古琴范文10篇

2003年11月7日，联合国科教文组织公布了第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录，中国古琴艺术入选其中，可以说是名至实归。因为古琴艺术在中国音乐史上处于重要地位，在中国传统文化中有着深远影响。与其他种类的传统乐器相比，有关古琴的历史文献最为丰富。即便如此，对于古琴历史上许多问题，如形制的定型，演奏方式的改变等等，史上或是语焉不详，或是付诸阙如，总而言之，还是非常缺乏或根本没有文本资料为之提供证据，以解答琴史上的一些疑问。为此，我们采取图像证史的方法，应用中国美术考古史上所发现的图像资料，如壁画、画像石、陶俑、绘画等作为证据，以期为复原中国古琴艺术的历史提供参考。所谓“图像证史”，是西方学术界的一种历史研究方法，其基本观念就是:图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。“图像”一词原文为ima-ges，泛指各种绘画、雕塑、工艺品以及摄影照片，影视画面等所有视觉艺术作品。本文仅将“图像”一词，限定在中国考古所发现的视觉艺术作品范围之内。正如《艺术中的音乐》主编兹得拉科夫•布拉热科维奇所指出的那样，“艺术作品对于记录乐器的历史，它们的结构和演奏技巧具有重要意义”①。粗略检索一下中国考古史上所发现的有关古琴的图像资料，深感布氏所言，实乃不刋之论。本文根据美术考古史和绘画史所提供的资料，分别从古琴艺术所涵盖的四个方面，即古琴形制、制作工艺、演奏方式的演变以及古琴从伴奏到独奏的发展予以考释论述。恰如标题所示，本文兼有两个中心思想，两个主题:一方面是作为非物质文化遗产的古琴艺术;另一方面是美术考古所发现的涉琴艺术作品。与图像证史方法论者不同之处在于，我们认为，艺术作品不仅仅是为历史提供见证的资料，更主要的依然是它所具有的审美功能。因此，本文在分析每一幅视觉艺术作品时，既要指出其作为琴史证据的关键之所在，同时也不忽略对它的审美观照。

