海角七号范文10篇

摘要:历观中国喜剧历程，它的潮起潮落是随着时潮而变化的。依据中国大众的审美标准，喜剧片符合民众的心理结构需求，可是，我们往往忽视了喜剧片中所隐含的悲情情怀。本文将从《非诚勿扰》和《海角七号》两部影片分析悲情基调在喜剧影片中的体现和作用。以启示我们不能仅仅沉迷于喜剧影片带来的表象的心理收获中，更应该读懂潜伏在其后的悲情世界所散发出的淡雅而浓厚的美和力量情怀。

关键字:喜剧片；悲剧片；悲情基调；

中国喜剧经历了20年代谐噱片，30年代悲喜剧与社会喜剧，40年代讽刺喜剧与风俗喜剧，50年代人民生活喜剧，70年代幽默喜剧，80年代家庭喜剧，90年代诙谐喜剧，世纪之交贺岁喜剧等变化。零八岁末贺岁片《非诚勿扰》和喜剧片《海角七号》如火如荼的上映，又给身心疲惫的国人呈上了一道可谓是“心灵鸡汤”的温馨慰藉。冯氏幽默和经典台词依旧使我们乐滋不疲，魏德圣执导的激情爱情剧更是令人沉醉。试问，我们的收获只是感觉到幽默感和情感冲击带来的喜悦吗？试问，它们留存在我们心灵深处的余味，我们有思考过吗？带着这样的问题，书写本文的意义是显而易见的。

悲情的美学基调

喜剧是世界电影通用的类型，喜剧电影类型以实现笑为标准。中国电影发展中，30-40年代的喜剧片的出现，把中国喜剧片推到较好的水平上。尤其是40年代喜剧片的形态比较完整，既有的很热闹会风俗式的《太太万岁》等悦众化的戏剧作品，也有《乌鸦与麻雀》式的隐喻化讽刺喜剧，80年代“荒诞”哲思的《阿Q正传》，90年代形式到观念创新的《甲方乙方》等，“中国喜剧的本质是连接着悲剧因子的，特别在政治形态化的喜剧中极为明显。”①所以，正如鲁迅先生所说“悲剧就是将美好的东西撕碎了给人看”。②中国几千年的文化传承与发展，中华民族积淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲凉”的特质的审美心理结构。这一审美结构以强大辽远的影响力滋养着我们的审美情趣和格调。屈原《离骚》的哀怨气绝，杜甫诗歌的沉郁顿挫，李清照词的忧愁伤感，曹雪芹《红楼梦》的楚苦悲切，都体现出悲情情怀的审美风格。有人评价张爱玲说道“她认为苍凉的悲剧美，并不属于特定的时代和个人，而属于一种普遍而永恒的个性，苍凉的悲剧美才是人生朴素的根底，富有普遍意义的代表性和回味悠长的启发性”。③随着时代的进步，我们的精神消遣方式主要由文字文本转移到影像文本，自从影像文化的诞生，大众娱乐生活进入了一个新的时代，影像艺术波涛汹涌般的涌进我们的生活，悲情基调也贯穿于整个发展过程之中，例如本文将要分析的两部新电影。

悲凉情怀的抒写

摘要:历观中国喜剧历程，它的潮起潮落是随着时潮而变化的。依据中国大众的审美标准，喜剧片符合民众的心理结构需求，可是，我们往往忽视了喜剧片中所隐含的悲情情怀。本文将从《非诚勿扰》和《海角七号》两部影片分析悲情基调在喜剧影片中的体现和作用。以启示我们不能仅仅沉迷于喜剧影片带来的表象的心理收获中，更应该读懂潜伏在其后的悲情世界所散发出的淡雅而浓厚的美和力量情怀。

关键字:喜剧片；悲剧片；悲情基调；

中国喜剧经历了20年代谐噱片，30年代悲喜剧与社会喜剧，40年代讽刺喜剧与风俗喜剧，50年代人民生活喜剧，70年代幽默喜剧，80年代家庭喜剧，90年代诙谐喜剧，世纪之交贺岁喜剧等变化。零八岁末贺岁片《非诚勿扰》和喜剧片《海角七号》如火如荼的上映，又给身心疲惫的国人呈上了一道可谓是“心灵鸡汤”的温馨慰藉。冯氏幽默和经典台词依旧使我们乐滋不疲，魏德圣执导的激情爱情剧更是令人沉醉。试问，我们的收获只是感觉到幽默感和情感冲击带来的喜悦吗？试问，它们留存在我们心灵深处的余味，我们有思考过吗？带着这样的问题，书写本文的意义是显而易见的。

