宏大叙事范文10篇

[论文关键词]冯小宁战争题材电影历史化艺术化

[论文摘要]冯小宁对战争题材电影模式的突破，体现为从宏大叙事到个性化叙说的转型，在中国电影史上具有独特的意义。这是中国电影艺术思维方式从历史化向艺术化的根本转变，它带来了电影语言从戏剧冲突、场景设置和人物心理挖掘等多方面审美效果的提升，为电影用来表达战争与人的关系提供了符合人类共同审美价值的有益探索。

对冯小宁战争题材的电影，评论界关注的人比较多，观众的评介也很高，但在电影史著作中，评价却不高，有的电影史甚至无视它的存在，如2006年出版的李少白的《中国电影史》。仅有两部电影史介绍了冯小宁的电影，一部将它作为娱乐政治化和政治娱乐化的代表，认为它是准娱乐化的电影；另一部则认为“它揉合了战争类型片、美国西部片、言情片和风光片的各个要素，因而比传统的纯粹描写战争的影片更新颖，更具观赏价值。……但无庸讳言，冯小宁的几部电影在主题、结构等方面陷入了一种固定的模式。虽然在制作水平上一部比一部精致、华丽，但总觉得缺乏一种独到的主体体验而有拼凑之嫌，人物缺乏深度。”这些评价抹煞了冯小宁在电影史上的地位，事实并非如此。

冯小宁九十年代以来以《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》为代表的几部战争题材影片，突破了已有的模式化，以电影手段表达了自己对战争与和平、生与死、爱与恨、情与仇的理解，个性化色彩鲜明，基本上清除了战争题材纪录片的痕迹，向战争题材电影艺术化迈进了一大步，在中国电影史上，有它独特的意义。

过去的战争题材电影，往往设置宏大的场景、众多的人物、二元的敌我对立态势、模式化的社会背景，造成宏大叙事的格局，追求史诗性的表达，制作目标是再现和还原真实的历史，使电影成为战争历史的纪录片。这类电影，创作主体的个性表达被掩盖，观念相对陈旧，公式化、概念化色彩被形式主义大场景所迷惑，缺乏对战争深刻的反思力度，忽略人性，无视弱小生命。如《大转折》、《大进军》、《大决战》等影片，延续的是五六十年代《南征北战》、《保卫延安》等电影的制作模式，尽管有所变化，但根本观念没变。过去，也有一些小制作，如《百合花》、《渡江侦察记》、《红色娘子军》、《英雄儿女》等，但思维模式是一样的，同样是为了书写历史，只是从小人物的角度去证明宏大叙事的历史书写的合法性。

战争题材电影的历史化和艺术化是两种不同的思维模式，前者的目标是再现和记录以某种集体意识为“先见”而书写的历史的合法性，后者追求的是创作主体通过战争所引发的个体个性化的思想情感的表达，指向的是现实的人对生命的即时感悟，它所叙述的是个体记忆中的历史。冯小宁的电影，消解了已有的条条框框，他也表现历史，但他所表现的历史，不再是已有的经过集体意志裁定了的权威的合法的历史，而是主体自身感悟到了的具体生动的、人性化的、情感化的历史。在《红河谷》中，主体努力彰显的是民族个体对藏汉民族血脉相融、同仇敌忾的大中华情感的体验和认同。雪儿达娃与阿妈、与格桑之间的亲情与恋情，消解了民族之间的隔阂。正如头人面对罗克曼的挑衅时所说的：“这个是汉族，这个是回族，这个是藏族，这是一家人，我们家里的事情就不用你们管了。”民族意识的自然流露，是个体对民族大家庭的自然认同。《黄河绝恋》借用欧文的视角来叙述中国人之间的内部矛盾，尽管异常尖锐激烈，但在“家仇”和“国恨”的选择中，民族大义对每一个中国人而言却始终摆在第一位，在黑子、安寨主和三炮之间，最终统一的意志体现在抗击外族入侵的行动中。《紫日》超越了狭隘的民族情感，使之上升为一种对人类各民族之间和平相处的共同愿景的渴望，有着相对丰厚的人类共同的人性基础，同样是创作主体个性化的生命感悟。