一、古琴的创制与定型———《竹林七贤画像石》的意义

琴是中国最为古老的弦乐器之一。关于它的起源，传说甚多，诸如神农氏、伏羲、尧、舜创制之说，虽不可尽信，但也不是无稽之谈。根据古籍文献所载，其初创的时间，至少可上溯到商代。对此，可以从词源学上予以说明。殷墟甲骨文中，有一“乐”字，古文学家把它隶定为“樂”字，为“乐”字的繁体。据罗振玉考释:“此字从丝附木上，琴瑟之象也”②。西周时代的金文与甲骨文之“乐”字构形相同，唯西周金文在两丝之间增加了一个“白”字，为“樂”，与《说文》之篆文一样。有研究者认为，金文所加之“白”，以象调弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我们知道，一个“能指”总是出现在“所指”之后，换言之，正因为先有了琴瑟之类的弦乐器，然后才有可能创造出能够指称它的文字和名词。因此，从“乐”字的起源可以推断出，至少在公元前3500年之前，中国就己经出现了琴瑟之类的丝弦乐器，这应该是一个勿庸置疑的历史事实。古籍文献亦支持了这一结论。《尚书•皋陶谟》就有“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的记载;《诗经》中有许多篇章，如《关睢》、《鹿鸣》、《棠棣》等，更是以琴瑟为比兴，来抒写作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在两周时期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蚕丝和桐梓等材料，容易腐朽霉烂，难以长久保存。所以，直到1977年随州曾侯乙墓发掘之前，对于先秦时期的古琴究竟是个什么样子，除了文献所述之外，人们一直无缘一睹其芳容与风采。曾侯乙墓出土的琴，根据墓葬年代，制作时间应该在公元前433年之前。从形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、无徽。1993年荆门郭店一号楚墓所出土的古琴，根据该墓下葬年代，此琴制作时间应该在公元前300年之前，其形制亦为半箱式，七弦，无徽。这是迄今所见最早的七弦器之实物标本。与此相似的考古发现，还有长沙马王堆三号墓出土的西汉早期七弦琴。就古琴之形制而言，从曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到马王堆汉墓的七弦琴，具有明显的同源关系。而弦数的差异则是古琴形制演变所留下的轨迹③。正如人们所看到的那样，从唐代流传至今所有古琴实物，形有定制，均为全箱式、七弦、并有十三个琴徽。现在的问题是，从先秦到汉代，古琴之形制一直处于不断发展演变之中，那么，它究竟是在什么时候基本定型为今天所见之样式的呢?古籍文献中没有记载，考古发现中未见实物，唯一能给出答案以供参考的只有美术考古史上所发现的有关古琴的图像资料。1960年4月，在南京西善桥古墓中出土了以“竹木七贤”和荣启期为题材的拼镶砖画。根据发掘者对墓葬年代的认定，此画应为南朝晋宋时期的作品。这是一件非常精彩的浅浮线雕，被研究者认为最能说明魏晋南北朝时期人物画和山水画的绘画艺术之水平④。壁画为两幅，南北对称，其幅面均为240×80厘米，堪称巨幅。每壁绘有四个人物图像，均采取席地而坐的姿势。为了表明“竹林七贤”是如何悠游于竹林树丛之间，作者独具匠心，用青松、翠竹、垂柳与银杏将他们彼此间隔开来。如此一来，既能表现“竹林七贤”的共性特征，又能揭示其各自不同的个性特点。试看所绘八个人物，情态各具典型，神情均极生动。整个画面非常简洁古朴，线条相当流畅，人体比例十分匀称，尤其是衣褶线条刚柔兼备，堪称“画体周瞻”，“体韵遒举”之作。其中的荣启期，据《列子•天瑞》所述，为春秋时期的山林隐士，同时也是鼓琴高手。图中所绘之荣氏，鹿裘带索，正在抚琴而歌，颇具隐逸风采。“竹林七贤”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音乐史上著名的琴家。尤其是嵇康，不仅琴艺出类拔萃，而且在音乐理论上也颇有建树。其所著之《声无哀乐论》和《琴赋》，均为中国音乐美学史上的重要文献。正如壁画所描绘的一样，只见经常以“弾琴咏诗自足于怀”的嵇康，头梳双髻，跣足跽坐于银杏树下，正在怡然自得地轻抚着琴弦，彰显出一幅“非汤武而薄周孔”的气慨，给人留下了深刻的印象。据《三国志•魏书》嵇康传记载，因其傲视权贵而被司马氏所杀。临刑前，嵇康从容地援琴而鼓，既而叹日:“《广陵散》从此绝矣!”所谓“绝啊”一词，即因此而来。当然，对于本文来说，所有这些似乎都只是题外话，因为我们所关注的重点，乃是此图中一个不起眼的细节———荣启期和嵇康两人所弹的琴。具体来说，就是他们所弹古琴之琴面外侧赫然布列着的十余琴徽。此乃迄今为止古琴上出现徽位的最早的图像资料。在此之前，文献中提及琴徽的有汉代枚乘的《七发》，扬雄的《解难》，以及魏晋时期的嵇康。嵇康的《琴赋》有这样的俪句:“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”。但因无实物标本，究竟何时出现琴徽一直无法得到确证，直到“竹林七贤”画象石的出土，这一疑问才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身与琴弦的变化外，琴史上最重大的发明就是琴的徽制。因为徽制的出现，古琴就能实现由一弦一音到一弦数音的变革。如此一来，古琴的音域就能得以拓展，其表现力亦随之而得到丰富和提高。当然，徽制的发明，必须有音乐理论上的依据，否则，琴徽之排列的合理性也就得不到保证。换言之，如果没有十二律的发明和完善，要想准确地分割弦音以做标点的十三徽制是不可能实现的。中国古代的十二律理论完成于春秋战国时期，这样就为徽制的发明提供了上限年代的理论依据，而南京西善桥晋宋古墓所出土的“竹林七贤”画像砖，则为徽制的确立提供了下限年代的图像证据。综上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演变始于战国早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晋宋之际(至迟在公元479之前)。

