黑人范文10篇

一、美国黑人女性作家的生存以及文学创作环境

在美国，尤其是在20世纪以前，黑人女性的社会地位十分低下。同样，在美国文坛上黑人女作家是不被承认的，黑人女作家长期处在文学创作的边缘。甚至有人认为在这一时期黑人女性文学是不存在的。而白人女作家是被文坛以及社会所接受的，比如斯托夫人、玛格丽特?富勒是家喻户晓的名字。一些黑人女性作家在很早的时候就开始文学创作，但是她们认为自己只是在写作，却从来没有把自己当作作家。这种非职业化的写作，也对她们的文学作品被认可造成了阻碍。作为一名黑人女作家，社会上存在的性别歧视也是她们文学创作要面临的一个巨大的障碍。在美国文坛评论界一些评论家对黑人女作家以及她们的作品存在着根深蒂固的偏见，并且在这些评论家中不仅包括白人同行，也包括一些黑人男性评论家。但是黑人女作家的作品不如同为黑人的男性作家的作品受重视。原因有两个:第一，在美国文坛有两种文学批评主流:一是白人文学批评(包括以白人男性为主流的文学批评和以白人上层社会女性为主的女性文学批评)为主导。这些批评家无法摆脱自身的局限性，比如:身份、种族。他们也就无法正确客观的讨论分析黑人女作家的作品，更有甚者他们连讨论黑人女作家文学作品的意愿和企图都没有。二是黑人女作家的作品更倾向于女性自我意识的觉醒，强调女性主体意识，他们不愿屈服于现实生活中的大男子主义，而文坛的批评又大部分以男性为主流，评论家对她们文学作品的评价自然也不是很高。三是黑人女权运动发展的缓慢，同样制约了黑人女性文学的发展。美国黑人女作家由于自己的黑人身份与女性身份，深受社会各种不平等待遇。社会上的一些出版商，对黑人女作家态度很不友好。种族歧视制度限制了黑人女性受教育和实现自我的机会。黑人女作家在艰难的条件下进行文学创作，很难摆脱自身所处的社会和文学环境的影响。黑人女性文学要想有所发展，就必须提高黑人女性的社会地位。20世纪末期妇女解放运动和民权运动的发展，使美国黑人妇女地位有所提高。社会上为黑人妇女提供了更多的受教育和用文学作品表达自己思想的机会。从某种意义上说，它促进了美国黑人女性文学发展。

二、黑人女性文学的产生和发展状况

20世纪70年代开始，随着种族运动的兴起，黑人的人权意识得到苏醒，他们积极地为争取自己的合法权益作斗争，人们也从一些黑人文学作品中加深了对有色人种的种族意识。这是一个黑人文学的繁荣发展时期。黑人女性也用文学创作的方式，也就是职业化的写作来表达她们对社会政治经济文化等方面的看法。这时候黑人女性创作群体在这一时期也出现了，也标志着黑人女性文学正式地产生了。同时期黑人女性主义文学批评流派出现了，这一流派的出现，预示着黑人女性文学得到快速的发展。这一时期也出现了一些成就突出的女作家，比如:黑人女剧作家洛兰?汉斯贝里就创作了著名的《阳光下的葡萄干》，她因为这部作品被称作“现代非裔美国戏剧鼻祖”。这些黑人女作家摆脱了传统的文学抗议方式，从弘扬生命的高度上来表达对自己种族的关心、对黑人女性的关切、对黑人女性主体精神的发掘。

三、黑人女性作家文学作品的内容

黑人女作家创作的文学作品涉及内容范围广。主要包含以下几个方面:第一，记录作家青春成长经历的自传体。第二，在60年代民权运动和黑人民族运动的背景下发掘非裔美国文学的作品。第三，注重对黑人女性主体精神的发掘、阐释和表现的文学作品。第四，强调种族平等、政治平等、性别平等、阶级平等的文学作品。第五，关于注重挖掘黑人文化传统、纠正黑人群体内部存在的黑人自轻自贱的思想和黑人种族分歧的思想的文学作品。第六，关于家庭宗教价值观的文学作品。黑人女性文学作品内容更多的是关注种族文化历史传统的开拓，这些女作家从自身的生活经历，将受到社会种族歧视和性别身份歧视的黑人女性命运表现到极致，把自己追求女性个性解放的思想与本民族追求平等自由的愿望有机地结合起来，强调黑人女性主体精神的苏醒与强化。尽管一些男作家也刻画了许多黑人女性的形象，他们却无法摆脱自身身份的束缚性，男作家们(包括黑人男作家)无法更加客观地从黑人女性的角度进行创作。因此，作品不能很好地表达黑人女性的思想与要求。而黑人女作家的文学作品用女性独有的细腻的笔触以及她们独特观察事物的切入点，一种同质的女性身份很好地帮助她们更好的了解黑人女性的精神需求。她们也力图摆脱美国文坛上的男性文学传统的束缚，注重寻找与挖掘女性自身特有的声音。

在“黑非洲”这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，舞蹈作为非洲人民最古老、最普遍、最主要的艺术表现形式深深扎根于民众之中，舞蹈成为非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜爱跳舞。每逢婚丧嫁娶或者欢庆佳节，他们常常要通宵达旦地跳舞。舞蹈成为青年男女爱情的纽带。居住在尼日尔境内的富尔贝人中，博罗罗族人每年举办“热尔窝舞周”，它是一个大型集体婚礼活动。入冬时节，博罗罗族人穿上漂亮的衣服，从各地聚集到萨赫勒地区。婚礼活动开始是合唱，然后是化了妆的男子歌舞。青年女子们在一旁围观，她们从舞蹈的男子群中精心挑选心爱的情人。经过七天的歌舞活动，姑娘们选中了心上人，便结为夫妻。①在萨赫勒，丧葬活动与舞蹈也紧密相关。坦桑尼亚的马孔德人，在人死后对死者进行祭礼，祭祀礼仪上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌词和舞蹈的内容是祈求各种鬼怪神灵不要伤害死者。在黑人传统社会里，亲属向死者致哀悼词，由村里的妇女们以合唱形式表达出来。合唱时，音乐是用手鼓伴奏，曲调凄婉动人。②

