海上花列传范文10篇

1998年的《海上花》是侯孝贤制作并导演的电影中最新的一部，也是与他以前所有的电影在取材、语言、和风格上都大相迳庭的一部。侯孝贤以往的电影，无论是以成长为母题、以城市和乡村的对照为背景的《冬冬的假期》(l984)和《恋恋风尘》(1986)，还是勾勒台湾二十世纪历史的“台湾三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都无一例外地关注於台湾的历史、文化与政治现实。而《海上花》中的时空却由侯孝贤所一向致力表现的台湾转换到了十九世纪末潦倒文人韩邦庆(1856-1894)笔下的上海，语言也由台湾观众所熟知的侯孝贤电影中国语和台语的混杂变成了无法听懂的吴侬软语与偶尔夹杂的一点广东话；在电影语言上，全片则没有一个完整的故事，没有一点可以理解的情节：我们所看到的只是自始至终的淡入和淡出，既分割又连接起一个没完没了的妓院中宴饮的场景。也难怪波士顿的一个影评人有这样的评述：「在《海上花》中，侯孝贤似乎走到了一个美学的终端，亦或是一种风格上的超越？还是终结和超越并存不悖？」2这样的迷惑代表了所有熟知和喜爱侯孝贤电影的观众和电影评论家心中的疑问。与此相联系的问题还有：为什麽电影的场景要选在上海？为什麽要是一世纪以前的上海殖民时期？又为什麽一定要让电影中的人物说吴语？当然，对于那些念念不忘台湾的国族认同的人，最关键的问题是，侯孝贤还关心他的本土台湾吗？

要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以《海上花列传》为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonialdifference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在《海上花》中似远实近地、以一种「边界思维」(borderthinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和语言文化特殊性的思考。

小说《海上花列传》最早於1892年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的「狎邪小说」。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用「穿插藏闪」之法3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法」，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对《海上花》独特的叙事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先是将其「翻译」成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名FlowersofShanghai。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：「吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"译名。“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」6

张爱玲将错就错的翻译一定是出于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和萨义德(E.Said)等人对於翻译的经典定义，我们也可以明白翻译的目的是让有语言障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于语言的态度：强势一方传输的是「理论」，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层语言的面纱，比「歌女」要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的「国语」京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中「穿插藏闪」之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7

我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲言而未言之处。在张爱玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的确也「丰满」了许多，变得更加「栩栩如生」了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中「穿插藏闪」的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而「穿插藏闪」妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的「缝合」方式去判定前文的「断裂」处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了一种新的革命性的阅读方式的到来……电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的「缝合」(suturing)。

将这样的小说「翻译」成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的「元电影」的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆「穿插藏闪」的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影语言和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作为参照的坐标，将自身封闭起来也就成了必然的结果。

1998年的《海上花》是侯孝贤制作并导演的电影中最新的一部，也是与他以前所有的电影在取材、语言、和风格上都大相迳庭的一部。侯孝贤以往的电影，无论是以成长为母题、以城市和乡村的对照为背景的《冬冬的假期》(l984)和《恋恋风尘》(1986)，还是勾勒台湾二十世纪历史的“台湾三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都无一例外地关注於台湾的历史、文化与政治现实。而《海上花》中的时空却由侯孝贤所一向致力表现的台湾转换到了十九世纪末潦倒文人韩邦庆(1856-1894)笔下的上海，语言也由台湾观众所熟知的侯孝贤电影中国语和台语的混杂变成了无法听懂的吴侬软语与偶尔夹杂的一点广东话；在电影语言上，全片则没有一个完整的故事，没有一点可以理解的情节：我们所看到的只是自始至终的淡入和淡出，既分割又连接起一个没完没了的妓院中宴饮的场景。也难怪波士顿的一个影评人有这样的评述：「在《海上花》中，侯孝贤似乎走到了一个美学的终端，亦或是一种风格上的超越？还是终结和超越并存不悖？」2这样的迷惑代表了所有熟知和喜爱侯孝贤电影的观众和电影评论家心中的疑问。与此相联系的问题还有：为什麽电影的场景要选在上海？为什麽要是一世纪以前的上海殖民时期？又为什麽一定要让电影中的人物说吴语？当然，对于那些念念不忘台湾的国族认同的人，最关键的问题是，侯孝贤还关心他的本土台湾吗？

要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以《海上花列传》为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonialdifference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在《海上花》中似远实近地、以一种「边界思维」(borderthinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和语言文化特殊性的思考。

小说《海上花列传》最早於1892年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的「狎邪小说」。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用「穿插藏闪」之法3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法」，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对《海上花》独特的叙事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先是将其「翻译」成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名FlowersofShanghai。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：「吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"译名。“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」6

张爱玲将错就错的翻译一定是出于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和萨义德(E.Said)等人对於翻译的经典定义，我们也可以明白翻译的目的是让有语言障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于语言的态度：强势一方传输的是「理论」，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层语言的面纱，比「歌女」要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的「国语」京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中「穿插藏闪」之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7

我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲言而未言之处。在张爱玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的确也「丰满」了许多，变得更加「栩栩如生」了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中「穿插藏闪」的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而「穿插藏闪」妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的「缝合」方式去判定前文的「断裂」处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了一种新的革命性的阅读方式的到来……电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的「缝合」(suturing)。

将这样的小说「翻译」成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的「元电影」的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆「穿插藏闪」的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影语言和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作为参照的坐标，将自身封闭起来也就成了必然的结果。

摘要:《海上花列传》是韩邦庆所著的一部各方面成就比较高的狭邪小说。《海上花列传》中描写了众多的妓女形象，在塑造人物形象上，采取吴语的方言形式刻画出人物的个性。本文主要研究对象就是针对赵二宝这个人物进行分析。首先就是她在当时的那个社会里面所表现出来的相对的坚贞，采用对比的方法说明其存在的原因，当时围绕在她身边的人的背叛。坚守与背叛的完成让她这个人物形象显得真实而饱满。

关键词:赵二宝；坚守；背叛

《海上花列传》作者韩邦庆，以花伶侬的梦为开头结尾，假托是梦中所作。全书共六十四回，1894年出版。以赵朴斋的所见，所闻，所感，所想，所为为线索。十七岁的赵朴斋到上海拜访娘舅洪善卿，游逛青楼，少不更事，沉溺于此。被娘舅下逐客令赶走，但是他并没有回家，而是继续留在上海，沉沦至“拉洋车”。他母亲和妹妹到上海找他，经历种种，他妹妹也沦为妓女。在这个过程中间，以洪善卿为穿插人物，描写了形形色色的妓女和名士形象。

