红色娘子军范文10篇

摘要：爱情，一直是中外影视作品热情讴歌和完美诠释的永恒主题，在影片《红色娘子军》中，主人公关琼花和洪常青之间的爱情戏虽然在公映时被删掉了，但这不仅没有影响广大观众对其爱情存在的深刻领悟，而且还在一定程度上代表了20世纪60年代中国所特有的“红色”爱情伦理观，因此值得深入探讨。

关键词：《红色娘子军》“红色”革命爱情伦理观

所谓爱情伦理观，通常是指人们约定俗成的对处于道德最底线的人与人之间关于性和爱的行为规范的看法和观念。它在一定时期内具有稳定性。但也会随着人们道德标准的变化而发生演变。本文试图通过1960年电影《红色娘子军》中被“阉割”的爱情镜像，来透视中国特定时期的爱情的基本内涵、社会定位以及价值取向，进而揭示出那个“红色”时代大幕下人们的“红色”爱情伦理观。

一、爱情基本内涵的崇高性与责任性

爱情，从狭义上来说。是男女之间强烈的、纯真的、专一的相互爱恋的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中国人更强调前者而限制后者。特别是在强调影视艺术创作要为政治服务的“红色”年代，其爱情的基本内涵则仅限于男女间基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性与责任性。

在由谢晋执导的《红色娘子军》中，不仅爱情的自然属性即完全被排斥了，连吴琼花和洪常青之间的爱情对话也改成了与爱毫不相关的台词。但“尽管如此，还是不能改变男女主人公革命背景下的情爱性质”。只是这里的爱情是处于被“阉割”的状态之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明确的爱情语言表达。从而使“红色”爱情脱离了“饮食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸显了革命的责任。在影片中，不甘被命运驱使的女奴吴琼花从欺压、凌辱她的地主恶霸南霸天家中逃跑，与化装成南洋富商的共产党人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，继之引领其走上革命道路。从导演设计的这个“英雄救美”细节来看，吴琼花和洪常青之间产生爱情符合人物的情感逻辑，二人再度相逢在“分界岭”时内心和外表所洋溢的难以掩饰的欢欣以及后来作为爱情见证的“四块银圆”的细节表现都印证了爱情的萌生。但是，与西方崇尚个人主义而把个人满足放在头等位置、高度重视爱情之不同，中国的“红色”革命爱情在内涵上是纯粹精神性的情感之爱。尽管在影片中没有确定吴琼花和洪常青的恋爱关系，可是在洪常青牺牲之后，吴琼花接过了他留下的皮包，义无返顾地接替了他的位置，用完成他们共同梦想的方式，使其爱情超越了生死时空的距离，充满了崇高之情，充满了责任之爱。

一、爱情基本内涵的崇高性与责任性

爱情，从狭义上来说。是男女之间强烈的、纯真的、专一的相互爱恋的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中国人更强调前者而限制后者。特别是在强调影视艺术创作要为政治服务的“红色”年代，其爱情的基本内涵则仅限于男女间基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性与责任性。

在由谢晋执导的《红色娘子军》中，不仅爱情的自然属性即完全被排斥了，连吴琼花和洪常青之间的爱情对话也改成了与爱毫不相关的台词。但“尽管如此，还是不能改变男女主人公革命背景下的情爱性质”。只是这里的爱情是处于被“阉割”的状态之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明确的爱情语言表达。从而使“红色”爱情脱离了“饮食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸显了革命的责任。在影片中，不甘被命运驱使的女奴吴琼花从欺压、凌辱她的地主恶霸南霸天家中逃跑，与化装成南洋富商的共产党人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，继之引领其走上革命道路。从导演设计的这个“英雄救美”细节来看，吴琼花和洪常青之间产生爱情符合人物的情感逻辑，二人再度相逢在“分界岭”时内心和外表所洋溢的难以掩饰的欢欣以及后来作为爱情见证的“四块银圆”的细节表现都印证了爱情的萌生。但是，与西方崇尚个人主义而把个人满足放在头等位置、高度重视爱情之不同，中国的“红色”革命爱情在内涵上是纯粹精神性的情感之爱。尽管在影片中没有确定吴琼花和洪常青的恋爱关系，可是在洪常青牺牲之后，吴琼花接过了他留下的皮包，义无返顾地接替了他的位置，用完成他们共同梦想的方式，使其爱情超越了生死时空的距离，充满了崇高之情，充满了责任之爱。