二、古琴制作的工艺流程———顾恺之《斫琴图》略说

宋代朱长文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良质、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼备，则为天下之善琴”。由此可知，对于古琴艺术而言，选择合适而又优良的材料，继之以高超的制作工艺，是其必备而又重要的基础。斫琴之道首先在于选材，古代琴人对此深有体会，《诗经•定之方中》里面就有这样的诗句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。据研究者考证，此诗创作于公元前662年。可见早在三千年前，古人就己认识到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。从那时起，直到现在，所有的标准古琴，大都以较硬的桐木为琴面，以较软的梓木为琴底，尤以年久干透的桐梓为佳。我国制琴历史悠久，经验丰富，从理论上予以总结的论著也很多，如宋代石汝砺的《碧落子斫琴法》，赵希鹄的《古琴辨》等。其所归纳出的制琴之“秘诀要旨”，除了选材之外，还必须遵循一系列的技术规范，如材料的厚薄，琴身的规格尺寸，龙池，凤沼的布局以及髹漆工艺等等。总而言之，只有选用了优良的材料，掌握了精湛的技术，才能够制作出造型古朴典雅、音质纯净，音色优美的古琴。非常有趣的是，美术史不仅为古琴形制的演变提供了图像见证，而且还对古琴的制作进行了生动，准确而形象的描绘，如顾恺之的《斫琴图》画卷。顾作原件不存，今人所见为宋代摹本⑤。由画上所钤之印可知此图从北宋宣和以来，流传之绪未曾间断，现存于北京故宫博物院。画卷为绢本设色，画幅为29．4×130．0厘米，引首题有“斫琴图”三字，画面所描绘的正是古琴制作的整个场景:只见那些工匠们有的在刨制琴板，有的在纺制琴弦，有的在组装琴身，还有的在调弦听音。如果要给《斫琴图》加一个副标题的话，名之曰“古琴制作之工艺流程图”可谓恰如其分。由此可见，绘画史上以讲究神韵著称的顾恺之，同时也具有惊人的写实能力。尤其应该注意的一个细节是，图中所见之琴面与琴底，不仅两板宽窄长短一致，而且还可以看到底板上的龙池、凤沼，表明顾恺之时代的古琴，其琴身是挖薄中空的两块木板上下拼合而成为全箱式，较曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及马王堆汉墓的七弦琴，已经有了很大改进，因而与唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴图》虽为宋人摹本，但是流传有绪。特别是图中所绘人物器具，有着十分明显的晋画风格，从中似乎可以领略到顾恺之的“春蚕吐丝”之笔法:不仅线条匀细，而且还有一种真切的自然感。从这一点可以推断宋人摹本的脚本，断然不是一般赝品。因此，顾恺之的《斫琴图》不仅记录了当时制琴的工艺流程，而且还与《竹林七贤画像砖》一样，为古琴形制最后定型年代的断代提供了依据。定型后的古琴，不仅仅是一件实用的乐器，而且还是一件工艺美术作品，为古往今来的爱好者们所鉴赏、收藏。鉴赏一件古琴，主要从材质、形制、样式、断纹、琴铭款识等入手。就像画家要在自己的作品署上自己的名字、标明作画时间地点一样，斫琴者往往也会在琴的槽腹或纳音两侧镌上自己的姓名和制作时间地点;就像画家或鉴藏家往往喜欢在画卷上题词赋诗、钤印画押一样，许多琴家或古琴鉴藏家们也乐于在古琴上题琴名、写琴铭，以抒其独特的情志，彰显其高雅的琴趣。由此可见古代琴与画的共通之处。同时，对于古代知识分子来说，古琴不仅仅是实用乐器，也不仅仅是工艺美术作品，而且还是中国传统文化观念的载体，古代哲学思想在音乐文化方面的表现形式之一。如汉代桓谭之《新论•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾说到琴之创制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”而琴的形制，则被赋予了诸多象征的意涵:如琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二个月及闰月;琴身上隆象天、下平法地、中虚含无;至于琴弦，初始为五，象征金、木、水、火、土五行……总之，作为非物质文化遗产的古琴艺术，承载了太多的历史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的变化轨迹———从东汉武梁祠画像石到北宋的《听琴图》

摘要：我国传统文化源远流长，古琴文化作为传统文化的一部分，有三千余年的历史，蕴含着丰富而深刻的历史内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。历史悠久的古琴文化，以其丰富的精神内涵和人文品质，对传统文化的形成、发展具有深刻影响。但随着社会的发展、新文化的兴盛，古琴文化如今却遭受到冲击冷落。本文就古琴的传承与发展的历史概况进行研究和探讨，结合古琴文化传承与发展的现状，分析存在的弊端和遇到的困难，探讨解决古琴文化在传承上后继乏人、在发展中被新文化所阻碍等问题的方法对策。

