显。纵观人类社会发展史，无论是西方社会还是中国，在生产力落后的社会发展初期，对艺术的把握都是从功利作用出发。尽管也能看到艺术的审美价值，但是在功利与审美之间，肯定前者而贬低后者。[1]f~75-82)艺术服务于现实生活世界的功利性特质，使得艺术和伦理统一成为了可能，因为现实生活是一种具有伦理特质的秩序生活，艺术服务现实生活主要表现为：为现实生活的伦理秩序服务和这个伦理秩序中的人身心安顿服务，从而形成“艺术、伦理、生活”的共生性态势。这种共生陛态势在中国传统社会尤为突出。如在《礼记•乐记》中有“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。湿声而不知音者，禽兽是也。”在中国传统社会，艺术往往成为知识分子甚至包含普通百姓修养身心、培养理想人格的重要途径和工具。如《礼记•乐记》中又有“君子曰：礼乐不可斯须去身，致乐以治式，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安、安则久、久则天、天则神”。即：艺术(音乐)是调整人身心的重要工具，通过艺术的熏陶，人在“和易、正直、慈爱、诚信”等德目下完善自身，使得生活在伦理秩序中展开。“艺术、伦理、生活”的共生性态势使得中国的艺术发展呈现出“审美伦理化”这一最大特质。中国的传统社会中的艺术发展绝大部分指向了艺术审美者的理想化的道德人格。艺术所描绘的对象是人格美的象征，所以有“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者乐山、智者乐水”的人格审美境界。艺术“审美伦理化”的根源在于艺术始终没有偏离现实的生活。艺术产生在具有伦理诉求的现实生活中，并自产生时起就服务于现实生活，让生活在有序的状态下开展。因而，“日常生活世界”构成艺术与伦理统一的内在基石。在西方艺术发展过程中，也出现过与现实生活紧密相连的现实主义艺术流派和作品，诸如(法)库尔贝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣妇》、(俄)列宾《伏尔加河上的纤夫》等等。就整个艺术发展的常态而言，艺术从其得以产生的现实生活中出现时起，或因对世界本源(本体论)的孜孜追求，或在科学理性(认识论)绝对化的影响下，使得艺术发展脱离现实生活而走上了形上玄学或自娱自乐的玄思。古希腊时期，在对世界本源(本质)的寻求中，将丰富多样的现实生活抽象化和凝固化。毕达哥拉斯学派看到了现实生活中事物的“数”这一属性，从而将抽象的“数”看成是世界的本源，生活世界不过是“数”的衍生和组合。与此相对应，艺术也就是事物在“数”属性下的比例分配，艺术行为和作品中的“美就是和谐与比例”。亚里士多德认为，事物的形式和质料是世界的本源，艺术是形式和质料之间的关联，艺术之美要“依靠体积和安排”。

