海德格尔范文10篇

这是一个老旧的话题了。你要再谈，未必出得了新意。毕竟就是这么个题目。海德格尔在哪里引用过老子的话，在哪里论说了汉语思想中的“道”，诸如此类，学界已经弄得相当清楚了。不但德国学界清楚了，中、日、韩三国的学者们也清楚了（珀格勒尔的这篇文章就是他1998年在韩国汉城做的一个演讲，收在韩国人编的这个特刊上）。在我们这里，北京大学的张祥龙教授在《海德格尔与中国天道》一书中已经对这个题目做了特别精深的讨论，并且专门在书后做了一个附录，把海德格尔有关老子的论述都集中在一起了。笔者也曾在一些地方附带议论过这个题目。[3]这里之所以再来谈一次，倒也不是有什么新发现，而是因为读了珀格勒尔的文章后有一点点感想。

老实说珀格勒尔教授的这篇文章也没有太多惊人的东西，还是用了这么些材料编织起来的。而首先令我感兴趣的是他的一个结论，或者说一个判断。他在文章结尾处说：德国哲学家与日本方面的交流已经不是一个“单行道”了，年轻一代的德国哲学家中也有不少掌握了日文，因此两方面可以进行真正的对话了；而“与中国的对话还需要时间”。[4]我想，这应该是一个有一定事实依据的判断。近代以来，日本人一直十分虚心、极其用功地向欧洲学习，不但把许多欧洲的东西介绍到日本，而且也把日本的东西推介到欧洲；他们甚至于干脆就邀请欧洲学者去日本做研究、当教授。据我所知，日本人二十年代就邀请过海德格尔（时为弗莱堡大学私人讲师）去日本当教授，海氏一时心动，最后在雅斯贝尔斯的劝阻下才未接受这个邀请；但后来海德格尔的一位弟子，哲学家卡尔·洛维特却是在日本当了一阵子教授的。至于中国，虽然我们也做了一点工作，但由于所谓“众所周知的原因”，我们在这些个方面做得就比较差了，与日本相比差得太远了，所以现在差不多还在珀格勒尔所说的“单行道”上跑——莘莘学子跑欧洲、美洲去学习，而且如今更多的是学技术和工商的，愿意学哲学、学人文科学者还是稀罕。

这些都是大家了解的情况。所以我说珀格勒尔教授的这个判断也没什么。不过，珀格勒尔得出这个结论，似乎还与他在文章中对已故中国学者萧师毅先生的一篇回忆文章的批评有着一点关联。在这篇题为“我们在木材市场会面”的文章中，萧师毅先生描写了他与海德格尔共译老子《道德经》的经过。我这里说“批评”似乎也还不够确切，实际上珀格勒尔更多地只是用德语的第一虚拟式（用于转述他人的话）对萧师毅的文章作了摘要的陈述。不过，珀格勒尔的口气中明显地透露出一个意思：萧师毅的文章是有一些疑点的。

萧师毅的文章我以前读过英文本，题目有所不同，叫“海德格尔和我们的《道德经》翻译”，内容是大致一样的。记得读的时候对萧先生恭敬有加，虽然没有念过他的其他作品，对他的学问和思想没有了解，但光是他与海德格尔共译老子《道德经》这个故事，也已经令我肃然了。所以，当时并没有留意他的文章本身到底怎么样，只是惊奇地、感动地读过一遍而已。现在看了珀格勒尔的文章，我赶紧去图书馆里把萧文的德文本找来，再细读一下。这个德文本刊于《回忆马丁·海德格尔》一书中，此书由贡特·纳斯克编辑，由纳斯克出版社出版于海德格尔去世后第二年。[5]这书是海德格尔的弟子们、朋友们以及相关的人们写的一些纪念文章的汇编。据珀格勒尔的看法，这本书中的回忆文章总体是好的，但也有几篇文章是道听途说的东西，往往混淆了一些材料和事实。

萧师毅的文章到底有什么疑点呢？我们这里先把他的文章综述一下（参考了珀格勒尔文章中的指示）。萧师毅先谈了事情的起因。他与海德格尔相识于1942年。他在北平完成心理学和中国哲学的学习后，到意大利米兰继续学业，在那里习得了“学院的严谨”。然后到了弗莱堡，参加海德格尔的讨论班。其间他把自己的《道德经》意大利文译本送给海德格尔。萧也描述了他对弗莱堡城的印象，特别记录了1944年11月27日弗莱堡的一次空袭。空袭前十二个小时，城里许多动物和一些人变得焦躁不安。特别奇怪的是城市公园里的一只大鸭子，它在近十二个小时里嘎嘎叫着，发疯地扑打着翅膀。一般人们以为，动物们对自然灾难有预感反应，但空袭却不是自然事件，而是人类行为。萧说：“弗莱堡城市公园入口处为这只鸭子竖立的纪念碑不仅令启示灵学家们困惑，也给哲学家们一个谜团”。[6]

战后萧师毅与海德格尔在木材市场（按：弗莱堡城内一地名）碰面。当时海德格尔正在忍受“非纳粹化”（肃清纳粹影响）的审查。海德格尔向萧抱怨自己受到了误解和不公正的待遇。萧说他作为“半同盟者”（按：当时中国为战胜国之一）站在海德格尔面前，带着某种“胜利者的骄傲”，同时也难以“心安理得”，因为他清楚地意识到“海德格尔受到了人们多么不公和荒谬的待遇”。所以，“为反对不公而斗争的精神和力量”在他心里油然而生了。萧说对一个中国人来说，这是很正常的态度；他像绝大多数中国人一样，在青年时代就读了许多侠义小说和英雄传奇。劫富济贫、反抗不公乃是侠客和英雄的本色。所以中国人通常都需要、并且乐于为他人的利益而反抗不公。不过，萧当时也看到了自己的限制：虽然他是“半同盟者”，但“他不能像对待小学生那样对待当地负责的法国官员，尽管他们中有许多人像其他占领区的官员一样应该得到这样的对待”。于是，萧就想到用孟子的一句话去安慰海德格尔：“天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行指乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能……然后知生于忧患而死于安乐也”。海德格尔听了这话似乎受了“感动”，遂要求与萧合译老子《道德经》；萧欣然应允了。

