古诗词范文10篇

摘要：古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲中独有的一种体裁，也是现在声乐教学中不可或缺的一部分。本文以由美籍华人周易谱曲的《钗头凤》为例，对创作背景、旋律创作及演唱技巧三方面进行了分析。

关键词：古诗词艺术歌曲；《钗头凤》；演唱技巧

一、艺术歌曲的起源

艺术歌曲是声乐曲中不可或缺的一种音乐体裁，这一体裁据史料研究大概起源于18世纪末至19世纪初的欧洲，并很快形成的相对严格的、固定的一种风格。狭义的艺术歌曲要求歌曲的唱词必须为著名诗人、文学家的诗词，例如：门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》唱词就选自著名诗人海涅的同名诗。所以说，艺术歌曲有着明显不同于宗教歌曲、民间歌曲、叙事歌曲等的特点。中国艺术歌曲的雏形应为早期的“学堂乐歌”。“学堂乐歌”大多选用外国音乐的曲调然后填上中国的词而来，例如：李叔同创作的《送别》等。随后中国的新文化运动、新中国的成立以及后来的改革开放，艺术歌曲这一体裁越来越受到国人，特别是文人，学者的欣赏与喜爱，艺术歌曲创作空前繁荣。

二、古诗词艺术歌曲

古诗词是中国文学的特殊文体，其具有特殊的格式及韵律。古诗词艺术歌曲顾名思义，即为以中国的古诗词为歌词所创作的艺术歌曲。中国古诗词是几千年来中华民族众多文人墨客的结晶，后又借鉴欧洲的作曲技巧，中西合璧，将中国古诗词的美与西方艺术歌曲的音乐美完美的集合，并成为声乐教学必不可少的歌曲体裁。

【摘要】以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，中国古诗词本身具有严格的“格律”“韵律”规则，加上中国的语言独具的“四声”音调特点，古典诗词在朗诵时具有的音乐旋律性，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出两者相互影响的共性特点，这些特点应是语言音乐学研究的范围。因此提出从语言音乐学的角度对中国古诗词艺术歌曲进行分析研究，也是当代中国音乐研究的发展趋势。

【关键词】语言音乐学；古诗词；艺术歌曲

关于语言音乐学，中国民族音乐学的奠基者杨荫浏先生在1989年出版的《语言和音乐》中提出“语言音乐学初探”。并撰写了《语言音乐学讲稿》,建立了本学科理论研究的框架。此后章鸣先生的著作《语言音乐学概论》，在杨先生讲稿基础上进一步论证了本学科的研究领域和方法，钱茸老师在中央音乐学院开设“民族语言音乐学”这门课程，逐步建立了中国“语言音乐学”理论系统，可以说这门学科在中国的出现是比较晚的，目前作为民族音乐学中的一门重要和不可缺少的基础学科，是探讨民族音乐风格时的一个关键学科。在上述著作中，杨荫浏先生主要运用的分析材料是昆曲，章鸣先生采用众多传统民歌、戏曲和说唱的案例，相关论文还有孙玄龄，关于完善语言音乐学学科的设想。中国音乐学，2011（02）期，张良，语言音乐学中两个相关问题的思考。北方文学（下半月），2011（03）期，贺福凌，论音韵学与音乐学的联系与沟通，艺海，2011（10）期，钱茸，介于“用”与“不用”之间——音韵学之于语言音乐学，黄钟（武汉音乐学院学报），2017（01）期，孙玄龄，杨荫浏先生与《语言音乐学初探》，中国音乐学，2000（02）期，梁惠恩.从语言音乐学角度看吟诵调研究.东京文学，2012（2）期等。各位前辈专家研究了汉语的声、韵、调三种要素及句逗与音乐相结合的关系。在笔者留俄学习期间，了解了前苏联学者发表过很多相关著作和论文，例如奥噶烈维茨（Оголевец）：语言和音乐在声乐作品中（1960），阿烈克谢娃（Алексеева）：《音调理论系统在声乐旋律中的表现（1985）》，瓦希娜-格罗斯曼（Васина-Гроссман）《音乐和诗歌的语言（1972）》瓦尔科娃（Волкова）《语言—音乐学的问题（1985）》拉班诺娃（Лобанова）《诗歌语调特征在声乐作品中的具体表现（1985）》斯杰帕诺娃（Степанова）《语言与音乐：语义学联系的辩证法（2002）》他们提出：不同民族语言的特点是影响该民族音乐旋律和节奏的重要因素，在创作和表演中应注意语言特征对音乐的影响。中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐结合的一种音乐体裁，中国诗词自古就有“诗与乐不分家”的说法，诗词语言有四个不同声调，在古代人们把它们称之为：“平、上、去、入”，而依照四声，又将文字分为平仄两大类，这两种特点构成了中国古典诗歌特有的声韵结构。除此之外，中国古典诗词还具有自己固定的格律和韵律，中国古典诗词本身的语言特点决定了中国古诗词艺术歌曲的特殊艺术表现形式，因此在进行古诗词歌曲创作和表演研究时，就必须注重这些语言特点，而这些特点正是语言音乐学研究的范围。目前研究中国古诗词艺术歌曲的文献多是站在音乐学角度，在音乐史论、作曲技法、音乐美学、表演和教学方面，如左霞浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格《中国音乐学（2006）》，姚三军《不同时期中国古典诗词艺术歌曲的创作与民族化技法的衍展》（湖南师范大学硕士论文（2007）），黄承箱《艺术歌曲《大江东去》创作手法分析》（南京艺术学院学报，（2009））罗卉《浅析古诗词艺术歌曲的审美特征》（中国音乐学（2009）），李秀敏《中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》（乐府新声（2012）），任志宏《中国古诗词音乐创作》（人民音乐（2010）），杨曙光《在创新中保护、传播和发展——浅谈用现代声乐意识重新演绎中国古典诗词艺术歌曲》（中国音乐（2016））等。从这些研究成果来看，还缺乏把中国古诗词艺术歌曲定位为主体，用语言音乐学角度进行分析研究。