这部小说以“始写妓家，暴其奸谲；十里洋场，风尘花届”而引起轰动。受到后来诸如胡适，鲁迅，赵景深等人的好评。

鲁迅“记载如实，绝少夸张，则顾能自践，其写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生之约者矣。”①

胡适认为“《海上花列传》是一部文学作品，富有文学的风格与文学的艺术。它的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一个故事的自然发展，读时耐人仔细玩味，读过之后感觉深刻的印象与悠然不尽的余韵。”“传神”就是写社会实际生活的情理，主要是指通过一个人物的外在形状画出他的内在世界和他的个性特征。

【内容提要】

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

一、语义与民俗

对于“民俗语汇”的概念，曲彦斌在《中国民俗语言学》中说：“民俗语汇，是各种反映民俗事象或涵化了民俗要素的语汇。”［3］（7）董丽娟在《民俗语汇研究的历史、传统、定位和新进展》一文中对此讨论得更深入，从民俗与语汇的关系角度把“民俗语汇”分为两类：一类“语汇直接出自某种民俗形态或具体的民俗事象”［4］（109），另一类“语汇间接地涉及某种民俗形态或具体的某种民俗事象，是由这种民俗派生而来的”［4］（110）。下面我们就以苏州话中的若干民俗语汇考察其与吴地民俗文化之间的关系。1.有的民俗语汇直接反映和记录某种民俗形态或民俗事象。如苏州话中的“打春”一词。为何“立春”叫“打春”呢？一年之计在于春，立春是一年农事开始的信号，在长期以农业生产为主的我国，立春是一个非常重要的节令，为了不误农时，于是相继跟进了迎春、示春牛、祈祷芒神、社稷神等民俗活动，以劝农耕，“打春”正是古代迎春活动中必不可少的一个仪式。据古籍记载，从周代开始就有隆重的迎春仪式了。《礼记•月令》：“天子亲帅三公九卿诸侯大夫以迎春于东郊。”［5］（1355）《后汉书•礼仪志》说：“立春之日，夜漏未尽五刻，京师百官皆衣青衣，郡国县道官下至斗食令史皆服青帻，立青幡，施土牛耕人于门外，以示兆民。”［6］（3102）迎春时，官员们穿青衣、戴青帻，穿上这些礼服，以示对迎春活动的重视，又用“示春牛”的做法预告立春的早晚和安排农事。到了唐宋时又流行起鞭打春牛的习俗，早期的春牛是用泥土塑的，后来有用秫秸、芦苇、彩纸等扎制而成。迎春活动的高潮即人们击碎春牛，就是所谓的“打春”。当人们用柳条鞭打春牛时，纸糊的春牛立刻皮开肉绽，预先藏在牛肚里的五谷马上流出来，象征着五谷丰登。大家还把击碎春牛后散落的土块争相抢回家，因为据说有利蚕事。元稹曾写诗：“鞭牛县门外，争土盖蚕丛。”［7］（4556）现在，迎春、打春等活动早已绝迹，但苏州人仍把“立春”节气叫“打春”，则如实生动地记录了这一民俗活动，苏州话中还有“春打六九头，家家买耕牛；春打五九尾，家家活见鬼”“摸摸春牛脚，赚钱赚得着”等谚语反映了这一生产活动民俗。类似的民俗语汇如“过节”，直接反映和记录了苏州人在年中和年底祭祀祖先的习俗；“轧神仙”，记录了每年农历四月十四人们赶到“最是红尘中一二等富贵风流之地”的老阊门内神仙庙挤来挤去，希望遇到八仙之一吕纯阳，沾点仙气以交好运的民俗活动。这些语汇与民俗的关系是直接的、显性的，正因为是显性关系，所以这些语汇的意义在后来发展中没什么变化。2.有的民俗语汇是间接涉及某种民俗形态或具体的某种民俗事象，而不是直接完整记录某一民俗现象。如“推扳”（也作“推板”）一词，在苏州话中很常见，可以用作动词，表示“相差”的意思。《九尾狐》三十三回：“外头搭里向，要推扳两三个月天气笃。”［8］（323)也可以作形容词，形容人或事物差，不好。《九尾狐》三十九回：“徐园像煞有得勿长远来，景致还算呒啥，可惜地段推板仔点，格落白相格人勿多。”［8］（390）还有马虎、将就的意思，常用于劝人让步、吃点亏。《海上花列传》四十四回：“我说耐末推扳点，我末帮贴点，大家凑拢来，成功仔，总算是一桩好事体”［9］（375）。这么一个含义丰富的俗语词，原来起源于船上。苏州水网密布，河道纵横，湖泊棋布，不论城市还是乡村，出行都要驾舟。南方人乘船就像北方人骑马一样，是再普通不过之事。船只前进，除了船头有人撑篙，主要靠船尾摇橹。橹还掌控着船只前进的方向，向左还是向右，就在摇橹人的推梢和扳梢之间。水乡的人都要学会摇橹，不会推扳，船不会前行，如果推和扳相差一点，船的方向就会把握不准，就可能撞船或触礁搁浅。这就产生“推扳”一词，后来引申为相差、差劲等义。和“推扳”类似的与苏州数千年来驾舟的交通习俗相关的俗语词还如“着港”，此词本义指舟船克服水流的冲击停泊在码头上，舟船进港停靠码头，是有一定技巧的，只有停泊到位才能方便上货下人。后来，含义引申为经过求索而得到某样物品或钱财，指达成意愿或目标。反之，如果船只没有泊进港中，自然没有实现目标，也就是“勿着港”。“着港”在明清时期的吴语文献中常写作“着杠”，如《海上花列传》十五回：“水烟末吃仔，三块洋钱勿着杠！”［9］（117）与“着港”近义的词有“入港”，“入港”的词义比“着港”要丰富，可用来形容谈话投机，如《警世通言》第三十二卷《杜十娘怒沉百宝箱》里，孙富和李甲“二人赏雪饮酒，先说些斯文中套话，渐渐引入花柳之事，二人都是过来之人，志同道合，说得入港，一发成相知了”［10］（493）。也有男女欢合的意思，《红楼梦》第八十回就有一段写道：“金桂故意出去，让个空儿与他二人。薛蟠便拉拉扯扯的起来。宝蟾心里也知八九，也就半推半就，正要入港。谁知金桂是有心等候的……”［11］（1129）这里的“入港”，就是形象地描述男女欢合之事。又如“花头”一词，源于苏州虎丘一带，与虎丘种花业、山塘街花市有关。苏州地处江南，气候温润，雨量充沛，这样的自然条件使植物繁茂、花事滋荣。据《元和县志》《吴郡志》记载，苏州种花业历史悠久，虎丘一带花农种花在宋代就开始兴起，同时在虎丘附近的山塘街形成繁华的花市。花农在花市上卖花，每株花树或盆花的价格，均以花头多少论定：花头多，价格就贵；花头少，价格亦低。“花头”即花朵、花苞。花市上买卖双方常因花头多少讨价还价。花农技艺高，种出来的花头多；本领小，种出来的花头也少。“花头”一词，后来隐指花农种花技艺水平，这个词再由花市传到城里，成为百姓日常生活中的口语，意义亦扩大引申为工作能力、处事本领的大小。直到现在，仍在日常生活中频繁使用，如某人工作能力强，可称赞他“有花头”，反之，则说“呒不花头”。苏州人喜欢种花，也喜欢栽种盆景。花树栽在盆内，有领养、领受之义，称为“领盆”。要使花树适应盆内水土，使其“服盆”，一般需耗费数年才能成活并成形。“领盆”“服盆”，原是栽种盆景的术语，后来被运用到日常生活中，有了接受、听从、服从的意思。例如，两人为某事而争执，各不相让，后经事实证明一方不对，这时，另一方可以说：“你阿领盆了？”再如“和调”一词，源于宣卷，即宣讲佛经。旧时在苏南一带农村十分盛行宣卷，内容多为惩恶扬善。宣卷时，坐在正中的主宣者带着一定的曲调主讲，每宣讲完一段，两边坐着的人依着曲子的尾声附和而唱，有的地方听众跟着附和，这就是“和调”。因为宣卷的流行，所以“和调”一词在生活中经常使用，引申出“无原则地随意附和别人”的意思。上文分析的“推扳”“着港”“入港”“花头”“领盆”“服盆”“和调”等词，虽没有直接完整记录驾舟、种花、宣卷等民俗现象，却间接涉及具体的民俗事象，与民俗的关系是间接的，或者说是隐性的，其涵化的民俗要素或信息需要我们深入挖掘。这些语汇来源于某地域的民俗，与第一类民俗语汇相比，往往更细致地反映着民俗事象的性质、源流、特征等具体信息。因为民俗即民间风俗习惯，是人们在社会生活中约定俗成的一种文化现象，人人皆知，处处都有，所以这些语汇涵化的民俗信息在当时是当地百姓熟知的。由于在日常生活语言交流中经常使用，这些语汇的语义极易发生引申变化，不再仅仅指向民俗，其作为民俗语汇的基本特点则淡化、转移或消失。但正因为语义发生了变化，所以生命力旺盛，即便与之相关的民俗现象在日常生活中已消失，这些语汇仍然一直留存于方言中，有的甚至被普通话吸收。因此，从语言与文化的深层关系来说，这一类民俗语汇更值得我们关注。它的变化发展反映着语言的演化规律，印证着社会生活的发展轨迹，是历史文化的语言化石。