〔内容提要〕海德格尔与老庄之间的“因缘”是一个见仁见智的问题，我们关注的则是如何通过海德格尔所理解的老庄思想去进一步理解海德格尔。从海德格尔关于“真理”与“非真理”或“解蔽”与“掩藏”的论述中，我们能够倾听到海德格尔与老庄之间的“共鸣”。不恰当地讲，海德格尔类似西方哲学与老庄思想之间的“第三条道路”：前者试图通过理性抽象达到最高的普遍性以揭示真理，后者要求回归本源，持守原始的混沌，海德格尔则追求的是通过揭示或解蔽去接近遮蔽或掩藏。正是由于这个原因，他将老子的“知其白，守其黑”解释为“有死之人的思想必须让自身没入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星”。

19世纪末20世纪初，欧洲包括德国曾经出现过一次翻译老庄的高潮。老子与庄子的影响最初发生在文学家和艺术家圈内，逐渐扩展到了哲学领域。[1]海德格尔通过译本熟悉老子和庄子的思想，应该是不成问题的，他在20世纪30年代就能够引用老庄，可以作为旁证。

海德格尔与老庄思想之间的“因缘”，与他的思想转向有一定的关联。人们公认1930年海德格尔所作的讲演《论真理的本质》是其思想转向的标志，在这篇讲演的初稿中，海德格尔曾经引用了老子《道德经》的第28章：“知其白，守其黑”，后来因故删去了。[2]然而，或许海德格尔对老子这句话太过钟情，以至于他念念不忘，20多年后终于还是让这句话“脱口而出”了：

“我们冷静地承认：思想的基本原则的源泉、确立这个原则的思想场所（Ort）、这个场所和它的场所性的本质，所有这些对我们来讲都还裹藏在黑暗（Dunkel）之中。这种黑暗或许在任何时代都参与到所有的思想中去。人无法摆脱掉它。相反，人必须认识到这种黑暗的必然性而且努力去消除这样一种偏见，即认为这种黑暗的主宰应该被摧毁掉。其实这种黑暗不同于昏暗（Finsternis）。昏暗是一种赤裸裸的和完全的光明（Licht）缺失。此黑暗却是光明的隐藏之处（Geheimnis，隐秘），它保存住了这光明。光明就属于这黑暗。因此，这种黑暗有它本身的纯洁和清澈（Lauterkeit）。真正知晓古老智慧的荷尔德林在他的诗‘怀念’第三节中说道：‘然而，它递给我/一只散发着芬芳的酒杯，/里边盛满了黑暗的光明’。

此光明不再是发散于一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：‘比一千个太阳还亮’。困难的倒是去保存此黑暗的清澈；也就是说，去防止那不合宜的光亮的混入，并且去找到那只与此黑暗相匹配的光明。《老子》（28章，V·v·斯特劳斯译）讲：‘那理解光明者将自己藏在他的黑暗之中’〔知其白，守其黑〕。这句话向我们揭示了这样一个人人都知晓的、但鲜能真正理解的真理：有死之人的思想必须让自身没入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星。”[3]

不仅如此，还有庄子。

海德格尔的文学艺术观对西方现代美学和文艺学有着重要的影响，而他恰恰是以极其曲折、矛盾且深刻的方式来表述对文学艺术虚构的看法的。一方面，海德格尔反对将诗、艺术视为虚构和幻想的产物;另一方面，却又将诗和艺术置于跟现实相区分的“另一个天地”，即非现实世界，这就在理论上构成了内在的矛盾。然而，在这一表面的矛盾中却又包含着对文学艺术的深刻思考。