悲情的美学基调

喜剧是世界电影通用的类型，喜剧电影类型以实现笑为标准。中国电影发展中，30-40年代的喜剧片的出现，把中国喜剧片推到较好的水平上。尤其是40年代喜剧片的形态比较完整，既有的很热闹会风俗式的《太太万岁》等悦众化的戏剧作品，也有《乌鸦与麻雀》式的隐喻化讽刺喜剧，80年代“荒诞”哲思的《阿Q正传》，90年代形式到观念创新的《甲方乙方》等，“中国喜剧的本质是连接着悲剧因子的，特别在政治形态化的喜剧中极为明显。”①所以，正如鲁迅先生所说“悲剧就是将美好的东西撕碎了给人看”。②中国几千年的文化传承与发展，中华民族积淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲凉”的特质的审美心理结构。这一审美结构以强大辽远的影响力滋养着我们的审美情趣和格调。屈原《离骚》的哀怨气绝，杜甫诗歌的沉郁顿挫，李清照词的忧愁伤感，曹雪芹《红楼梦》的楚苦悲切，都体现出悲情情怀的审美风格。有人评价张爱玲说道“她认为苍凉的悲剧美，并不属于特定的时代和个人，而属于一种普遍而永恒的个性，苍凉的悲剧美才是人生朴素的根底，富有普遍意义的代表性和回味悠长的启发性”。③随着时代的进步，我们的精神消遣方式主要由文字文本转移到影像文本，自从影像文化的诞生，大众娱乐生活进入了一个新的时代，影像艺术波涛汹涌般的涌进我们的生活，悲情基调也贯穿于整个发展过程之中，例如本文将要分析的两部新电影。

悲凉情怀的抒写

摘要:历观中国喜剧历程，它的潮起潮落是随着时潮而变化的。依据中国大众的审美标准，喜剧片符合民众的心理结构需求，可是，我们往往忽视了喜剧片中所隐含的悲情情怀。本文将从《非诚勿扰》和《海角七号》两部影片分析悲情基调在喜剧影片中的体现和作用。以启示我们不能仅仅沉迷于喜剧影片带来的表象的心理收获中，更应该读懂潜伏在其后的悲情世界所散发出的淡雅而浓厚的美和力量情怀。

关键字:喜剧片；悲剧片；悲情基调；

中国喜剧经历了20年代谐噱片，30年代悲喜剧与社会喜剧，40年代讽刺喜剧与风俗喜剧，50年代人民生活喜剧，70年代幽默喜剧，80年代家庭喜剧，90年代诙谐喜剧，世纪之交贺岁喜剧等变化。零八岁末贺岁片《非诚勿扰》和喜剧片《海角七号》如火如荼的上映，又给身心疲惫的国人呈上了一道可谓是“心灵鸡汤”的温馨慰藉。冯氏幽默和经典台词依旧使我们乐滋不疲，魏德圣执导的激情爱情剧更是令人沉醉。试问，我们的收获只是感觉到幽默感和情感冲击带来的喜悦吗？试问，它们留存在我们心灵深处的余味，我们有思考过吗？带着这样的问题，书写本文的意义是显而易见的。

悲情的美学基调

喜剧是世界电影通用的类型，喜剧电影类型以实现笑为标准。中国电影发展中，30-40年代的喜剧片的出现，把中国喜剧片推到较好的水平上。尤其是40年代喜剧片的形态比较完整，既有的很热闹会风俗式的《太太万岁》等悦众化的戏剧作品，也有《乌鸦与麻雀》式的隐喻化讽刺喜剧，80年代“荒诞”哲思的《阿Q正传》，90年代形式到观念创新的《甲方乙方》等，“中国喜剧的本质是连接着悲剧因子的，特别在政治形态化的喜剧中极为明显。”①所以，正如鲁迅先生所说“悲剧就是将美好的东西撕碎了给人看”。②中国几千年的文化传承与发展，中华民族积淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲凉”的特质的审美心理结构。这一审美结构以强大辽远的影响力滋养着我们的审美情趣和格调。屈原《离骚》的哀怨气绝，杜甫诗歌的沉郁顿挫，李清照词的忧愁伤感，曹雪芹《红楼梦》的楚苦悲切，都体现出悲情情怀的审美风格。有人评价张爱玲说道“她认为苍凉的悲剧美，并不属于特定的时代和个人，而属于一种普遍而永恒的个性，苍凉的悲剧美才是人生朴素的根底，富有普遍意义的代表性和回味悠长的启发性”。③随着时代的进步，我们的精神消遣方式主要由文字文本转移到影像文本，自从影像文化的诞生，大众娱乐生活进入了一个新的时代，影像艺术波涛汹涌般的涌进我们的生活，悲情基调也贯穿于整个发展过程之中，例如本文将要分析的两部新电影。

悲凉情怀的抒写

一、冠军之殇———《海角七号》、《鸡排英雄》两度登陆遇“冷”