柏拉图将“理念”看作世界的本源，世界是理念的产物，艺术也就是理念的属性，因而，艺术之美不是来源于现实的生活世界，而是来自客观的美的理念。回”)中世纪西方艺术的发展在神学的绝对权威下脱离了现实生活，上帝这一绝对实体取代了艺术的主客体统一，艺术是上帝的属性，是脱离现实生活的神学的附属品。如托马斯•阿奎那认为艺术之美具有完整、和谐、鲜明等客观属性，但这些属性归根结底来自于神：“鲜明和比例组成美的或好看的事物……因为神是一切事物的协调和鲜明的原因。”嘲㈣文艺复兴打破了中世纪宗教禁锢的同时，科学精神、理性精神、主体意识在近现代社会得到了高扬。科学、理性和主体意识不断发展使得西方近现代艺术逐渐呈现出科学性和主体理性的倾向。艺术与科学技术、理性的结合出现了艺术的形式化、抽象化。如“现代艺术之父”塞尚指出：“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象。”艺术的抽象化彻底打破了艺术生活化的气息，让艺术与生活渐行渐远。出现艺术“大众化个体感觉与精英个体化不可共感的感觉的对立日益尖锐”的态势，这使得西方近现代艺术常常被冠以“极少主义”、“原始结构艺术”、“贫乏的艺术”、“不可能艺术”等称谓。[41eP~)后现代艺术正是在这样的背景下产生和发展起来的。后现代艺术作为西方艺术发展史上的重要组成部分，绝不仅仅是艺术发展在时间上的推移和表达技巧上的创新，其显著的特征就是让艺术重回现实生活。后现代艺术的生活化特质在相应的艺术作品和行为中有较为明显的表达。如：后现代艺术之父杜尚的作品无不与现实生活紧密相连，其作品《门》以“既开又关”的状态呈现在大众面前，与通常门的“非开即关”的表现手法截然不同。既开又关的(1''''-15，作品远非要哗众取宠，其背后体现了创作者本身的H常生活诉求。因为回到本真的现实生活中，门往往处在一个非开非关的自然状态，只有理性的作用才会让“门”要么绝对开着、要么绝对关闭。艺术回归生活的气息在作品《泉》更是直接的表达出来。1917年，杜尚把一件生活中小便器命题为《泉》，并作为作品送到纽约独立艺术家协会举办的展览上。将日常生活中的东西(小便器)纳入到艺术中，在降低艺术的审美功能、否定起码的艺术观念的同时，提高了艺术的日常生活的功能。这将艺术从传统的抽象理性的行为中剥离开来，让生活回归到艺术中，成为艺术行为和艺术作品中的常态。为了彰显艺术的生活特质，从理性的绝对化中解放出艺术，杜尚甚至对在美的理性塑造下的作品《蒙娜丽莎》加以修改，添上两撇小胡子。后现代艺术的生活化特质让伦理(后现代)和艺术重新统一在所有人在场的、充分尊重个体差异的现实生活中。实际上，后现代伦理学大师们重建伦理道德的主要场域就是后现代艺术中“主客体统一和感性理性统一”的现实生活。后现代伦理学否定理性绝对化基础上的现代主义伦理生活。理性的绝对化及由此衍生出来的本质主义、人类中心主义等现代伦理精神及由此构建的道德准则并不能真正解决人类社会的道德失范问题，反而让社会生活呈现出理性支配下的无根性、碎片性、不确定性和风险性。理性的片面化和绝对化将现代社会生活无可挽回地引向了式微状态：理性主义消解了人的一切丰富的内涵，使得人在各自的分工领域碎片化地生活，人成为了只关心“亲近道德规则”(鲍曼语)的单向度的人，每个人仅仅在自己的分工的维度内从事自己的事业，关心眼前规则，而无暇顾及整体性的规范。出现了“有罪过，但无犯过者；有犯罪，但无罪犯；有罪状，但无认罪者”的奇异景观。isl(i"21)为了重建和谐的伦理生活，后现代主义伦理学家们将祛魅的矛头指向了理性主义指引下的现代生活，主张重建存在个体差异和所有人“在场”的人的本真生活状态。后现代伦理所主张的“尊重个体差异的本真生活”正是后现代艺术的源泉和基石。后现代艺术家们通过艺术作品和艺术行为表达了后现代伦理学“反对理性至上、主张主客体统一和感性理性统一”的生活要求，让“艺术”、“伦理”、“生活”重新统一在去除了理性绝对化和主客二分的本真的现实生活中。如，纽约女艺术家MierleLaden''''nanUkles花了一年时间和清洁工人呆在一起体验生活，感谢清洁工人让纽约保持了生命力，并将这样的行为艺术送给清洁工人。德国后现代艺术大师JosephBeuys将艺术完全融于日常伦理生活中——积极参加议员竞选、带领群众到丛林中打扫及栽种橡树等艺术行为。后现代艺术彻底颠覆了传统艺术的创作方法和思维范式，将艺术从人们看不懂的理性范式下的少数人的独占变成了生活中的常态。艺术回归了生活，也就使得艺术与生活中的伦理的结合成为现实。无论是与清洁工人一起生活，还是参加议员竞选和植树等后现代艺术行为都强烈地体现出后现代艺术的人文关怀和后现代维度内艺术和伦理、生活共生的态势。