海德格尔是在西方现代科学技术迅速发展，日益取得文化统治权的背景下，来思考文学艺术问题的。他痛感于现代科技所造就的“贫乏时代”，并认为，现代科学不同于古希腊的“知识”和中世纪的“学说”，现代科学立足于人的“主体化”和对一切存在者的“客体化”。可是，就在人成为主体之际，人与其他存在者的关系发生了根本性变化。因为人一旦成了第一性的和真正的“一般主体”，那就意味着:人成为一种特殊的存在者，一切存在者都必须依据人这种存在者来建立自身的存在方式和真理方式。人成为一切存在者的“中心”，存在者整体则被人所确定和表象，世界于是被把握为“图像”了。“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体是同一个过程。”［1］902①这个“世界图像的时代”是与以往任何时代全然不同的时代。在古希腊时期，人还不是一般主体，他并非一切存在者的中心。存在者乃是自行开启和涌现的，它作为在场者遭遇到作为在场者的人;而人则不是通过直观来感知存在者之存在，更不是以主体方式来筹划和构想存在者，他被牵引到存在者之敞开领域中，并被这敞开领域所包涵。在那里，存在乃是在场，真理乃是无蔽状态。可是，人成为现代主体以来，他就开始力求成为那种能够给予一切存在者以尺度和准绳的存在者，通过“表象”把存在者“摆置”(stellen)到面前来。“表象不再是‘为……自行解蔽’，而是‘对……的把捉和掌握’。在表象中，并非在场者起着支配作用，而是进攻(Angriff)占着上风……存在者不再是在场者，而是在表象活动中才被对立地摆置的东西，亦即是对象(Gegenstandige)。表象乃是挺进着、控制着的对象化。”［1］918－919人自从成为主体，就把一切存在者视为客体，视为对象，这就必然会以人自己的尺度来衡量、掌握、控制、改造其他一切存在者，实际上就已经造成主客体间的隔阂、对立和不平等，暗寓着人类中心主义以及从人的主观性出发把握存在者、遮蔽存在的弊端。与此同时，当人的意识被设定为主体时，人自身也被意识构想为客体，同样不可避免地沦为作为主体的人的征服对象。海德格尔认为，技术并非科学之具体应用，相反，是技术决定科学。“技术乃是一种解蔽方式。”［2］931但是，古代技术和现代技术的解蔽方式却全然不同。古代人绝不运用技术去强制性地逼迫自然和改造自然，而是顺应自然，从亲近自然、照料自然中获得自然的酬报。而现代技术却按照人日益膨胀的欲求无止境地向自然索取，强行改变自然的形态和条件。“现代技术无视一切存在者的神秘存在，它以科学研究和实验的方式探究存在者的秘密，以开发、改变、储藏、分配、转换存在者所隐藏的能量的方式来‘逼出’存在者的某种存在。在此强求性的强制安排(thechallengingsetting－upon)中，存在者不再作为完整的神秘者而自行出场，而是作为被技术强行安排(setupon)与订购(ordering)的资源而出场。”［3］142然而，从根本上看，人并不能真正成为现代技术活动中的“主体”，人与其他存在者一样，都无法逃脱被现代技术掌控和订购的命运。海德格尔说，正是现代技术把大地和大气变成了原料，也使人沦为人的材料。技术观念统治蔓延开来的时候，个体的独立想法和意见的领域也早被弃置不顾了。“不仅生命的存在在训练和利用中，被技术性地对象化了，而且原子物理学对各种作为生命的生命现象的攻击，也在大力进行之中。归根到底，这是要把生命的本性交给技术制造去处理。”［4］101更为严重的是，对于这一现实危机，人并没有自觉。人自以为似乎能够凭借科学技术让一切存在者解蔽，按照自己的尺度和意志来订造种种“被技术所订购者”，人神气活现地仿佛成了地球的主人了。技术的肆虐有效地遮蔽、隐瞒了人和其他存在者受到技术控制这一命运。“这片大地上的人类受到了现代技术之本质连同这种技术本身的无条件的统治地位的促逼，去把世界整体当作一个单调的、由一个终极的世界公式来保障的、因而可计算的贮存物(Bestand)来加以订造。向着这样一种订造的促逼把一切都指定入一种独一无二的拉扯之中。这种拉扯的阴谋诡计把那种无限关系的构造夷为平地。”［5］221现代技术俨然是保障人类未来的“世界公式”，它毋庸置疑地承诺把人类一步步引领进幸福之境。然而，事实上，人与世界、人与自己原本无限丰富的联系，却由于现代技术而单一化、工具化了。人和世界的命运被遮蔽，人忘却了自己，失去了自己的本质。“今天人类恰恰无论在哪里都不再碰到自身，亦即他的本质。”