2011年1月1日，ECFA（两岸经济合作框架协议）早收清单正式实施，其中大陆方面对于台湾电影在大陆上映再不受进口电影配额之限制。7月12日，台湾电影《鸡排英雄》为第一部真正意义上享受到ECFA宏利的台湾电影在大陆14个城市上映。本片在台湾本土上映时取得了1.4亿台币的票房成绩，成为继《海角七号》、《艋舺》后，第三部票房破亿元的台湾本土电影。除了指标意义非凡，《鸡排英雄》更希望能够在大陆市场的票房上有所建树，但遗憾的是，《鸡排英雄》上映之后票房惨淡，两个礼拜之后又悄然下线。其实台湾电影在大陆遇冷已经不是头一遭，2009年情人节在大陆上映的台湾电影《海角七号》，虽然在台湾本土曾创下5.3亿新台币的惊人票房，在香港上映也取得4天200万元的不错成绩，但在大陆上映两天也才取得930万元票房，同档期的好莱坞电影《玩命快递3》则是4天2500万元票房、大陆本土小成本电影《爱得起》更是3天1000万元，使得大陆不少院线紧急调整放映场次，从每天7场调整到每天5场。接连两部台湾冠军电影信心满满而来，却铩羽而归在大陆遇冷；血脉相连、同文同种也难敌好莱坞大片侵袭，两岸的审美差异为何差距如此巨大呢？

二、票房“灵药”跨海失效———台湾电影登陆失败原因探究

（一）闽南话为主，易生文化折扣

分析近期两部在大陆上映台湾电影《海角七号》和《鸡排英雄》，无一例外人物语言都是以闽南话为主。闽南话是属汉语方言八大语系之一，是以福建代表，在用语习惯上专指在台湾所使用的闽南语方言，主要分布在台湾、福建、广东、海南等地使用。闽南话发音较为复杂，因此在观看这两部台湾电影时，闽南语地区以外的观众在理解影片上有难度，亦很难产生文化共鸣。例如《鸡排英雄》，这部描写一群在“八八八”夜市的朴实乐天的美食摊主们为了保护夜市不被强拆，联合起来，成为平民的“鸡排”英雄，与恶势力抗争的故事，如此市井气息浓厚的故事情节，人物主要的语言都是闽南俗语，不了解闽南语的观众是无法领悟其中的来源自闽南地区生活的方言意境的，票房打折扣也在所难免。

（二）忽视商业性，大陆观众难共鸣

进入21世纪后,台湾电影因《海角七号》而让人产生惊喜之感,(主要集中在大台北地区的)票房与口碑双双漂亮的成绩让人们看到了台湾电影的新希望。其后,《不能没有你》、《一八九五》、《艋舺》、《那些年,我们一起追的女孩》等一部又一部台湾电影不断在华语电影世界持续造成反响,似乎20世纪80年代台湾电影的辉煌景观即将重现,让人们看到了新世纪台湾电影的希望。然而,一个不可忽视的事实是:虽然《海角七号》、《赛德克•巴莱》等影片在台湾得到了观众的高度赞誉、获得了市场的肯定,但在大陆、香港,除了《那些年,我们一起追的女孩》得到观众的热烈追捧、票房成绩漂亮外,《海角七号》以及从品质到口碑在台湾都得到高度肯定的《赛德克•巴莱》并未获得预期的票房,其中的原因很值得我们去分析。分析这一拨在台湾造成新新浪潮之势的电影,它们有一个共同的特征,就是对台湾本土生活的表现,以在地生活作为电影的主要内容,语言呈现多元交融之势,而不同的族群如客家、原住民的历史都成为电影表现的题材。可以看出,这样一种以本土、在地为主要特征的电影是深受侯孝贤电影影响的结果。

自20世界80年代以来,由于侯孝贤、杨德昌、李安等电影人的出现,台湾电影曾经让世界刮目相看。而在这一拨新浪潮中,笔者认为台湾电影形成了两种传统,一种是以侯孝贤为代表的,以表现台湾本土历史、文化、族群生活为主的电影传统,即在地化传统,笔者称之为台湾新电影的小传统;另一种是以李安为代表的,以表现中华文化、伦理、道德为主,对东方文明进行精致化呈现或者是以东方文化与西方文化形成对话之势的电影传统,即大中华文化或东方文明的表现的传统,笔者称之为台湾新电影的大传统。《海角七号》等2008年以来在台湾造成比较大影响的电影,多为侯孝贤的在地化及小传统的延续,并将之发扬光大,甚至可说是推向极致。这些作品的出现,具有重要意义,表现在:

第一,展现了相当台湾多元族群生活的丰富景观和不同族群的历史。在这一拨新新浪潮电影中,使全世界观众看到了台湾不同族群和谐共存的生活,如《海角七号》,也看到了特别是在过去的台湾电影中比较少直接或正面表现弱势族群的历史,如客家人的历史(《一八九五》)、原住民的历史(《赛德克•巴莱》)等。

这些电影不仅表现了不同族群的历史,更是表达了当下台湾人的情绪。魏德圣在很多场合表达了这样一种愿景:“台湾那么小,却拥有那么复杂的东西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有离岛、有平原;有原住民、客家人、闽南人,有外来族群;有汉人移民的文化、原住民的文化,还有外来殖民的文化,现在还有外省文化、蓝绿文化……我就想,能不能做一个多元族群和谐的故事?”这样一种理想借其《海角七号》得到了丰富而淋漓尽致的呈现,而他的这种理想,其实也是当下台湾人民希望改变自民进党上台后屡屡操弄族群分裂的状态的体现,自然在台湾获得了观众的热切追捧,甚至出现了台湾电影市场上多年未见的,全家扶老携幼去看电影、支持这些表达他们愿景的电影的景观。同时,藉这些电影在大陆、香港等地区的上映,使台湾之外的华人地区都感受到台湾新新浪潮电影的力量、气势、情绪,为全世界华语影坛所瞩目。