论文关键词：春晚的意义意识形态宏大叙事凝聚和谐

论文摘要：特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。

春节联欢晚会问世于1983年的除夕夜，春节晚会剧组采用了现场直播的节目传输形式，并用现场开辟的4部热线电话加强这种“共时性”与临场感。这样，人们在观看晚会节目时，就不再是简单地与己无关的“观看”，而是要“在春节晚会中过年三十”了——春节晚会把能够看到电视的中国观众都卷入到了这台晚会之中。这天晚上，电视节目的收视率骤然上升，人们普遍爱上了这种通过现场直播与亿万同胞在春节晚会中高高兴兴“过节”的新样式。春晚发展到今天，也引起了大众的一些思考，它对于国家，对于社会的发展又有着什么样的意义呢？

一、春晚所蕴涵的社会主义意识形态

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

摘要：特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。

关键词：春晚的意义意识形态宏大叙事凝聚和谐

春节联欢晚会问世于1983年的除夕夜，春节晚会剧组采用了现场直播的节目传输形式，并用现场开辟的4部热线电话加强这种“共时性”与临场感。这样，人们在观看晚会节目时，就不再是简单地与己无关的“观看”，而是要“在春节晚会中过年三十”了——春节晚会把能够看到电视的中国观众都卷入到了这台晚会之中。这天晚上，电视节目的收视率骤然上升，人们普遍爱上了这种通过现场直播与亿万同胞在春节晚会中高高兴兴“过节”的新样式。春晚发展到今天，也引起了大众的一些思考，它对于国家，对于社会的发展又有着什么样的意义呢？

一、春晚所蕴涵的社会主义意识形态

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

一、春晚所蕴涵的社会主义意识形态

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

二、春晚的定位与主题构成

众所周知，多年来春节联欢晚会的主题，基本都被定位于诸如喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等。这不是电视文艺编导包括晚会创演者的一厢情愿，而是全体中华儿女千百年来年节庆典的普遍意愿与共同心声的高度概括与集中体现。内容决定形式。春节联欢的特殊需求，决定了这台电视晚会的形式特征。

很显然，特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。交流和宣传国家与民族在过去一年里的巨大成就，历数和展示各行各业在过去一年里的风云变幻，更是春节联欢晚会的题中应有之义。

【论文关键词】人文审美新闻作品

【论文摘要】审美表述形态是多元的、个性的，新闻传播活动是独具个性魅力的审美创作过程，为了实现审美价值的合理表述，提高新闻作品的审美感染力，它要求审美创造者即新闻记者，要敢于在传播价值和形态上进行创新和突破。情感是对客观现实的最活跃的—种表现形式，注重情感氛围的营造是纪实类报道获得强势传播效果的重要审美特征。《内蒙》系列片从取材、用景、镜头处理、细节设计都很注重突出提起受众的审美感染力。

《内蒙边防纪事》系列片（以下简称《内蒙》）从策划到拍摄，从选材到内容，非常注重凸现电视文本人文化的传播价值和审美性的表述形态。全部纪实内容以审美主体即记者亲身经历事件或直接介入事件，近距离地感知、接触和体验传播对象，同时该片的取材和选景均从细节、微小处入手，通过生动的画面和极富感染力的电视语言，体现审美与人文的有效结合，深入客体内心，实现情感共鸣。