关键词：古琴文化;传承;发展;问题;对策

在中国传统文化中，传统音乐文化占据了很重要的地位。在中国封建社会的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人、雅士修身养性必由之径，古琴居其首位，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。其特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。古琴在三千多年的历史中，形成了自己独特的古琴文化，发展传承至今。古琴文化是一个我国传统社会音乐文化、礼制文化以及杂糅了儒家思想与道家思想的综合体，“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。战国时期的伯牙和子期二人有家喻户晓的“《高山》《流水》觅知音”的故事，一度成为千古流传的美谈佳话；“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”也一直被用来感叹某人对琴的无知。西汉琴学家桓谭在他的琴论《新论•琴道》中说：“八音之中惟丝最密，而琴为之首……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”从中可见，古琴以其极其独特的音色和特有的文化功能一直处于中国传统乐器之首的位置，自创制以来就古代文人的修身雅器。与其它传统器乐艺术相比较，古琴文化不仅历史悠久，并且在相关文献、曲目积累、演奏技巧、乐学、律学、传承方式、斫琴工艺及社会生活、历史、哲学、文学等领域，都具有突出的人文性和不可比拟的丰富性。[1]随着历史、社会的发展变革，古琴文化汲取八方精华，其底蕴和内涵更加深厚，在传承中发展，发展中传承。更为可贵的是，古琴艺术于2003年入选了联合国教科文组织的“人类口头和非物质遗产代表作”，成为代表中国千年历史文化悠悠岁月的非物质文化遗产。

一、古琴文化传承与发展的历史概况

古琴是中国最古老的弹拨乐器之一，亦称瑶琴、七弦琴、玉琴，古琴在孔子时期就已经十分盛行，有文字可考的历史有三千余年。据《史记》记载，早在尧舜时期就有了古琴的存在。20世纪初为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作“古琴”。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了古代文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。因为古琴文化独特的风格和涉及广泛领域的内涵的丰富性，它曾一度在中国古代文人文化中引领风骚。其历史传承流派之多和一度发展的兴盛程度是大多数艺术文化都无可比拟的。古琴艺术中的琴史、琴律、记谱法、弹奏法、美学等方面早已形成独立完整的体系，并被称作“琴学”。琴学作为古琴文化的一部分，其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。[2]

（一）古琴文化的历史发展

内容摘要：作品分析对于古琴演奏十分重要，文章以作品分析的重要性、作品分析的主要内容、作品分析示例为三大理论视角，对古琴作品分析进行了系统化的论述。对于提高古琴演奏艺术水平，具有理论启示与演奏实践的双重参照价值。

关键词：古琴作品分析重要性内容示例

古琴又称“瑶琴”“玉琴”，简称“琴”，是我国古老的弹拨乐器。东汉蔡邕所撰的《琴操》中说：“伏羲作琴”；东汉应劭所撰的《风俗通》也有“神农作琴”的记载；《礼记》中则把舜说成是古琴的创始者；《隋书》卷十五载：“琴神农制为五弦，周文王加二弦为七者也。”上述所载，依据的均是古代传说。关于古琴的确切文字记述，是《诗经》中的许多诗篇，如《关睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”由此可见，古琴至少已有3000余年的历史了。

在漫长的历史发展中，古琴的演奏艺术不断丰富发展，出现了许多著名的演奏家和众多的艺术流派。但是不论哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重视对古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基础与前提。

内容摘要：欣赏作品时，展开联想与想象之翼，能使听觉化为视觉、嗅觉及其他感觉。听轻巧凝重之音，可视其明暗、感其薄厚、知其冷暖、品其甘苦。文章介绍了表演者是如何运用高低、快慢、强弱、稳定与不稳定、协和与不和谐等有组织的音乐运动来表情达意、概括自然、反映生活的。

关键词：形式美内容美意境美

人们说音乐是艺术，更是三度创作的艺术，即作曲、表演、欣赏。欣赏音乐作品，可以靠“通感”和“比拟”两座桥梁把人的感觉心灵和大千世界紧密联系在一起，使人在听音乐时，调动非听觉领域，从而完成音乐形象的整体感觉。

古琴曲是中华民族文化的一笔珍贵遗产。《流水》流传至今已成为我们熟悉的名曲之一。作品通过对涓涓山泉的描绘和对奔腾江河的刻画，表达了人们对富于生命力的大自然的热爱，同时寄寓了人类一种百折不回、开拓进取的精神。

欣赏作品时，展开联想与想象之翼，能使听觉转化为视觉、嗅觉及其他感觉。听轻巧凝重之音，可观其明暗、感其薄厚、知其冷暖、品其甘苦。下面让我们来感受一下表演者是如何运用高低、快慢、强弱、稳定与不稳定、协和与不和谐等有组织的音乐运动来表情达意、概括自然、反映生活的。