第二,不同方言杂糅,对一些方言尤其是闽南方言在年轻族群中的流行起到一定的作用。由于这一拨“新新浪潮电影”多为偶像剧,多是对台湾当下不同族群生活的全方位展现。因此,银幕上不同族群操着不同方言,在台湾吸引了那些不太会使用普通话、只会说闽南话或客家话的年纪较长的观众去影院观影。如《海角七号》、《艋舺》、《翻滚吧!阿信》、《鸡排英雄》、《那些年,我们一起追的女孩》等电影在放映时,由于这些电影主角多是偶像派的明星,又由于电影的受众主要是年轻的观众,因此,当闽南语的对白从这些俊美时尚的男女主角口中吐出时,对年轻人学习与使用闽南语起到很大的影响作用,甚至使闽南语借这些演员之口在年轻观众中流行起来,并改变了闽南语在青年人印象中“土”与“俗”的刻板印象。

在这些影片中,闽南语不再是“土”和“俗”的代表,而是年轻和时尚的;对方言的学习与了解,不仅仅只是学会一门语言,更多的是引起观众对语言所承载的某个族群历史、文化探究的兴趣与热情,对抵御因全球化而带来的某些问题更是具有重要的意义。魏德圣在其《小导演失业日记》中写道:每个族群都有属于他自己的颜色。族群融合？我们族群融合的概念已经变成了族群（溶）合……把你的颜色混上了我的颜色、再混上了他的颜色、结果竟变成了一堆黑泥的颜色……如果我们能够适时抽离，努力把每种颜色还原，然后再以互相尊重的态度将它们并置在一起，那将是一道多么美丽的彩虹啊？我的一个作家朋友排湾人撒奇努曾经说他有一个梦想：“如果有一天，我们走在路上，看见排湾人穿着排湾人的传统服装，泰雅人穿着泰雅人的传统服装，汉人穿着汉人的传统服装，各族人都穿着他们自己的服装，你想那会是多么美丽的一个画面……如果我穿着排湾人的服装坐在拥挤的快速交通车上的时候，远远地看见另一位也是穿着排湾人服装的人自另一个远方的车门上车的时候，我们彼此微笑点个头……就了解了……”多么美丽浪漫的想法呀！（1）魏德圣的这样一种理想,实际上是表达台湾人民共同的理想,是全球化浪潮中弱势族群共同的心声。因此,这样一种理想信念支撑下所拍摄出来的作品自然有其独特的韵味,在华语电影世界中得到了高度的肯定。

台湾新青春电影是指2000年以来，台湾本土出品，以青春、成长为主题的影片。此类影片由台湾新锐导演执掌，意在“青春”的外衣下，去探寻当下台湾青年一代的成长轨迹、心路历程，以及由此折射出的文化观念。在绚烂多姿的青春绪语中，探究其创作风格的一致性，研究并阐明文化在影像中的呈现、流转与变更。文化视阈中的影像叙事

文化是人的本质力量的实现形式，在人类社会实践活动中，在主体与客体、人与环境、对象化与非对象化的矛盾不断解决过程中得以形成、积累、传递、发展，其最终结果是人与自然、人与社会以及不同族群、不同时代人们之间联结的重要中介物。文化创造活动及其成果存在于多维度的时空之中，并在单向度、历时性的文化时间中行进着，表现出不同文化间的共通性和差异性。这种共通性和差异性只能在创造文化的实践活动中去寻找。

影像中折射的历史民俗景观

历史足迹的自然流露。2010年初，一部以艋舺老街巷为背景的台湾新青春电影，掀起岛内的观影狂潮，创造了台湾一个新的热门景点。艋舺是台北“反现代化”的街区，密密麻麻的矮房屋，道路狭窄得仅容一人通过，色彩异常鲜艳缤纷的寺庙香火鼎盛，烟雾弥漫。“台客”这个名词从早期台湾的“眷村时代”而来，“台客”原本是外省人对本省人略带歧视性的称呼。在很长一段时间里，“台客”被认为是土、俗、粗的别称，典型的装扮是大花衬衫、粗金项链、木屐，这些一度成为落伍的符号。然而，本土化电影《海角七号》与《艋舺》打造的台客文化，让“台客”重新回到潮流时尚的前端。导演钮承泽倾力打造的《艋舺》，将台客文化再次展现在世人面前，花衬衫和走路带风的木屐成为热门商品，万华剥皮寮及祖师庙的观光游客也日趋增多。“台客文化”真真切切地在电影的热映中走到了台湾人的流行文化前沿。民俗文化的娓娓道来。长久以来，台湾文化受到各种外来文化的浸渗，在不断吸收、融合的过程中显示了颇具特色的文化特征。然而在上世纪90年代，电影导演们正是在这种交融的过程中选择了不恰当的文化阐释方式，或者说根本丢失了本土的文化特性。台湾新青春电影不是改革，只是拾起了遗失的文化结晶。《练习曲》中的庙会，《九降风》里的棒球赛，《海角七号》里的海边演出，彰显着浓郁的台湾传统民俗特征。这些源自本土特色的生活片段，迎合了当地观众的审美标准。《海角七号》中的“国宝”茂伯经过自己的努力，最终以传统乐器月琴在演唱会中展现出自身魅力。传统文化的另一个隐喻是原住民的琉璃珠文化。琉璃珠是排湾族的传统手工艺品，友子送给团员代表着不同寓意的琉璃珠，透过琉璃珠把每位团员的心中愿望都表达出来。