正是凭借这种人文化的传播策略，它在播出后，引起社会极大关注。受众直视记者对生活原生态的审美化表述和对审美对象深层次的人文化挖掘。

一、主体全方位亲历原生态，实现传播者审美与人文意识的高度融合

在所有的20多篇纪实亲历中，记者对审美对象进行探索隐式的解读，体现了人生对于记者的一种考验，从某种程度上讲，记者体验的背后其实就是一种“冒险”，在面对特殊的审美对象时，记者要敢于去接触和征服。因此，主体全方位亲历原生态，是构成审美和人文致效的首要因素，没有这种全方位接触，记者即使去亲历，也只是与审美对象“蜻蜓点水”，难以形成能传输深层审美意义的体验。

摘要：特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。

关键词：春晚的意义意识形态宏大叙事凝聚和谐

春节联欢晚会问世于1983年的除夕夜，春节晚会剧组采用了现场直播的节目传输形式，并用现场开辟的4部热线电话加强这种“共时性”与临场感。这样，人们在观看晚会节目时，就不再是简单地与己无关的“观看”，而是要“在春节晚会中过年三十”了——春节晚会把能够看到电视的中国观众都卷入到了这台晚会之中。这天晚上，电视节目的收视率骤然上升，人们普遍爱上了这种通过现场直播与亿万同胞在春节晚会中高高兴兴“过节”的新样式。春晚发展到今天，也引起了大众的一些思考，它对于国家，对于社会的发展又有着什么样的意义呢？

一、春晚所蕴涵的社会主义意识形态

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

摘要：近年来，一些弘扬爱国主义精神的电影在上映后屡获高票房，甚至成为现象级作品。这些新主旋律电影与传统主旋律电影存在着明显的不同，主要体现在叙事策略方面。电影《我和我的祖国》由宏大叙事的范式转向微宏叙事，同时更加注重人文关怀，以平民的家国情怀为视角，运用多元化结构完成叙事，这种叙事策略为今后新主旋律电影的创作提供了参考。

关键词：新主旋律电影；叙事策略；《我和我的祖国》

电影《我和我的祖国》是在2019年国庆档期间上映的一部献礼片，于短时间内获得了票房和口碑的双丰收。影片选取了中华人民共和国成立70周年以来的7个代表性事件，在弘扬爱国主义精神的主题下由不同的导演创作完成。电影是叙事的艺术，把故事讲好是创作者要解决的核心问题。作为新主旋律电影，《我和我的祖国》是如何打破传统叙事范式，在商业片大行其道的今天获得成功的？本文在对电影进行文本分析的基础上探寻其叙事策略，以期为新主旋律电影的发展找寻突破口。