《流水》这部作品共分四个部分：第一部分为引子，段落节拍较为自由，旋律不甚明显。几个八度大跳，隐约奏出乐曲的主题，这部分展示了水的整体图像。第二部分运用语音和同音装饰的手法，让音乐跳跃的个性创作出流水自由流转的场面。第三部分则是全曲高潮，演奏者精湛的演技可让听众明显感受到切分节奏和模进带来的水的生气，滚拂疏落有序，使音色华丽而层次清晰，出色描绘了水石相撞、漩涡急转的景象。不协和音响更是增添了水的冲击力，而短小的泛音则让人联想到流水一路碰撞，继而汇流成河，最终自由流淌的那份不同寻常的欢跃和释然。本部分与第一节形成呼应，音调沉着自信，加深了歌唱旋律，滚拂的再度使用，强调了流水的特征。收尾处富有透明色彩的泛音，生动描绘了流水由动转静，从穿越急流险滩到自由流淌，气氛由紧张过渡到安稳，人的神情也随之放松下来，油然生出春光明媚、风和日丽、山清水秀的惬意。

一、得心应手——教学与演奏中的境界追寻

在古琴文化传承中，历代琴人不仅注重琴曲弹奏技术的研习，而且更加注重在琴曲的研习中获得独到的心灵体验和感受。古代琴人在琴曲的修习中特别讲求滋味的品评、气韵的涵咏、意境的感悟，意图通过琴曲来体现琴人对社会、时代、人生的理解与思考，从而表达出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾记述师文修习古琴时所追求的理想境界：文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。这便是“得心应手”的由来。当代琴家李祥霆根据前人琴论并结合自己的经验，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”应手“”成乐”的总结。“得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。……，应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心。”在历代琴人的论述中可以为“得心应手”找到更多的注脚。薛易简（唐代）《琴决》中云“：常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美,俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”成玉磵（北宋）在其《琴论》中认为，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意俞妙”。明代萧鸾的《杏庄太音补遗•序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。清初思想家、教育家颜元在其著作《四存编•性理评》中将“习琴”定义为“手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是谓之习琴矣……”可见，古琴曲的诠释讲求的是先对琴曲由外而内地进行乐曲解读和技巧练习，之后琴人会结合自身的理解从内心体验出发，将作品的情感、风格、形象等内容由内而外的表达出来。这样琴人弹奏的琴曲才称得上“得心应手”，才可能达到比较理想的境界。在钢琴教学与演奏中，借鉴古琴艺术“得心应手”的观念，注重发掘作品的艺术内涵，注意乐曲内容与演奏着心灵体验的结合，也会使钢琴教学与演奏达到比较理想的境界。钢琴教育主要的教学手段是根据学习者的实际情况选择适当的教材和曲目，并通过传授知识和技巧训练，使学习者具备演奏钢琴作品的能力。在具体的教学环节，人们通常更注重钢琴乐谱解读、技巧训练、奏法分析、强弱控制等技术层面的教学，而容易忽略演奏曲目的情感表达、形象塑造等问题的研讨。钢琴教学中需要注意的是，在钢琴教学环节应当摒弃片面、单一的唯技术论观点。在训练学生具有较好的技术能力的同时，注重培养学生的艺术个性，使学生在演奏实践中能够体现出作品演奏的艺术魅力和价值。前苏联钢琴家涅高兹认为“任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐，……，教师应该让学生了解的不仅是所谓的作品‘内容’，不仅应该以诗意的形象来感染他，而且还应该对他极其详尽的分析总的曲式、结构，及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位钢琴弹奏的教师。”在钢琴教学中，不能将眼光仅仅停留在钢琴曲的指法、奏法、强弱、乐句等技术问题方面，而是应该注重“音乐的表现和技术的传授要双管齐下。”秉持这样的观念展开钢琴教学，学生的钢琴演奏才可能“得心应手”，才可能会更富于内涵和想象，从而达到比较理想的境界。