一、研究的理论和应用价值

（一）理论价值。“语言音乐学”学科自身发展的基本要求。基于语言学和音乐学两个学科范畴的研究领域，将在“语言音乐学”理论框架上研究汉语音韵的声、韵、调三要素及句逗与音乐的关系对中国古诗词艺术歌曲的创作、演唱的影响。将是“语言音乐学”学科研究的进一步深化。对建立以语言音乐学为视角的中国古诗词艺术歌曲研究方法。以“中国古诗词艺术歌曲”为研究主体，以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出诗词语言与音乐之间相互影响的共性特点，为这一体裁艺术作品的研究提供新的研究视角。（二）应用价值。对中国古诗词艺术歌曲的创作提供语言学理论依据。中国古典诗词从诗经、楚辞以及唐诗、宋词、元曲等，无论从诗句的字数，还是韵律、格律都有其严格的规则，因此在进行古诗词歌曲创作的时候，就必须按照古典诗词的这些语言特点来创作歌曲的旋律、节奏与分句。研究成果将为作曲家如何创作古诗词艺术歌曲提供理论依据。对中国古诗词艺术歌曲的演绎提供语言学方面的理论依据。汉语方言在语音上的差异，有“十里不同音”的说法，不同区域的歌者在演唱古诗词歌曲中，势必加上自己地域语言的特点，研究成果，关于音韵学与演唱之间关系的理论，将对歌唱者如何理解准确演绎古诗词艺术歌曲起着至关重要的作用。

二、研究内容

【摘要】诗词歌赋不仅是中华语言文化当中的精神，同时也是民族文化中一颗光芒夺目的明珠。初中语文教材中的古诗词，有着丰富深邃的意境，生动凝练的语言以及浓厚的抒情色彩，其中蕴含着极为丰富的审美价值。教师在进行古诗词教学过程中，应采用多种教学方式，借助现代化的教学手段，对古诗词当中蕴含的美育资源进行深入挖掘，并在教学中引导学生充分感受、领悟古诗词当中的意境之美和情感之美，在教学过程中对学生进行美育教育，通过诗词之美来感染学生，帮助学生形成良好的审美能力，树立正确的审美观念，更好地感知美、欣赏美，并提高创造美的能力。

【关键词】初中语文；古诗词；审美教育

在初中语文教学中，对学生进行审美教育对于培养综合、全面发展的人才具有十分重要的意义。通过对学生进行美育教育，可以对学生的认知、情感、意志起到促进发展的作用。《语文课程标准》中明确指出，语文具有重要的审美教育功能，课程教学过程中要注重学生情感发展，对学生进行美的熏陶，培养其良好的审美情趣和审美意识，让学生具有审美感知能力和创造美的能力。因此，在初中语文古诗词教学当中，教师应结合实际教学情况，做好对学生的美育教育。

一、引诗入画，营造视觉美

古诗词的语言精准凝练，并具有较强的画面感，古人在进行诗词创造时，仔细推敲，反复吟诵，力求通过最精练的语言来刻画出最为生动、形象的画面。因此，我们目前看到的大部分古诗词，多是内容短小精炼，一句诗词就是一幅美景。教师要在教学过程中对学生进行审美教育，都需要引导学生来充分感受诗词当中的画面美，让学生体会到不同的视觉体验。在初中语文教学过程中，教师可以根据所授古诗词的具体内容，利用各种先进的教学技术手段，如让学生听诗词朗诵音频、诗词书法赏析、运用多媒体课件、欣赏同诗词相关的电影、电视、戏剧等，借助各种方式方法，帮助学生更好地感受到诗词当中富含的意境之美和丰富情感，进而使学生强化对诗词审美方面的理解，使整个语文教学方式更加灵活多样，同时让教学内容也更具生活情趣。例如在进行《蒹葭》古诗教学中，为了让学生充分感受到诗词当中所表达的若即若离的美感，教师借助多媒体教学设备，为学生播放《蒹葭》相关配图和音频。在声音和画面相互融合的情境教学中，为学生呈现出古诗词所描绘的画面，让诗歌教学同视频欣赏合二为一，使学生更为深刻的感受诗歌当中的画面之美，进而使学生对诗歌的审美能力进一步提高。再比如进行《水调歌头•明月几时有》教学时，可以通过让学生欣赏王菲的作品《明月几时有》，让学生在音乐作品欣赏当中更快地融入诗词的意境当中，进而快速领悟诗词当中的离愁别绪。