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，与舞蹈如影随行的音乐诠释着他们的肢体语言，将他们宣泄的情感主题淋漓尽致地表达出来，向世人展示非洲民族独有的内涵和风情。那么，归纳非洲黑人的舞蹈音乐有以下几点特征。

首先，强烈的节奏感是非洲黑人舞蹈音乐的突出特征之一。他们对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化，“任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致，首先是节拍、节奏动机的一致”。③这种音乐节奏异常复杂。最典型的节奏是高度发达的节拍交替和节奏交替形式。在非洲各个民族的舞蹈中，大家都可看到节奏与动作的紧密联系性。如加纳北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音乐由木琴演奏，节奏部分用鼓、铃和铁制响板，并由舞者自己演奏。但各组舞蹈之间的过渡信号则由负责的节奏线结合起来。④在伊卓人的“埃塞尼”舞中，动作按照一首歌曲的节奏线而定，而不按照伴奏的打击乐器而定，并随歌曲的重复而重复。加纳安洛——埃维人的阿格贝阔舞，它包括多种舞蹈步型，每种都由领鼓击出恰当的节奏音型引出，并用那种音型继续下去。每种音型都不间断地重复多次，并用另一组动作同下一种音型联系起来，使舞者达到一个新的起点，可准备跳下一步型。以上这几种舞蹈都是需要演员在公演之前的排练中掌握好的；还有一些舞蹈有更多的即兴表演，舞者可以对基本动作作出不同的加工处理，但要和舞蹈的领鼓手或其他器乐家演奏的节奏线相一致，因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。由此可见，鼓在非洲黑人舞蹈音乐中起着引领舞曲节奏的重要作用。它决定舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百种：木鼓、水鼓、战鼓、葫芦鼓等等。表演时用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围常装饰有铃铛等饰物，更增强了舞蹈音乐的节奏感。

律动性强是非洲黑人舞蹈音乐的又一特点。他们的动作粗犷有力，感情炽烈，善于以夸张的形体动作抒发自己的感情，舞者常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。南部非洲祖鲁族的“跺脚舞”，就是以强烈的腿部的律动来表达情感的；加纳弗拉人的“迪阿“舞，每个舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手还握一把剑。当演唱时，演唱者在音乐的强拍上用右脚跺地，在弱拍上用左脚快速地轻踏一下。当右脚跺地时，身体稍向右倾侧，然后弱拍是摆向左边。以腿部动作表现节奏的舞蹈还有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加纳的达戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加纳的洛比人则强调上半身的动作，可以有旋转或肩的上下运动，或用某些手臂动作和肩胛的收紧放松动作来伸展前胸。还有像尼日利亚的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各种细微的动作。因此，这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。

群体性和模仿性是非洲黑人舞蹈的常用形式，体现了非洲黑人舞蹈音乐具有乡土气息的特点。在他们的舞蹈中，很少看到独舞的形式，舞蹈反映的内容与人民的生活密切相关。舞者往往是围成一个半圆、圆圈或排列成行表演，动作主要模仿农事、狩猎、战争等活动。一位探险家对刚果的战争舞这样描述：“一千个脑袋仿佛是一个脑袋似的，起初他们同时仰起来，显出昂扬的气魄，然后同时低垂下去，发出凄切的哼叫声……”⑤

非洲黑人的舞蹈音乐中舞者有着重要的地位，他们有时可以决定舞曲时间的长短。音乐中还有一个重要环节是为了让舞蹈者培养感情。序歌就起到这样一个作用。音乐家常常在演出开始时用序歌或一组这类歌曲来达到培养感情的目的。序歌可以用自由节奏演唱，并可以用一两件乐器伴奏而无需全体合奏，也可以不用声乐引子，而用器乐的前奏曲。在加纳西北部用木琴为舞蹈伴奏的地方，在跳主要舞蹈之前常用木琴演奏一小段前奏曲。同样，乔比人组成大型的木琴乐队，以乐队的引子开始“恩戈多”舞蹈。也可用声乐和器乐结合的引子，如在阿肯人的“凯泰”舞中，序歌可由一两个独唱者演唱，并交替加进笛子重奏，这种人声和笛子的交替一直持续到领唱者引进合唱为止。

【摘要】作为美国当代最受欢迎的非裔女作家，托尼•莫里森一生都致力于展示、修复、保存和弘扬黑人民族文化，她的作品向读者展现了大量优秀的黑人文化传统，并且探讨了美国黑人的生存现状和民族文化的未来发展。本文选取其作品《所罗门之歌》作为研究对象，通过采用主题分析法，联系作家本人的人生经历和文学创作，探讨了美国黑人民族文化的生存之路。

【关键词】托尼•莫里森;黑人民族文化;生存之路

托尼•莫里森(1931.2-2019.8)，是首位获得诺贝尔文学奖的非裔美国文学女作家，是当代美国文坛公认的一颗巨星。莫里森不仅通过文学作品展现了大量优秀的黑人文化传统也身体力行致力于美国黑人民族文化的发展，积极探求一条黑人民族文化生存之路：在主流白人文化的强势影响下，美国黑人民族文化如何避免被边缘化，维护好本民族文化的地位，并重新构建黑人民族意识？