二、语音与民俗

在人们日常交际中，起主要作用的是作用于听觉系统的语音。特别对于普通老百姓而言，往往摆脱字形的束缚，语言音义的结合最为紧密。语音与语义本没有天然的内在联系，但是一旦同人们的社会生活联系在一起，就取得了约定俗成的意义，具有社会属性，此后语音与语义之间就有某种内在的联系，这种联系反映在社会风俗习惯上，就引起了人们的无限遐想，使语音具有民俗特性。语音崇拜和语音避忌就是语音的民俗性的具体反映。在民俗活动中，人们经常利用语言的谐音设计、制作道具或器物，赋予指称这些事物的词汇以特殊的文化意义，形成独特的风俗。例如，在大多数地区婚俗中，常见红枣、桂圆、花生等干果，取早生子、夫妻富贵、儿女双全之口彩。除了语音崇拜外，在日常生活中还有语音避忌。趋利而避害，本身就是一个事物的两个方面。北方地区的农家宅院里禁种桑树，只因“桑”谐音“丧”，“顶门丧”是大忌。因为各地方音的差异，所以语音的民俗性显示出地域的不同。在某一方言区某些民俗的形成，特别是有关民俗心理的祈福和避忌习俗，单纯从方言词汇语义角度很难做出解释，而要结合方言语音的特点详细考察相关民俗语汇的产生和民俗的由来。在苏州重大宴席上，一般上菜时都会把“虾仁”当作第一道热菜，以表示对客人的欢迎。因为在苏州话中，“虾仁”和“欢迎”的发音比较接近。苏州商业发达，生意人也很多，希望多赚多得利，而忌讳蚀本亏钱。因苏州话中“舌”与“蚀”同音，所以猪舌改称门枪。像“猪舌”这样生活中的常用词，实不能避，则改用别称。又如日常生活中经常有“洗”这一动作，苏州话中“洗”和“死”声母相同，两者音近，听着不吉利，所以“洗头”叫“汰头”“洗脸”称“揩面”“洗脚”改叫“捻脚”。一些避讳在古代早有记载，明代陆容《菽园杂记》卷一：“民间俗讳，各处有之，而吴中为甚。如舟行讳‘住’，讳‘翻’，以‘箸’为‘快（筷）儿’，‘幡布’为‘抹布’。”［12］（5-6）以中古音韵看，住，虞韵澄母去声；箸，鱼韵澄母去声。“吴中”即今苏州一带，在北部吴语中，鱼虞不分，故“箸”与“住”同音。对于以船为家的渔民而言，常年与江河湖海打交道，朝不保夕，因而禁忌极多，“住”和“翻”听起来都不吉利，于是把箸改称筷子，幡布改称抹布。

总而言之，民俗的信息凝结于语汇中，语汇又反映着民俗。某一方言的民俗语汇反映的民俗文化，可以直接从语义上进行考察，有的还要从方音入手。同时，这种民俗文化视野下的语言考察，既可帮助我们了解民俗语汇语义的发展演化轨迹，又可发现方言及方言小片的语音特点和规律。把民俗语汇与民俗文化结合起来考察，定将推动方言俗语词语义、语音的研究，对弘扬优秀传统民族文化、地方文化大有裨益。