一、新主旋律电影的诞生与发展

电影是具有双重属性的文化产品，长期以来，其意识形态属性是我国电影生产中的重要支撑，由此涌现了一大批符合主流价值观的主旋律电影，然而其经济属性却遭到忽视，在市场经济条件下不能很好地吸引受众。近些年来这一状况有所变化，在国家政策主导下，电影的商业价值得到业界的重视，在制作过程中不仅更加尊重受众的需求，还积极转变创作理念，生产出了有别于主旋律电影的作品，从而获得了更好的传播效果。有学者认为，这些同样是弘扬主旋律的电影，需要与之前的进行区分，所以开始使用“新主旋律电影”的概念。早在20世纪30年代我国就已经出现了反映主流价值观的电影。新中国成立以来，电影的意识形态导向更加受到国家重视。上世纪八九十年代，中国电影市场得到繁荣发展，在数量上出现了较大的增长，也出现了一些涤荡心灵的作品。与此同时，主旋律电影的概念不断得到厘清，时任广电部电影局局长腾进贤在1987年提出了电影制作要坚持主旋律的发展方向，又在1991年的全国电影创作会议后提出具体要求：“我们的电影创作应该突出颂扬时代精神，即爱国主义、集体主义和社会主义精神。它应成为一种融汇于创作主体的全部艺术思维过程和创作过程中的自觉的内驱力，是充实于电影艺术家创作实践中的体现着社会责任感和时代使命感的精神力量。”1994年，全国宣传思想工作会议在北京召开，时任中共中央总书记在会上提出“弘扬主旋律，提倡多样化”，主旋律电影的创作再次得到重视。然而，很多主旋律电影坚持宏大叙事这一范式，电影叙事结构单调、视角单一，带有浓重的说教意味。特别是在商业片大量上映之时，主旋律电影的影响力往往不够理想。进入21世纪以后，得益于文化产业的不断改革，这一现象逐渐发生变化。以《建国大业》为标志，官方主导的爱国主义题材电影开始更加注重受众的需求，并加入商业元素，大批明星联袂出演，塑造了视觉和听觉上的“奇观”。理念上，创作者更加尊重电影的规律，开始回归到电影的本体层面叙事。为了对不同时期的主旋律电影进行更好的区分并开展相应的研究，有学者提出了“新主旋律电影”的概念。就有关新主旋律电影的研究而言，一些研究者认为新主旋律电影在坚持主流价值观的基础上，创作手法更加灵活，具有商业化和娱乐化的特征。也有学者认为主旋律电影实质上等同于主流商业大片，这一观点是将新主旋律电影放在以经济效益为导向的商业大片的范畴进行研究，无法充分地与更加重视政治性的主旋律电影进行比较研究，会造成研究的割裂。周汉杰和曲玮婷则认为，“区别于传统主旋律电影，新主旋律电影不再将政治性、艺术性和商业性三者割裂开来，而是用更加广泛的题材、更多样化的叙事、更丰满的人物形象、更多元化的影像表现方式来承载中国新时代的精神，在讲好中国故事的同时，也具有丰富的思想价值内涵。”这一概念更加完整、准确地概括了新主旋律电影的特性、题材和叙事等内涵，因而本文将在这一定义基础上展开研究。

二、新主旋律电影的叙事策略

电视连续剧《雪豹》以国家民族命运为叙事背景，以抗日战争中的特种部队作战这一新题材为叙事脉络，讲述了周卫国跌宕起伏、坚持不懈，从一名玩世不恭的富家子弟蜕变为优秀的八路军指挥员的故事，谱写了“中国人不打中国人，国共携手抗日”的雄浑历史篇章，再现了当年烽火硝烟、浴血鏖战的抗日峥嵘岁月，实现了宏大民族命运与个体伦理的叙事同构。剧中宏大的革命历史叙事中融入对个体生命和生存价值的关注，宏大叙事因个体生命的血液滋养而鲜活，个体生命也因宏大叙事的雄浑浩阔而得以张扬与提升。周卫国集聪慧、精灵、豪气、侠义于一身的形象，突破了传统抗战题材电视剧英雄形象的固定模式，《雪豹》的叙事也因其恢弘叙事的个体性超越而达到一个新的叙事高度。