一、黑人民族文化的回归

《所罗门之歌》（1977）讲述了主人公奶人由寻宝到寻根，并完成精神蜕变的故事，该作品的民族文化回归主题非常明显。莫里森设置奶人这一角色，用意很明显。奶人对自我身份和家族历史的追寻，直至最后“飞翔”是莫里森关于美国黑人文化回归的形象化体现。莫里森借奶人的寻根之旅，呼吁美国黑人回归黑人传统文化。通过探讨几位主人公麦肯•戴德、吉他和彼拉特不同的生活追求和价值取向，最终莫里森将自己的文化诉求寄托在主人公奶人身上：美国黑人只有立足民族之本，才能找到自我，黑人民族文化回归才有希望。首先，奶人的父亲麦肯深受白人文化影响和同化。尽管童年时亲眼目睹了父亲被白人杀害，农场被掠夺，幼小的心灵逐渐扭曲，他在憎恨白人的同时，也在接受白人的文化价值并努力通过资本积累来向白人世界积极靠拢并努力融入。但他在积累财富的路上一步步迷失了自我，远离了家庭和黑人社区，但他并没有意识到自己的错误行为，并希望奶人也和他走一样的路。通过摒弃黑人文化身份，切断和黑人传统文化的联系来试图迎合白人主流文化并被同化，在作者眼中是不可取的。麦肯在精神和情感上都如同他的名字戴德Dead“已死”了。[1]与麦肯的主动迎合完全不同，吉他则是另一种极端：完全抗拒白人文化。奶人的好朋友吉他，是个激进的种族主义者，他参加了一个极端秘密复仇组织“七日”，因为他们不相信在种族问题上有任何和平解决的方法。他们施行的“以暴抗暴”无法从根本上解决种族问题，只能造成社会混乱，导致他们脱离自己的社区并激化种族矛盾与冲突。莫里森借助他和奶人的一次争辩，强烈批判了吉他狭隘偏激的种族主义。吉他坚持认为“没有无辜的白人，因为他们每一个人都是潜在的针对黑人的杀手”，“白人的病存在于他们的血液里，在他们的染色体结构里”,“他们是不正常的人种”。[2]对于吉他的过激行为，奶人反驳说，他的精神有些错乱了。尽管当时奶人还不够成熟，没有种族意识，但莫里森借助奶人之口，表达了对吉他“以暴抗暴”行为的强烈不满，因此在故事结尾，莫里森设置了吉他被彼拉特误杀的结局。与吉他的暴力抗拒不同，在种族问题上，姑妈彼拉特则是回避和漠不关心，切断与白人文化相关的一切联系，是黑人文化的忠实守卫者与传承者，也是黑人文化和力量的代言人。她的一切都与众不同，生来没有肚脐，咀嚼松针，佩戴装有她名字的鼻烟壶耳环，一直吟唱“心爱的人飞走了”，坚持传统的非洲生活习惯，拒绝使用任何现代产品，与周围世界保持距离。她随身携带装有在找寻父母故乡的旅途中收集的小石子口袋并视为珍宝，将装有被她哥哥杀死的白人残骸的布袋悬挂在家中屋顶。虽然贫穷，彼拉特的屋里却始终充满温暖和欢声笑语。即便麦肯也忍不住停下脚步，悄悄地在窗户外偷听她们唱歌。奶人第一次到彼拉特家也被她们独特的传统生活方式深深吸引着，他认为是“他人生中第一次如此幸福”。莫里森设置这样的角色别具匠心，彼拉特，是pilot（领航员）的谐音，她是奶人的精神向导，指引着奶人寻找家族之根，民族之根。当奶人第一次到她家时，她向奶人介绍戴德家族的历史和遭遇，在奶人的精神旅途上，帮助他一步步揭开家族历史和祖先命运的神秘面纱，指引着奶人超越狭隘的个人主义，成长为一个有责任担当，能包容，心中有爱的人。在她的帮助之下，奶人逐渐形成自己的价值观，领悟了爱的真谛，实现了自我发现和最终的精神飞跃。尽管彼拉特坚守非洲黑人传统，指引奶人寻找家族之根，民族之根，完成精神飞跃，但她脱离现实，对种族问题漠不关心，对白人先进文化完全漠视，这对于黑人文化的进步发展甚至生存非常不利。所以当彼拉特完成文化传承使命后，她的生命也走向了终结。奶人是一个寻根者，既不愿像父亲那样对白人文化盲目追随与迎合，也不认同吉他的偏激种族主义和彼拉特对种族问题的置若罔闻。莫里森将自己的文化理想寄托在了奶人的自我成长和精神蜕变上。“奶人”这一绰号意味着他还没长大；两条腿不一样长的生理缺陷暗示了他人格和心理的缺陷,有待成长；在去Danville前，奶人满脑子都是去偷姑妈的那袋黄金，像父亲那样跻身白人世界，对政治和种族问题毫不关心。但寻宝路上意外听说了失传的家族历史，得知麦肯•戴德是他的爷爷，并且是当地黑人社区成功的典范而被大家敬仰时，一种家族自豪感在他心中油然而生。进一步了解到麦肯•戴德并非爷爷真名而是白人不负责的误登录，在非洲文化传统里，失去名字意味着失去了跟家族祖先的联系，成为白人文化中的孤儿，奶人心中便燃起了去查询更多关于家族信息和历史的强烈欲望。后来得知爷爷的死亡真相并且凶手仍然逍遥法外，奶人开始考虑种族间的不平等。在美国黑人文化建立的小镇Shalimar奶人的思想和灵魂又一次发生了转变。奶人受邀参加当地人的森林狩猎，换下西服，和当地人一起狩猎并分享猎物，象征着他抛弃了从白人学校学到的白人文化价值观，试图融入本族文化并被本族群体接纳认可，同时他也从一个没长大的男孩成长为一个男人开始学会关心和帮助别人。此时，他第一次感觉他的腿再也不跛了。奶人最终的寻宝之旅变成了寻根之旅，并恢复了家族的所罗门姓氏，掌握了黑人飞翔的秘诀并完成了最后的飞跃。这些都回应了莫里森文化和精神诉求：美国黑人立足本族文化，树立民族意识，尊重和传承民族文化，同时吸收白人的先进文化，才能将黑人民族文化发扬光大，并在主流文化中占一席地位。