参考文献：

摘要：影音与文学可以各自美丽，但也有他们独自的哀愁；21世纪显然是影音多媒体唱主角的新世纪。即便如此，文字仍旧有其不可取代的特性，对于表述人生、记录文化具有非常关键的地位，不容忽视。文章尝试以著名影片、文学名著阐释文学之于电影，如何汇通与转化；利用现成、高成本的著名影片作为激发文学创作与赏析的“多媒体”教材，应该是21世纪文艺界唾手可得、取用不竭的资源。文章首先举例综述了文学与电影之间如何相得益彰、相辅相成，其次分述文学与电影的局限性，最后探析文学如何部分电影化，以加强作品的吸引力、文艺鉴赏力，将文学的哀愁化为美丽。

关键词：影音；文字；电影；文学；汇通；转化

现代文学在多媒体、一切e化的冲击下，似乎也渐渐变成了一种多元整合艺术。但是无论是趋于影像艺术或者有声读物，文字的比重还是文学的基本要素，即使社会大众再如何倾向“文字冷感”①、再如何偏重视觉文化，所有的创意与创作，毕竟无法避开文字符号概念化的处理。影音的呈现，即试图将文字所要表达的内容尽全力地用声音和图像呈现出来，这种转化的成品，最受瞩目的便是电影。文学的读者渐渐被电影观众取代之后，人们表述人生、记录文化的方式，也选择为影音。这项划时代的变革，其实也为文学创作与鉴赏带来新契机。电影工业百年来，向文学取经者比例一直很高②；如今文学市场渐渐萧条与萎缩，文学如何以文字呈现所谓比较“贴近人性感官”的影音效果，自行担负起释放文字背后的“影音”，不至于样样被电影等影音所取代。特别是修辞学上可以负起“影音”效果的辞格③更需要加强探索。所谓“文学电影化”，就是以加强作品的吸引力、文艺鉴赏力，将文学的哀愁化为美丽，继续保有文字的特性。

一、电影与文学的汇通

事实上，喜欢看电影和爱好文学阅读的族群，性格特质是很不相同的。后者之于文字比较能肩负起想象、自娱自乐的责任，能架构文字所指涉的诸多事物，自行影音化。文学作品搬上荧幕，对文学未必有利，但绝对可以扩展“睹”者群，增加亿万倍的业绩④。例如罗琳的《哈利•波特》，罗伯特•詹姆斯•沃勒的《麦迪逊之桥》，简•奥斯汀的《傲慢与偏见》（罗伦斯•奥利弗主演），霍桑的《红字》（黛咪•摩尔主演）……诸如此类，都因为作品改编成电影而名声大噪，可以说是不胜枚举。不仅如此，电影将文学背后指涉的影音具象化、空间化；而文学也将电影阅读、潜移默化所需要的时间，存藏起来。电影实现了文学作品“现”“实”的可能性；文学补足了电影声光影像快速流逝之后的空间，仍有时间，甚至是一辈子，慢慢去咀嚼、细细去品味。因为文字的感动是不会褪色的，随阅历增加，日久弥坚；文字将电影院的两三个小时吸收时间无限期延伸。（一）电影将文学空间化。朱学恒《联副专题报道》：当彼得•杰克森看见了《侏罗纪公园》中栩栩如生，由电脑绘制的恐龙之后，他才明白电脑科技几乎已经追上了人类的想象力，是《魔戒》登上大银幕的时候了。《庄子•秋水篇》（外篇第十七）：夔怜，怜蛇，蛇怜风，风怜目，目怜心。最后谁都羡慕“心”的随心所欲，想到哪就看到哪，这点之前只有作家的“文心”可以办到，现在的“电影动画”，尤其是人物角色也可以具体呈现。这是电影无可取代的贡献，以下就名片条列举隅⑤：其他诸如，电影创造出来的明星，像《天涯何处无芳草》（1961年，导演伊利亚•卡赞）的沃伦•贝蒂，塔利•伍德，《春风无限恨》（1965年，导演文森特•明奈利）的伊丽莎白•泰勒、李察•波顿等，也只有电影才永葆他们的光华。此外像日后翻拍的电影，如《倩女幽魂》《孽子》⑥，以及金庸谈自己小说如何使笔墨有质感与动感，时时注意施展想象并形成画面⑦。改拍在“空间”艺术上都有扩大、更新的贡献。除了好莱坞是“梦工厂”，那些将经典的场景与人（超级明星）事（故事）充分结合的电影，都是梦工厂，圆了现代人日思夜想，一切所寻、所筑的梦。（二）文学将电影时间化。在金球奖、奥斯卡奖大放异彩的彼得•杰克森，还是少年时看过《侏罗纪公园》后大呼过瘾，决定投身电影拍摄的工作，并暗自下定决心有朝一日要拍出可以和动画《魔戒》并驾齐驱的作品。直到“骑士漫游于网络，恶龙翱翔于电脑”的技术成熟之际，他年少时的愿望才得以实现。奇幻文学电影在国内的发展，也同样少不了科技的协助。在面对文学作品只有望“书”兴叹的导演，所有的作品不是都得在时间的长河里，等他一年，十年，甚至千百年？即使已经拍成电影，文学作品还是可以用时间，等待更好的技术、合适的场景、贴切的演员或是新的理念、新增的题材，甚至新时代的脚步与节奏；并且补足观众来不及咀嚼的绕梁余音、可以随时停格复习“三月不知肉味”的感动。例如：法国维克多•雨果的《悲惨世界》⑧，其中的莫里哀神父，如何以真诚与爱心，传达救赎，挽回主角冉阿让，他说出：“我赎的是你的灵魂，我把它从黑暗的思想和自暴自弃的精神里救出来，交还给上帝。”这个全剧的转折点感人至极。但无论歌剧（1987年“百老汇”）或者电影版（1998年连姆•尼森主演），因剧情比重的分配，顶多三五分钟。而一般阅读小说所陈述的细节，却超过30分钟。约略10倍的“耳濡目染”，自然是阅读带给人更深远的印象、更深情的陶冶。事实上阅读文字的习惯是可以培养的，相较于影像与声音，文字的确比较单调，但却可以在最简单的条件之下，提供无穷的想象空间。培养对文字的兴趣，可以增加读者对于周遭世界敏锐的观察与想象。

二、电影与文学的美丽与哀愁

由上海大学中国当代文化研究中心、上海大学中国现当代文学专业和《文学评论》编辑部联合召开的“当代文学与‘大众文化市场’学术研讨会”于2002年11月2-3日在江苏省昆山市周庄镇举行。来自北京、上海、广东、山东、江苏、浙江、湖北、福建、新疆等地的三十多位学者出席会议，并就当前中国的文化和文学生产机制，最近十年的文学创作和文学批评，及其新的可能性等问题各抒己见，进行了广泛、深入的讨论。