二、引情入境，感悟情感美

一、近现代古诗词艺术歌曲的概念

艺术歌曲是起源于德国的一种艺术形式。在18世纪时，德国的诗歌艺术得到了发展，因此德国众多著名的作曲家开始为德国诗歌尝试着谱曲，并且取得了巨大的成功。这种艺术形式在20世纪初传入了我国，我国的作曲家开始为我国的传统诗词尝试着谱曲，在几十年中也取得了很大的成功，因此我国的古诗词艺术歌曲也取得了不错的发展，让我国的传统诗词变得更让人易于接受。而且由于我国在数千年中所积累的优美古诗词数量众多，而且这些诗词的韵律十分优美，在进行谱曲后不仅会显得更加容易接受，而且普遍比当下流行的歌曲要优美许多。

二、我国近现代古诗词艺术歌曲演唱的特色

对于古诗词而言，要真正领略到其中的美感就需要对其进行吟唱，但是我国的古诗词传统演唱方法与近现代的演唱方法是不同的，其演唱特征也不相同。

（一）近现代古诗词艺术歌曲所选用伴奏的特点

对于我国的传统古诗词而言，由于没有受到外国文化的影响，因此吟唱方式完全为我国的传统唱法。但是对于我国近现代的古诗词艺术歌曲而言，由于受到了西方文化的影响，在演唱的过程中已经加入了很多西式的演唱方式，例如在演唱古诗词艺术歌曲的过程中加入西方唱法，并且在配乐中融入了很多西方乐器，如钢琴、提琴等，这些与我国古代的传统古诗词艺术歌曲的演唱都是不同的。由于加入了西方的演唱方法与乐器，因此在这样的加工方法下也就能够将古诗词中的意境、音律等因素表现得深入人心，也就更容易让现代人所接受。

摘要：《枫桥夜泊》是中国古诗词艺术歌曲中的一颗闪亮明珠，以唐朝诗人张继的著名诗作为词，作曲家黎英海谱曲为其赋予新的生命，因而这首诗作以音乐的形式被更多的人喜爱并且传唱。本文以中国古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》为主要研究对象，文章将从作品的词、曲之美出发，联系笔者在演唱这首歌曲时出现的问题，着重分析古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的演唱特点，以期可以给其他的声乐学习者带来些许参考价值。

关键词：枫桥夜泊；古诗词；艺术歌曲；演唱特点

一、唱出古诗词韵味

（一）关键字的咬字。第一句中的第一个“月”字非常关键，在前面较长的钢琴伴奏引子中，演唱者需要进入歌曲情境、酝酿歌唱情感、调整歌唱呼吸，提前在心理上准备好歌曲的第一句，这个“月”字要轻轻地慢慢地拉开咬，切不可打破月夜的宁静。这句的高潮应是“霜”字，在全句的最高音处，笔者在初唱这首作品时，将这个字很快地归了韵，听起来更像是“shua”。观察一下“霜”字的音节“sh-u-ang”可以发现它是由介母“u”到“ang”再归韵，在咬这个字时要在“u”上有所停留，内口的口型由小变大，将字头、字腹和字尾咬清楚，并归好韵。第一、二、四句的句尾字分别是：“天（tian）”、“眠（mian）”、“船（chuan）”，这三个字的音节中都带有“an”，在演唱时容易把这些字咬的很扁，这个时候可以试着把“a”和“n”拆开来咬字，将口型竖起来，并且在“a”上面适当延长一些再归韵，其实这首《枫桥夜泊》中的“满”、“寒”、“山”、“半”都可以用同样的方法来咬字。第二句中开头的两个字“姑（gu）”和“苏（su）”，以及第一句中出现的“乌（wu）”是笔者在演唱这首作品时的“绊脚石”。他们的共同点是由元音“u”构成，一音到底。声乐学习者都应该知道，“u”这个元音在平时练声时对于稳定喉头和放松舌头都有很大的帮助，但是本作品的“姑”“苏”处在小字二组的升F音上，便很容易出现声音挤卡僵硬的现象，因此在唱到这里时要保持好吸气的状态，口腔和喉咙保持打开的状态，横膈膜推动气息的流动，略带微笑地去咬字。（二）特殊唱法。摇音：每一句中的句尾字“天”、“眠”、“寺”、“船”都作“摇音处理”，就像是古人摇头晃脑地读诗，又好像是古琴中的揉弦，笔者在演唱时觉得这更像是秋风吹动下的水波，慢慢荡漾开来。“摇音在声乐演唱中多称颤音，主要表现为音高快速而均匀地波动”。①在这首作品中除了每句的句尾字使用摇音处理之外，第一句中的“啼”也可以加入摇音。装饰音：此作品的装饰音集中体现在了第三句中的“苏”字，这个字的音是2，那么在演唱的时候加入一个上波音，旋律变为了2322，这样的装饰音巧妙地表现出古诗词的韵味，也让歌曲体现出吟诵风格。