二、师法自然——教育理念中的开放性求索

本文“师法自然”的含义并非仅指琴人对自然造化的师法与追摹，而是引申指古琴文化传承中历代琴人所秉持的自由开放的传承理念，以及琴人在琴曲传承中具备的自我教育能力和自由探索的精神。汉末蔡邕《琴操》书中载伯牙学琴三年不得“移情”之法，成连建议他去跟自己的老师方子春请教。乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。这个典故的耐人寻味之处在于，伯牙从师三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞顿开。由此可以推断，在古琴音乐的传承中是注重发挥学习者自身创造性的，是鼓励和倡导学习者进行自由开放的探索。《列子》所载“高山流水”的典故家喻户晓，该文还记述了伯牙与钟子期在演奏其他琴曲时的情景：游于泰山之阴，卒逢暴雨，至于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。该文表明伯牙会根据自然环境的变化操弄不同琴曲以表达出心境的变化，从另一个侧面反映出伯牙弹奏琴曲时，心理因素、自然环境等内外部条件对其曲目选择、演奏情绪、音乐风格的影响。伯牙的演奏非常讲求内心体验，这也反映出古代琴人在琴乐传承中所具有的依心而作、娱己娱人、自由探索的精神。对“自然”之道的理解和把握也是古琴音乐审美中重要的审美取向。明代著名思想家李贽在其著作《焚书•琴赋》中曾做出如下总结：蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙故若此也。清代琴人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》也曾说：夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。故语云，“喜、怒、哀、乐必归中和，万物生育莫不由此。”李贽与陈幼慈的论述反映出古琴音乐传承中人与自然的和谐统一的观点。古琴音乐在传承的过程有许多非技法性的因素，诸如人对琴曲的感受、对人生的感悟、对琴文化的理解等需要在人与自然的统一与协调中去找寻答案。上述史料皆表明，古琴音乐的传承没有被限定在师生间的知识传授或局限于口传心授、打谱整理等教学层面，而是注重修习者的自由探索和自我教育。在这一过程中，凡是有利于琴人技术的提升、修养提高乃至人格完善的方式都会被认可。其传承观念重点在于强调人在琴曲修习过程中对自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修习者审美经验的积累，体现审美追求，并最终作出审美价值判断。在当前的中国钢琴艺术教育中，无论是从终身教育的理论，还是从创新教育的角度，都需要有开放性教育理念的参与。“开放教育能最大限度的通过各种通道吸收新信息，从而充分激发学生学习兴趣，强化学生学习的主体精神，促进学生主动学习，独立学习，创造性地学习。”[5]146在具体的钢琴教学环节中需要学生参与自然与社会的体验活动，通过这些体验活动以求获得更加丰富、直观的艺术感受。更加丰富的内心感受，对演奏的构思和诠释也更具艺术魅力。在中国钢琴艺术教育的实践中，因为开放性的教育理念缺失，教学方法也就显得比较单一和陈旧。钢琴课往往被封闭在传统的课堂之上，教学中主要靠讲授、重复模仿、死记硬背的现象大量存在。因为教学中缺少自由开放的探索精神，学生难以获得开阔的艺术视野。美国著名音乐学家贝内特•雷默教授曾于1986年和1998年来中国考察中国学校的音乐教育状况，当时的结论是“：中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能。”并将之与美国的教育状况进行了比较“,在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。”尽管新时期中国的音乐教育状况有了较大的进步，但不可否认的是，中国钢琴艺术教育还是亟待开放性教育理念的参与，以培养学生的想象力和创新意识，促进学生的全面发展和潜能的充分发挥。

三、道器并重——教育导向中的文化自觉

古琴艺术在历史传承中虽然多次面临生存和发展的挑战，但其又以顽强的生命力在日趋多元的文化态势下得以延续和发展。究其原因，关键在于古琴艺术植根于中国优秀的传统文化土壤之中。“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义。”从三国时期嵇康的“众器之中，琴德最优”（《琴赋》）到清人汪绂的“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情”（《立雪斋琴谱•小引》）。在历代文人、琴人的琴学著述中都无不示现着中国优秀传统文化对古琴艺术的影响和沁润。在历经数千年的文化传承中，古琴艺术因为有了古代文人和艺人的共同参与，已经逐渐显示出琴器—琴艺—琴学—琴道的历史发展轨迹。宋朱长文《琴史》云：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣”。清戴源《春草堂琴谱•鼓琴八则》中也强调说：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”在古琴艺术的历史传承中是“道器并重”的。易存国先生认为：“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某中文化之‘道’的转换策略。”因此，古琴艺术不仅仅表现为一种“技艺”，一门“学问”，它已经转化为构成中华文化精神的内在质素存在于古琴艺术的历史传承之中。中国钢琴艺术教育也继承了古琴艺术传承中“道器并重”的理念。例如，但昭义教授主张“钢琴艺术教育实质上是音乐艺术素质教育，本质上是一种人类自身的文明教育。”“做人”属于“道”的“思想”的层面，钢琴演奏技术属于“器”的层面。在管建华先生看来，“但昭义的教育思想、文化精神继承了中国传统文化的优秀品格。”但昭义教授在他的钢琴教育实践中，全方位地调动了学生、家庭、教师、学校、社会的各种际遇，用爱心去构建学生的心灵，以“做人”与“培养人”为核心践行自己文化人格观、世界观，体现出将“人文科学”作为音乐教育的根本，创新和发展出了具有中国民族优秀精神品质的钢琴艺术教育模式。“中国钢琴艺术”有着自身独特的文化背景、文化审美和文化精神。在“中国钢琴艺术”语境下，“中国钢琴艺术教育”在与世界钢琴文化的交流、传播和融合的过程中发挥着重要的作用。刘承华先生认为：“音乐教育如果不将各种音乐现象同它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。”在当代文化多元的视野下，“中国钢琴艺术”的文化特质需要中国钢琴艺术教育，改变文化意识淡薄的现状，在教育中体现中国文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培养人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中国钢琴艺术教育”应是包涵了人文学科的艺术教育，各人文学科对“中国钢琴艺术教育”的渗透会起到“润物细无声”的作用，会引导受教育者在文化精神追求方面更具主动性和意识自觉。总之，在中国钢琴艺术教育中，不仅需要训练演奏技巧，更需要涵养人的审美情趣，成就完善的人格教育。这要求中国的钢琴艺术教育在吸收中国优秀传统文化的同时，创新出具有中国文化特色的钢琴教育模式。以“道器并重”的教育理念来激活钢琴艺术教育中的审美教育，发挥其情感、人格方面的教育功能，凸显出中国文化的特色和精神。