上海大学的王晓明首先代表会议组织者介绍本次会议的缘起、主题和基本设想。他说，从80年代至今这二十年来，中国发生了翻天覆地的变化，文学与社会的变化同步，进入到一个关键、但又令人感觉困惑的阶段。我们都认为现实环境所呈现出的一切已经改变了我们以往的生活；而对那些引起文学和现实生活变化的各种因素却又缺乏认真的分析研究和透彻的见解，对其中新的可能性的方向并不明朗。他指出，要想回答大家的困惑所指，短期内靠个人的努力并不能完成，需要我们大家一起讨论，充分交流彼此的意见。他还说，为避免这次学术讨论会异化为一种形式，我们没有惊动学术界的前辈，也没有请各级领导为会议“打开场锣鼓”，甚至没有按照所谓国际会议的惯例，要求提交并宣读论文，更不组织旅游活动；而是充分利用会议的四个半天共八个时段(每个半天分发言与讨论两个时段)，讨论中你来我往，使问题从表层而至深入，在充分展开批评和反批评中，使真正有价值的思想观念在分歧中慢慢呈现出来。

(一)

如何认识当前文化/文学生产机制是会议的主要议题之一。王晓明认为，当前文化与文学的生产机制与过去相比发生了很大变化。以文学为例，五六十年代国家主要通过作家协会和出版机构来组织和管理文学活动，现在这种管理的重心明显向出版方面转移；而出版社一方面产业化，以追求利润为原则，另一方面又是国家体制的一部分，具有垄断性，它对文学的管理就尤具特色。他同时列举从文学教育到社会对历史的集体记忆等多方面的因素，认为这些都构成了当前文化和文学生产机制的重要部分。他强调，今天的文学研究应该充分考虑生产机制的影响，才可能对当下的文学创作和批评作出贴切而深入的分析。他同时认为，这方面的研究，如果仅仅援用“文化工业”、“大众文化”之类西方概念是远远不够的，必须通过切实而具体的研究探索新的观念和方法。福建师范大学的南帆说，在这个新的机制中有几个环节是他特别关注的：一是关于市场的概念，在这里，“利润”是好字眼，但不能仅仅把创造利润当作衡量作品好坏的标准。目前文化产业的利润仅次于航天业，文化产业是21世纪的朝阳产业，但他认为值得注意的是目前大家都在谈论市场，但是文化市场是值得进一步分析的。现在市场已经不仅仅是一个公平交易的平台，市场已经成熟到可以制造热点的地步，比如，如果你没读过一本十分幼稚的畅销书，你就是落伍的人，等等，这就是市场所形成的一种新意识形态。二是市场与话语权力的结合，80年代建立了这种想象：市场是与思想解放联系在一起的；特别在文化人想象中，市场是与民主联系在一起的，对市场的好感主要来自这方面。三是市场与大众复杂的联系，30年代提倡大众化，连同40年代提倡文艺为工农兵服务，当时的“大众”是革命主力军；而现在在“大众文化市场”中，“大众”是创造利润的人，虽然都使用“大众”一词，但其间已经发生了深刻的转化，市场掩盖了许多复杂的历史关系。

南帆的发言还强调了文学与意识形态的关系。他说，文化是意识形态的一个层面，即使了解经济基础与上层建筑的关系，政治与意识形态的关系，并不一定了解文化与意识形态的关系。他引用阿尔都塞关于集体记忆的理论，说明一种想象性关系所形成的控制力量。他说，文化层面的意识形态不容易察觉，它通过符号体系发挥作用，例如在文学中，在武侠小说中，都可以传递出诸如种族、性别等意识形态的信息。在文化里面，文学是意识形态变化中非常活跃的因素，文学往往以敏锐而深刻的感性洞察力来宣布恩格斯所说的“现实主义的最伟大的胜利”。《视界》主编李陀在发言中探讨了文化/文学生产机制的动力问题，他认为不能忽略民族国家这个动力。在20世纪的世界局势中，地缘政治成为国际政治最重要的方面，跨国资本在中国经济领域的渗透与反渗透所形成的张力，已经进入中国文学、文化生活领域。他特别强调应该充分认识这种动力中的张力关系，比如建设社会主义民族国家与西方启蒙传统的紧张关系，当前不仅精英文化与大众文化，社会与市场之间也有冲突，我们的会议就体现为与市场的一种紧张关系，对知识界不能下简单结论。鉴于动力中复杂的张力关系，李陀认为，必须意识到套用西方理论解释中国经验的有限性，虽然这是一份可贵的理论资源，但对中国经验而言，它不足以提供有效的反思，也就无法作出有效的阐释。对当代文明面临的危机进行新的阐释性描述，这是人文知识分子的重要任务，否则无论科技为我们提供多少物质方便，人类都还是没有摆脱黑暗。总之，李陀认为，我们必须注意分析动力机制的复杂性。

在一般人看来，当今发达的传媒业正在不断缩小传统意义上文学的空间。对此，上海大学的蔡翔在发言中探讨了“纸面媒体与文学生产经验”的关系。他先着眼于微观，分析时尚类杂志生产的特点：一，不靠发行获取利润，利润主要来源于广告，并根据对读者群的定位寻找广告商，再由此组织刊物的叙述方式，因此，它面对的其实是“小众”而不是“大众”；二，当刊物确定它的读者群的概念后就是叙述，即表达一种生活方式，并以此来检验我们的生活是否“时尚”；三，极力抓住未来的可能性，提供关于未来而不是关于过去的想象，比如关于“家庭”、“幸福”、“身份”、“健康”的未来想象与可能性。蔡翔认为，正是第二、三部分转化为一种意识形态，由某种生活方式转化为表意叙事，并成为既定生活模式，生活方式由此被文化工业生产出来，以“时尚”或“不时尚”的观念来控制我们。再来看文学，从表面看，出版社鼓励长篇小说的繁荣，但实际上版税的影响非常大，艺术创新在版税制度面前退缩了，目前中短篇小说创作正不断萎缩，使文学创作的基础被削弱，这将影响后十年长篇小说的繁荣。另外，文学杂志要进入市场，也产生分层现象，一部分杂志专为“白领”，一部分专为“顶级富人”……但蔡翔最后表示，有一种真正的大众也许还没进入我们的视野，他们不属于“时尚的”高档消费群体；就此而言，寻找新的读者也就是寻找没有被遗忘的精神诉求和历史记忆。南京师范大学高小康关于“市场与文学关系”的发言倾向于寻找文学与市场的同一性。他说，古人有所谓“著书都为稻粱谋”，对此我们不应该仅仅理解为作家放弃了精神自主性，也应该理解为是古代文人的一种生活方式，是他们和社会的交换方式。当代文化市场与传统相比自然发生了根本变化，但正如历史上商业的发展非但没有破坏文学的精英价值，而且高效率的市场运行机制将增进文学向多种文化形态发展的可能性，大众传媒也将促进文学活动的传播。