二、以声诉情——选用恰当的声音

（一）音色的选取。要选用恰当的，符合古诗词艺术歌曲韵味和特色的声音去演唱。笔者认为在演唱《枫桥夜泊》时不可用过于明亮的音色，也不需要过于厚重的声音，过亮或者过厚的声音都与古诗词含蓄典雅的气质不相符合，因此取二者之间，用稍微暗淡却不失柔美的声音去演唱。（二）声音力度的变化。如果从头至尾都用一成不变的音量去演唱的话，这首歌就会失去色彩，那么《枫桥夜泊》在音量的选取上不仅要遵从谱面上的力度符号，也要根据特定环境的变化，适当改变声音的力度。例如第一句“月落乌啼霜满天”，应用声音营造出由远及近的画面感，音量要由小逐渐推大，在“霜”字处音量推到最大之后音量又逐渐减小，若有若无。音量越小需要控制呼吸的力量其实是越大的，但这个时候可以很好地体会“吸着唱”的感觉，那么音量渐强时要善于运用自己的身体，逐渐舒展，加强呼气的量。第二句“江枫渔火对愁眠”，此句主要表现诗人的心境，因此整句的音量要控制在中弱，平稳淡然。此句的音区不高，要注意气息的平稳扎实。第三句“姑苏城外寒山寺”中的“姑”音量要弱，到“苏”字时音量稍微推大一些，“城外寒山寺”时音量再由渐强再到减弱，越来越弱，营造出一幅由近及远的画面感。在高音处保持弱音不是一件容易的事情，在唱“姑苏”时需要气息更强大的支持，需要挂着高位置吸着唱。接下来唱“城外寒山寺”时，音区变低，声音逐渐减弱，状态却一点也不能松懈，继续让声音在气上走，直到唱完。第四句“夜半钟声到客船”可以说是全曲的高潮句，重复了两遍，演唱这一句的第一遍时内心郁积的所有情感都化作声音爆发了出来，笔者将其理解为作曲家黎英海先生替诗人张继的呐喊，因此这一句的音量要逐渐推大，在“到”字处推到最大，饱满而有力的声音使得情绪有个很好的爆发点。第二遍时，很像是诗人的逐渐释怀般的喃喃自语，这份愁绪就随着这夜半钟声越来越远，逐渐散开，因此这句的音量要弱下来，且越来越弱。（三）情感的表达。笔者认为，情感表达是声乐演唱中最关键的一点，有个词说的很好叫“用心歌唱”，说的就是要用自己真诚的心，真诚地情感去表达。在这首古诗词歌曲中，演唱者需要“穿越”到诗人张继所处的时代，感受他所经历的一切，感受他的情感，其实还是“诗乐相融”，整个作品以“愁”这个字贯穿，演唱时多一些叹息的感觉，高潮时要仰天长啸般地爆发出来，这首歌曲的情感表达其实就体现在了每个咬字上的处理和每处的声音力度变化上。

【摘要】基于古诗词的意境、情感流露具有丰富多彩的特性，从古诗词特性的角度开展幼儿教学，对幼儿的创造能力、审美能力以及丰富情感等方面有推动作用。以古诗词的韵味为基础，从古诗词特点以及情感意境的角度，分析古诗词的语言美、节奏美，以古诗词实践教学的方式，对教学方式、古诗词教学设计等方面进行分析，以此实现古诗词教学对幼儿创造能力、审美观等方面的综合培养。

【关键词】幼儿;古诗词教学;韵味;审美

情趣，注重古诗词教学工作的开展，对幼儿的审美情趣培养、思维创造以及人为素养等方面的培养有积极作用。儿童古诗本身具有语言精炼、特殊意境等特点，帮助幼儿学习古诗词，可以增加幼儿教学的韵味及趣味，可以引导幼儿对古诗词进行有感情朗读、意境体会等方面的了解，在利用听说读写等不同形式下，实现对幼儿情感表达、语言锻炼等方面的综合培养。