那么，人怎样才能从这种危机中获救呢?海德格尔为此指出的拯救之路不是重新回到被他理想化了的古希腊，而是艺术和诗。“由于技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本性沉思和对技术的决定性解析必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同。”“这样一个领域乃是艺术。”［2］954在海德格尔看来，正是在艺术和诗中，被遮蔽的命运敞开了，人与存在者之间摆脱了主客体关系，恢复为无限丰富又极其自然的联系，存在者之存在重新开始涌流，大地则将一切涌现者返身藏匿起来，于是，世界不再是我们自以为十分接近的那样可把握、可攫住的东西，不再作为“世界图像”立于我们面前能让我们细细打量。“世界世界化”了，世界重新成为世界本身，成为与人休戚相关、亲密相融、既敞开又神秘的存在，成为人始终归属于它的非对象性的存在。“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽(Entbergen)，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。”［6］259由于艺术和诗开启了存在者之存在，艺术和诗即真理之发生，因此，艺术和诗就有着极为深刻的现实性。基于这种认识，海德格尔对艺术和诗的虚构性常常表达了自相矛盾的看法。一方面，海德格尔明确否定了艺术和诗的虚构性。他说:“诗并非对任意什么东西的异想天开的虚构，并非对非现实领域的单纯表象和幻想的悠然飘浮。作为澄明着的筹划，诗在无蔽状态那里展开的东西和先行抛入形态之裂隙中的东西，是让无蔽发生的敞开领域，并且是这样，即在现在，敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响。”［6］293这就是说，诗(包括艺术)并非虚构，并非非现实的幻想，而是相反，诗是存在者的无蔽状态，是存在的敞开，是真理自行设置入作品，它深深地植根于现实。这种否定艺术虚构的观点与海德格尔的世界观、艺术观密切相关。在海德格尔看来，现代社会给人类造成的困境，其根子就是人的“主体化”和世界的“图像化”。正是这样一个过程改变了人与存在者原本的亲密关系，也使世界受到遮蔽。海德格尔之所以钟情于艺术，就在于艺术保留着古希腊时期人与世界的那种亲密关系，也即主体尚未形成、主客体尚未分裂的状态。唯有在这种主客体没有区分、没有割裂的状态下，艺术才能将存在者带入无蔽的敞开领域。于是，存在者开始发光和鸣响，存在重新开始涌现，真理自行置入了作品。艺术即真理的自行发生———这就是海德格尔的艺术本质观。因此，在阐述艺术和诗的问题时，海德格尔一再强调艺术和诗的现实根据，并对“主体”，以及与“主体”相关联且建立在“主体”活动之上的诸如“想象”、“幻想”、“虚构”、“价值”，等等，提出了非议。可是，问题的关键是:艺术和诗究竟是如何将存在者带入无蔽的敞开领域的?它又是如何维护了那种主客体没有分裂的状态?为什么进入艺术，也就进入了主客体浑融的境界，进入了澄明之境?为什么艺术竟然会成为这样一个境域?在海德格尔看来，自现代以来，主客体的分裂已经不可避免。只要生活在日常现实中，就无法逃脱胡搅蛮缠的科学技术对世界的对象化。“在人的本性中威胁人的，是这种观念:技术的制造使世界有秩序，其实正好是这种秩序，把任何秩序都拉平为制造的千篇一律。因而，它自始就把一个可能出现的秩序与承认的来源破坏了。”［4］106人的本性之中就潜藏着人自身的危机，即:刻意追求秩序，并通过科学技术追求统一规格的秩序，这种无法遏止的冲动却为人自身设置了陷阱。在现代社会，人就生活在技术包围之中，生活在由现代技术所建立起的秩序之中，无法摆脱主客体相分裂的状态，无法摆脱被对象化、被控制的命运。人已经无处逃遁，无处藏身了。唯一出路就是逃离现实，进入另一个世界，这个世界正是艺术。于是，艺术也就成为人摆脱现实关系的一个独特的世界。如果沿用人们的习惯，把日常现实关系中的世界称为“现实世界”，那么，非现实关系中的艺术世界就只能是非现实世界，也即“虚构世界”。沿着海德格尔的思路，艺术也只有作为非现实的虚构世界，才能成为人的庇护所。因为在非现实的虚构境域，人终于摆脱了种种现实关联、现实条件和现实局限，包括现实的职业分工、角色规范和科学技术的纠缠，人重返自由了。他可以自由自在地分享任何一个角色的喜怒哀乐和人生体验，并和任何一个存在者融合一体，人自由地敞开了自己的心扉。当人在虚构世界中摆脱所有的现实限制，以新的方式展开自己的存在时，那些原先的成见、偏见，和寻常的平庸就有可能被弃置不顾了，他以新的态度感受世界，他与世界处于一种全新的自由嬉戏的关系之中，于是，在他面前，存在者恢复了原本的丰富多彩，世界展开了无限的可能性。因此，海德格尔说:“作品越是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么，冲力，这种作品存在的这个‘此一’，也就愈单纯地进入敞开之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的东西就愈加本质性地被冲翻。然而，这形形色色的冲撞却不具有什么暴力的意味;因为作品本身愈是纯粹地进入存在者的由它自身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种移挪过程意味着:改变我们与世界和大地的关联，然后抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留于在作品中发生的真理那里。唯这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是之作品。”

只有作品“孤独地被固定于形态中而立足于自身”，只有作品割断与人之间日常的习惯性联系，只有作品处在与现实全然不同的另一个维度，此时，作品才能终于成为一个独立的、自足自律的、完整的世界。也只有作品成为一个区别于现实世界的独立自足的世界，它才具备一种力量来改变我们日常的生存方式，改变我们与世界和大地的关联，进而改变我们的行为、评价、认识和观看方式。文学艺术虚构让人自由地生存于作品世界之中，自由地与一切存在者相亲近，相嬉戏，相融洽，相融合。原先，人与存在者之间因现代技术而变得单一化、工具化且相割裂的关系，现在重新恢复为自由、丰富、全面、融洽的关联，于是，存在敞开了，真理显现了。表面上，海德格尔否定了艺术和诗的虚构，而实际上，他却只给艺术和诗保留下唯一一条生路，那就是遁入非现实的虚构世界。所以，在谈到观赏梵高的绘画作品时，他说:“走近这幅作品，我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。”

艺术并非现实，它属于跟现实不同的“另一个天地”，它赋予我们新的区别于“我们惯常的存在”的存在方式。然而，这首先就要求艺术作品必须“从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，从而使作品只为了自身并根据自身而存在。”而艺术家则扮演着这样一个角色，他不是正在幻想着的“主体”，而只是去倾听，去领受，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。”［6］260无论如何，艺术必须是独立自律的，它摆脱了所有现实关系而“纯粹自立”，它处在现实维度之外。所以，在讨论荷尔德林的诗时，海德格尔又说:“作诗压根儿不是那种径直参与现实并改变现实的活动。诗宛若一个梦，而不是任何现实，是一种词语游戏(SpielinWorten)，而不是什么严肃行为。诗是无害的、无作用的。”［7］311海德格尔的这些表述就不能不跟他对虚构的否定态度构成矛盾。