一.宏大叙事与个体叙事的有机融合

与其他叙事艺术一样，电视剧是叙事的艺术，而且更多的是一种个体叙事。这种叙事模式以个体为中心和出发点，把个体放在波澜壮阔的社会大环境中进行展现，呈现个体丰富的情感、多彩的生活、复杂的心理和跌宕起伏的人生。个体叙事离不开社会环境，个体只有在社会这个大背景下才能成为主角，以个体来再现历史与现实。也就是说，个体叙事只有与宏大叙事融合，才能完成电视剧的叙事功能。宏大叙事又称“元叙事”，与国家的意识形态浑然一体，在宏大叙事中，国家的意识形态始终处于主导地位，掌握着话语权。个体作为“革命者”而存在，其意识和家庭情感被意识形态捆绑，个体是“国”的卫道士、是国家利益的化身。《雪豹》很巧妙地把家、国二者表现出来，它不排斥宏大叙事，而是把此种话语表现得更加隐蔽。个体作为“人”而存在，生命主体得到了淋漓尽致的发挥，国和家是个体的自然回归，而不是预定的议程设置。《雪豹》的宏大叙事在这里具有象征意义，而个体作为主体则始终被放在最突出的位置上。全剧只是在第一集简单地介绍了十九路军淞沪抗战的战争场面，这个场面是作为社会背景交代，为周卫国和陈怡出场作铺垫。从第二集始，就把周卫国、陈怡作为主角来渲染。之后，大部分的剧情和内容都是围绕着周卫国而展开的。周卫国枪杀日本武士，是日本人欺负了陈怡，他已经深深爱上了陈怡。周卫国的成长历程，是贯穿于全剧的主线。《雪豹》将叙事置放于抵御外敌侵略时代背景下的青年成长史，于家庭的聚散和成员的成长关注中，展示那段浩阔的革命历史和激变惨烈的命运搏战，双向映照了一段曲折惨烈的国家和民族建构史。周卫国离家报考军校，与萧雅相识、相爱，到德国深造，与日本军官竹下俊相识，回国抗日，从虎头山到清风寨落脚，参加八路军，加入中国共产党他始终是作为个体而存在。他最朴素的愿望，就是为萧雅报仇。他从虎头山逃走加入清风寨，是因为对八路军抱着怀疑的心态。他秉持中国人不打中国人的信念，第二次到虎头山加入八路军，后来他通过自己的观察和体验，发现八路军是真心抗日、真心为老百姓的，这时的他才成为真正意义上的“革命者”，完成了信念的回归和提升。周卫国和竹下俊这一对人物关系的设定，从根本上对传统宏大叙事的预设观念进行了彻底颠覆，人物依照个体伦理叙事的脉络，关注生命价值和个体意义本身，将信仰与国家、民族命运置放于个体成长的事件和冲突中，将信仰和意识形态的对立融化于个性生命存在的血脉间。竹下俊教授周卫国剑术和日语，情同手足，抗战爆发后两人为了各自的祖国，分别之时划地绝交。两人带领着各自的特战队斗智斗勇，最后一次见面，竹下俊砍下自己的右臂谢罪，周卫国血刃竹下俊。我们看到的是彰显于叙事外层的同窗情和反目为仇，而暗藏于叙事背后的则是信仰运行之下的国家叙事和民族叙事，通过对深深根植于人物血脉的个体生命价值和意义的叩问，深刻而鲜活地揭开那段风起云涌的民族历史画卷。在个体叙事和民族叙事的相互嵌入中，周卫国的成长史揭示了历史的风云际会，历史和民族的恢宏背景托举个体生命的存在和意义，宏大叙事中的个体性超越，使得周卫国与时代悲欢与共，如影随形。