二、后现代艺术的伦理诉求的方法：主体和客体统一，理性和感性统一

后现代艺术在向现实的H常生活回归的同时，彰显出了艺术所内涵的伦理生活的功能，艺术自从其产生时起就不应仅仅成为少数的精英分子品玩的对象。然而，从西方艺术发展的过程来看，艺术之所以脱离现实生活，成为少数精英分子的独占之物，其根源于艺术行为活动(研究)在方法论上的偏颇：主体和客体的二分、理性和感性的对立。即艺术活动中一直没有能够将主体和客体、感性和理性有机结合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主体——“人”，也包括了客体——“人所认识的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人们在便于了解、认识世界的过程中才有了主客体范畴、感性和理性等范畴。主体、客体及感性、理性范畴的产生只是手段，远非目的。主客体统一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常态。艺术作为日常生活的产物本应是主体和客体、理性和感性的二重统一。但是，自西方古代社会起，艺术从其产生时起就迷失在主体和客体的分离中。如上所述，古希腊时期，人们对世界本源的探究过程中，就预设了主体和客体的分离，认为世界是不以人的存在和变化而客观存在的实体。在这样的思维范式内，艺术是脱离了主体“人”之外的客观存在。艺术脱离了“人”这一主体，也就脱离了由人所构成的现实生活和现实生活中的伦理规范。经过漫长中世纪，到近代社会，艺术从神学的阴影中摆脱出来。艺术和神学相分离背后的支撑点是人的科技的进步、理性(主体性)以绝对的优势战胜神性。伴随着科技的进步和理性作用的增强，人在现实世界中的主体性地位得到进一步的确认和强化，人们相信在科技和理性(主体性)的作用下，人能够不断地认识世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性设计不断发展。在这样的思维范式内，对艺术的认识及艺术行为成为了理性的产物。艺术不再是古希腊时期客观实体的属性，而是人们理性的阐释和生成。理性(主体性)在艺术中的再现，本可以让艺术重回理性(主体性)的载体人的现实社会当中，让艺术和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和绝对化让艺术成为了生活的抽象，呈现出“为艺术而艺术”的态势，生活中的真实的感觉、可触摸的丰富性在艺术中都消解了。艺术抽象化的理性特征在现代绘画中表现得尤为突出：现代绘画艺术中的主要流派——印象派(马奈)、立体派(毕加索)、野兽派(马蒂斯)等——其作品“都从再现现实的使命中退出，或者讲现实逐渐从再现它的绘画中退出”，“主张进一步注重绘画的本质性问题”。[61(r59理性与感性分离下的理性绝对化让艺术远离丰富性的现实生活，走上了抽象化。艺术越来越不为大众所能认识，出现了为了艺术而艺术的现代形式艺术。在理性和感性分离范式下的现代艺术那里，生活世界“到处是瘫痪、困倦、僵化或者敌意、混乱，生活整体根本不复存在了，它是一个经过了计算机拼凑起来的人工制品”。㈣在对世界本源(本体论)的孜孜追求和对世界认识问题上的理性(认识论)绝对化的影响下，西方社会艺术发展脱离了现实生活而走上了形而上学。这使得西方社会发展过程中艺术在相当长的时间内与现实生活相分离。艺术主客体的分离和感性与理性的对立，使得现代艺术无可挽回地偏离了人们的现实生活，成为少数专家、精英们在展览馆欣赏的对象，艺术被抽象成了一种高雅精致的不食人间烟火的符号，甚至出现了认为艺术作品的道德性与艺术作品本身没有任何联系的“极端自律论”和艺术在道德上是值得怀疑的、具有有负面影响的“柏拉图主义”。后现代艺术把对现代艺术批判的矛头指向了艺术与生活相分离的方法论基础：主体和客体分离、理性和感性对立的艺术表达途径。如后现代艺术家Klein创作作品《虚空》，让观众参观空白的、没有一幅画的展厅空间。在让观众看不懂的《虚空》作品背后，是创作者对现代艺术主客二分的表达方式和思维范式的否定。只有在空无的空间中才能消除人的固定思维下的主客体的分离。艺术的客体虚空，也就冲击着对艺术客体品鉴的主体的存在。《虚空》作品在消解主客体二分的同时，也否定了艺术作品中的理性绝对化下的感性和理性的分离，让人们重新认识日常生活世界。日常生活世界决不是人的理性支配下的合乎理性规则和秩序的世界，日常生活世界同样包含着感性的状态。为了让艺术回归感性和理性共生的日常生活状态，德国艺术家波伊斯在卡塞尔文献展中运去了7000多块石头作为艺术品展出；更有美国艺术家约翰•凯奇把手放在琴键上，不弹一下，过4分33秒以后离台，最终定格为《4分33秒》艺术行为。这些艺术行为都重塑了感性生活在艺术中的地位。正是通过“主体和客体”“感性和理性”相统一的艺术方式，后现代艺术让艺术重新回到现实生活世界，让艺术和伦理的共生成为了可能。

在电影的艺术发展过程中，各种多样性的元素有机组合成就了这门视听艺术。而当“后现代”这一概念运用到电影艺术表现时，依靠电影元素的另类组合，传达出了新的艺术特征。后现代是一种眼光，一种流派，还是一种类型？这里，我们需要阐明的是，“后现代”既不是一个风格概念，也不是一个时期的艺术运动，更不是当代西方艺术的现实。它始终只是一种观念形式，一个批评概念或是美学概念。它拒绝现代主流电影的创作方式，拒绝现代电影的组织形式，以另类大胆的拼凑组合作者的思想。①