如果深入一层分析，就不难看到，海德格尔关于虚构的自相矛盾的表述，导源于他的真理观。在海德格尔那里，真实与虚构是倒置的。海德格尔颇为赞赏荷尔德林的诗歌《恩披多克勒》中潘多亚所说的话:“……成为他本身，这就是生活/我们别的，都只是对生活的梦幻。”［7］322人生活在现实中，他永远无法逃离社会历史语境，摆脱种种角色要求和现实规范，而只能是某个特定环境中的特定角色，或是医生、作家、朋友、情人、丈夫、儿子，等等，他只能以某种现实方式存在着。人是历史的、社会的、现实的人。可是，在潘多亚看来，人的这一切现实的存在方式都不是他真实的自己，而只是“梦幻”;唯有成为“他本身”，一个非历史的、非现实的，如同恩格斯所说“母的类人猿”，才算是真正的生活。在潘多亚那里，生活与梦幻、真实与非真实、现实与非现实已经被倒置了。海德格尔则说:“艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”［6］257在海德格尔看来，艺术和诗是因为展现了“普遍本质”，才有了深刻的现实性。一切事物，其真实与非真实、现实与非现实即以此为衡量、判断的标准。尽管海德格尔致力于批判形而上学，实质上，却并没有真正摆脱形而上学。就如柏拉图所认为，理念是永恒的、真实的，现实却只是理念的“影子”，海德格尔则看重“普遍本质”，而鄙视身边的具体存在者，认为那只是因主客体分裂而造成的“表象”或“世界图像”。与柏拉图不同，海德格尔没有把“表象”、“世界图像”视为“普遍本质”的“影子”，更没有把艺术和诗视为“影子的影子”，而是相反地将艺术和诗直接跟“普遍本质”攀上亲，挂上钩，将柏拉图刻意要驱逐的东西重新请进神圣的殿堂，认为恰恰是艺术和诗展现了“普遍本质”，所以，艺术和诗才真正具有现实性，它远比“那些时时现存手边的个别存在者”真实。显然，海德格尔所要反对的是建立在“主体”的想象、幻想基础上的“虚构”，以为那只会离“普遍本质”更远。他所强调的是，要人们专注于作品世界，与作品世界相融合，进而达到物我两忘、界限泯灭，并与现实世界割断日常关联的一种沉醉状态。借助于这样一种状态，存在敞开了，真理显现了，艺术和诗于是具有了真正的现实性。然而，这样一种与现实世界相割裂、纯然沉浸于作品之中的境界也只能是“虚构之境”，只不过不同于一般美学家所谓的主体想象性虚构而已。可以说，一般所说的虚构是“有我的虚构”(有我之境)，而海德格尔所说的“另一个天地”是“无我的虚构”(无我之境)，仿佛古代中国的老庄以“虚静”、“坐忘”而体“道”。两种虚构观都共同强调超越现实，摆脱现实关系，只不过超越的方式相异。这种区别导源于康德与胡塞尔:康德强调审美想象是主体对对象世界的改造，并创造了另一个自然;胡塞尔则主张不干预外部世界的现象学直观，现象学的意向性结构本身就已经悬置了主体问题。海德格尔正是继承了胡塞尔现象学直观的思路。从中也可以看到海德格尔美学思想与中国古典美学的内在关联。在此，并非否定海德格尔所阐述的“世界图像”的遮蔽性，也非否定艺术、诗具有解蔽的“敞开性”。正是艺术和诗赋予人以自由，令人以全新的方式与世界重建丰富的联系。在这一点上，海德格尔确实把握了艺术和诗的真谛。但是，艺术和诗的这种敞开却不是展现“普遍本质”。即便海德格尔所说的“本质”并非本质主义所谓的那个唯一的、永恒的本质，而是指真理的显现，一种本源性的本真状态，更具体地说，即尚未形成主客体分裂的古希腊人对存在的领受。但是，那样一种状态也只能是他在自己的理想中虚设的，是他对古希腊时期的美化。实际上，从来就不存在那种显现“普遍本质”的澄明状态。当人尚未成为个体，当主客体尚未出现分化之际，那只能是一种混沌状态和蒙昧状态，任何真正意义上的审美都不可能发生。海德格尔敏锐地看到主客体分裂所隐含的人类中心主义的危险和世界图像化的弊端，却忽略了人的主体性对于人、对于艺术和诗的重要意义;没有看到唯有人成为主体，同时又能放下这种主体性，且将其他存在者也视为主体，即建立“主体间性”关系，真正意义的审美才会发生，艺术和诗的独立才有可能。正是人的主体性诉求，才促使艺术和诗终于摆脱宗教等种种束缚而获得独立。没有人的主体性，也就没有艺术和诗的独立性。同样，艺术和诗则以“虚构”为自身设定疆域，将自己与现实世界间隔开来，开辟出诗意领地，为人的存在和人的自由提供了无限可能性，并成为孕育人的主体性的生存维度。人的主体性与艺术、诗的独立性是相互生成的。“虚构”解除了现实法则对人的拘囿，消除了人与世界间的隔阂，弥合了主客体间的鸿沟，敞开人的心灵，同时也敞开了世界，让人与世界无拘无束地相融合、相沟通，让一个与人的心灵相亲近、相应和的世界呈现出来了，让一个无限丰富且变幻莫测的世界显现出来了。艺术和诗为人创设了一个有别于现实世界的虚构世界，并引领人离开现实，弃绝现实，最终却将一个更为真切生动的现实、一个真正属于人的现实奉还给了人。然而，它却不是引领我们去窥探那个虚设的“普遍本质”。海德格尔有着太深的怀旧情结，他总是不由自主地赋予“开端”以纯粹性和神圣性，并意图借道于艺术和诗来“还乡”，回归那被他理想化了的古希腊时代。

[摘要]对雕塑空间的思考让海德格尔说出了“无蔽的存在的真理”,通过对技术空间与艺术空间界限的厘定,海德格尔祛除了技术空间对艺术空间的遮蔽。在海德格尔看来,那个先于技术空间和艺术空间的空间更为真实,而空间化发生的方式是诸位置之允诺,允诺是最真实的空间自身的本性。摩尔的孔洞理论与贾科梅蒂的逆向思维是对海德格尔空间理论的佐证与补充。“雕塑乃对诸位置的体现”使人“诗意地栖居”成为可能,而这种虚无的意义在作品中却获得了自身的存在。