一、古诗词的语言美激发幼儿创造力

诗歌是以精炼的词语对不同意境的场景进行描述，引导幼儿感受古诗词中的语言美，可进一步激发幼儿的创造力。幼儿本身的思维、知识水平等方面存在差异性，古诗词的精炼、通俗易懂恰恰是幼儿可理解、可认知的基本表现形式。例如，在对古诗词《绝句》进行讲解时，其内词语是两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，从字面的角度进行分析，是以黄鹂、白鹭为主语，充满童趣的文字，可以促使幼儿产生古诗词简单的心理，幼儿在理解及掌握的同时，可以激发幼儿对古诗词的探索兴趣，这对幼儿的创造力培养方面有积极作用。古诗词本身是以小而精炼的文字描述景色、故事、人物或情感为核心，幼儿本身的理解能力、探索兴趣是建立在理解的基础上，所以，以古诗词的意境为主线，营造故事内特有的画面感，对教学节奏、幼儿学习兴趣培养等方面有积极作用，在带动幼儿学习古诗词兴趣的前提下，鼓励幼儿对古诗词进行创作，可以进一步培养幼儿的文字创作能力。

二、古诗词的节奏美提高幼儿的审美能力

一、中国古诗词艺术歌曲的语言特点

（一）中国古诗词中“诗词格律”的特点。中国古诗词蕴含着丰富的韵律美和对仗美，朗读起来朗朗上口，虽然语言简练但却言短意长，耐人寻味。诗词格律是中国古典诗词中最主要的特征之一，在形式上，较为注重诗句之间的工整与诗句之间的韵律。中国古诗词的朗诵讲究“抑扬顿挫”，如同古代的“摇头诗”，就是在朗读诗词中，为了把字说得更加清楚，每一个字读的时值都得摇头一圈，有特定节奏般，育出其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴涵。中国古典诗词在朗诵时多多少少会呈现出一些吟唱的特点，比如许多中国古典诗词在朗诵时常常采用句尾拖长的方式，而古诗词歌曲中也常采用一字一音与句末尾字的拖腔处理方法。中国古典诗词的对仗和押韵不仅构成了形式之美，更方便吟诵或记忆，同时也增加了诗词的和谐之美、韵律之美。这种独特的韵律就像一首首优美的歌曲，使中华传统文化散发出更加迷人的魅力。（二）古诗词艺术歌曲中诗词与音乐的结合。从古至今，诗、乐本为一体，乐中有诗，诗中有乐，音乐不仅赋予文字更多情感，而且更丰富了诗词的意境，触动人的七情六欲，直戳人的内心。早在先秦时期，就专门设有管理乐舞演唱教学与练习的机构——乐府。初汉时期，早先的乐府并没有被沿用，直到汉武帝时期才重建乐府，名为汉乐府。汉乐府的职责就是采集民间一些文人诗词或民间歌谣，并重新为它们编曲配乐。音乐家将古诗词与音乐完美地结合在一起，不仅赋予了古诗词新的生命力，又使音乐更加富有文化内涵。古诗词艺术歌曲通过声乐作品的形式展示出来，打破了原有的古诗词形式，使观众产生更深刻、更强烈的情感共鸣。以唐代诗人张继所作的七言绝句《枫桥夜泊》为例，短短的四句诗被作曲家黎英海扩展成时长为3分钟的音乐，谱成一首意境幽静的古诗词艺术歌曲。该首声乐作品为升c小调，全曲多处采用一字多音的创作手法，在谱曲时有意运用十六分音符、三十二分音符，并擅长使用连音线与延长的创作技巧，使作品在演唱时突出诗歌吟诵的特点。作品多处使用装饰音，营造出朦胧的忧伤、失落、惆怅之感。作曲家在为这首诗配曲时，充分考虑了语言与音乐的关系，加重了重音并且充分运用了长音的效果，每一句的末尾都一个下行旋律，增加了几分古风古韵的气息，给人以无限遐想。