暴力影像伴随我们不断发展着并在电影这个艺术世界里完全渗透并与之和谐共存着，如动作片里的打斗、灾难记录片里的杀戮，战争片里的武装斗争等等，这些或大或小的暴力影像都形成现代电影里不可或缺的元素，甚至升华至剧情成为穿插彼此的导火索。当暴力影像和后现代电影结合在一起的时候，这完美的一对立刻迸发出惊人的视觉与思维的冲击魅力。通过混乱无序的拼贴，错乱的时间穿插，暴力被一览无余地用胶片记录表现出来。支离破碎的暴力影像与纯粹的血腥画面充斥着后现代主流影片。像是斯坦利•库布里克导演的《发条橙子》，昆廷•塔伦蒂诺的《低俗小说》，《落水狗》等等，正如有人在《后现代主义电影批评》说过，这类作品经常采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。同时在暴力的影子下，才构成了这些电影的情节与思想的发展。暴力情景以及残酷的情节和意象将暴力影像虚化为后现代艺术里的一种唯美主义。

我把后现代电影中的暴力特色影像分析为以下几点：

（一）后现代电影的思维风格及结合暴力影像的相融表现

在各种电影思潮的推动下，其中比较有名的有大卫•林奇的跨越类型的公路电影《心中狂野》，他用反叙事风格上加上大量的超现实语言，加上幽默来包装，掺和华丽与庸俗，令人心惊肉跳的血腥暴力场面，用触怒内心的暴力影像来开玩笑似的超越现实。而实际上很多的后现代电影是很难定义类型的，如前面说过，后现代只是一个观念，由于各种手法的打散重构，用现代电影的分类很难把这些电影分清楚。1992年法国电影《黑店狂想曲》从一开头就震撼人心，画面上是一个个脑满肠肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一样地挥舞着切肉刀，切下一个个人的肩膀。甚至，整个大楼里的人也以食人肉为生，每天都有人失踪，但是所有的人却都心安理得的在过日子。②在以为这部电影是恐怖片的时候，却又揭示了资本主义社会“人吃人”的黑暗，却又像记录片或是搞笑片。此时的电影如同游戏一样的，跨越了表现主义，用超现实主义，浪漫主义来穿梭于各个灵魂中。各种暴力影像集结混合着道德与放纵。西方后现代电影中的暴力影像倾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力变成生活，然而在东方后现代电影中的暴力则是严肃而深刻的，也运用后现代特征的多样化表现语言将暴力作为一种艺术的表现形式，并使暴力本身上升为一种美感，从而达到瞬间又永恒的美学。在深作欣二导演的《大逃杀》中，影片整全充斥了血腥、凶残的暴力场面，没有任何嬉笑成分，以一群单纯的初中生的生死存亡形成对比，并以绚烂的色彩，稚嫩可爱的形象，充满头断，肢解，血色，身首异处且夸张的震撼人心的动画形式又很严肃来体现其暴力影像的奇异美感。总而言之，作为与影片紧密相关的元素结合各种超现实主义，浪漫主义，使这些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多种姿态美呈现于人们面前。

（二）后现代电影中影像暴力的形象表现

《仙履奇缘》是《大话西游》的大结局，这部影片除了《仙履奇缘》的名字外，还有一个名字，叫《大圣娶亲》。典型的一雅一俗，却是一种对比，两种含义。《仙履奇缘》给我们讲述了一个美丽的故事，故事的主人公是一个美丽的女孩儿，美丽的愿望，美丽的邂逅，凄丽的结局。留给我们的是悸动，是感伤，唯美浪漫，却又无奈凄凉。《大圣娶亲》是一个搞怪的故事，带着消解，藏着颠覆，这是给那些俗人或学者看的，有嬉哈调笑，有讽刺解构。不是圣人的俗事，而是俗世的圣人。《仙履奇缘》中的人物有三类:一类是后现代人，那可能是中国的未来，曾经的美国青年;一类是现代人，也就是我们当代青年，正面临一种抉择;还有一类就是传统的人，那是属于中华几千年的喜忧参半的文化模式。

一、后现代的叛离与无奈

影片中的后现代叛逆者有两个，一个实写，一个虚写;一个是第一时空五百年前镜头中的紫霞，一个是第二时空五百年前至尊宝梦中的孙悟空;他们都离经叛道，以身试险，只注重当下，不计较未来，不愿被权威所羁绊，不愿被使命所束缚。不论是飞蛾扑火，还是身首异处，他们都不会放弃自己的追求。为此他们都踏上了叛离之路，也进而遭到传统势力的追杀围剿。