二、爱情社会定位的阶级性与革命性

马克思主义伦理学认为：“爱情、婚姻、家庭中的道德是在一定的社会历史条件下产生和发展的，是一定阶级的道德的具体表现”。在20世纪60年代中国的“红色”革命背景下，《红色娘子军》中所演绎的爱情不可避免地要受到阶级政治的影响，在其社会定位上体现出强烈的阶级性与革命性。

在影片《红色娘子军》中，吴琼花的阶级出身决定了她自身的革命性，决定了她与洪常青之间的关系首先是阶级战友、是革命同志，然后才可能是恋人、情侣，即意味着他们的爱情是建立在共同的阶级基础和共同的革命理想之上的，具有着明确的阶级定位。如果没有“共同的阶级基础”这层具有社会政治色彩的“外衣”，那么即使这份已经十分模糊的爱情也同样是难见容于当时的社会环境的，并且不会受到他人的尊重与理解。同时，在“红色”革命的大背景下，青年们追求的都是“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”的革命爱情境界，这更注定了吴琼花和洪常青的爱情不会成为其生活的主旋律，必须要从属于党的革命事业、从属于当时的社会政治意识形态，展现出彻底的革命性。因此，删改之后的影片《红色娘子军》选择了尽量淡化了原剧本“儿女情长”的安排，自始至终都没有把爱情的线索全面地扩展开来，只通过男女主人公在“分界岭”这个具有明显象征意义的地方的几场戏来渗透一种爱的气息。导演在无奈之中所采用这样情节处理，既符合当时中国社会的政治伦理要求，又留给观众很多关于美好爱情的自由想象的空间，从而保留了影片的情感张力和艺术感染力。三、爱情价值取向的纯理性与内在性

【内容提要】

谢晋电影是在新中国的政治意识形态起主导作用的历史条件下的产物。但特殊的是，谢晋电影继承了儒家文化富有生命力的内涵。《红色娘子军》中吴琼花和洪常青之间的爱情关系在叙事表层的被删节和在影片深层牢固存在这个事实、谢晋电影中人物形象的内涵、谢晋电影对各个时代的艺术政策的实施，均表现出了一个典型的中国本土导演对儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和应用，这些理解和应用使得谢晋成为一个用电影负载和阐释“中国”文化的导演。

【关键词】谢晋电影/《红色娘子军》/儒家文化

一、重读《红色娘子军》爱情戏的缺席

一直以来，评论者都认为《红色娘子军》是一部被删除了爱情戏的电影，并为这部电影中爱情戏的被删除抱憾。本文认为，《红色娘子军》中的爱情戏是以一种隐秘的方式坚实地存在着并有着重要的文化意义的。

1954年，谢晋和林农联合导演了倡导自由恋爱的《一场风波》；1957年，谢晋独立执导《女篮五号》，主人公林小洁和陶凯也是自由恋爱的一对，展示两个积极进取的普通青年之间恋爱关系的那些情景，都非常有生活的质感。但是这样好的生活的质感、以一种自然的方式涉及男女恋爱关系的可能性，很快就被扼制了。因为接下来的《红色娘子军》（1961）和《舞台姐妹》（1964）都并不是在写普通人的“真情实貌”：①吴琼花和竺春花都是英雄，她们在影片中的地位，都是一个团体的领袖，比如吴琼花之于娘子军连，竺春花之于当时的上海越剧界；她们的故事都是传奇的故事，而不是日常生活的故事；作为正当年的女子，对于她们而言本来应该有最美好的爱情生活，在电影中却不是被删节（吴琼花），就是被忽略（竺春花）。这两部电影出现的年代，正是中国电影和其他的艺术创造都不许谈爱的年代。

【内容提要】

谢晋电影是在新中国的政治意识形态起主导作用的历史条件下的产物。但特殊的是，谢晋电影继承了儒家文化富有生命力的内涵。《红色娘子军》中吴琼花和洪常青之间的爱情关系在叙事表层的被删节和在影片深层牢固存在这个事实、谢晋电影中人物形象的内涵、谢晋电影对各个时代的艺术政策的实施，均表现出了一个典型的中国本土导演对儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和应用，这些理解和应用使得谢晋成为一个用电影负载和阐释“中国”文化的导演。