摘要：“跨界”是现今文化艺术领域的热门潮流之一，古琴与摇滚艺术的跨界融合尤为引人注目。二者的时代、风格、审美趣味迥然不同，在精神内蕴上却拥有跨越时空的共通之处。古琴与摇滚的跨界为传统艺术在大众文化背景下的发展出路提供了另一种选择，即追求大胆创新与坚持个性的统一。从艺术社会学的角度分析古琴与摇滚艺术跨界现象的艺术特质、产生原因，可以体现出大众消费时代下的社会条件对传统艺术的影响，更能对传统艺术的发展有所启迪。

关键词：艺术跨界；古琴音乐；摇滚音乐；艺术社会学

在两百多年前的京城，徽剧、秦腔、昆曲、汉调以及其他民间音乐艺术的跨界融合，形成了如今的国粹——京剧艺术；六百多年前缘起昆山的“百戏之母”昆曲艺术，也是唐代大曲、宋代唱赚、诸宫调、民间百戏艺术等等的跨界产物。传统艺术的跨界现象与成功范例古来有之，而在如今现代社会条件下，作为非物质文化遗产的古琴艺术，也是能够与其他音乐艺术进行跨界实验的。其中最具前卫性、实验性的便是古琴与摇滚的跨界尝试。2004年起，青年古琴艺术家巫娜便已开始与摇滚歌手崔健、许巍合作，为他们的摇滚音乐专辑录制古琴即兴声部；2005年，著名摇滚乐手窦唯与巫娜又正式创作出版了以古琴即兴演奏为主体、摇滚乐队为烘托的纯器乐专辑《暮良文王——山豆几石页》；同年，中国后摇艺术代表乐队“沼泽”的主唱海亮也开始接触古琴，随后为自己的摇滚乐队打造专门的“电古琴”，以古琴旋律代替人声，发表专辑《沧浪星》、《琴晚》；张萌萌、不可撤销乐队也逐渐在自己音乐中加入以古琴音乐为代表的民族传统音乐元素。