二、古诗词艺术歌曲之“字”正腔圆

一切歌唱技法都要围绕语言这一歌唱第一要素来训练，没有语言的演唱是空洞的，歌唱者应从文字入手，正确地掌握咬字吐字的方法。是否能准确地诠释一首声乐作品主要在于歌唱者的吐字行腔，在演唱过程中要求歌唱者将咬字吐字与行腔运腔紧密完美地结合在一起。下文就以《枫桥夜泊》为例，研究古诗词艺术歌曲的咬字、行腔与归韵。（一）古诗词艺术歌曲中的“咬字”。歌唱实践中，吐字行腔中最常见的问题就是字头咬不清楚，常常会出现有声无字的现象，在解决时要把字分解成声、韵两部分，明确体会声母的着力点。例如“sh”“t”“j”“f”“h”“d”等声母都比较难咬。中国古诗词艺术歌曲的大部分是抒情为主，并且加有较多装饰音，因此在演唱的过程中难度也随之增加。演唱中，每一字每一句之间既要“干脆”又要“拖泥带水”，此番理解看似矛盾，但在实践中却能体会得到，“干脆”是每一个字要念的清楚干脆，字头要有劲，咬完后立马松开，在旋律的时值中慢慢控制音调力度，找到合适的拍点与下句相接，记住，是相接而不是断接，而搭起两句桥梁的不是声音而是气息，这就是声断气不断，也就是上文所说的“拖泥带水”，这样的方法能赋予歌曲生命。字头是一个字的声母部分，切记不能咬得含糊不清，同时也不能用力过猛，只有通过嘴部各个器官的相互配合，才能清楚地咬住字头。在演唱作品《枫桥夜泊》时，为了更好地表现出歌曲的韵味，就要尽可能的把字头咬得快而清晰。例如歌词“姑苏城外寒山寺”中的“姑苏”两字对演唱的要求就较为丰富，首先，“姑”字的字头要做弱进处理，值得注意的是弱进时一定不要把字头咬得拖泥带水。“苏”字的字头强出，完成两个滑音装饰音，再弱收。看似简单的两字，演唱起来却格外不易，不仅一字多音，在这样较高的音区要求演唱者在咬完这两个字的字头之后马上松开，这正是在考验演唱者“唇”、“齿”、“舌”三者之间的配合和控制咬字吐字的能力。（二）古诗词艺术歌曲中的“行腔”。咬准字头之后，紧接着要松开字头并将字腹中的韵母发送出来。歌唱训练中经常出现字腹变形的毛病，也就是对字音延长时值应该怎样保持发音不变缺乏训练，因为字在歌曲中出现一般比生活语言中发音时间长，应该注意保持母音的口型状态。在演唱字腹中的韵母时，必须做到口型不变。如果在演唱过程中稍有不注意，就会出现“走韵”的现象，导致听众无法准确理解歌词的内涵。由此可见，在歌唱中韵母发音的重要性。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，字腹要吐的圆而长，如上图中的“月yu－e”“落lu－o”“霜shu－ang”，演唱时要把韵母当中的“u”延长，“霜”字的口型要充分打开，来突出古典诗词的韵味。如果字腹中韵母还没咬完就急着归韵，会导致字与字之间脱节，直接破坏整首歌的意境。（三）古诗词艺术歌曲中的“归韵”。“咬字”、“吐字”和“归韵”这三个部分是完整地处理声乐作品语言问题的关键，而“归韵”往往最容易被忽略。在演唱时，无论字腹要演唱多少拍，都必须将该字进行归韵，来给观众一个咬字结束的感觉，同时也为引出下一个字作铺垫。在歌曲的咬字吐字中，碰到一字多音的情况要特别注意字尾的归韵。很多歌唱者由于只顾音的演唱而忽略了字的归韵。例如《枫桥夜泊》中的最后一个“船”字，在演唱此类字的归韵时，要将舌尖处于上齿背，发出an音，特别需要注意的是，an要区别于开口音a和后鼻音ang。故在演唱音节较多的字时，要特别注意字的归韵，否则观众无法理解歌词内容，最后造成词不达意的后果。

三、中国古诗词之望“字”揣情

（一）古诗词艺术歌曲中的“以字传情”古诗词艺术歌曲语言中语气的改变会直接引起情绪的变化，而这种情绪的变化又将影响到演唱情感的表达。在歌曲演唱前，歌唱者应根据作品的风格与情感的需要，同时根据歌唱语言中语气的差异，来达到以字传情的目的。《乐记》开头就写道：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声....”1。所以在演唱中，必须加上内心的情感，这样作品的情感才能更加真实的表达出来。在表达作品情感时，演唱者要做到用“字”来传递音乐作品的思想内容，因为“字”是“情感”的载体。古诗词艺术歌曲亦是如此，在演唱不容易被听众理解的歌词时，更要求歌唱者准确把握咬字吐字的方法。只有听众准确地理解歌词内容，才能更好地、直接地与听众产生共鸣与交流，从而增加音乐作品的感染力。（二）古诗词艺术歌曲中的“声情并茂”中国古诗词艺术歌曲对咬字、吐字及发音有着很高的要求，在拿到一首古诗词艺术歌曲时，首先映入眼帘的应该是词作者的诗词，作为一名歌唱者在了解诗词背景以及诗词大意的同时，怎样把书面文字情感用声音表达出来就是能否完美地演绎这首作品的关键所在。例如：中国古诗词艺术歌曲《如梦令》中，“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”2表达了作者李清照心底的欢愉和流连忘返的情致。所以在咬字吐字时，不要刻意的把字头咬的很重，但要清晰。本首歌第一个“常”字，是一个开口音，很多歌唱者习惯性地把“常”字咬到很重，反而失去了诗词优雅别致的美。由此可见，中国古诗词艺术歌曲中的“字”与“情”是相辅相成，不可分割的。只有做到“情”中有“字”，“字”中有“情”，才能引起观众的共鸣，打动听众的内心。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，要把字分成咬、吐、收三个部分，但决不意味着把这个字割裂开来演唱。一定要保持字的完整性和字与字之间的自然过渡与衔接，把“头、腹、尾”这三部分紧密结合起来，完成正确地咬字吐字。对于中国古诗词艺术歌曲咬字吐字方面，还需要更多学者一起去仔细地探究、学习。