后现代的第一个特征，人格主体的丧失。在紫霞身上，最大的后现代特征是人格主体的分裂，也就是说，一个紫霞的肉身里存在着青霞和紫霞“两个人”的灵魂，而青霞和紫霞不仅深仇四海，且又性情相反，紫霞代表爱情，青霞代表仇恨。白天是紫霞，晚上是青霞，任何时候只能以一个身份出现，她们同宿一个躯身，却永远不能相见。这就像后现代的人格分裂一样，面对不同个体表现出不同的主体异化。

后现代的第二个特征，简单执著不计后果。紫霞为爱而叛离，为梦想而痴狂，对二郎神和四大天王的追杀不屑一顾，“如果不能跟我喜欢的人在一起的话，就算让我做玉皇大帝我也不会开心的。”当二郎神说:要替天行道，让紫霞在人间仙界消失，紫霞的回答竟是“只羡鸳鸯不羡仙，消失就消失”。干脆而潇洒。面对错综复杂的凡尘，面对紧张沉重的压力，后现代者选择是聪明的。一切看得很开，把一切看得很淡，只追求自己的追求，做自己想做的事，那么也就一切都简单了。后现代者反对深度感反对复杂化，他们直来直去，简单而痛快。

后现代者第三个特征，只在乎自己不计较对方。紫霞一心一意去追求上天赐予她的机缘甚至明明知道对方是一句假话，却仍会义无反顾地去追求，即便是粉身碎骨，也要执著地去体验。至尊宝正梦到了紫霞，紫霞对他说:昨天晚上我托一只蜘蛛来跟你说，让他告诉你我很想念你，你知不知道?至尊宝回答到:你又知不知道?我一直在骗你。而紫霞却说:骗就骗吧!就像飞蛾一样，明知道会受伤，还是会扑到火上。对后现代者来说，开心最重要，哪怕是游戏，有一种“现世主义”味道。与其一味的无能为力的愁苦，还不如作一世的快乐，尽情消费掉我们这一世的身躯皮囊。

2011年岁末，贺岁档期间，由香港导演刘镇伟执导的电影《东成西就2011》上映，引发了很多影迷对这部电影的热议。《东成西就2011》与《东成西就》在剧情上没有前后相续的关系，但《东成西就2011》沿袭了前面的创作风格，电影体现了鲜明的后现代特征。有人对后现代主义电影下了定义:“后现代主义电影”具有广义和狭义之分。广义上，“后现代主义电影”指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，它以一种无深度的，无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的，模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术，反映时代变化的某些方面。在艺术风格上是拼贴的、戏仿的，模糊高雅与世俗、艺术与生活经验的界限;狭义上，“后现代主义电影”指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事和伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解。”

一、故事情节和主题的后现代特征

《东成西就2011》采用了2011年非常热门的穿越剧的形式，在天界、凡间和地狱不同的时空演绎正邪两派之争、爱情故事。万年前，八个天神因争斗不息，不能团结被贬入凡间，玉帝希望他们有朝一日能够互相理解，懂得和谐相处时重返天庭。万年后，港女钟晓明与老爸阿B被莫名追债，无奈从香港逃到广州找不靠谱的钟晓明的后妈嘉嘉了解内情。原来嘉嘉骗人定金要办不可能实现的演唱会，因无法兑现，被老板周冲扣押。父女二人落跑之际，机缘邂逅各色“时尚达人”，展开一段惊天地、“气”鬼神，笑料百出的都市奇缘。整部电影消解了神仙们伟大、权威的形象，使天将在普通人与神仙之间来回转换，如天将阿修罗，是心地善良能用爱心感化世人的神仙，在凡间却是一位性格急躁、好斗的大龄剩女钟晓明。天将龙王本是一位精通各种动物语言，神通广大的天神，在凡间却是一位过气的歌手，在公园里干着扮鬼吓人的工作，他性格懦弱，毫无主见，而且娶了女儿的拜金同学白嘉嘉当老婆，经常被女儿钟晓明批得狗血喷头。天将乾达婆，本是一位造型百变呼风唤雨的神仙，在凡间却是一位爱慕虚荣、没心没肺、酷爱奢侈品的购物狂;还有其他的几位天将天罡、紧那罗、迦楼罗等虽然都具有不同超能力，但是他们不是观众以往在电影电视中看到的那种威严、高大、无所不能的救助老百姓的神仙形象，他们在应用自己超能力的时候，也需要借助外力的激发，也会出现各种状况。传统的影视剧中承载的国家意志和教育主题，在《东成西就2011》中完全不存在，神仙形象的彻底颠覆，整个社会秩序被重新改写，英雄变成了“反英雄”，代表正义的七位天神在经历了8888世的轮回中，都不能战胜代表邪恶势力的夜叉，这样的剧情解构了传统文化和价值，这种主题完全没有了教育意义，纯粹就是一种游戏中的狂欢，追求为乐而乐的状态，摒弃了道德的负重，使文化依附于娱乐，观众们看完电影获得的更多的是轻松，而不是沉重的反思。