二、黑人民族文化的重建

摘要：非洲作为一个地理概念，无疑是指整个非洲大陆，但从包括音乐在内的文化角度来看，往往是指撒哈拉沙漠以南的地区，即“黑非洲”。文章所谈的非洲音乐是界定在撒哈拉以南地区。非洲黑人的舞蹈音乐与他们的生活密切相关，文章通过举例分析，总结非洲黑人舞蹈音乐的特点。

关键词：非洲黑人舞蹈音乐特点

在“黑非洲”这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，舞蹈作为非洲人民最古老、最普遍、最主要的艺术表现形式深深扎根于民众之中，舞蹈成为非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜爱跳舞。每逢婚丧嫁娶或者欢庆佳节，他们常常要通宵达旦地跳舞。舞蹈成为青年男女爱情的纽带。居住在尼日尔境内的富尔贝人中，博罗罗族人每年举办“热尔窝舞周”，它是一个大型集体婚礼活动。入冬时节，博罗罗族人穿上漂亮的衣服，从各地聚集到萨赫勒地区。婚礼活动开始是合唱，然后是化了妆的男子歌舞。青年女子们在一旁围观，她们从舞蹈的男子群中精心挑选心爱的情人。经过七天的歌舞活动，姑娘们选中了心上人，便结为夫妻。在萨赫勒，丧葬活动与舞蹈也紧密相关。坦桑尼亚的马孔德人，在人死后对死者进行祭礼，祭祀礼仪上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌词和舞蹈的内容是祈求各种鬼怪神灵不要伤害死者。在黑人传统社会里，亲属向死者致哀悼词，由村里的妇女们以合唱形式表达出来。合唱时，音乐是用手鼓伴奏，曲调凄婉动人。

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，与舞蹈如影随行的音乐诠释着他们的肢体语言，将他们宣泄的情感主题淋漓尽致地表达出来，向世人展示非洲民族独有的内涵和风情。那么，归纳非洲黑人的舞蹈音乐有以下几点特征。

首先，强烈的节奏感是非洲黑人舞蹈音乐的突出特征之一。他们对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化，“任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致，首先是节拍、节奏动机的一致”。这种音乐节奏异常复杂。最典型的节奏是高度发达的节拍交替和节奏交替形式。在非洲各个民族的舞蹈中，大家都可看到节奏与动作的紧密联系性。如加纳北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音乐由木琴演奏，节奏部分用鼓、铃和铁制响板，并由舞者自己演奏。但各组舞蹈之间的过渡信号则由负责的节奏线结合起来。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，动作按照一首歌曲的节奏线而定，而不按照伴奏的打击乐器而定，并随歌曲的重复而重复。加纳安洛——埃维人的阿格贝阔舞，它包括多种舞蹈步型，每种都由领鼓击出恰当的节奏音型引出，并用那种音型继续下去。每种音型都不间断地重复多次，并用另一组动作同下一种音型联系起来，使舞者达到一个新的起点，可准备跳下一步型。以上这几种舞蹈都是需要演员在公演之前的排练中掌握好的；还有一些舞蹈有更多的即兴表演，舞者可以对基本动作作出不同的加工处理，但要和舞蹈的领鼓手或其他器乐家演奏的节奏线相一致，因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。由此可见，鼓在非洲黑人舞蹈音乐中起着引领舞曲节奏的重要作用。它决定舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百种：木鼓、水鼓、战鼓、葫芦鼓等等。表演时用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围常装饰有铃铛等饰物，更增强了舞蹈音乐的节奏感。

律动性强是非洲黑人舞蹈音乐的又一特点。他们的动作粗犷有力，感情炽烈，善于以夸张的形体动作抒发自己的感情，舞者常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。南部非洲祖鲁族的“跺脚舞”，就是以强烈的腿部的律动来表达情感的；加纳弗拉人的“迪阿“舞，每个舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手还握一把剑。当演唱时，演唱者在音乐的强拍上用右脚跺地，在弱拍上用左脚快速地轻踏一下。当右脚跺地时，身体稍向右倾侧，然后弱拍是摆向左边。以腿部动作表现节奏的舞蹈还有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加纳的达戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加纳的洛比人则强调上半身的动作，可以有旋转或肩的上下运动，或用某些手臂动作和肩胛的收紧放松动作来伸展前胸。还有像尼日利亚的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各种细微的动作。因此，这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。

摘要：非洲作为一个地理概念，无疑是指整个非洲大陆，但从包括音乐在内的文化角度来看，往往是指撒哈拉沙漠以南的地区，即“黑非洲”。文章所谈的非洲音乐是界定在撒哈拉以南地区。非洲黑人的舞蹈音乐与他们的生活密切相关，文章通过举例分析，总结非洲黑人舞蹈音乐的特点。

关键词：非洲黑人舞蹈音乐特点

在“黑非洲”这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，舞蹈作为非洲人民最古老、最普遍、最主要的艺术表现形式深深扎根于民众之中，舞蹈成为非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜爱跳舞。每逢婚丧嫁娶或者欢庆佳节，他们常常要通宵达旦地跳舞。舞蹈成为青年男女爱情的纽带。居住在尼日尔境内的富尔贝人中，博罗罗族人每年举办“热尔窝舞周”，它是一个大型集体婚礼活动。入冬时节，博罗罗族人穿上漂亮的衣服，从各地聚集到萨赫勒地区。婚礼活动开始是合唱，然后是化了妆的男子歌舞。青年女子们在一旁围观，她们从舞蹈的男子群中精心挑选心爱的情人。经过七天的歌舞活动，姑娘们选中了心上人，便结为夫妻。在萨赫勒，丧葬活动与舞蹈也紧密相关。坦桑尼亚的马孔德人，在人死后对死者进行祭礼，祭祀礼仪上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌词和舞蹈的内容是祈求各种鬼怪神灵不要伤害死者。在黑人传统社会里，亲属向死者致哀悼词，由村里的妇女们以合唱形式表达出来。合唱时，音乐是用手鼓伴奏，曲调凄婉动人。