【关键词】谢晋电影/《红色娘子军》/儒家文化

一、重读《红色娘子军》爱情戏的缺席

一直以来，评论者都认为《红色娘子军》是一部被删除了爱情戏的电影，并为这部电影中爱情戏的被删除抱憾。本文认为，《红色娘子军》中的爱情戏是以一种隐秘的方式坚实地存在着并有着重要的文化意义的。

1954年，谢晋和林农联合导演了倡导自由恋爱的《一场风波》；1957年，谢晋独立执导《女篮五号》，主人公林小洁和陶凯也是自由恋爱的一对，展示两个积极进取的普通青年之间恋爱关系的那些情景，都非常有生活的质感。但是这样好的生活的质感、以一种自然的方式涉及男女恋爱关系的可能性，很快就被扼制了。因为接下来的《红色娘子军》（1961）和《舞台姐妹》（1964）都并不是在写普通人的“真情实貌”：①吴琼花和竺春花都是英雄，她们在影片中的地位，都是一个团体的领袖，比如吴琼花之于娘子军连，竺春花之于当时的上海越剧界；她们的故事都是传奇的故事，而不是日常生活的故事；作为正当年的女子，对于她们而言本来应该有最美好的爱情生活，在电影中却不是被删节（吴琼花），就是被忽略（竺春花）。这两部电影出现的年代，正是中国电影和其他的艺术创造都不许谈爱的年代。

摘要：爱情，一直是中外影视作品热情讴歌和完美诠释的永恒主题，在影片《红色娘子军》中，主人公关琼花和洪常青之间的爱情戏虽然在公映时被删掉了，但这不仅没有影响广大观众对其爱情存在的深刻领悟，而且还在一定程度上代表了20世纪60年代中国所特有的“红色”爱情伦理观，因此值得深入探讨。

关键词：《红色娘子军》“红色”革命爱情伦理观

所谓爱情伦理观，通常是指人们约定俗成的对处于道德最底线的人与人之间关于性和爱的行为规范的看法和观念。它在一定时期内具有稳定性。但也会随着人们道德标准的变化而发生演变。本文试图通过1960年电影《红色娘子军》中被“阉割”的爱情镜像，来透视中国特定时期的爱情的基本内涵、社会定位以及价值取向，进而揭示出那个“红色”时代大幕下人们的“红色”爱情伦理观。

一、爱情基本内涵的崇高性与责任性

爱情，从狭义上来说。是男女之间强烈的、纯真的、专一的相互爱恋的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中国人更强调前者而限制后者。特别是在强调影视艺术创作要为政治服务的“红色”年代，其爱情的基本内涵则仅限于男女间基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性与责任性。

在由谢晋执导的《红色娘子军》中，不仅爱情的自然属性即完全被排斥了，连吴琼花和洪常青之间的爱情对话也改成了与爱毫不相关的台词。但“尽管如此，还是不能改变男女主人公革命背景下的情爱性质”。只是这里的爱情是处于被“阉割”的状态之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明确的爱情语言表达。从而使“红色”爱情脱离了“饮食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸显了革命的责任。在影片中，不甘被命运驱使的女奴吴琼花从欺压、凌辱她的地主恶霸南霸天家中逃跑，与化装成南洋富商的共产党人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，继之引领其走上革命道路。从导演设计的这个“英雄救美”细节来看，吴琼花和洪常青之间产生爱情符合人物的情感逻辑，二人再度相逢在“分界岭”时内心和外表所洋溢的难以掩饰的欢欣以及后来作为爱情见证的“四块银圆”的细节表现都印证了爱情的萌生。但是，与西方崇尚个人主义而把个人满足放在头等位置、高度重视爱情之不同，中国的“红色”革命爱情在内涵上是纯粹精神性的情感之爱。尽管在影片中没有确定吴琼花和洪常青的恋爱关系，可是在洪常青牺牲之后，吴琼花接过了他留下的皮包，义无返顾地接替了他的位置，用完成他们共同梦想的方式，使其爱情超越了生死时空的距离，充满了崇高之情，充满了责任之爱。

我在辽宁芭蕾舞团工作已有15年,跳过近百部中外艺术作品,我深深感触到,芭蕾在不同国家不同地域的发展方向也随之改变,芭蕾舞多少都与当地民族文化相互结合。现如今芭蕾舞的发展以不是当年的古典主义和浪漫主义的时代,芭蕾舞也在与时俱进,不断发展进步,各个国家芭蕾舞的发展也都具有各个国家的民族特色。在如今的中国,芭蕾与我们自己的民族文化相融合，才是我们中国自己的芭蕾。