[关键词]海德格尔;雕塑;艺术空间;技术空间

雕塑与众多的艺术门类相比较,其技术因素所占的地位极其突出,如材料工艺、形体语言、空间调度、触觉凸现等。然而,抛却技术对艺术表现的内容所起的作用,就技术层面来看最重要的就是空间,以至于人们将雕塑称为一门空间艺术。在雕塑艺术中,空间制约着其他诸因素,对空间的把握是了解雕塑所以为雕塑、为艺术的根本途径。所以对空间的追问成为追问雕塑艺术存在根源的重要思想路径。空间是什么?空间如何存在?空间的意义是什么?本文试图通过分析海德格尔(1889—1976)的空间言说对这些问题做出探索和回答,并对当今雕塑艺术的现实和相关理论做出回应。

一、为什么追问空间

哲学家,他思考艺术问题从来不脱离哲学,所以他谈论艺术是以一种迂回的方式为哲学寻找更深的本原,他所说的艺术是本体论意义上的艺术,这可以从他对荷尔德林诗的论述中窥见一斑。海德格尔的诗学只谈论荷尔德林一人,认为他代表了诗的本质:“荷尔德林的诗蕴含着诗意的规定性而特别地诗化(dichten)了诗的本质。在我们看来,荷尔德林在一种别具一格的意义上乃是诗人的诗人(derDichterdesDichters)。”这种别具一格的意义就在于荷氏从另一个角度说出了“无蔽(Aletheia)的存在的真理”。

海德格尔在晚年写了一篇奇特的速写式谈艺文章,即1969年发表的《艺术与空间》。在文章中,他提出“空间化”的概念,认为雕塑艺术正是在空间化的意义上揭示出空间的本质,从而以其自身的存在说出了自身存在的事实和意义。差可比拟的是,他同样以对雕塑空间的思考说出了“无蔽的存在的真理”,说出了他对技术本质的沉思。

海德格尔因《存在与时间》而闻名,而该书是本奇书,后经海德格尔大量论文的阐释,其意思也是很清楚的。但切不可拘泥于一些新词表面含义,应得鱼忘筌,得意忘言。本文拟从为学方法、道问学(思问存在之道)两方面,予海德格尔哲学作一“有根”的剖析。甲部为学方法

一、亲证人生

海德格尔说:“生活就是烦和辛劳”(《时间历史概念导引》),并且将“此在的存在”或“此在的存在结构”定义为“烦”。此即表明,作为此在的人的主体性在事物中的失落,以及在烦和辛劳中自身的失落。此在只要还“在世存在”,它便具有“烦”这种本质现象,或者说必须得经验“生活即是磨难”的历程。

二、整体思维

怀特海曾说过:“两千五百年的西方哲学不过是柏拉图的一系列脚注”。在柏拉图那里,理性意识本身在人类历史上第一次成为一种分离出来的单独的精神活动。柏拉图的《斐多篇》有一则关于灵魂的著名神话:双轮马车的驭手理性,手里挽着白色骏马和黑色骏马的缰绳,白色骏马代表着人的精神饱满或充满热情的一面,比较顺从于理性的指挥;而不听话的黑马代表着嗜好或欲望,驭手必须不时挥鞭才肯就范。马鞭和缰绳不过表达了强迫和限制的概念;只有理性这个驭手才具有人的面孔;而人的其它部分、非理性的部分,则用动物的形象来代表。理性,作为人的神圣一面,从人身上的兽性分离开来,实际上成了人的另一本性。理性的生成,意味着人的自我意识摆脱了物我不分的蒙昧状态,同时也意味着主客二元的分裂。柏拉图认为宇宙的本体是善的理念,是个理性实体,亦只能为理性所把握。理念独立于个体,并异化为永恒的一般概念;宇宙中真正实存的是理念;个别事物是不真实的,只有分享永恒的理念才是真实的。哲学的目的就是要以理性来寻求这种“绝对理念”“绝对精神”。这一形而上学传统经由亚里士多德,一直延续到近、现代的康德、尼采。崇扬理性的直接结果是技术理性的一花独放。科学技术的发展以及工具理性对社会生活的主宰导致人们的生活异乎寻常的外在化。“人在技术上制造自己;如若这一点成功了,那么,人就把他自己炸毁了,亦即把他的作为主体性的本质炸毁了,使之在空气中爆炸开来,于是,绝对无意义的东西就被当作唯一的意义,而对这种效果的维护就显现为人对地球的统治。”而且社会世俗化过程中宗教的衰微,使人的精神生活面临着“无家可归”境地。正是主、客二元这种对立的思维方式,奠定了西方科技理性发展的基础。崇尚非理性的存在主义为了摆脱“生命中不堪承受”的精神失落与焦虑,消融主体与客体的外在对立,找回自己的“存在之家”,才应运而生。存在主义否定了实体本体论的理论形态借鉴现象学的经验(实是以无立场、无方向、无预设的“现象学”为本体论),把人的存在还原为先于主客、心物对立的纯粹意识活动,主张回到本原同一性的存在中去。在其看来人的本真存在状态先于主客二分,因此,不能将其作为认识对象用认知的方式来把握,只有通过本质的直观,才能到达真实的“存在之家”。

三、立足于人

海德格尔因《存在与时间》而闻名,而该书是本奇书,后经海德格尔大量论文的阐释,其意思也是很清楚的。但切不可拘泥于一些新词表面含义,应得鱼忘筌,得意忘言。本文拟从为学方法、道问学(思问存在之道)两方面,予海德格尔哲学作一“有根”的剖析。甲部为学方法

一、亲证人生

海德格尔说:“生活就是烦和辛劳”(《时间历史概念导引》)