性别意识中影像叙事的演变

父亲形象的缺失与找寻。台湾复杂的历史身份，使得探讨新青春电影中父亲形象的缺席显得尤为重要。台湾新青春电影中很难见到和谐美满的家庭生活，总是习惯于呈现破碎的单亲家庭与倾斜的生活空间，根本无意去塑造父亲和男性形象。①《蓝色大门》里孟克柔自小就缺乏父亲的庇护；《夏天的尾巴》中张家月只有母亲与奶奶；《刺青》中缺席的父母将小绿遗留在乡下的外婆家；《练习曲》中的明相因听觉障碍难逃被父母抛弃的命运；《盛夏光年》中调皮捣蛋的余守恒只在母亲的监护下成长，康正行和杜慧嘉虽然双亲俱在，但前者父亲形象模糊，后者双亲离异；《海角七号》中阿嘉面对的是一个不愿承认的“继父”，而像《不能说的秘密》里表现父子亲近的影像则少之又少。

所谓青春电影,主要是讲述青少年的生活故事,并以其作为影片主角的现实主义题材电影。[1]台湾电影大师杨德昌曾经说过：“台湾只有两类电影——青春片与非青春片。”新世纪台湾青春电影以2002年易智言导演的《蓝色大门》为开山之作，影片讲述了三位台湾高中生对爱情与友情、成长与现实、未来与梦想之间的迷茫和抉择，展现出青春期特有的清新质地与浪漫温馨的基调，给当时死气沉沉的台湾影坛带来了一股清风。台湾电影研究学者孙慰川在《当代台湾电影（1949—2007）》中提及：“易智言电影的题材、主题、情调和风格与日本新生代电影导演岩井俊二的《情书》（1995）、《四月物语》（1998）等片颇为接近，但却没有岩井俊二的《梦旅人》（1995）、《燕尾蝶》（1996）和《关于莉莉周的一切》（2000）中的社会批评和人性批判。”[2]日本导演岩井俊二是青春电影的大师，他的影片以含情脉脉的笔触舒缓地展现青涩的爱情、纯真的友情等多种情感的相互交织，多用交叉蒙太奇的方式来叙述故事，唯美的画面、大块的色彩、感人的音乐等因素形成了他独特的青春电影风格，他因《情书》、《关于莉莉周的一切》、《花与爱丽丝》等青春影片，表现出的清新映像、细腻的感情基调而受到中国影迷的喜爱，并被亲切地称为“日本王家卫”。有电影评论家指出，岩井俊二一生只拍了一部电影，那就是“青春片”。

一、纯爱与成长的主题

1、纯爱的主题

岩井俊二在1998年拍摄的电影《四月物语》讲述了一个简单而美好的暗恋故事，女主角榆野卯月因为暗恋学长而考入东京武藏野大学，最终她在书店如愿找到了暗恋的学长山崎，当她得知学长同样记得自己时，她拿着破旧的红雨伞在大雨中兴奋不已。这是属于青春期特有的暗恋情结，影片洋溢着温暖的气氛、淡淡的情愫，岩井俊二没有表现出这场暗恋的结局是喜是悲，仅仅只是一个简单的相见，就足以让观众会心一笑、暖人心间。新世纪台湾青春电影在表现青春的主题时，受到岩井俊二电影的影响，同样抓住了青春期学生时代的“纯爱”。2002年，易智言导演的电影《蓝色大门》同岩井俊二的《情书》一样，也是讲述了一个学生时代的模糊不清的三角恋的故事，影片中充满了对爱情的迷茫、对将来的未知，女主角孟克柔甚至不知道自己喜欢男生还是女生，这种懵懂与无知也许仅仅属于纯真的青春期。电影中林月珍没有因为孟克柔与自己喜欢的男生交往而生气；孟克柔也没有因为被朋友当作替身而要与其绝交；张士豪即使与孟克柔分手，两人也依然是好朋友……易智言在影片中借鉴了《情书》的情节发展及对主题的处理方式，没有纠结于“谁到底爱谁”这一命题，而是让电影中的少年在最后都学会释怀，他们仍然穿着校服、骑着单车，在马路上开怀大笑，一切都发生了，一切也好像并没有发生。