作为20世纪中国思想史上的一位中心人物、杰出的启蒙主义者，胡适在文学活动中以人为本，把为人服务当成自己的文学活动的根本宗旨，呼吁创造“活文学”和“真文学”，消灭“死文学”和“假文学”。因此，在胡适的文学思想中，富有深厚的人文关怀精神。具体而言，胡适文学思想中的人文关怀精神主要体现在两个方面：其一，批判说谎作伪、思力浅薄的假文学，倡导严谨写实、思力深沉的真文学；其二，批判摹仿古人、不能表情达意的死文学，倡导随时而变、善于表情达意的活文学。

一、批判死文学，倡导活文学

胡适对活文学的倡导、对死文学的批判之思想，早在1916年就已显现。他在这一年4月5日的日记中首次提及这一思想：“文学革命，至元代而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。……惜乎五百年来半死之古文，半死之诗词，复夺此‘活文学’之席，而‘半死文学’遂苟延残喘，以至于今日。”[1](8081)在同一年的5月18日的日记中，胡适再次呼吁同辈创作活文学：“适每谓吾国‘活文学’仅有宋人语录、元人杂居院本、章回小说，及元以来之剧本、小说而已。吾辈有志于文学者，当从此下手。”[2](398)在同年的8月21日的日记中，胡适在谈及新文学的八个要点时，又涉及了对“死文学”的批判，“能有这八事的五六，便与‘死文学’的不同”。[3](89)到了1918年，胡适在《建设的文学革命论》一文中，进一步表达了这一思想。他认为，为了消灭“什么桐城派的古文哪，……聊斋志异派的小说哪”等这些“假文学”“死文学”“腐败文学”，必须要有一种“真文学”和“活文学”来代替它们的位置[4](54)。胡适所说的“活文学”与“死文学”的一个最重要的区分标准便是语言文字。在胡适看来，用已经死了的语言文字即文言做出来的文学就是死文学，用活的语言文字即白话做出来的文学就是活文学，“用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来，……凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这个‘白话性质’的帮助”[4](5657)“中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”。[4](58)1927年，胡适出版了《国语文学史》一书，1928年，胡适又出版了《白话文学史》一书，这是胡适在《国语文学史》的基础上修改而成的一部文学史著作。这两部著作，为白话文学的合法性进行了充分的论证。

在《国语文学史大要》一文中，胡适认为，白话文学并不是突然发生，而是已有很长时间的曲折演进的历史，“我很武断地说，我承认国语文学史，就是中国的文学史”。[5](436)在胡适看来，从先秦到元代，是白话诗歌和白话散文发达的时代，如《诗经》《楚辞》、汉魏晋南北朝乐府、唐诗、宋词、禅宗的“语录”等等都是当时的白话文学；而从明朝到清末，则是白话小说的成熟时代，《水浒传》《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》等优秀著作也都是白话文学。而这些白话文学，都是用活的语言文字创作出来的，所以是活文学。在出版《国语文学史》和《白话文学史》的前后几年，胡适又特别对于明清时代的几部重要的白话小说进行过细心精密的研究，在胡适看来，这几部小说都是活文学而非死文学。例如《水浒传》，胡适认为这部作品在文学史上的地位比《左传》《史记》还要重要得多。《水浒传》之所以是活文学，在胡适看来，原因在于这部书是白话文学进步的结果，是白话文学的成人时代，是白话文学“完全成立的一个大纪元”。[6](702)又如《三国演义》，胡适认为这部小说虽然思想浅陋、见解迂腐，但因为它用白话写成，通俗易懂，且趣味浓厚，因此它也是一部活文学。又如《西游记》，在胡适看来，它的作者吴承恩有极丰富的想象力，极高明的创造力。他得了玄奘的故事的暗示，采用过去积累的材料，加上自己丰富的想象力和白话语言，所以创造出了一部“极滑稽，极有趣，无论谁看了都要大笑的”神话小说。[8](985)此外，胡适认为《海上花列传》是吴语文学的第一部杰作。这部作品破天荒地采用苏州土话来叙事状物，所以能表现个性的差异。在胡适看来，方言的文学之所以可贵，正因为“方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是不自然的活人；方言土话的人物是自然流露的活人”。[9](1113)此外，胡适认为《三侠五义》的作者石玉崑有高超的文学技术，“把一篇志怪之书变成了一部写侠义行为的传奇，而近百回的大文章竟没有一点神话的踪迹，这真可算作是完全的‘人话化’”。而写侠义传奇，则善于“闲中着色”，[10](1059)又善于“‘设身处地’地去学‘他之为他’”，[10](1062)故能生动新鲜、近情近理地刻画人物。此外，胡适认为《老残游记》“最擅长的是描写的技术；无论写人写景，作者都不肯用烂调套语，总想熔铸新词，作实地的描写”。[11](1079)所以《老残游记》中各种景物也有各自不同的鲜明个性。由此，胡适得出结论：在人物、景物描写上，散文远胜那六句五言诗，白话文学是真正重要的。

此外，胡适认为《儿女英雄传》这部小说虽然内容很浅薄，思想很迂腐，但语言生动、漂亮、俏皮，诙谐，尤其是人物谈话的漂亮生动，也是别的小说不容易做到的，“居然能使一般的读者感觉愉快，忘了那浅薄的内容与迂腐的思想”，[12](10921093)“为了这点语言上的风趣，我们真愿意轻轻放过这书内容上的许多陋见与腐气了”，[12](1097)而该作品的语言之所以有这样的效果，是因为作者使用了活的方言。由此，胡适认为：“只有活的方言可用作小说戏剧中人物的谈话：只有活的方言能传神写生。”[12](1095)胡适倡导活文学、批判死文学的思想不仅表现在批评活动中，也表现在他的创作实践活动中。他用白话写过新诗，出版过白话诗集《尝试集》，也用白话写过小说和剧本，其中影响最大的是他的白话新诗的创作。在《<尝试集>自序》一文中，胡适针对有人怀疑白话不能作诗的观点，提出了自己的看法：“……白话入诗，古人用之者多矣。……白话之能不能作诗，此一问题全待吾辈自己解决。解决之法，不在乞怜古人，谓古之所无，今未必不可有，而在吾辈实地试验。一次‘完全失败’，何妨再来?若一次失败，便‘期期以为不可’，此岂科学的精神所许乎。”[13](356)“我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定‘死文字决不能产生活文学’，故我们主张若要做一种活文学，必须要用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必能造出新文学；我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的可能，实在是新文学的唯一利器。”[13](360)胡适的《尝试集》是中国新文学初期第一部白话诗集，尽管这些诗多是“刷洗过的旧诗”，明显遗留着旧诗的痕迹，但它毕竟起到了鼓舞其他文人尝试创作新诗的作用，给人“放胆创造的勇气”。