二.新英雄叙事与平民叙事的交相辉映，以民间视角讲述个性英雄的传奇故事

作为大众文化建构的艺术载体，《雪豹》自觉承担起挖掘民族文化的生命内核、重新审视民族心理、重铸民族灵魂的重担，将新英雄叙事和平民叙事结合起来，以形象生动的镜像艺术语言定格周卫国、陈怡、张楚、刘远以及雪豹突击队员，重新建构国家和民族的集体记忆。新英雄叙事是对传统英雄叙事的消解与重建，将主要人物置身于想象的战争环境中，时空的处置具有相当的个性化和随意性，历史的真实性与编导者的历史想象几乎同质同构。通过社会与个人、世俗与高尚、平庸与伟大这一系列矛盾的解构，挖掘人性深处的美好品质，实现回望历史，重塑英雄的文化期待和审美诉求。周卫国是用生命和智慧全力抗日的中华铁血儿女的化身，编导者将传奇性与原生态有机地集结在他身上，为电视剧叙事带来了难能可贵的张力。他受过高等教育，留过学，精通多国语言，与《我的团长我的团》中的龙文章、《亮剑》中的李云龙、《士兵突击》中的许三多等“另类英雄”不同，在他身上复合了太多的“唯一”，果敢坚定、足智多谋、能文善武。他的成长历程与最终命运，是这部作品能够自始至终吸引观众的重要原因。他与陈怡、张楚、刘远、邱明、李勇、许光荣、水生、刘三等等许多具有独特性情和鲜活个性的人物，共同编织了一个独具一格的英雄谱系。编导者在理想化与世俗化之间寻找一个平衡支点，以民间视角讲述个性英雄的传奇故事，令受众耳目一新，凸显了抗战题材电视剧人物形象塑造上的突破与创新。同时也使新英雄叙事突破了概念话语的桎梏与就事论事的藩篱，获得了更加广阔、自由的表达空间，拥有了一种与当下观众相互沟通、彼此交流的现代意识。周卫国历尽曲折跌宕，其报国之心不变，不屈不挠的意志不变，舍小家为大家的精神不变。正因如此，在虎头山根据地才出现了国共合作、军民联手，各抗日武装互帮互助、同仇敌忾的大好局面。这种叙事主体视角，淡化了意识形态的宣传，使叙事情节的设置显得自然、合情合理，因而更富人情味与厚重感。一部优秀的电视剧，叙事结构和叙事话语是多维的而非单一，《雪豹》的叙事模式，还有精英文化叙事的痕迹。精英文化叙事不回避对个体存在的叩问，而是促使人们去正视现实，正视历史，正视人生的意义，为人们提供社会人文远景和审美理想，复活人类面对生活的勇气、荣誉感、自尊心、同情心及自我牺牲精神等。周卫国、陈怡、张楚等知识分子尊重生命、尊重友谊，憧憬爱情，更有为国献身的远大志向。当个体与革命发生冲突时，他们毫不犹豫地选择后者，这种选择是深思熟虑的结果，也是个体情感的自然过渡，这种自然过渡使个体的生命意义与国家命运紧密完美地结合在一起。周卫国、陈怡、张楚在一场阻击战中准备突围时，周卫国叫陈怡跟着张楚，张楚说：“陈怡跟着你我放心，论文化你不如我，论打仗我不如你，跟着你安全。”在敌军重重包围之下，张楚想到的是别人，而不是自己，尽管他与周卫国在对待陈怡的情感上有隔阂有矛盾，但他不顾自己的安危把生的希望留给别人，这种精神，是中国精英知识分子的精神，是中国革命的精神。英雄的精神给国人的心灵以慰藉和观照，构成道德伦理的震撼，形成道德伦理的积淀。积淀愈深，观众的精神境界就越高。

三.多维叙事中的个体性超越

一、主持人———节目风格的颠覆

主持人作为一档电视节目中的重要符号，观众对主持人的首要印象也通常奠定了这档节目的内在风格。因此，以前传统的电视节目有一个约定俗成的规定，就是主持人的风格基本要与节目风格相统一。例如，新闻节目通常需要相对严肃、正气一些的主持人，而综艺娱乐节目则需要幽默、亲和一点儿的主持人。从符号学的视角来说，主持人和节目形式都是电视节目主旨的能指，他们作为电视节目的一种符号，都是为真正的所指服务的。传统的电视观念认为，这种能指与所指必须严格对应，才能不削弱节目的主旨或造成节目的歧义。例如，当年红遍两岸的交友节目《非常男女》的主持人胡瓜和高怡平，他们的搭配是极其相称的。这种相称体现在该节目的总体风格基调与主持人高怡平的随性、胡瓜和蔼的外形并且颇具内在的幽默感是极其吻合与相配的。随着媒介环境的不断发展，后现代电视观念有着新的尝试，《非诚勿扰》就打破了传统的符号法则。节目组让一个本是新闻面孔的主持人孟非来和这档婚恋交友类的综艺娱乐节目进行混搭，这可以说是对主持人符号的一种“颠覆”。这种看似本来全然不搭界的组合，却起到了人气爆棚的节目效果与影响力，以至于后来湖南卫视不惜重金请来原央视新闻主持人邱启明来给改版后的《我们约会吧》带来新的活力和生机。对比“胡瓜”、“孟非”这两个符号，我们会发现他们是截然不同的两类能指，可他们的所指却是同一类节目。不同的是，前者处在传统的电视文化下，而后者则处在后现代主义的电视文化下。当然，他们所面对的观众需求确实也发生了迥然变化。