,并且将“此在的存在”或“此在的存在结构”定义为“烦”。

此即表明,作为此在的人的主体性在事物中的失落,以及在烦和辛劳中自身的失落。此在只要还“在世存在”,它便具有“烦”这种本质现象,或者说必须得经验“生活即是磨难”的历程。

二、整体思维

【摘要】海德格尔的良知之思令人惊讶。这种惊讶并非由于其理论或观点的新颖性或颠覆性，而是因为海德格尔的良知之思在括去了一切良知假设和道德教条之后，真正让良知在存在的深度上作为人最切己的生存现象活生生地自身显摆了出来。很明显，由海德格尔的良知之思所打开的这个新局面，隐含着各种良知理论和道德学说最终都不得不应答的某种咄咄逼人的意义态势。

【关键词】良知生存此在召唤罪责存在不之状态自由

海德格尔的良知之思充盈着原创性的思想震撼力。本文跟随海德格尔的良知之思，力求在此跟随中真正突入良知这种生存现象。

一．良知现象的生存论视野

一说到良知，各种人类学的、心理学的、生理学的、伦理学的以及神学的理论、观点和学说便纷纷涌向我们。把这些关于良知的理论、观点和学说粗略归结一下，大致可分为“内在”和“外在”两大基本的解释方向。一种方向是将良知解释为某种闯入人心灵或制约着人心灵的异己力量。沿此解释方向，人们往往最后又为这种外在力量确定下一个拥有者，如“公共良知”或“上帝”之类。与此相反，另一种解释则沿着内在的方向，将良知解释为人所固有的某种生理－心理的先天要素或本能，如性善、性恶、普遍律令等等。不管沿这两大解释方向还可衍生出看起来多么丰富具体甚至相互对立的良知论形态，但它们都共同分享着一个相同的本质：良知是一种现成在手或现成上手的东西，或作为现成在手的生理－心理潜能，如性善、性恶、清白的良心抑或罪恶的良心等等；或作为现成上手的威慑力量，如公共良知、天地良心、上帝等等。一个人若干了见不得人的事，你不要以为可以做得滴水不漏，天衣无缝，做得天不知，地不觉，不要忘了，在天地之上始终还有一双眼睛在时时刻刻地注视着你的一言一行。这双无情的眼睛会没日没夜、一生一世影子般地跟定你，让你永世不得安宁。假如你根本不相信有这样一双外在的眼睛，你不信神不信鬼，不信天堂地狱，不信天打雷劈，可你仍然不要以为就可以为所欲为，因为虽然天不知地不觉，可你自己却不能不知。换句话说，你自己人性深处的某种良知本能终究会被引发出来：每到夜阑人静之时，你的良知本能就会促逼你自我谴责，自我鄙视，乃至让你终生饱受“良心不安”的肆无忌惮的摧残。

诸如此类的良知论，在海德格尔看来，不是对了，也不是错了，而是简直就“意味着把良知这种现象抹灭”（《存在与时间》，1999年中译修订版，第309页。以下凡引此书，均只注页码）。这类流俗的良知论“都太过匆忙地跳过了良知现象”（第316页）。确实如此。无论是沿“外在的”方向还是沿“内在的”方向去解释良知，都已经将良知作为某种现成的或已完成了的东西，而良知一旦被当作这类现成的东西，良知本身便已经冰消瓦解，就是说，这类对良知的解释已经错失了良知现象本身。更具体点说，如果良知是现成在手或现成上手的东西，那就必然意味着：第一，不管作为良知的眼睛是如何的锐利，那都是一双“异己”的眼睛，这等于说，我们自己压根儿就没有良知，既然如此，那就完全不存在什么“良知的声音”，因为对于没有良知的存在者来说，那“声音”根本就传不出来，传出来了也是“对牛弹琴”。第二，“内在的”解释方向虽然将良知归结到人本身，但此种解释仍然“抹灭”或“跳过”了良知现象本身。一个人突然间“良心发现”或相反竟然“丧尽天良”，这被发现抑或被遗弃的“良心”是同一个良心，即同一个虽埋藏至深但却是早已摆在那里等待着被“发现”或“遗弃”的现成在手的良心。然而，发现也好，委弃也罢，我们无法回避的逻辑是，这个被发现抑或被委弃的良心对于发现者或委弃者来说，乃是一个可以发现从而也可以遗弃的实质上的“它物”，一如我身上的器官虽说是“我的”，然由于它们是可替换的或可缺失的（如因病变而替换或缺失），故而实质上是“我的它物”那样。所以，尽管“内在的”解释将良知内收到人自身的生理－心理本能，但良知仍被从根本上领会为现成的东西。这意味着，一个人若发现或泯灭了良知，那只不过是他碰巧发现或泯灭了，而我却没有同样的遭遇而已；或者意味着他的发现抑或泯灭的心理－生理本能比我更强而已。很明显，这等于说，在发现之前和泯灭之后，人是没有良知的；而这在逻辑上又等于说，在发现之后和泯灭之前，人也是没有良知的；一句话，反正人其实“前后”都是没有良知的。于是，这种将良知内收的解释同将良知外放的解释最终殊途同归：它们均急躁地跳过了良知现象本身，都以人自身是没有良知的为其必然的逻辑前提或归宿。

[摘要]对雕塑空间的思考让海德格尔说出了“无蔽的存在的真理”,通过对技术空间与艺术空间界限的厘定,海德格尔祛除了技术空间对艺术空间的遮蔽。在海德格尔看来,那个先于技术空间和艺术空间的空间更为真实,而空间化发生的方式是诸位置之允诺,允诺是最真实的空间自身的本性。摩尔的孔洞理论与贾科梅蒂的逆向思维是对海德格尔空间理论的佐证与补充。“雕塑乃对诸位置的体现”使人“诗意地栖居”成为可能,而这种虚无的意义在作品中却获得了自身的存在。