以上事例表明，无论是在文学批评还是文学创作活动中，胡适都大力主张用白话写诗作文、反对用文言写诗作文。而胡适之所以倡导白话写作，反对文言写作，一方面固然如胡适自己所讲的，白话比文言更能“自然的、活泼泼的表现人生”，[15](155)但笔者认为这其中更深层的原因则是胡适的深厚的人文关怀精神。这是因为，文言与白话不仅是两种不同的言说方式，更是两种不同的价值观、两种不同的思维方式、生存方式的体现。在《寄陈独秀》一文中，胡适表示，他对于陈独秀所主张的文学革命的“三大主义”均极赞同，[16](29)而陈独秀的三大主义，其目的在于开启民智、改造“阿谀夸张虚伪迂阔之国民性”、革新政治[17](22)。这说明，胡适倡导白话的言说方式，其目的也在于开启民智、改造国民性、革新政治。西方有位哲人说：“语言是人存在的家园。”说明语言与人们的价值观、思维方式和生存方式密切相关。姜义华在《胡适学术文集总序》一文中说：“文言文是中国传统文人运思与构思的工具，……因此，鼓吹文学革命与白话文，实际上是在召唤士人们从远离经验世界转向接近经验世界，从旧的思想方式转向新的思想方式。”[18](12)另外，殷海光在《中国文化的展望》中表达了类似的看法：“白话文运动和文学‘革命’普遍展开，也就是讲蕴含在这一运动里的‘非古’意识普遍的散播开。而‘非古’即所以为‘现代化’开路。所以，白话文运动也就是中国现代化运动的开路先锋。”[19](333334)胡适倡导白话新文学运动的根本目的在于开启中国的现代化道路，改造国民的价值观、思维方式和生存方式。

如果说，先锋作家的精神根基是80年代的启蒙主义，他们将作为思想武器的启蒙主义和作为写作策略的现代主义结合，继“五四”作家群在本世纪初的努力之后在世纪末中国完成了又一次中国文学的现代性转型；那么新生代作家则在先锋文学思潮之后涌上文坛，将作为精神背景的后启蒙状况和作为写作策略的新浪漫主义结合，形成了一股写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的新浪漫主义写作潮流。

过去，我对新生作是毫无保留地赞美的。我曾经将他们在道德上的紊乱状况理解为是抵抗精神奴役、思想压抑反常态表现，将他们在写作上的私人化理解为对伪宏大叙事的反动，将他们在写作技术上的退步理解为是努力摆脱文坛先锋派一统天下的局面，如此等等。但是现在，看来情况并非如此，道德紊乱有可能是因为没有信念，出于真正的堕落，私人化有可能是因为生活资源的枯竭，进而缺乏对生活本质的理解，写作技术上的退步可能仅仅是不思进取的代名词。

一、谁剥夺了他们的生活资源

新生代作家面临的最大的问题是什么呢？是生活资源的日益单一，是写作资源的日益枯竭。

随着跨国资本的进入，我们所处的这个时代的生活方式、生活信念发生了质的变化。生活赖以存在的各种资料处处都打上了跨国资本的烙印；我们用的电视机、洗衣机、电冰箱是他们的生产的，即使是在中国国内生产的大多数也用的是他们的技术、他们的标准；我们吃的肯德鸡、麦当劳、必胜客是他们的提供的（他们不仅提供了食物，而且还提供了我们吃饭的标准范式）；我们听的迪斯科音乐，看的好莱乌电影是他们制作的（他们不仅在这个过程中提供了视觉和听觉的材料，还同时提供了他们的价值观念）……他们为我们提供了物质就精神生活的资料，同时也附带提供了物质和精神生活的标准。而且这种标准已经渗透到了我们的精神领域。

二十世纪中国文学史上出现过两次长篇小说创作的高峰30年代一次，出现了老舍《骆驼祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而50、60年代则出现了杜鹏程《保卫延安》、梁斌《红旗谱》、杨沫《青春之歌》等等，从这些作品中，我们是可以掂出生活的沉沉的份量的，他们是从中国的土生土长的生活中诞生的，是时代的本质生活的真切反映。

“中国现代文学”是指因为“诗界革命”、“文界革命”的推动而发端于19世纪末，又因为“五四新文学革命”而正式诞生于20世纪初，以白话文为主导，以现代人本观念为价值坐标，并在此后的近一个世纪中居于文坛正宗的文学形态。中国现代文学精神的核心是启蒙，反对封建文化和儒教纲常，批判专治制度，维护和张扬人的个性以及世俗生活的快乐，呼唤人的解放，构成了是中国现代文学主导性启蒙潮流。但同时，这一核心的具体表现形态又是多样的。

一、以个体、人性、自由为内核的启蒙文学精神

什么是启蒙？如德国近代哲学的第一人康德所言，启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟的状态。所谓不成熟状态，就是不经别人的引导，对运用自己的理智就无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经过别人的引导就缺乏通过勇气和决心去加以运用时，那么这种不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于认识！勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。启蒙的真正目的是还个人以运用自己的理智决定个人行为的自由和权力。细而言之，启蒙作为一种精神诉求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社会上要求的是自由，在人性上要求的是个性。但是，启蒙，在中国一直存在着两种思路。一种是客观人本主义思路，这个思路相信理性，坚持科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，把握自身，通过把握世界发展的客观规律来获得自由，主张人类通过总体革命获得解放，将人类的自由和对客观世界的规律的发现和遵循联系起来；五四文学中的“现实主义派”（如鲁迅）以及20世纪80年代初期的启蒙思潮基本上坚持了这一思路。而在这一思路的同时，还存在着另一种思路，我们可以称之为主观人本主义思潮，它反对客观人本主义者忽略个体价值、感性存在，反对将人的本质定义为理性，而对人的官能化、非理性化报以肯定，将思想基点从国家、民族、集团的解放转化到真正个体生命的解放上来，将人的本质归结为生命本体欲望和激情；在中国，五四时期的“浪漫主义派”（如郁达夫）以及20世纪80年代后期特别是新生代作家走上历史舞台以来的写作思潮都可以归结为这一理路。新生代小说基本上放弃了关于“人的本质”以及总体解放的客观人本主义启蒙大叙事，而代之以一种主观人本主义的写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的写作潮流（这也被一部分论者称为新启蒙文学思潮）。当然，上述两种思路在文学上的分别并不是绝对的泾渭分明的，因为绝大多数文学家都是凭借直觉来感受时代趋势，进而把握“人的解放”命题的，常常，他们对启蒙主题的把握是感性的、形象的、体验性的，因而上述两种思路常常是混杂在一起的，有的时候甚至是模糊不分的。