一、《红色娘子军》

民1964年至1965年中国的艺术家们相继创作演出了革命题材的《红色娘子军》和《白毛女》。1978年中国芭蕾的创作和演出非常活跃,出现了《祝福》《雷雨》《林黛玉》《梁山伯与祝英台》芭蕾舞剧《红色娘子军》编导：李承祥、王希贤、蒋祖慧、作曲：吴祖强、杜鸣心。1964年由中国芭蕾舞团首演。芭蕾舞剧《红色娘子军》是根据梁信的同名电影改编的,他的上演虽不是严格意义上的“民族化”的首创,却可以说是第一部成功的大型中国芭蕾舞剧,不管是内容还是形式都体现出鲜明的中国特色,完全打破了西方传统芭蕾的模式。我看了很多回,可以用经典来形容,在这部舞剧中是一个典型的“洋为中用”演绎手法。运用芭蕾舞的表现形式结合中国民族文化的历史背景,相互碰撞,在民族文化方面作了大胆的尝试。

二、《白毛女》

现代芭蕾舞剧《白毛女》，是根据同名歌剧改变创作的，由著名编导胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱编导，严金萱等作曲，1965年由上海舞蹈学校首演。该剧至今已有30个春秋。故事的讲述的是抗日战争的中国北方农村,但整个舞剧却将芭蕾的优雅的西方芭蕾舞蹈与中国民间舞蹈艺术结合的形式成为了“洋为中用”该剧以其深刻的思想内容、鲜明的人物形象、浓郁的民族风格、优美动听的音乐，相继公演1400余场，一直深受国内外广大观众的欢迎，成为中国芭蕾的奠基作之一。一九九四年荣获中国20世纪经典舞蹈作品奖。在现今的社会,芭蕾舞的题材广泛,风格独特,与民族化的结合更是多样化,芭蕾艺术都在走芭蕾民族化的路线,各个国家都有很多表现当地民族特色的艺术作品,创作和演出是空前活跃。

三、《呜斯浑河的回声》

摘要：本文以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例，探讨共和国前期电影中的女性形象，本文认为，共和国前期电影中的女性，在身份上经历了从妇女而战士再到党员的转变；其外在形象体现了男性化的特点；其情欲无一例外地被遮蔽，被删除；所有这些，体现出了新生的民族国家的一种自我认同。

关键词：共和国前期；女性；形象

本文意在探讨共和国前期（1949—1966，通常被称为“十七年”）电影中的女性形象，首先需要明确的是，共和国前期的文艺政策一脉相承着二十世纪三四十年代革命文艺的原则与立场，即“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“我们是站在无产阶级和人民大众的立场”，“文艺服从于政治”，“文艺为工农兵服务”，[1]（以上均出自《在延安文艺座谈会上的讲话》）这些原则与立场由于新政权的确立而得到更为坚实有力地执行，在相对隔绝而封闭的政治环境与文化环境中，共和国前期的电影创制自然毋庸置疑地亦步亦趋于这一绝对强势的主流意识形态操控。

另一个不争的事实是，1949年社会主义制度建立之后，国家通过立法、行政命令等强制性手段推行了一系列解放妇女的措施，如废除包办婚姻，取缔妓院，宣扬男女平等，鼓励妇女参加社会活动。主席为《新中国妇女》杂志创刊号的题词：“团结起来，参加生产和政治活动，改善妇女的经济地位和政治地位”，从这位党的最高领导人所发出的声音，可以见出中国共产党为改变妇女地位付出了真诚的努力，因之，可以毫不夸张地说，与之前的任何时代相比，新中国女性的地位在意识形态的话语实践中确凿无疑地发生了翻天覆地的变化。而另一方面，在传统的父权制度下生活了千年之久的中国人，所形成的几近集体无意识的男女观念（如男尊女卑，男主外，女主内）却根深蒂固，难以卒除。这种传统的男女观念不仅潜存于民众身上，亦隐藏于国家意识形态的深层。