二、叙事手法的后现代特征

电影《东成西就2011》违背了传统的叙事方式，剧情之间没有清晰的逻辑、因果关系，导演更多的是通过运用戏仿、拼贴等手法巧妙地创造出了一个喜剧文本，把原本应该是严肃和悲壮的正义与邪恶之争演绎出了诙谐幽默的效果，甚至是把悲剧转换成喜剧，这种叙事手法使得故事零乱、缺失、无中心、非理性，从而也使该电影具有了后现代色彩。“后现代作品的戏仿手法实质上是对经典文本的消解，它以消解的立场对经典文本进行夸张和变形的处理。经典文本中的主题、话语、情节、人物形象均被改变，这种变形处理使经典文本遭到了颠覆。”在这部电影中有多处对经典电影或电视节目精彩片段的戏仿:莫文蔚扮演的钟晓明在超市里与售货员对话“虾饺你个烧卖啊”，让观众很容易想起《东成西就》中的经典台词“香蕉你个芭拉”。钟晓明与超市男子的对话:“24位男嘉宾任你挑选，专为单身男女提供速配服务”，也会让熟悉湖南台电视节目的“非诚勿扰”的观众会心一笑，类似的情况还有很多。除了对电影、电视精彩片段的戏仿，这部电影中还有几处是对网络媒体中的一些时尚元素的戏仿:如阿B、钟晓明在公园逃跑时被小鸟救助的一节中说:“这是禽流感变种了”，是对近年来禽流感病毒的爆发的调侃吧。夜叉留下的“小蛮腰”纪念品，影射的无疑就是广州新电视塔，据说该塔为亚洲第一高塔，世界第一高塔，造型独特，被网民戏称为“小蛮腰”。

三、语言和人物造型的后现代特征

摘要：后现代主义思潮具有反基础、反本质、主张异质性、多元化等特征，但其实质不是反现代，而是对现代性所张扬的理性、确定性的扬弃和超越。因此，后现代转向下的中学德育旨在消除道德理性化、知识化倾向，主张以多彩、本真的学生生活世界为道德教育的基础；强调从个体的差异性出发，建立开放、多元的德育方式体系，引导学生直面生活中的问题与困境，不断实现自我道德的提升。

关键词：中学德育；道德教育；后现代转向

自20世纪60年代以来，后现代主义作为一种哲学文化思潮，以其特有反基础、反本质、强调异质性、多元化等特征，深深地影响着文学、艺术、美术、哲学等社会生活的许多领域，当代中学生的观念、思维和价值观也深受其影响，我国中学德育也因而受到了后现代思潮的激烈震撼和冲击。因此，深刻剖析后现代主义思潮的实质，并借此反思当前我国中学德育的现状，对于培育当代中学生的道德素养、提高新时期中学德育的实效性具有重大理论和现实意义。

一、后现代主义思潮

后现代主义(postmodernism)本来是指称一种以抛弃普遍性、背离和批判现代主义的设计风格为特征的建筑学倾向，后来被移用于指称文学、艺术、美术、哲学等诸多领域中具有类似倾向的思潮；“它指的是一种广泛的情绪而不是任何共同的教条——即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”严格来说，后现代主义并不是一个思想流派，是对现代主义的批判、反思和超越的一种哲学文化思潮，其主要理论观点有如下几个方面：