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，与舞蹈如影随行的音乐诠释着他们的肢体语言，将他们宣泄的情感主题淋漓尽致地表达出来，向世人展示非洲民族独有的内涵和风情。那么，归纳非洲黑人的舞蹈音乐有以下几点特征。

首先，强烈的节奏感是非洲黑人舞蹈音乐的突出特征之一。他们对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化，“任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致，首先是节拍、节奏动机的一致”。这种音乐节奏异常复杂。最典型的节奏是高度发达的节拍交替和节奏交替形式。在非洲各个民族的舞蹈中，大家都可看到节奏与动作的紧密联系性。如加纳北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音乐由木琴演奏，节奏部分用鼓、铃和铁制响板，并由舞者自己演奏。但各组舞蹈之间的过渡信号则由负责的节奏线结合起来。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，动作按照一首歌曲的节奏线而定，而不按照伴奏的打击乐器而定，并随歌曲的重复而重复。加纳安洛——埃维人的阿格贝阔舞，它包括多种舞蹈步型，每种都由领鼓击出恰当的节奏音型引出，并用那种音型继续下去。每种音型都不间断地重复多次，并用另一组动作同下一种音型联系起来，使舞者达到一个新的起点，可准备跳下一步型。以上这几种舞蹈都是需要演员在公演之前的排练中掌握好的；还有一些舞蹈有更多的即兴表演，舞者可以对基本动作作出不同的加工处理，但要和舞蹈的领鼓手或其他器乐家演奏的节奏线相一致，因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。由此可见，鼓在非洲黑人舞蹈音乐中起着引领舞曲节奏的重要作用。它决定舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百种：木鼓、水鼓、战鼓、葫芦鼓等等。表演时用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围常装饰有铃铛等饰物，更增强了舞蹈音乐的节奏感。

律动性强是非洲黑人舞蹈音乐的又一特点。他们的动作粗犷有力，感情炽烈，善于以夸张的形体动作抒发自己的感情，舞者常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。南部非洲祖鲁族的“跺脚舞”，就是以强烈的腿部的律动来表达情感的；加纳弗拉人的“迪阿“舞，每个舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手还握一把剑。当演唱时，演唱者在音乐的强拍上用右脚跺地，在弱拍上用左脚快速地轻踏一下。当右脚跺地时，身体稍向右倾侧，然后弱拍是摆向左边。以腿部动作表现节奏的舞蹈还有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加纳的达戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加纳的洛比人则强调上半身的动作，可以有旋转或肩的上下运动，或用某些手臂动作和肩胛的收紧放松动作来伸展前胸。还有像尼日利亚的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各种细微的动作。因此，这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。

摘要:《宠儿》讲述了女性黑奴塞丝在逃亡中为了避免自己的孩子重新沦为奴隶，毅然杀死自己幼女的故事。全书采用多重的叙事技巧，极富艺术感染力，再现了奴隶制统治下的美国社会。然而，作为托尼•莫里森的巅峰之作，其改编的电影却遭受了滑铁卢。通过挖掘小说和电影中体现出的文化霸权思想分析小说《宠儿》改编电影的价值与意义，从而可进一步深化小说反殖民反霸权，重构黑人文化的主题。

关键词:《宠儿》;电影改编;文化霸权;黑人文化

1.引言

作为美国文学史上唯一一位荣获诺贝尔文学奖的黑人女作家，托尼•莫里森(ToniMorrison)的作品《宠儿》(Beloved)享誉世界。其作品从不同的侧面反映了美国奴隶制下黑人所遭受的种族歧视，非人待遇以及白人主流文化对美国黑人造成的身体创伤和心理创伤，在思想和美学上都达到了美国黑人文学的巅峰。[1]178-2011998年10月根据同名小说改编的电影《宠儿》由美国滚石电影公司搬上了银幕。电影由著名导演乔纳森•戴米(JonathanDemme)担任导演、美国著名脱口秀主持人奥普拉•温芙蕾(OprahWinfrey)担任制片人兼主演。然而，其票房远远低于其制作成本，因此这部电影是名符其实的惨败之作。究其原因，好莱坞资深影评人哈登•怀特(HaydenWhite)曾敏锐地指出，“好莱坞电影是欧美白人主流文化封锁下的电影文化，这种文化霸权确保白人的价值观得以维护和推广。为了捍卫白人文化在好莱坞的绝对领导地位，文化霸权排斥黑人文化在好莱坞的展现，并会全力抹杀这种非主流文化。”不管是小说还是电影，其批判的文化霸权思想不容忽视。本文将从文学创作和电影改编两个维度揭示白人文化霸权对美国黑人文化的冲击与抹杀，进而指出《宠儿》电影的改编尽管在商业价值上不甚如意，却对小说进一步的广泛传播与价值提升做出了不可忽视的贡献。