在中国大陆十七年间的生产的1000余部影片中，有100余部以女性为主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年间拍摄的“吉林新闻”系列，以及诸如《战荒年》、《怎样防治猪气喘病》之类的上百部所谓“纪录性艺术片”，纯以故事片而论，则以女性为主角的电影所占比例就更多了，这些电影可以分为几个典型类型，一为呈示旧社会对普通女性的残酷压迫，如《鸣凤》（1955）、《荒山泪》（1956）、《祝福》（1956）、《苏六娘》（1957）、《窦娥冤》（1959）等，这类影片常从古典文化资源中取材，女主角多以非正常死亡的悲惨命运告终；二为表现女性的生命历程跨越两重天，在旧社会受尽欺凌压迫，在新中国过上幸福生活。如《姊姊妹妹站起来》（1951）、《母亲》（1956）、《女篮五号》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三为描写革命女性的成长历程，讴歌革命女性的英勇事迹，如《中华女儿》、《刘胡兰》（1950）、《赵一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《红色娘子军》（1960）等，此外，像《花木兰》（1956）、《穆桂英挂帅》（1959）（无疑，在花木兰、穆桂英此类古典女性身上体现出了与革命女性相类的文化意蕴。在此，革命文艺对传统文化资源的汲取与调用构成很有意思的文化现象）等影片亦可归入此类；四为颂扬农村女性积极争取婚姻自由与独立自主，揭批封建礼教与陈旧思想的丑恶与毒害。诸如《赵小兰》（1953）、《一场风波》（1954）、《妈妈要我出嫁》（1956）、《刘巧儿》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，这类影片占据相当比例，其结局全以有情人终成眷属、旧观念落荒而逃的喜剧模式收场。五为展现女性积极争取男女平等，以集体主义精神投身于社会主义建设，与意识形态相左的个人主义、封建主义、资本主义的陈旧反动思想作斗争。如《女司机》（1951）、《结婚》（1953）、《三年》（1954）、《闽江橘子红》（1955）、《马兰花开》（1956）、《护士日记》（1957）、《女理发师》（1962）、《李双双》（1962）、《女飞行员》（1966）等。

这些影片大多题材局限、模式化严重，有些更是粗制滥造的“急就章”，其艺术水平低下，生命力极为短暂，绝大多数早早地退出了历史的舞台，而其中为人称道的可谓凤毛麟角的几部作品，确也在中国电影史上刻画下了璀璨的印迹，本文即选取期间艺术性最强，影响最大的三部影片《红色娘子军》（1960年，上海电影制片厂，导演谢晋。）、《青春之歌》（1959年，北京电影制片厂，导演崔嵬、陈怀皑）、《李双双》（1962年，上海电影制片厂，导演鲁韧）为例，分析十七年电影所呈现出来的女性形象。

摘要：芭蕾舞一直受到西方国家观众的喜爱，它优雅、高贵的舞姿也深受中国观众的欢迎。20世纪50年代，北京舞蹈学校芭蕾专业的设立，标志着中国在世界芭蕾舞艺术开始崭露头角。经过几十年的发展，中国芭蕾舞取得的成绩让世界瞩目。当今多元化发展日益明显，中国芭蕾舞将如何发展，中国民族文化与芭蕾舞艺术的结合是否紧密，又起着什么作用，这是值得我们思考的。本文将从对民族文化概况的介绍入手，试着分析民族文化在芭蕾舞艺术中的运用。