1.强调反思与批判现代性。从哲学角度讲，现代性主要指西方启蒙运动以来确立的理性原则和科学精神，主张用理性去战胜一切、衡量一切，而作为主体的人被称为自然界的立法者，被当作科学知识、政治价值和道德法规的最终依据，这也是西方文化传统的主流。但正是这种对理性主义的确信、对技术的滥用以及对自然的无节制索取，现代主义将人类引入歧途：人类走向异化，成为工具、技术的奴隶；色彩缤纷生活世界正被单调而线性的理性世界、知识世界所替代……人类在感叹和享受征服自然所带来的巨大便利和利好的同时，人类的生存空间和环境也正经历着前所未有的挑战。后现代主义对现代性进行了反思与批判，强调非理性、反基础、反本质，其意义在于反对任何永恒的、先验的思想与知识基础，在于“不确定性”和“去中心”。正如柏格森所说，现代性所倡导的理性逻辑的框架只适用于僵死的无生命物质，对有生命的东西用逻辑的、静态的、几何的方法进行处理，必然“把他所有的一切本质的东西统统剔除”。在这个意义上，哈桑将后现代主义界定为“摧毁”运动。如果说现代性的实质在于“上帝死了”、“作为主体的人(大写的‘人’)活了”，那么，福柯关于“作为主体的人死了”的论断则准确描述了后现代主义的实质。但我们要明确：后现代不等于反现代，后现代的“摧毁”是为了更好地“重建”，旨在厘清并剔除现代性对人类生活的不利影响，真正使人类成为一个“无优势”“非中心”的世界成员，使每一个体都成为与自然和谐相处、与他人友爱并存的小写的“人”。

摘要：从后现代幼儿教育观出发，指出幼儿教师教育面临的挑战，讨论了后现代学前教育观念，在此基础上提出了利用多元阅读、情境知识和影像策略建构反思型、过程型、解构型后现代幼儿教师的培养方式。

关键词：幼儿教师教育后现代多元阅读情境知识影像

一、引言

新《纲要》更强调用“情境化”、“活动化”、“过程化”、“经验化”的教育内容去影响幼儿，强调幼儿自身的自主“建构”。这些观念无不反映了新《纲要》多元的理论基础和后现代主义的深刻影响，同时也要求教师尽快地从以往注重静态、描述性、习得性知识的传授，向让幼儿自主获得过程性、行动性、活动性和建构性知识转变。那么，幼儿教师教育如何适应新《纲要》的要求呢?应该从后现代幼儿教育观出发，应用情景知识、多元阅读和影像参与的幼儿教师培养策略能加快幼儿教师反思和解构能力的形成，促进他们历史地、情境地探究幼儿知识的“过程化”和“经验化”体验。

二、后现代幼儿教育观

在现代思维中，人们用单一的、线形的、永恒的逻辑、公式、原则和普遍规律来说明和解释世界，进而形成了决定论、均衡论、中心论、统一性、渐进性、连续性等思维范式。而后现代思维强调事物、现象的不稳定性、多样性、偶然性、突变性、开放性，通过相互作用、结构转换等进行概念重构和创新。后现代思维是以不确定性、情景性、政治性、自我建构为其主要特征。

一、现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术到19世纪后期，出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。

可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。

现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：

（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。

（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（DonaldJudd）,作品通常是相同单元的重复。

（3)“动态雕塑”（KineticArt），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(JeanTit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（LenIye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。

后现代主义的著名定义，首推利奥塔在《后现代状况》中说的“对于超级学说的怀疑”。其中“，超级学说”一般被译为“元叙事”。史蒂文•塞德曼对“元叙事”的解释是：“元叙事指的是对现代知识、文化以及社会制度的合法化起主要作用的那些关于社会进步的基本理论（即关于知识、道德和审美的理论）和美妙故事……关于人类进步的故事都是元叙事。”[1]西方现代文化的特点是提倡理性、重视中心、维系结构、尊重历史等，后现代提倡的却是边缘、平俗、解构、非理性、历史断裂等。从动画电影实践上看，也体现了后现代所说的对元叙事的怀疑。后现代主义中被大肆渲染的是其否定性的一面，而其积极的建构性的一面正被逐渐肯定和接纳。后现代动画电影中的建构性也在继承传统电影中得到了有力的张扬。后现代主义作为当代西方极具影响力的哲学文化思潮，已经波及到了动画电影，使其表现出以下后现代特征。