2.黑人传统文化的创伤

在《宠儿》中，莫里森向我们刻画了不同的黑人形象。无论是逆来顺受的贝比，还是辛苦劳动为母亲赎出自由的黑尔，或者是逃脱奴隶主魔爪的塞丝，黑人似乎从一出生就受苦受难。究其原因，就是白人强势文化对黑人个体以及黑人群众造成的创伤。《宠儿》这部小说运用多种叙事方法，比如同一个时间会采用不同的叙事角度，现在的生活与过去的回忆相互交织，进而揭示出白人至上的主流文化是如何一步步地摧残黑人文化，给黑人的身心造成严重创伤的。首先，白人采用完全暴力的手段强行控制黑人的身体，逼迫他们从事繁重的体力劳动。比如在“甜蜜之家”的生活中，学校老师会抱怨保罗兄弟们，黑尔以及赛克索吃的太多，干的太少，尽管作者没有直接描写黑人繁重的体力劳动，但是学校老师把黑人奴隶当成动物，将塞丝当成研究对象，研究她的动物属性，甚至在他的两个侄子凌辱怀孕中的塞丝时，他在一旁做着记录并且当塞丝告知加纳太太他们的罪行时，学校老师竟然命人用皮鞭抽打塞丝。[2]33不难想象任何一个在“甜蜜之家”的黑人都会遭受残酷非人的待遇，这些都与他老师这个称呼严重不符。但是，这也从侧面反映出在美国社会里，即使是接受过教育的阶层都认为黑人奴隶与动物无异，这也就不难理解为何美国的废奴过程异常崎岖艰难。然后，白人剥夺黑人受教育的权利并向他们灌输白人文化。即使“善良的奴隶主”加纳夫妇会在农事劳动中给予黑人一些权力比如会教黑尔算数等基本知识，但这些只是为了让黑人更好地为他们服务。加纳先生的黑人奴隶虽然被他称为男子汉，但是他们没有自己的思想意识，塞丝甚至不会看时间，保罗根本不认识字，他们唯一擅长的就是出卖自己的体力劳动。影片中最能体现这点的场景是在学校老师来抓捕塞丝时，其他黑人的表现。事实上，造成塞丝弑女的原因不仅是奴隶制度，还包括黑人群体的思想意识被白人文化腐蚀的结果。以塞丝的婆婆贝比的影响力，她们的黑人邻居是可以觉察学校老师的抓捕行动的，但是没有人去通知塞丝。当学校老师找到塞丝时，白人只有四个人，而黑人在人数数量上远远占上风。但是，没有一个黑人主动帮助塞丝，甚至是塞丝的婆婆贝比也只是面露悲伤，黑人男性斯坦普•沛德也乖乖地把劈柴的斧头交给了白人。总之，影片中呈现给我们的是：在场地所有人都任凭四个白人男性对黑人女性塞丝和她的几个年幼的孩子做任何事情，迫使塞丝采取极端的弑女手段发出自己对白人奴隶主压迫的反抗。就像她对保罗说的那样，“我止住了他……我把我的宝贝儿带到了安全的地方。”[3]195塞丝庆幸，她的孩子没有一个是走她与丈夫黑尔的老路：成为奴隶。但是却是以牺牲了女儿宠儿的生命，两个儿子的离家出走以及丹芙的性格缺陷甚至是塞丝母女十八年孤立无援的生活作为代价的。假如，当时的黑人邻居们肯伸出援手，塞丝弑女的悲剧是否可以避免？这种可能在当时白人的文化霸权统治下很难发生。因为，“在大多数的西方人看来，除了白人，所有的人种都是下等人或亚人类（subhuman)。这些亚人类或野蛮人（savages)很快就会变成下等人，并等同于‘邪恶的’他者（‘evil’Others)……‘他者’（‘theOthers’）在这里指的是被排除在权力之外，即被看作与‘我’不同，又被看成比‘我’次等的人。”[4]250-251白人将这种种族等级的思想强加给黑人，因此，没有人敢反抗白人对黑人所做的一切，因此，相比较塞丝弑女的极端举动，在小说结尾，当把鲍德温错认成带走丹芙的白人奴隶主时，塞丝选择刺杀白人以保护女儿。这表明相比较逃跑，弑女的反抗形式，黑人这次选择直面白人，冲破了白人至上，不可反抗的文化束缚的新的斗争形式。这是塞丝的进步，也是整个美国黑人的有效斗争形式。最后，利用基督教等宗教手段以及各种媒体对黑人进行洗脑，强行灌输白人的价值观。强调人人平等，宽容仁爱的基督教帮助了美国人脱离了英国的殖民统治，但是却成为了美国白人压迫剥削黑人的工具。在对黑人实行宗教教化时，白人奴隶主片面强调基督教教义中的顺从与服从，意在使黑人奴隶温顺地听从自己的统治。《宠儿》中贝比•萨格斯是一个具有浓厚宗教色彩的人物。作为一名黑人奴隶，她不仅需要做繁重的体力劳动，“摧毁了她的双腿、后背、脑袋、眼睛、双手、肾脏、子宫和舌头”，3[176]还要被逼做白人奴隶主的性奴，一生拥有八个孩子，来自不同的父亲。除了最小的儿子黑尔，其他孩子都被贩卖给其他奴隶主。在面对苦难时，她依然相信基督教的上帝，正因为如此，当她最小的儿子黑尔将她赎买了出来，她从上帝那里汲取力量与爱，主动成为所处黑人群体的牧师，在“林间空地”布道，呼唤黑人同胞们尽情地哭，尽情地笑，尽情地跳舞，鼓励他们爱并接纳自己。在这种酷似基督教的布道仪式中，黑人们表达了对自由和爱的强烈渴望，贝比•萨格斯也因此被尊称为“圣贝比•萨格斯”。然而，现实的残酷把这位饱经风霜的老人彻底击垮了，白人奴隶主来势汹汹，“疯狂”的儿媳妇杀死了自己的孙女，仁慈的上帝并没有帮助这位忠实的信仰者，“上帝令她迷惑”，她为上帝感到耻辱，“耻辱得都不能去承认。”贝比也不再给黑人同胞布道，不再告诉他们应该怎么做，而黑人邻居们也因塞丝弑女而远离她。这是白人的成功，成功地毁灭了黑人的精神世界。一直到生命的尽头，贝比•萨格斯都没有再站立起来，她对一切都失去了兴趣，她的心理世界崩塌了，只能带着无奈孤独地离开世界。

关于作家的创作动因，古往今来，不少的哲学家、心理学家都有过多方探究。由于文学创作属于一种复杂的精神生产活动，促使作家从事创作的原因和目的各不相同，因而他们未能得出一致的结论。正是因为作家创作动因的复杂性，文学的存在才呈现出丰富多样的状态。也就是说，作家的创作动机多少影响着并制约着文学作品的生存状态。因此，探寻作家初涉创作时的心路历程对其创作的影响不仅是我们深入解读和整体把握作家作品的内涵与独特价值的前提，而且借助它，我们还可以深入理解文学存在与文学发展之互动关系。基于这一认识，本文尝试着从心理和外部因素两个层面对诺贝尔文学得主——非裔美国黑人女作家托尼•莫里森的创作动因予以探讨。