关键词：中国民族文化；芭蕾舞；运用

1中国民族文化内涵

艺术来源于生活，又扎根于生活，而生活中的种种又会形成不同的文化，因此，艺术也是对文化的一种表达。中国文化伴随着五千年历史的滚滚车轮而不断繁荣。中国民族文化有丰富的内涵，这是因为幅员辽阔的国土上，各地的风土人情、民族习惯都有着很大的差异。我国有56个民族，每个民族的生活、文化和风俗习惯都有着或多或少的差异，而这种差异性在漫长的历史长河中经过不断的融合，共同创造了属于中华民族的传统文化。民族文化的内涵包括两个方面的内容，一方面是物质文化，主要是指人们的衣、食、住、行等；另一方面是指精神文化，这种区别于物质文化的具体性，主要是指在一代一代人的传承下所形成的语言、文学、艺术、科技、宗教信仰和风俗习惯等。在很早以前，中国的艺术家们就开始探寻中国民族文化艺术与芭蕾舞结合的方法，将外来的芭蕾舞与土生土长的民族文化进行加工重塑，用民族文化的表达方式，结合民族文化的风格特点来创作具有民族文化特点的芭蕾舞艺术作品。这种形式不是对中国民族文化的简单填入，而是与芭蕾艺术融合后具有创新意义的产物。中华民族丰富的文化是中国五千年历史发展的积淀，具有自己独特的魅力，吸引着中华儿女，同时也受到世界人民的关注。正所谓民族的才是世界的，艺术的发展不是简单地照搬照抄，而是在借鉴的同时融入自己的风格，只有这样才不会被淹没在历史中。中国民族文化的民族特色明显，如民族舞蹈、民歌、传统民间戏剧等，这种具有深深民族烙印的文化，往往让人更加能够了解历史的厚重和神秘，更能够感受民族发展的历程，让人印象深刻，久久难忘。芭蕾舞艺术通过其优雅的舞姿表达的意境更加具有独特性和艺术性。中国的芭蕾舞艺术是西方文化与中国文化完美结合的产物，具有独特的中国民族文化风格。它将西方的芭蕾舞剧的艺术形式与中国传统的民族文化相结合，让二者在形式和内容上都实现了融合，这种形式既是对西方芭蕾舞艺术的超越，同时也是对中国民族文化的再次创新。中国芭蕾舞艺术的发展并不是一帆风顺的。第一部芭蕾舞剧《鱼美人》的出现，标志着中国正式走入芭蕾舞艺术的殿堂，可以说这部剧是民族文化与芭蕾艺术结合的代表作品。

2中国民族文化在芭蕾舞艺术中的运用

芭蕾舞是文艺复兴时期兴起的艺术类别。受历史发展的影响，芭蕾艺术在不同历史时期也具有不同的特点，形成了风格多样的不同派别。芭蕾舞是通过音乐、美术、舞蹈等元素相配合而形成的一种新的舞台艺术，如众所周知的《胡桃夹子》《天鹅湖》《睡美人》等芭蕾舞剧作品。而与这些不同的是，中国的芭蕾舞剧是对中国元素的融合，它通过对中国舞、戏剧舞和民族舞的不同程度的结合而产生的舞台艺术，更加具有中国文化的特色，如《白毛女》《红色娘子军》和《牡丹亭》等经典的民族芭蕾舞剧。中国的芭蕾舞剧是对西方芭蕾舞剧在内容、形式和情感表达上的丰富和创新，这对世界芭蕾艺术的发展也是极大的促进。中国芭蕾舞艺术在发展之初，就有学者对中国芭蕾舞艺术的长远发展表示了担忧，这是因为在中国芭蕾舞艺术的发展初期，主要是对西方经典芭蕾舞剧的模仿和传演，没有什么创新可言，直到《红色娘子军》的诞生，才彻底打破了这种发展困境，也让中国的芭蕾舞艺术家们为之一振，明确了中国芭蕾舞艺术的发展方向，同时也让芭蕾舞艺术从“高冷”的冰美人，变得更加可亲可爱，被大多数观众喜爱、认同。《红色娘子军》之后，又一具有代表性的作品《白毛女》诞生，这是对芭蕾舞剧民族性的深化，用中国民族的文化表达方式来展现芭蕾舞，使中国的芭蕾舞剧在艺术表现上更具感染力，无论是视觉效果还是人物造型上都具有浓郁的民族风，更加具有吸引力。芭蕾舞艺术与中国民族文化的融合经历了很长一个时期。经过无数芭蕾舞艺术家的努力，具有浓郁中国民族文化特色的芭蕾舞剧逐渐形成自己的风格，并在世界芭蕾舞艺术舞台上大放异彩。艺术家们从中国的民族文化中汲取营养，大胆选材，无论是古老的神话传说还是历史故事都能够通过芭蕾舞的形式展现给观众，让中国的芭蕾舞艺术不仅有保持了古典芭蕾舞的形式，同时还加入了民族舞、传统戏剧舞蹈的元素，中西合璧铸就了中国特有的芭蕾舞艺术形式。20世纪90年代开始，很多芭蕾舞蹈团开始尝试演出民族芭蕾剧目，受到了观众的欢迎。中国芭蕾舞艺术虽然繁荣发展，但是想要在世界的舞台上站稳脚跟，通过喜爱中国的芭蕾舞剧进而爱上中国文化，这就需要一代代芭蕾舞者的不断传承和创新。因此，芭蕾舞教学就应该注重对民族文化的熏陶和学习，让芭蕾舞者在学习阶段就从民族文化中汲取营养，了解它，喜爱它，进而表达它。在芭蕾舞艺术中加入中国民族文化元素，让中国民族文化与芭蕾舞艺术完美融合，进而形成具有中国特色的芭蕾舞艺术，不仅是芭蕾舞艺术在中国发展的必然选择，也是芭蕾舞艺术的创新性发展。除了舞蹈教学中要注意对民族文化的吸收和学习，在芭蕾舞剧的编创上更是少不了民族文化的参与。中国的芭蕾舞剧发展时间较短，但是却取得了骄人的成绩，这是有目共睹的。看到成绩的同时也应该看到问题，当前不乏新的芭蕾舞剧作品出现，但是较之经典著作《红色娘子军》来讲，没有人能够撼动它的神坛地位。那么中国芭蕾舞剧想要发展、想要突破，就要把编创作为突破口，在编创过程中需要注意的是不要盲目、要有方向，针对不同的题材要有不同的角度，强调感情的表达。同时，随着时代的进步，芭蕾舞剧在融入民族文化时也要考虑时代特点，要与时俱进才能吸引观众的目光，引起共鸣。