[关键词]海德格尔;雕塑;艺术空间;技术空间

雕塑与众多的艺术门类相比较,其技术因素所占的地位极其突出,如材料工艺、形体语言、空间调度、触觉凸现等。然而,抛却技术对艺术表现的内容所起的作用,就技术层面来看最重要的就是空间,以至于人们将雕塑称为一门空间艺术。在雕塑艺术中,空间制约着其他诸因素,对空间的把握是了解雕塑所以为雕塑、为艺术的根本途径。所以对空间的追问成为追问雕塑艺术存在根源的重要思想路径。空间是什么?空间如何存在?空间的意义是什么?本文试图通过分析海德格尔(1889—1976)的空间言说对这些问题做出探索和回答,并对当今雕塑艺术的现实和相关理论做出回应。

一、为什么追问空间

哲学家,他思考艺术问题从来不脱离哲学,所以他谈论艺术是以一种迂回的方式为哲学寻找更深的本原,他所说的艺术是本体论意义上的艺术,这可以从他对荷尔德林诗的论述中窥见一斑。海德格尔的诗学只谈论荷尔德林一人,认为他代表了诗的本质:“荷尔德林的诗蕴含着诗意的规定性而特别地诗化(dichten)了诗的本质。在我们看来,荷尔德林在一种别具一格的意义上乃是诗人的诗人(derDichterdesDichters)。”这种别具一格的意义就在于荷氏从另一个角度说出了“无蔽(Aletheia)的存在的真理”。

海德格尔在晚年写了一篇奇特的速写式谈艺文章,即1969年发表的《艺术与空间》。在文章中,他提出“空间化”的概念,认为雕塑艺术正是在空间化的意义上揭示出空间的本质,从而以其自身的存在说出了自身存在的事实和意义。差可比拟的是,他同样以对雕塑空间的思考说出了“无蔽的存在的真理”,说出了他对技术本质的沉思。

一、西方之"危机"感与"无"的意识

西方的哲学经过几千年的所形成的一套完整的思想体系，曾经给西方人和他们的发展带来了很多的益处。但从近代以来不断受到严重的挑战，在批判西方传统哲学的有识之士中，海德格尔是最为有力的一个。

所谓"危机"，并不是我们硬加在西方人头上的帽子，而是他们自己的切身感受。我幻知道，19I8-1922年斯宾格勒发表了他的《西方的没落》一书，而轰动了整个世界。他用了"没落"（Untergang）一词，比"危机"更加严重得多。这本书所反映出来的欧洲人的那种"心态"（Mentality）是很值得重视的。尽管对他书中的哲学的观点可以有不同的评价。这本书说，很长时期以来，欧洲人过于忽视了对自己的认识，见物不见人，这样的文化，终究会完全成为一种僵化的体系（他所谓的"文明"），从而把"人"降为一部大机器中的组成部分；哲学的任务就是要唤起人对自身的自觉，把自己与僵死的物质世界区别开来。因而他的哲学的主要基础，是建立在"历史的世界"和"的世界"的严格区分上的。

不错，西方文明早在苏格拉底就已经提出"认识你自己"的任务。但这一思想的真实的意义并没有完全发挥出来，希腊人只是侧重于从计量的角度来理解"时间"和"空间"。他们所理解的"人"，只是一种具有特殊"理智"这种功能的"动物"，因而"历史"也不过是一种更为复杂的因果系列。古代的欧洲人没有真正的"历史意识"，因为它没有真正的"人"的意识。所谓"真正的"历史意识、"真正的"人的意识，是指"活的"历史意识、"活的"人的意识而言的。斯宾格勒自诩他要在历史学中来一番"哥白尼式的革命"，即把"人"当作一种自由"活体"来对待。历史学以自由的活体的活动为对象，因而历史的过程就不是一种类似自然的必然的因果性，活体之问的关系，是一种通过人的自由选择而进入"必然性"的"命定"（Geschick,Schicksal）的关系，是活人"令"它如此。斯宾格勒认为，这种以活体的历史意识为核心的"哥白尼式的革命"意味着西方传统文明的衰落。

然而，西方文化的真正"危机"并不在于它"忽视"了某些"方面"，如一般所谓，"忽视"了"人"，因而有所谓"科学主义"、"人文主义"之分，似乎前者"忽视"了"人"的。这种区分，当然有其自身的意义，但实际上这种区分本身，仍在西方哲学传统笼罩之下，而并非海德格尔的真意所在。

所谓西方哲学的"危机"，是一种"思想方式"的"危.机"，它表现在对待"人"的问题上，也表现在对"世界"的问题上，所以，从这个方面来说，是一个"全面性"的"危机"，这种"全面的"紧迫的"危机感"，在海德格尔的老师胡塞尔那里，特别是在胡塞尔晚年，已经很明显地表现了出来。胡塞尔从"纯心理"的"人"入手，进而研究一个"理念"的"世界"。"世界"不是静观的对象，而是"人"生活的"环境"，"人"与"世界"（包括了"他人"）的关系，既不是纯物质的交往，也不是纯概念的构建，而是一种活生生的、生活的关系。这样，胡塞尔晚年企图建立的"人文科学"，就不仅仅是研究"人"，而同样包括了研究"世界"--排除了一切经验科学和形式科学的一个最为严格的科学。

(一)

海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Geschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。

但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题，越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？

显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。

不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作““世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：