一、内在心理因素

一般认为，作家常常是怀着谋生的目的而进行创作的。莫里森不然。她步入文坛已近40岁。对于为什么会写小说，莫里森曾多次在访谈中提及。1978年，在一次访谈中莫里森谈到自己从事文学创作的初衷：“我从未打算要当作家。我当时所在的地方没有人能交流，有过真正意义上的交谈。我想我当时很不愉快。因为这个原因，我开始写作。”(Bakerman,1994:30)1983年，她再次提到了自己创作的原因：“我说过，《最蓝的眼睛》是在我心情沮丧时期过后创作的，但用‘孤独、沮丧、忧郁’之类的词来形容又过于直白。因为它们表现的是一种不同的心境对于其他人来说，表现这种心境最好的词就这几个。这种心境并不全是不愉快，完全是另一种心境。”(Ron,2000:13)1986年在接受访谈时，她对自己创作的动因又这样表白：“我有一种失落感，缺失感。1960-1970年代初期，事物发展太快了虽令人兴奋，但却让我感到缺少点什么。”(Russell,1988:45)这样看来，莫里森的创作动机并不是某种简单的意念，它有着极其复杂的心理因素。1962年莫里森加入了一个写作小组。按要求，写作小组成员每次聚会时必须朗诵自己的作品。在少年习作用完后，她开始从儿时的记忆中寻找新的写作思路。她想起小学时一位同学告诉她希望自己长有一双蓝眼睛的故事，于是将它写成了一个故事，这便是她第一部小说《最蓝的眼睛》的雏形。至于是什么促使她在封存多年的儿时回忆中寻找所需要的故事，莫里森的说法有些轻描淡写，但浏览她的一些访谈，我们得知，她写短篇时，心中有一些不安，或许她已觉察到她与丈夫之间出了问题，因为她加入写作小组的目的不是为了成为作家，而是为了结交一些朋友。(Ron,2000:11)或许小女孩向上帝祈求蓝眼睛无法兑现与她自己对婚姻幸福的渴望有着某种相似。当然，莫里森对童年记忆的挖掘不排除是一种情绪记忆的表现。从文学意义上讲，“作家的情绪记忆表现在他能记住自身的喜怒哀乐和情绪体验，特别是遇到相似的境遇，他的情绪体验会反复地重新浮现。”(刘恒,1990:236)这种记忆模式的表现更多地趋向于记忆的情感色彩，注重对记忆进行内在的情感转化。然而，当莫里森再次花时间和精力来写这个孩提时代的故事，并将之扩充为小说时，她应该是受“自内而发”的驱动，是她的“心声”或“情态”的一种表露。她写短篇的时间是1962年，可再次提笔却是1965年。严格地说，从1965至1969年，莫里森一直在写这个故事，此时据最初的故事已过去了好几年，期间她的生活发生了许多变故。1964年，莫里森结束了六年婚姻生活，带着两个孩子，回到老家洛雷恩镇(Lorain)居住。年末，她调入蓝登书屋出版公司纽约总部，担任教科书的编辑，搬至雪城(Syracuse)。

在雪城两年多的日子里，她没有朋友，也没有参加任何社交活动。唯有三件事在记忆中留下了深刻的印象。第一，她雇了一个白人保姆；第二，因邻居骂她是“荡妇”，她花了两万美元打官司(起诉、撤诉)；第三，写作。(Ron,2000:16)对于一名36岁的离异的职业女性来说，独自带着两个孩子在都市生活，期间的艰辛是不难想象的。仅因为邻居的出言不逊，她便要法庭相见，可见其内心受伤的程度。晚上，当孩子们入睡之后，她才进入属于自己的时间，静下心来写作。回顾自己离婚后的生活，莫里森写道：“好像什么都没有剩下，除了我的想象。我没有意志、没有判断、没有观点、没有权力、没有自信、没有自我——只有这种讽刺、忧郁的残酷感受和对词的敬畏。我就像个有着不良习性的人那样地写作。背地里地、情不自禁地、偷偷摸摸地写作。”(Mortiz,1979:265)从莫里森的自述中，可以发现，如果说莫里森之前写故事是一种情绪记忆的话，那么此时的写作应该是在一种“自内而发”的动力驱使下进行的。用她之所以能自发地、情不自禁地进行创作是因为“小说可以帮助人们看到他们正在探索，正在渴望的东西。小说展示了人们的梦想而又超越了人们的梦想，小说为人们的想象打开了新的天地。”(阿米斯,1987:91)需要指出的是，此时的创作，莫里森是通过整理自己独特的人生经验与社会历史的感受，以黑人女性的独特视角进行写作的。这样一种视角，显然有着天然的优势。一方面，作为黑人，她能以处于边缘地位的个体的体验去贴近创作，因而她能由内向外，探讨一些白人作家难以涉及的问题。另一方面，作为黑人女性，她又能写出被黑人男性作家所忽略的主题或艺术表:现形式。实际上，在莫里森之前，有影响力的黑人男性作家，如，赖特(RichardWright)、埃利森(RalphEllison)、鲍德温(JamesBaldwin)，他们关注的只是充满男性意识的种族冲突，作品中的主要人物均为在种族歧视和经济压迫下的黑人男性。因此，他们的作品中存在“重男轻女”的现象。(王守仁,2004:19)对此，基尔帕特里克博士曾评述说，“男性作家基本没有或主要为妇女写作，或在选择材料、主题与语言时没有意识到要考虑女性的批评。但是从某种程度上来说，每位女作家都在为男人写作，哪怕像维吉尼亚•伍尔夫那样本来为妇女写作的人也是如此。”(Kilpatrick,1998:10)莫里森也因此发出感叹：“没有关于我的书，在我读的文学作品中我根本不存在这个人，这个女人，这个黑人根本没有自我。”(Russell,1988:45)莫里森虽语出惊人，有些夸张，但实属事实。