一、红歌艺术的政治传播方法

（一）通过音乐艺术元素进行通感传播。红歌作为一种艺术样式，首先是以音乐艺术为基础而存在的，其传播方式最直观地体现为旋律和节奏：既要体现一种气势，又要给听者以鼓舞。如聂耳的《义勇军进行曲》运用的就是典型的铿锵有力的四分之二拍节奏模式以及进行曲曲式，体现了革命人不怕炮火，一心打倒侵略者的顽强斗争精神。也就是说，红歌的音乐元素从旋律上来看是流畅而慷慨的，从节奏模式上来看是铿锵有力的偶数节拍，象征着某种坚毅的决心或坦荡舒缓的情怀。曾经有人说过聂耳的作品样式是：“音乐的转变随着社会的转变而转变；同时，新音乐的意识与形式又相应地推动新社会内容的长成。”也就是说，红歌的旋律及节奏模式正是通过给人坚决果断的情感效果，才有效地推动了革命力量的蓬勃发展。

（二）通过歌词内容直接传播政治理念。由歌词来传播政治理念，是红歌传播政治的最典型方式。将相应的政治理念编成朗朗上口的歌词，通过音乐进行大众化普及，使受众群体了解党的革命理想及治国精神方略，是红歌存在的根本意义。

（三）与叙事内容结合进行影视传播。将红歌与叙事内容进行结合以传播政治理念，是电影艺术诞生以后的产物。作曲家们原本只是为电影创作主题曲或插曲，它们无意中却成为了后来的红歌。如《义勇军进行曲》是电影《风云儿女》的主题歌，《我的祖国》是电影《上甘岭》的主题曲。电影叙事的可看性使电影音乐获得了广泛传播，电影音乐则由于其所具备的红歌性质而间接传播了党的政治理念。

（四）以舞台演出及音乐电视为主要方式的形式化政治理念传播。建国以后，舞台艺术获得了较为充分的发展空间，以《红色娘子军》、《白毛女》等舞剧为主的舞台艺术，客观上也起到了将红歌的政治理念进行艺术传播的作用。在这种传播形式下，红歌的普及依托于舞台表演的某一重要角色，不论是《红色娘子军》中的吴琼花还是《白毛女》中的喜儿，所传唱的歌曲都成为当时乃至后来中国人心中的经典作品，其中的政治思想也在民众脑海中根深蒂固。到了当代，利用音乐电视作品传播红歌也成为红歌创作的一种风尚。音乐电视作为音乐传播的一种重要手段，在创作过程中，可以以各种音乐类型为创作蓝本，丰富的画面内容能够增强红歌艺术的表现力，使红歌的政治理念传播从抽象的文本化过渡到了具象的可视化。

二、红歌艺术政治传播的意义与价值

摘要：本文以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例，探讨共和国前期电影中的女性形象，本文认为，共和国前期电影中的女性，在身份上经历了从妇女而战士再到党员的转变；其外在形象体现了男性化的特点；其情欲无一例外地被遮蔽，被删除；所有这些，体现出了新生的民族国家的一种自我认同。