二、节目平衡感的颠覆

“平衡”是传统电视节目讲求的一个基本原则，而后现代电视文化下的电视节目有时却是在有意打破这种规律，去追求一种所谓的“不平衡”。选择男女搭配主持，这是《非常男女》的一个节目符号，也是传统电视节目中平衡原则的一种体现。传统的电视观念认为，男女婚恋交友类节目应该是由男女两个主持人符号才能够体现出节目本身“男女婚恋”的内涵。然而在后现代电视文化下，这种符号含义已完全失效。大多数交友婚恋类节目，如当年红火的《非常男女》、《玫瑰之约》、《相约星期六》等，男女嘉宾的人数通常都是相同的。这既与节目中男女需要两两搭配的形式有关，也与节目的内在平衡需求相关。而在《非诚勿扰》节目中，每轮上场的一位男嘉宾需要面对24位女嘉宾，这种24∶1的悬殊比例绝对是对传统过度平衡的电视文化的一大颠覆。后现代文化下颠覆平衡的方式还有很多。美国近几年热播的交友婚恋类节Beautyandthegeek，就以另一种形式打破了传统电视节目的平衡感。他们选择的男女嘉宾人数虽然相同，但在实际生活中却是极不搭调的两类。女孩基本都是胸大无脑的美女(即节目名称中的Beauty)，而男孩则是IQ很高但EQ极低的书呆子(即节目名称中的Geek)。这种在日常生活中本来难以见到的搭配，却使得该节目有了相当的视觉效果和收视效果。追根溯源，这种颠覆其实是与节目的诉求有关。Beautyandthegeek与《非常男女》不同，它的诉求并不在于参加的男女选手最后是否能够婚恋成功，而是节目本身的性质更像一档游戏节目，参与者娱乐了，观众娱乐了，最后的结果就被淡化掉了。

三、个人叙事在节目中的放大———宏大叙事的颠覆

宏大叙事的沦陷，小叙事、个人叙事的出现，是后现代叙事文化的一种转型。按照利奥塔尔的理解，现代主义在知识问题上的特点就在于:求助于元话语或宏大叙事来使知识合法化。所谓“后现代”其实就是对于元话语和宏大叙事的怀疑。后现代主义文化反对宏大叙事，但是肯定小型叙事的作用。这一点在婚恋交友类节目中就表现在:个人因素、个性行为在电视节目中经常被放大。在《非诚勿扰》中被成功放大的个体符号举不胜举，最先出名的便是“马诺”。马诺是一名来自北京的平面模特，从《非诚勿扰》的首期一直待到了24期。由于在节目中大胆、犀利的言论(如“我还是坐在宝马里哭吧”、“放首《解脱》让他下去吧”)而迅速走红。我们暂且不论“马诺”和节目组之间是不是雇佣关系。但是，马诺在节目中“个人叙事”的放大绝不是一种偶然，而是后现代电视文化下节目发展的一种必然趋势。后现代的电视文化认为，个人元素的放大是一项双赢的工作。个人叙事实际是为宏大叙事服务的，不管是“马诺”还是“马伊咪”等，都是节目效果下的“小叙事”与“小元素”，最终目的还是为了节目的整体效果。确实，《非诚勿扰》对“马诺”的放大，成功地捧红了马诺，但更重要的是制造出了话题，做出了节目效果。但是不得不说的是，“个人叙事”的放大也要有一个界限，正如《非诚勿扰》中马诺最终还是要被请走的，但是节目中还是会出现下一个被放大的“马诺”。对比当年的《非常男女》，在节目的宏大叙事下，每一期的个体元素基本都是很相似的，没有被刻意放大的小叙事、个人叙事。或许其中某一期的某些男女嘉宾会让你有比较深刻的印象，但这种印象也并没有像“马诺”一样引起“蝴蝶效应”。