2、成长的主题

岩井俊二在2001年的电影《关于莉莉周的一切》中放弃了原来善于表达的“纯爱”的主题，他在这部电影中开始探讨青春的另一个同义词——“成长”。在这部风格类似于杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》的电影中，岩井俊二用大量的性和暴力等因素来表现青春的残酷与现实，尽管这部电影依然色彩明快、音乐优美，但掩饰不了故事的灰色气息。这部影片最后没有了以往乐观的气息，而是以“一把刀”结束了整个青春故事。2010年台湾导演钮承泽的电影《艋胛》在当年的台湾电影市场可谓大放异彩，票房丰收。究其成功的原因，就在于这部青春电影贴上了“黑帮片”的标签，与日本电影《关于莉莉周的一切》相比，它同样摒弃了唯美的爱情风格，把镜头转向了青春期的盲打莽撞、叛逆热血与成长体验。电影《艋胛》除了拥有大量的性、暴力、义气等因素外，在影片结局的处理上更是借鉴了岩井俊二《关于莉莉周的一切》的结尾方式。影片最后，蚊子被和尚用枪打死，随后和尚也死在了志龙的刀下，这是黑帮仇杀的后果，也是对背叛友情的惩罚，更是年轻的代价。影片中的蚊子和《关于莉莉周的一切》中莲见雄一一样，原本是一个相信朋友、热爱生活的人，可是残酷的社会现实和友情的背叛让他不得不学会反抗、学会打架，甚至学会杀人。

2012年6月16日,“新世纪台湾电影态势及其与大陆合作前景论坛”在福建厦门举行。该论坛是“第四届海峡论坛•海峡影视季”的一个重要单元活动,由中国电影资料馆和福建省广播电影电视局联合主办,厦门大学人文学院、厦门卫视、《当代电影》杂志社协办。来自海峡两岸的电影创作者、专家学者、制片和发行单位相关人员等一百多位嘉宾代表参加了此次论坛。福建广电集团副董事长陈若凡致辞表示欢迎,会议由中国电影艺术研究中心副主任张建勇主持并做总结。

本次论坛主要包括嘉宾主旨发言和现场互动交流两个环节。首先,由中国电影合作制片公司总经理张恂(业务室主任张正正言)、中国电影艺术研究中心副研究员边静、南京师大文学院教授孙慰川、台湾著名影评人郑秉泓、中华台北电影资料馆影展工作者胡延凯、福建师范大学教授袁勇麟、厦门大学教授李晓红七位嘉宾代表做主旨演讲。随后,台湾著名制片人叶育萍、台湾著名编剧蔡宗翰、台南艺术大学影像研究院院长井迎瑞,以及中国电影合作制片公司业务室主任张正正与厦门大学人文学院张艾弓、王晓红两位老师就相关议题进行了互动交流。论坛针对新世纪台湾电影创作趋向及其在台湾本土市场表现,引进到中国大陆公映的台湾影片的市场表现及其前瞻,ECFA前后中国大陆和台湾合拍电影发展趋势等议题进行了探讨与交流。

一、新世纪台湾电影的多元观察针对新世纪台湾电影的发展态势,论坛嘉宾从不同的视角出发,进行了全方位的探究与分析,主要集中于以下几个面向:

（一）电影创作趋向

孙慰川从“台湾电影里的国族认同迷思”这一命题出发,指出新世纪初期台湾电影在文化认同、民族认同和国家认同这三个层面上均呈现出对中国认同的游移和疏离。首先,本土文化认同的建构和日本元素的介入致使台湾电影在文化认同层面对中国认同产生游移;其次,对大陆人/外省人的他者建构和对后殖民者迷思中的日本他者的建构导致在民族认同层面上疏离中国认同;另外,在当下的台湾电影中已难以寻觅到关于民族国家的清晰表述或认同指标,在国家认同层面上表现出对中国认同的迷失。他认为,台湾电影始终在中国情结、本土意识与日本迷思这三种意识形态中徘徊,反映出目前台湾电影里国族认同的复杂性、多重性和模糊性,这使得一些台湾电影难以进入大陆文化市场。

李晓红从电影传统的角度对新世纪台湾电影展开分析。她在发言中指出,台湾电影颇为引人瞩目,把当下台湾电影放在世界华语电影的格局中,尤其可见台湾电影在丰富华语电影方面所做出的努力与贡献。然而,除了《那些年,我们一起追的女孩》得到大陆观众的热烈追捧外,《海角七号》,特别是《赛德克•巴莱》在大陆地区并未获得预期的票房。因此,台湾电影要想获得大陆市场的肯定,还有很大努力的空间。她认为,台湾电影在20世纪八九十年代形成了两种传统,一种是台湾新电影的小传统,是以侯孝贤为代表的,以表现台湾本土历史、文化、族群生活为主的电影传统,即在地化传统;另一种台湾新电影的大传统,是以李安为代表的,以表现中华文化、伦理、道德为主,对东方文明精致化呈现的电影传统,即东方文明传统。当下的台湾电影获得台湾市场的肯定是充分继承了以侯孝贤为代表的台湾新电影“小传统”并将之推向极致的结果。然而,由于两岸多年的隔绝状态,大陆对台湾的了解还不是很深入,故在台湾引起重大反响的题材,对大陆观众来说还是有很大的隔膜。因此,当下台湾电影要开拓大陆市场,争取大陆观众,必须要重视台湾新电影的大传统。