关键词：共和国前期；女性；形象

本文意在探讨共和国前期（1949—1966，通常被称为“十七年”）电影中的女性形象，首先需要明确的是，共和国前期的文艺政策一脉相承着二十世纪三四十年代革命文艺的原则与立场，即“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，“我们是站在无产阶级和人民大众的立场”，“文艺服从于政治”，“文艺为工农兵服务”，[1]（以上均出自《在延安文艺座谈会上的讲话》）这些原则与立场由于新政权的确立而得到更为坚实有力地执行，在相对隔绝而封闭的政治环境与文化环境中，共和国前期的电影创制自然毋庸置疑地亦步亦趋于这一绝对强势的主流意识形态操控。

另一个不争的事实是，1949年社会主义制度建立之后，国家通过立法、行政命令等强制性手段推行了一系列解放妇女的措施，如废除包办婚姻，取缔妓院，宣扬男女平等，鼓励妇女参加社会活动。主席为《新中国妇女》杂志创刊号的题词：“团结起来，参加生产和政治活动，改善妇女的经济地位和政治地位”，从这位党的最高领导人所发出的声音，可以见出中国共产党为改变妇女地位付出了真诚的努力，因之，可以毫不夸张地说，与之前的任何时代相比，新中国女性的地位在意识形态的话语实践中确凿无疑地发生了翻天覆地的变化。而另一方面，在传统的父权制度下生活了千年之久的中国人，所形成的几近集体无意识的男女观念（如男尊女卑，男主外，女主内）却根深蒂固，难以卒除。这种传统的男女观念不仅潜存于民众身上，亦隐藏于国家意识形态的深层。

在中国大陆十七年间的生产的1000余部影片中，有100余部以女性为主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年间拍摄的“吉林新闻”系列，以及诸如《战荒年》、《怎样防治猪气喘病》之类的上百部所谓“纪录性艺术片”，纯以故事片而论，则以女性为主角的电影所占比例就更多了，这些电影可以分为几个典型类型，一为呈示旧社会对普通女性的残酷压迫，如《鸣凤》（1955）、《荒山泪》（1956）、《祝福》（1956）、《苏六娘》（1957）、《窦娥冤》（1959）等，这类影片常从古典文化资源中取材，女主角多以非正常死亡的悲惨命运告终；二为表现女性的生命历程跨越两重天，在旧社会受尽欺凌压迫，在新中国过上幸福生活。如《姊姊妹妹站起来》（1951）、《母亲》（1956）、《女篮五号》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三为描写革命女性的成长历程，讴歌革命女性的英勇事迹，如《中华女儿》、《刘胡兰》（1950）、《赵一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《红色娘子军》（1960）等，此外，像《花木兰》（1956）、《穆桂英挂帅》（1959）（无疑，在花木兰、穆桂英此类古典女性身上体现出了与革命女性相类的文化意蕴。在此，革命文艺对传统文化资源的汲取与调用构成很有意思的文化现象）等影片亦可归入此类；四为颂扬农村女性积极争取婚姻自由与独立自主，揭批封建礼教与陈旧思想的丑恶与毒害。诸如《赵小兰》（1953）、《一场风波》（1954）、《妈妈要我出嫁》（1956）、《刘巧儿》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，这类影片占据相当比例，其结局全以有情人终成眷属、旧观念落荒而逃的喜剧模式收场。五为展现女性积极争取男女平等，以集体主义精神投身于社会主义建设，与意识形态相左的个人主义、封建主义、资本主义的陈旧反动思想作斗争。如《女司机》（1951）、《结婚》（1953）、《三年》（1954）、《闽江橘子红》（1955）、《马兰花开》（1956）、《护士日记》（1957）、《女理发师》（1962）、《李双双》（1962）、《女飞行员》（1966）等。

这些影片大多题材局限、模式化严重，有些更是粗制滥造的“急就章”，其艺术水平低下，生命力极为短暂，绝大多数早早地退出了历史的舞台，而其中为人称道的可谓凤毛麟角的几部作品，确也在中国电影史上刻画下了璀璨的印迹，本文即选取期间艺术性最强，影响最大的三部影片《红色娘子军》（1960年，上海电影制片厂，导演谢晋。）、《青春之歌》（1959年，北京电影制片厂，导演崔嵬、陈怀皑）、《李双双》（1962年，上海电影制片厂，导演鲁韧）为例，分析十七年电影所呈现出来的女性形象。