摘要:语文教学中，诵读越来越受到重视。在我国的语文诵读教学体系中，小学阶段已经初步培养了学生诵读的基本能力，初中阶段在这一基础上强化培养。而到了高中阶段，培养、激发学生的诵读兴趣，训练、提升学生的诵读能力，巩固、深化诵读效果，则应成为重点关注的几个方面。基于此，笔者以苏轼《定风波》为例，就上述三个方面展开论述。

关键词:高中语文;《定风波》;古诗词诵读

目前所使用的《义务教育阶段语文课程标准》中，每一学段的课程目标，都对“诵读”进行了强调，不仅规定了每学段背诵优秀诗文的篇(段)数，还对学生诵读提出了具体要求。初中学段，更是特别要求学生“诵读古代诗词，阅读浅易文言文，借助注释和工具书理解基本内容。注重积累、感悟和运用，提高自己的欣赏品位”［1］。2017年版《普通高中语文课程标准》，则将“中华传统文化经典研习”作为独立的学习任务群，明确要求“重视诵读在培养学生语感、增进文本理解中的作用，引导学生积累古代作品的阅读经验”［2］。事实上，小学各学段的诵读学习，已经初步培养了学生诵读的基本能力，比如对语言的感受、对情感的体验、对内容的领悟，以及对于诗文声调、节奏的关注和欣赏等;初中学段在此基础上，进一步加强对“古诗词诵读”能力的培养;高中学段将诵读作为“中华传统文化经典研习”最重要的方式方法，置于该任务群教学提示的首位———这些设置对于语文学科核心素养的培育来说，既呈现出各学段之间的有效衔接关系，更突出了“诵读”这一贯穿各学段的古诗文学习方法。那么，在高中古诗词教学中，如何培养激发学生的诵读兴趣?如何训练提升学生的诵读能力?如何巩固深化诵读效果?这些都是应该认真思考、不断探索的重要课题。本文拟以人教版高中语文第四册(必修)第二单元第五课苏轼的《定风波•莫听穿林打叶声》一词为例，从兴趣激发、能力训练、效果巩固三个方面，来谈谈高中古诗词诵读教学。

一、扫障碍:激发诵读兴趣

中国古典诗词与音乐关系极为密切，多数诗词体式均可演唱或配合乐器演奏。而汉字作为单音文字，构成词语，“也能帮助文辞中的音节之美”［3］。因此，韵律之美既是古诗词固有的，也是最易被读者所感受到的。从诵读入手，符合中国古诗词的特质———琅琅上口，也容易引起学生的兴趣，自可入耳入心。读，即感到美不胜收。现在，很多教师或家长会在蒙学阶段就让孩子诵读《笠翁对韵》《声律启蒙》。这一阶段，孩子们可能不会对其字句有多少理解，但他们也愿意大声朗诵———虽无歌声婉转，却比唱歌简单，加上文辞优美，对仗工整，很能吸引幼儿诵读兴趣。到了高中阶段，学生已经积累了一定量的古诗词，具备一定的诵读能力，对音韵之美的感知也更敏锐深入，一般不会缺乏古诗词诵读兴趣。如果他们对此兴致缺缺，大多是因为其中有字词障碍。高中学段的学生，因其语文水平提高，其诵读期待也会随之增高，不再仅仅满足于只读其音而不知其意。因此，扫除字词障碍，是激发古诗词诵读兴趣的重要路径。苏轼的《定风波》，教材收录时已将不易明白的字词在页尾给出了注释。除此之外，还可以再让学生挑出不理解或理解不清楚的，给予解释。比如“同行”“狼狈”“遂”“徐行”“一蓑”“料峭”等。该词小序，是写作背景介绍，可以详解，同样可以达到扫除障碍、疏通文意的效果。一般来说，诗词小序都是交作缘由的。明代徐师曾在《文体明辩•小序》中言:“小序者，序其篇章之所由作。”苏轼《水调歌头》(明月几时有)，其小序为“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”而他的《念奴娇•赤壁怀古》，以及辛弃疾的《水龙吟•登建康赏心亭》《永遇乐•京口北固亭怀古》，这里的“赤壁怀古”“登建康赏心亭”“京口北固亭怀古”，都是小序的简化。苏轼这首《定风波》的小序，却不仅仅是交作缘由。苏轼写下了当日遇雨经过，交代了“雨具先去”无可遮挡的遭际，并作了对比，即“同行狼狈”而“余独不觉”，最后以淡看风雨而风雨遽去“已而遂晴”暗示了对人生的感悟与哲思。与其他词作的小序相比，这段文字简直可以离开词作而独立成一篇短小精悍、颇富哲理的散文。当然，更重要的是它可以与词作正文形成互文关系，进行“对读”:小序是纪实，是给予正文的必要交代和铺垫;正文更具艺术性和思想性，是对小序的铺展与升华。从文辞到内容对古诗词进行初步疏通讲解，扫除诵读障碍，学生自然兴趣倍增，可以没有负担地自由自如地朗诵了。