一、解构性

西方的现代主义导致了深刻的人文危机，后现代主义哲学的各个流派都贯穿了反传统哲学反本体论的倾向。本体论也称存在论，它作为世界观的理论体系基准，提供了辨析真假、善恶、美丑的理想尺度。后现代哲学的不同派别对此进行了反叛，解构学说即是其中重要的一支。解构是后现代的思维形态，它既是一种方法论，又是一种美学意识和上手状态。在解构观念下，电影往往没有坚定的、确定的、支撑电影的本体精神，真善美的理性的艺术本体尺度将会遭到解构的命运。而动画电影因为有注重少年儿童观众的传统，其解构性或许不如非动画电影那样彻底。并且，建构同时被提高到了支撑性的地位。《Q版三国》及《大话三国》都解构了三国英雄，添加了现代元素，更新了传统观念。《瘪四与大头蛋》的两个在反恐中成为英雄的主角，事实是主观上无英雄观念，客观上却是弱智的低俗之徒。《美国战队》的解构运用已经超出了传统观念的范畴，其中用色情解释和建构的情节和主题，把未成年观众拒之门外；对不同制度下的他国政治领袖的表现，已经近乎人身攻击。《小红帽》从人物身份和事件上解构了童话原作：小红帽是木偶，身份是送外卖的，并且武艺高强，打败大灰狼不在话下；小红帽奶奶更是惊人，跳伞、攀岩、冲浪、滑雪，不让年轻人；大灰狼的身份是记者，和小红帽站在同一阵线上，最终共同打败了偷盗森林食谱的坏蛋灰兔。解构哲学认为世界的本性、本原就在于其无限开放性与无限可能性所合成的不确定性。后现代动画电影在此思想影响下，以不受控制的搞笑来解构和重建艺术世界，把不确定的嘲讽上升到本体论的高度。这样，政治、暴力乃至色情等思想就取得了合法性的展示和论证。显然，如此解构是过度了的。

二、不确定性

不确定性因素是后现代主义艺术的特征之一，具有含混、不连续性、异端、多元性、叛逆、变态等特点。福柯消解本质主要集中在对人的本质的否定上，提出“人死了”的著名论断。他把人的理性、灵魂、肉体都看作变化的东西，认为它们都是由社会构建出来的。反本质主义者拒斥现象和本质的二元区分。既然本质都不存在了，确定性也就随之动摇、瓦解。《小红帽》体现了后现代动画电影的不确定的特点。在审问小红帽、大灰狼、伐木员和奶奶的片段里，各人对所发生的事件说辞不一。小红帽的武功高强是在大灰狼的叙述中，大灰狼的记者身份是在自己的叙述中，两者并不像奶奶的奖杯那样可以证实其所说事实的存在。伐木员的伐木行为更是不值得推敲———既然导演要他扮演伐木员，导演却不见踪迹；他不是被耍了，就是说谎。通过各人对事件的叙述，逐渐揭示事件的真相，如著名电影《公民凯恩》（1941）和《罗生门》（1951）等。前者在不同的叙述中清晰了对人物的了解，后者则让真理迷失在叙述中。《小红帽》综合了两者，审问的四位角色都不犯罪，警察却在他们的叙述中发现存在另外的罪犯———这的确是不确定性的表现。同时，既然都力图有别于甚至颠覆前作，于是一种改编一种面目。这样，建立在改编基础上的一类后现代动画电影，本身即体现出某种不确定性。

三、反理性

一、后现代主义哲学思潮的理论背景

后现代主义哲学产生于上世纪60年代，70年代由法国传到北美地区，80年代成为一种世界性的哲学思潮。它是在人类即将步入后现代时代的大背景下，在批判现代主义哲学的基础上建立起来的，其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。按照后现代哲学家们的规定，后现代社会或后现代时代应该有以下一些特征。

1.从社会特征来讲，后现代时代对应于后工业社会，是科学技术与信息技术高度膨胀和泛滥的新时代。

2.从知识特征来看，后现代社会的一切知识都被数字化、符号化和商品化，不能被数字化的知识，几乎不被看作知识。

3.从文化特征上看，颠倒传统文化的原有定义，反对传统文化的各种创作原则，扬弃传统文化的语言、意义系统、形式和道德原则。

4.从心态和思维模式特征来看，后现代社会所要表达的是一种不确定性、模糊、偶然、不可捉摸、不可表达、不可设定及不可化约等精神状态和思想品位。

[关键词]后现代；马克思；历史性；解构；异质性

[摘要]对后现代思想家与马克思的思想亲缘关系需要一一分析，不可轻率论断。在后现代主义和马克思主义的碰撞与互动中，后现代主义构筑了思想平台，马克思主义提供了文化主题，由此，后现代主义的马克思主义应运而生。在后现代知识境遇中，“回到马克思”不仅仅意味着创造性地重塑马克思的思想形象，而且意味着创造性地置身于“历史”和“时代”。

[作者简介]张立波(1968—)，男，北京大学哲学系博士后，主要从事马克思主义哲学研究。

[中图分类号]B089.1[文献标识码]A

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在后现论研究中，后现代思想家与马克思及马克思主义的关系是颇为复杂却又无可回避的历史性议题。因为这既牵涉到对后现代思想的激进性的考量，也牵涉到对马克思主义在后现代语境中的适应性及创造性的把握，更为重要的是，还牵涉到对如何重读马克思及发挥马克思哲学的当代性的理解。本文试图围绕这一议题展开初步论述。