每一个莫里森的研究者都会发现，她的早期创作与其个人的经历之间形成某种对应性的精神结构。从作家的生活来看，第一部作品《最蓝的眼睛》中故事正好对应莫里森读小学的童年时期，那时的作者恰好和作品中的叙述者年纪相仿。同时，故事展开的时间也基本与她生活跨越的年代一致，特别30年代到70年代，正是作家精神成长的时期。尽管她的第二部小说《秀拉》并没有直接指向她的生活，但小说的背景还是她熟悉的俄亥俄，探究的主题依然是黑人女性自我的追寻，这在某种程度上与她本人正处于发现自我，建构自我的时期不无关系。关于莫里森早期作品中个人生活的影子，我们认为，这主要与她的艺术积累有关，其深层的原因却在于对内心的苦闷宣泄式的表达。在后期创作中，如《宠儿》、《天堂》、《爱》和《仁慈》莫里森已从对当代黑人文化、生活、情爱的关注转而对黑人历史的发掘，在批判主流文化对黑人的歧视、戕害的同时，她也在反思黑人的历史和黑人自身存在的问题。相对于后期创作，莫里森的早期作品虽在创作的主题和艺术上没有后期作品视野的宽阔、叙事艺术的圆熟以及思想的深广，但都毫无例外地是从她内心深处流出来的音符。所以，无论是她的早期创作，还是她后来的“创作向内转”，我们都可以从她创作的内驱力找到根源。可见，推动莫里森从事文学创作的动因对其日后的创作状态有着决定性的意义，同时在题材的选取以及艺术个性的构建方面所起的作用也不容忽视。那么，莫里森本人又是怎样看待自己的创作呢？“我都喜欢它们（写作、教学和编书），但是没有它（写作）我就无法生活，只有写作。我想，即使所有出版人都消失了，无论如何我都会写作，因为它是我无法克制的冲动。写作，以这种方式思考。”(Taylor-Guthrie,1994:23-24)显而易见，创作在莫里森的生活中有着不可替代的作用，而且还是一种思考方式。换言之，诱发莫里森创作动因，除了个人的心理因素外，还有十分重要的外部原因，即那个推动她思考的20世纪60、70年代。

二、外在因素

第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代，由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发生了分裂，民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。

在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。

无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。

在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。

有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。

奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。

非裔美国黑人的双重意识（两种种族和两种文化身份）导致了非裔美国黑人作家的双重声音和批评家的复杂理论。当代非裔美国黑人文学批评家休斯顿·A·贝克(HoustonA.Baker.Jr)从“艺术人类学”(philosophyofart)的角度出发，基于对非裔美国黑人文学文本的话语与文化之关系的考察和研究，将文本的内部构成与外部因素或文本的自律性与他律性有机地结合起来，创立了布鲁斯本土理论。本文着重探讨贝克的布鲁斯本土理论的基本意义、文化哲学思想及其文本阐释的审美维度。

一

贝克把黑人文本置于黑人文化的传统之中，置于黑人日常生活的体验之中加以考察。将黑人文学文本重新加以语境化，从黑人的话语实践中透视出文本解读的多种可能性。贝克十分关注黑人的生活体验和话语表达方式，关注黑人日常生活中的表意特征。他把黑人音乐，尤其是布鲁斯音乐，视为黑人本土话语的最典型特征，视为黑人文学文本研究的原始依据和文化源泉。因此，布鲁斯本土语言研究也就成为贝克文学理论体系的切入点或出发点。

布鲁斯作为爵士乐的一种，最早来自棉花田间的农夫和火车工人之中，由黑人的劳动号子与早期宗教的和世俗的音乐相互影响而形成。后来为了谋生，歌手们弹吉他和拉手风琴到处乞讨、演唱，逐步向外传播开来。如布鲁斯的歌手通常站在以铁路的交叉口为象征的背景下演唱。歌词也非常富有隐喻性。如《交叉口的布鲁斯》：“站在叉道口，挥旗让火车走／无人知道我，都从我身边过”[1](p1)。交叉路口的十字标牌象征着人类生活的复杂性，选择的多向性、不确定性和流动性。布鲁斯中的“铁路”常常被视为经济发展和审美发现的潜在可能性，是有意味的象征符号。这种喻意的可能性来源于火车头的驶动性或推动力，因为它预示着无限的运动性与自由性。布鲁斯音乐人在音乐中转换或再生产这种能量的原始动力。自20世纪20年代以来，布鲁斯作为一种“民族记忆”音乐在美国开始流行。贝克说：“美国的金融者不仅仅知道铁路有其商业可能性，而且也是黑人音乐的来源之处”[2](p2)。

布鲁斯融合了黑人劳动的歌声、教堂的唱词以及民间的幽默和智慧。布鲁斯抒情歌曲体现了非裔美国黑人的一种亚文化的追求、理想与忧虑。布鲁斯既是音乐，又是语言，它渗透了黑人的内心体验和潜意识，如压抑、痛苦与虚幻、遐想等。布鲁斯极富抒情性、虚拟性、象征性、寓意性、神秘性、互动性和哲理性，具有很高的精神价值或审美价值。同时，布鲁斯也象征着非裔美国黑人民族感的认同。布鲁斯本身作为一种文化现象显现了在主流文化中边缘文化的生存状态。贝克说：

非裔美国黑人文化是复杂的、扭曲的，从中我们可以发现作为基质的布鲁斯隐喻表达。基质就是孕育处，网状体，一种化石，一种深藏宝石的洞痕，一种合金中的要质，一种可以重新复制或录制的碟盘。基质是永不停息的输出点与输入点，是生产过程中永恒存在的推动力的交织点。非裔美国黑人的布鲁斯形成了充满活力的网状体，是一种多重复合体。通过这种复合体。我们可以发现非裔美国黑人话语文化的重要特征[3](p3)。

第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代，由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发生了分裂，民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。

在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。

无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。

在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。

有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。

奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。