[摘要]电影是记录历史的最好手段，电影也是文化传播的最佳方式。中国现当代电影的飞速发展，与我国文化创新有着千丝万缕的联系。现主要从大陆第五、第六代导演作品、香港小众电影导演作品及台湾青春电影三个方面着手分析现当代电影发展趋势浅析文化创新在电影中的渗透，从而体现出文化创新对影视的巨大推动作用。

[关键词]电影；现当代；文化创新

一、从中国内地现当代电影看文化创新

中国内地电影从发展至今，经历了六代导演的努力，经济的飞速发展，让人们在满足物质需求的同时，对文化这种精神层面的追求也在提高。从第五代导演开始，我国的电影产业就不断地向前发展，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮为领军人物的第五代导演，不但创造出了中国最初的亿万票房，也将个人作品的风格不断多元化，与时代相匹配。（一）陈凯歌作品的文化创新。陈凯歌导演的电影作品《霸王别姬》一直被称为中国百部优秀电影作品之一，也被称为陈凯歌个人最经典的作品。《霸王别姬》无论其构图，还是故事结构都近乎完美，但是近些年，陈凯歌导演的作品没有得到大众的一致好评，究其原因在于其热衷于拍摄更多表达内心的作品，与商业价值无关。例如在2012年陈凯歌导演电影作品《搜索》，将视线聚焦于网络，是中国银幕上难得的现实题材，揭露了媒体的问题，揭露了这个充斥着网络暴力的时代，奈何在那一年，国人还未有这样的觉悟，并不认为网络暴力会是一个值得关注的问题，而在2016年，我们却在网络上真正见证了网络暴力，很多人将此电影重新回温，开始赞扬陈凯歌当年的智慧。而在2015年陈凯歌导演电影作品《道士下山》，一个不谙世事的小道士，因为饥荒下山，却踏进了光怪陆离的万丈红尘之中，他以赤子之心面对一切，却发现这个世界与他的想象完全不同。陈凯歌的初衷是表达内心的：以诚相待，保有初心，不随波逐流。奈何观众无法领悟其深意，在影片上映后一片哗然，认为其拍摄的作品均为不痛不痒之作。其实站在文化创新的高地而言，陈凯歌导演近些年的作品，均与文化和个人情怀有关，他不断地审视时展带来的变迁，不断思考网络对生活的改变。网络可以成就生活，也可以毁掉生活，不断探索初心在物欲横流的社会中是否会随波逐流，不停地感慨：不择手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看见陈凯歌个人情怀以及导演思想的体现，影视之于文化而言，不仅仅是娱乐大众，更多的是给予大众思考和文化感受。我们需要像漫威系列的爆米花式的电影来娱乐生活，消遣时间，同样也需要像《搜索》《道士下山》这样的电影来感受文化进步给予内心的深思。（二）内地新生代导演作品中的文化创新。2013年，非行导演作品《全民目击》的上映，轰动一时，原因在于这部电影的结构被称为模仿好莱坞叙事结构最成功的内地电影。电影通过剧中人物不同的视角不停展示事件发生的经过，让一个案件变得扑朔迷离，这里不仅要夸赞孙红雷和余男精湛的演技，最后还要折服于父爱的伟大。纵观我国历史，从母系社会到父系社会的变迁，父亲的形象在影视中一直没有一个具体的呈现，父亲角色固然重要，但是一直像隐形的力量存在影视中，不常出现，却很威严，但是非行导演将中国式父亲的角色诠释得淋漓尽致——他不善于表达，他不苟言笑，他对外人可能很苛刻，但是当自己的女儿发生危难之时，他可以抛弃一切，用自己去换女儿的自由、女儿的清白，最终想要得到的也只是女儿的健康成长。这是文化创新在内地新生代导演中的体现，将父爱这个抽象的名词用具象的方式表达，并且将一直威严中国式父亲的形象，以新的方式让其变得更加具有英雄光环。