摘要：2020年开播的国产电视剧《新世界》，拥有成为年度爆剧的天时、地利、人和。该剧以小见大的剧情设定、和平解放北平的时代风云、别具一格的台词对白、场景制作的大手笔、演员的精湛演技，都寄托了主创人员的完美理想和观众的较高期待。然而，开播之后业界人士褒贬不一，收视率一路走低，呈现出高开低走的趋势。本文通过反思艺术的完美与观众审美的平衡统一，分析人物塑造、艺术设计、叙事结构三个方面的问题和不足，以期为国产电视剧的未来提供借鉴和思考。

关键词：《新世界》；高开低走；人物塑造；情节设计；叙事结构

《新世界》是由徐兵编剧并执导的一部红色传奇电视剧，于2020年1月播出。《新世界》的创作团队试图将艺术追求与经济效益相平衡，在乱世的背景中探索人性的善恶，从小市民生活中发现时代的缩影。不得不说，《新世界》具有成为精品制作的诸多条件：以小见大的剧情设定、和平解放北平的历史故事、别具一格的人物台词、大手笔的场景制作、数位演技派演员的参与……然而，通过业界人士的反响和观众的收视数据来看，顶流团队的价值没能很好地转换成电视剧的好口碑和高收视率，编剧导演的理想追求没能激起观众的情感共鸣。这一方面说明中国观众的艺术审美能力正在提升，另一方面也提示文艺界的主创人员，中国电视剧若想成为佳品，还应在人物塑造的真实性、情节设计的合理性和叙事结构的完整性三方面多一些思考和实践。

一、人物塑造游离逻辑真实

《新世界》试图通过展现角色从平凡人到不平凡人的过程真实地重现战乱年代的景象。导演“以小见大”的创作理念值得称赞，但是由于剧情的设定导致人物形象失真，剧中多数人物的行为性格不符合逻辑，甚至使人觉得匪夷所思。以主角徐天为例，导演设定的人物行动主线是寻找“小红袄”。在寻找的过程中参与到和平解放北平的事业中，人物的精神世界也在斗争中不断得到升华，最终成为新世界的一份子。这个角色本应是剧中最具成长前途的人物，但是为了凸显他不顾一切追求正义的一面，导演在表现他个性时用力过猛，比如，徐天在抓捕不法分子时经常因为青涩鲁莽而惹上麻烦，甚至常有性命之忧，大哥金海多次救他于水火之中。但是，他却怀疑大哥是杀死小朵的凶手，甚至要与其兵戎相见，丝毫没有感恩之心。诸如此类的表现已经偏离了正常人物的行为逻辑，不但有损人物在观众心目中的好感，还让人物变得脱离时代，不接地气，更难以承担起一部70集电视剧的宏大主题。再说田丹，田丹作为一位留学归来的年轻女共产党员，性格“刚柔并济”。她既承载着创作者对共产党与人民关系的理解，也承载着创作者对共产党人作为党员与作为人的关系的理解，还承载着创作者对性别关系的理解①。“刚柔并济”本来是女共产主义者完美的特点，但是角色却在两方面的拿捏上失去了平衡。创作者为了强调她为人民牺牲的无私奉献精神，过于突出她“柔”的一面，没能表现出共产党人的英勇气概。演员在剧中自始至终慢条斯理、有气无力，失去父亲的悲痛、被男友背叛的愤怒、越狱时的紧张、受伤时的痛苦，田丹都是相同的气定神闲，丝毫没有与剧情呼应的张力②。这样的表现有主观和客观两方面的原因，一方面，演员对于人物性格的把握不够到位；另一方面，导演将人物的活动范围大部分设定在监狱中，也使得人物的表现张力受到局限。

二、情节离奇脱离艺术真实