二、求音节:训练诵读能力

我国古诗词艺术歌曲的特征主要表现在题材内容、意境、韵律、情感、技法上。古诗词艺术歌曲最开始采用德国钢琴伴奏独奏的方式，内容以诗歌为主，多用来展现人们的思想情感。它的结构很完整，情境十分独特，韵律富有节奏感，情感丰富，技法高超，对音乐家的创作能力要求很高。当时，奥地利音乐家看中这种艺术后，决定将它放在高度发展的地位，并把歌词和曲调相融合在一起。之后的音乐创作家如舒曼等很多音乐创作家在我国古诗词音乐艺术领域发挥了很大的作用；同时也保证了艺术歌曲在我国得到更好发展。因此，古诗词艺术歌曲在我国已经是一种非常成熟的艺术形式了。

中国古诗词艺术歌曲的艺术特征题材内容的特征

中国古诗词艺术歌曲的创作内容以诗词为主，在当时的社会面貌下，曲调依据诗词的不同而做出改变，且这种形式的音乐作品非常成功。比如唐代诗人白居易的《花非花》被应用在歌曲中，创作了同名的古诗词歌曲；著名词人辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》也被古诗词音乐家命名为《南乡子》等。这样类似的曲子有很多，这是对我国文化的传扬，借助我国古人的诗词把当代音乐家的情感以及当下的社会面貌反映了出来。古诗词艺术歌曲的创作不仅只是选取古人创作的诗词为主要内容，还可以将“五四运动”之后的白话体诗歌也用来创作音乐。在“五四运动”以后，白话文非常受欢迎，以往的文言文逐渐被人们摒弃[1]。文学创作方面也更多地采用白话文，语言上没有局限性，可以充分地表达创作者内心的思想感情。“五四运动”对我国古诗词艺术歌曲的形成具有很大的影响，当时的乐曲创作家在音乐创作过程中结合了当代古诗词，自然也就体现出一种新的文化精神，形成一种新的音乐题材。比如《蝶恋花·答李淑一》等很多著名作品，都受到了广大群众的青睐，并在我国一直流行。

意境的特征

诗词歌曲中的意境是音乐家的自身感受和客观事物之间形成的一种氛围，可以让人到达一种可悟而不可言的境界。我国传统诗词创作尤其注重回味、委婉。一篇成功的诗词是离不开其意境之美的。比如“大漠孤烟直，长河日落圆”的雄伟壮观，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的儿女深情，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的高远宽阔之美等。特别是用来抒情的诗词，给人带来无尽的想象，但却又可以产生无法表达的心境。抒情诗词在我国艺术中占据着至关重要的地位，其应用也非常广泛[2]。我国古诗词当中的意境之美逐渐应用到古诗词艺术曲的创作中。这样的艺术作品更容易吸引人们的注意，让欣赏者在欣赏的过程中仿佛身临其境。我国音乐家青主的作品《我住长江头》可谓脍炙人口，红遍江南。他为中国音乐文化的发展做出了杰出贡献。他能将文学意境和音乐美高度融合，通过独唱或者对唱等形式将其展现得淋漓尽致，中国许多优秀的古诗词艺术作品都由他创作而成。1930年，青主以北宋词人李之仪津津乐道的词《卜算子·我住长江头》为基础，创作了《我住长江头》，情感深厚，娓娓动人，展现了一位年轻女子对待爱情的态度与坚贞不屈的精神。“……长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水何时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。”他紧紧地抓住了这首词的意境之美，用扣人心弦、循序渐进的音乐情感，让欣赏者和这位情窦初开的女子产生情感上的共鸣。他的曲调并不是跌宕起伏的，而是平静的，就像稳稳流过的江水一般[3]，韵律十分优美。这首曲子每一句歌词的结尾处都设置了一个上升或下降的延长音，比如似倾诉、低语等。在痛苦的思念中又展现出怀念之时的悲愤之情，从中可以看出音乐家对我国古诗词的深入研究。

韵律的特征

摘要：文章论述了古诗词艺术歌曲在其近90年的发展历程中所体现出来的创作特征，分三个阶段撷取有代表性的作曲家，将其作品及创作技法作了一番简要综述，使这一具有中国神韵的艺术歌曲的发展概貌展现在我们眼前。

关键词：艺术歌曲古诗词创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。