二、从香港地区现当代电影看文化创新

香港地区的电影发展一直比内地要快很多，无论是港式文化的渗透，还是电影技巧，抑或是电影可看度而言，都是内地很多新晋导演效仿的对象。（一）陈可辛作品的文化创新陈可辛导演有“香港十大导演”之一之称，荣获过四次金像奖，三次金马奖。陈可辛导演2009年作品《十月围城》，讲述了1905年10月15日，一群来自四面八方的革命义士、商人、学生、乞丐、赌徒……在清政府和英政府的双重高压之下，在香港中环浴血拼搏，保护孙中山的故事。这个故事所有的发生地在香港，不但表达出陈可辛导演对香港的热爱，同时也传递出一种爱国情操，一切的幸福都不是唾手可得，今时今日所有的幸福是因为曾经有着那么一群人，不畏生死，浴血奋战创造出来。今天的香港，得以回归祖国母亲的怀抱，要感谢那群大无畏的人。陈可辛导演通过自己独特的视角，让爱国情操在影视中发挥得淋漓尽致，用香港人的手法去表现对祖国母亲的爱，这也是文化创新给香港人的渗透。（二）香港新生代导演作品中的文化创新叶念琛是香港少数后起的有思想的导演，他的作品多关注香港地区青年的爱情，最具代表的是他的爱情三部曲《独家试爱》《十分爱》《我的最爱》，叶念琛喜欢用平白的方式去叙述爱情的各种可能，尽管现实是血淋淋的，但是将爱情升华到了另一个高度。叶念琛用影视的方式传达出了现代年轻人对于爱情的态度，也解答了其中的很多困惑。这种思维方式，以及电影的结构都是文化创新使然。黄进作为新人导演，斩获了第54届金马奖最佳新晋导演奖，第36届金像奖最佳新人导演奖，全凭其长篇处女座《一念无明》，该影片中曾志伟、金燕玲、余文乐都是零片酬出演，黄进导演在电影中用镜头，冷静的讲述了一个躁郁症患者的生活，无论是从家庭关系，还是爱情、友情，全方位体现躁郁症患者的生活。作为新人导演，黄进将目光投射到急需要关怀的小群体，同时纠正着大群体异样的眼神和偏见。香港新生代导演不论是叶念琛，还是黄进，都在自己的影视作品中传递出了自己的导演思想，关注社会，关注某一群体，纠正错误观念及偏见，从他们身上都能看出文化创新对电影人的影响。正是因为文化创新，创造了影视的良好平台；也是因为文化创新，创造出了更多的优秀作品；还因为文化创新，开辟了新导演的新视角，让电影不断被商业冲击的今天，依然有人愿意去表达内心最深处的想法。

摘要：休闲农业和乡村旅游是乡村产业重要组成部分，是横跨一二三产业、兼容生产生活生态、融通工农城乡的新产业新业态。近年来，休闲农业和乡村旅游的发展激活了农村的闲置资源，逐渐发展成为农村经济发展的新引擎。但随之也暴露除了诸多弊端，同质化现象成为阻碍其发展的一大障碍。各地在发展休闲农业和乡村旅游的过程中应该因地制宜，根据地方特色走自己的创新发展之路。

关键词：休闲农业；乡村旅游；特色；创意

1立足优势，突出特色

近年来，休闲农业和乡村旅游发展迅猛，但大多功能单一、主题不明、特色不突出等问题较为普遍。简单照搬、功能拓展乏力，无法满足城乡居民多样化、个性化的需求。休闲农业项目如何脱颖而出？1.1谋定而动，不盲目跟风。投资休闲农业项目之前，首先要了解项目所在地区的区位条件、资源优势、市场客源及周围环境条件是否适合做休闲农业。要多考察，多学习其他休闲农业和乡村旅游的成功经验，然后再综合考虑决定要不要投资休闲农业。不宜随意模仿所谓的优质模式和方法，使园区发展偏离当初的定位和方向。1.2依托农村资源，开发农业多功能。休闲农业和乡村旅游是依托农业、农村、农民独特的生产、生活、生态环境发展的，所以要充分发掘和开发农村丰富的自然、景观、文化以及农业生产等资源的多种功能，提供具有特色的观光休闲、风情感受、文化欣赏、农事体验、科普教育等服务和农产品。围绕农业做休闲，依托乡村做旅游。1.3突出特色，差异化发展…。特色是休闲农业园区的关键。发展休闲农业要持续深度挖掘资源、区位、文化、产业等优势，明确自己的独特风格，围绕突出特色，系统性规划和设计相关产品，构建主导产业，打造自己的品牌。

2以“农”为本，重视管理

休闲农业和乡村旅游姓农，必须以农为本。休闲农业最根本是要把园区本身的基础产业做好，把农业品牌做扎实，才能促进休闲农业的长久发展。休闲农业活动及景观设计等都是锦上添花的。而且两者是相互关联相互促进的，其他产业是附加在基础产业上的，如果基础产业做不好，其他产业也会受影响。2.1文创方面休闲农业面对的主要客户群体是附近的城市居民，若要保持这些客户群体对于园区的新鲜感，实现园区的可持续发展，就需要休闲农业园区不断创新。对于那些资源背景相近的园区，若想做出自己的特色，突出自己的主题，需要重视乡村文化资源的挖掘，创意文化衍生产品，不断制造惊喜，吸引游客。2.2人才方面休闲农业园区的运营管理需要有专业人才。对人才的培养要贯穿于园区运营的各个环节，提高管理人员的服务意识、业务能力及服务水平。例如园区的讲解员应该有农业知识基础，要了解园区特色以及当地的文化，做到讲解而不是背诵。2.3加强节庆活动建设节庆活动是休闲农业和乡村旅游的亮点。节庆活动不仅可聚人气，提高乡村知名度，还可活跃地方经济。此外，通过联合举办节庆活动可以和附近其他园区、旅游景点联系起来，在不同的时间做各具特色的节庆活动，相互促进和发展，有机整合区域资源，带动全域旅游发展。