但是，“人的觉醒”却是中国现代启蒙文学的统一而一贯的主题，尽管在不同的时代，不同的作家那里，对于“人”的理解有不同的侧重。辛亥革命时期“人”的觉醒是以“国民意识”的获得作为开端的，但是“国民”并不属于自己而是属于“国”，因此辛亥革命的时期的“人”的觉醒所注重的不是作为国民的自由权利，而是责任。因此这一时期的启蒙文学作品特别重视社会问题，“（清末）的改造社会小说”特别热行[1]，如程善之的《机关枪》，这篇小说写军队从日本人那里购买了伪劣枪支，掩饰事成之后和日本人花天酒地，共同庆祝，其目的是揭露军队的腐败和黑暗。这一脉的启蒙小说在五四文学大潮中发展为“社会问题小说，如冰心的《一个忧郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去国》、《超人》等等，都是在当时引起了巨大反响，《去国》写的是主人公留美7年，作为名列前茅的高材生含笑归国，所见却是军阀混战，百业不兴，官场社会风气污浊，他报国无门，之得含恨离去。是这样的“民国”，辛亥志士抛头颅，撒热血换来的只是“一个匾额”，因此，主人公最后喊出了：“祖国啊！不是我英士抛弃了你，乃是你弃绝了我英士阿！”启蒙文学的到了在五四时代，其思想内涵有了较大的变化。这时“人的觉醒”主题有了新的发展。在《我与世界》（1919年7月1日）中写道：“我们现在所要求的，是个解放自由的我，和一个人人相爱的世界。介在我与世界中坚的家园、阶级、族界都是进化的阻碍，生活的烦累，应该逐渐废除。”甚至说“我们应该承认爱人的运动远比爱国的运动更重”[2]。由此钱理群先生总结五四“人的觉醒”命题时说道“毫无疑问，五四的时代最强音是：‘我是我自己的，谁也没有干涉我的权利’[3]。这里所表现出来的，是一种完全自觉的个性意识与主题意识。”五四启蒙的思想命题有一个特殊的词汇，这个词汇是由周作人发明的，周作人在《人的文学》中说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈悲主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。……个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故……所以我说的人道著述，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”在这里人的价值已经不是在“天地君亲师”中界定的，也不是的“国民”的意义上界定的，而是在“个体”本身的独立、自由和幸福的意义上界定的，而是在人的本体意义上确定的，

其核心是“灵肉一致”：“我们要说人的文学，须得先将这个人字略加说明。我们所说的人……其中有两个要点：（一）从“动物”进化的，（二）从动物“进化”的。”[4]周作人尤其重视肉的方面：“我们承认人的一种生物性。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。”所以，我们在郁达夫的小说（如《沉沦》）中会看到主人公会喊出“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的心。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情生出来的爱情！我所要求的就是爱情”；郭沫若的诗歌中才会有“我把天来吞了”，“我把地来吞了”，那种强大的超越一切的抒情主人公“我”的出现；庐隐的小说才会有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四时期的这种启蒙思想在此后的历史进程中并没有得到充分的发展，从根本的原因来看是因为中国社会尚处于自然经济向工业经济过渡的低级阶段，社会上并没有一个发达的自由经济来支撑它，因此它无从扎根。而直接的原因是帝国主义的入侵，民族矛盾成为时代的最主要的矛盾，一切都要让位给民族解放的时代主题，启蒙的命题自然必须让位给救亡的命题。例如，王实味试图在解放区坚持启蒙主义思路，其结局是悲剧性的，这个身兼翻译家、文学家、学者的人，抗战前夕去延安，在延安中央研究院文艺研究室担任特别研究员。1942年因为在《解放日报》上发表杂文《野百合花》和《政治家·艺术家》，整风运动时受到批判，后被逮捕，在行军中被杀。王实味被强加过三个罪名：“反革命托派间隙分子”、“暗藏的国民党探子、特务”、“五人集团成员”等，指导1991年2月7日，王实味才获得公安部的正式平凡。王实味的命运显示了启蒙主义者在中国特定历史时期的普遍命运，同时也显示了启蒙思潮在中国的命运。及至49年以后，中国社会步入无产阶级专政时代，中国当代社会的关注焦点转变为现代化以追赶发达资本主义社会的目标和落后的现实经济状况之间的矛盾。社会主义改造等一系列社会工程的实施，使启蒙的命题一再受到延宕。然而历史终于进入了20世纪80年代，20世纪初的启蒙主义呐喊终于在世纪末得到了自己的回声。随着77年《班主任》的发表，一个启蒙主义文学的新时代终于来临了。最初的启蒙命题的复归走的是近代启蒙主义以及五四问题小说的思路。如《伤痕》，它通过中国人历来最牢不可破的学院感情的破碎把现代专制迷信的危害剖析出来，深刻地描写了给人们带来的巨大的精神创伤，提出了对进行反思和批判的要求。进而中国当代作者将目光推想更远处。《李顺大造屋》、《剪辑错了的故事》、《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《被爱情遗忘的角落》等反思“”以后中国农民的命运，《天云山传奇》、《灵与肉》等反思“反右”扩大化以后中国知识分子的苦难命运；进而《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》、《男人的风格》等对改革中出现的格色问题进行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中国社会存在的严重的等级制、特权制的问题。这些小说都以敏锐地触及当下或历史遗留的社会问题为己任，在精神气质上类似于五四问题小说。但是，与此同时，还有另外一派启蒙文学在发展着，他们有诗人北岛、顾城，小说家戴厚英、王小波等，他们重视的是人作为独立个体所应有的尊严和权利，伸张的是民主、自由、平等的启蒙主义经典价值观，在价值追求方面的确高人一筹。