一、古琴与摇滚跨界的原因

根据阿诺德•豪泽尔的艺术社会学理论，艺术和社会处于一种连锁反应般的相互依赖的关系之中，这不仅表示它们总是互相影响着，而且意味着一方的任何变化都与另一方的变化相互关联着，并向自己提出进一步变化的要求。可以说，古琴与摇滚音乐的跨界也是随时代、社会的变化因缘和合而成的艺术现象。（一）传承困难，寻找出路。古琴跨界是古琴为适合当代社会条件寻求发展出路的一种尝试，其根本原因还是古琴艺术本身在不断地衰落。当前时代艺术领域之中，对传统精英艺术冲击最大的莫过于大众通俗艺术势不可挡的崛起。“通俗艺术的接受对象在迅速增加。增加的原因有二：一是原先对艺术不感兴趣的人现在也加入了艺术消费者的行列；二是原来的精英队伍的部分衰退和市民欣赏趣味的下降。”1.士风不复，古道邈远古琴的历史悠远，主要代表着中国古代文人士大夫的审美趣味。古琴向来是有道之器，寄托着古代文人们的情操、思想、志趣，弹奏古琴并非是为了娱人耳目。即使历朝历代都不断有新乐俗乐产生，也不论新乐器、外邦胡乐的音响多么震撼人心，古琴也始终扮演着文人雅士赏心有侣、咏志有知的良朋角色，不曾在急管繁弦的冲击下丧失雅乐地位。而“”之后，中国传统思想与艺术渐渐遭到冷遇，古琴作为古老的传统艺术在传承中不免因重视不足而遭遇艰难。经过近代连年战乱，以及建国后一系列政治运动，失去了文士阶层的赏识与保护，古琴艺术也难以独善其身，不免随着中国传统文化、风雅精神一同衰落。成公亮先生在严晓星《近世古琴逸话》的书序中写道：“古人弹琴至近人弹琴，他们的弹琴目的、审美已经有所不同……而差距过大，必然丢失传统艺术中原初的精神、基本的内在的质地和德性。在当今可谓‘热火朝天’的古琴潮中，显现的名利追求和种种商业化政治化怪现象，种种庸俗不堪的‘丑闻’，并非‘趣闻逸事’。”因此，古琴艺术要重新恢复活力，注定了要另寻发展出路。而与其他艺术形式的跨界尝试，无疑是一种与时代相适应的尝试与选择。2.消费时代，俗风大炽工业革命之后，物质文明、商品经济的空前发展迎来了文化艺术商品化、产业化的消费主义时代。艺术市场下，作品的交换价值不再取决于它的美学质量或作者的艺术地位，而且决定于特定艺术家、艺术风格或种类在艺术市场上的经济价值。古琴的艺术传统与大众音乐艺术追求经济市场效益、大批量推广复制的追求与作为背道而驰。而时展至今，音乐界的各种通俗化大众化的艺术形式层出不穷，已经使人眼花缭乱应接不暇，还可以静下心来去品味古琴音乐的人少之又少。追求经济效益的艺术产品制造者、推广者，大多务于人喜闻乐见的大众文化产品，从而身为高雅艺术的古琴似乎已注定了“有行无市”。而在简单庸俗的市场经济法则下，古琴音乐亦不能幸免于产品化、市场化。如今人们对于文化艺术享受的要求不断增加，随着中华民族文化自信心的回归，不少人的目光再度投向传统，不再满足于浅显通俗的大众文化，从而附庸风雅、慕古怀古也成了一种潮流，使得古琴音乐拥有了不小的市场空间。这一商机被文化产品投资者、策划者抓住之后，古琴艺术也便无可避免地被冠上“弘扬传统、推广文化”的帽子走上迎合大众之途。于是，各种形式的“古琴跨界”实验与演出层出不穷且日益花样翻新，而古琴与摇滚的跨界只是其中的一种尝试。（二）以今撞古，褪故焕新。艺术社会学关注艺术与社会之间的相互关系，在艺术创造方面，认为社会对艺术起着重要的影响与塑造作用，但另一方面，也承认艺术创造有其内在的自发因素。1.从“守旧”转向“实验”、从“拘古”转向“先锋”的观念创新“古琴跨界”是历史悠久的古琴艺术发展至今出现的新意识、新方向，是传统艺术对自身进行了反思之后，与现代碰撞并走向融合的选择。古琴在艺术传承上的窘境让不少有担当意识的琴人琴家对古琴艺术本身进行反思。对于“古琴是否已成古董？”“琴乐是否应当发展？”“古琴艺术如何与现代人的审美趣味相接通？”等等问题的讨论始终未曾中断。近年来，一些年轻一代的琴家越来越意识到古琴传承本身的问题，即如今的古琴在如今的时代下已经不可能沿着传统的路子得到复兴了，而将古琴与古典西乐结合、用西方音乐语法进行琴曲创作或是与西方乐人协作进行即兴演出，都没有获得大众预期的反响，从而以巫娜为代表的琴人便转向更为激进的古琴创新，将古琴引入实验音乐，用最现代、最前卫的电子音乐技术、摇滚理念与古琴音乐进行碰撞，将日渐僵化的“古董”音乐推到时代最前端，以今撞古，在最为激烈的古今碰撞中以求惊喜。古琴与摇滚的结合、碰撞，体现的是琴人在琴乐传承中，从“守旧泥古”到“实验前卫”的观念转变，可谓剑走偏锋，大胆出新，颇令人期待。2.古琴与摇滚艺术内在灵魂和精神追求的共通古琴与摇滚的跨界还是两方艺术家基于对各自艺术特质、精神的充分了解之后进行的借鉴与融合，取长补短，相互促进，创造新的艺术形式适应新的艺术时代。古琴与摇滚在音乐风格、器乐特质、声音效果、审美追求等方面都看似风马牛不相及，之所以能够进行跨界，是因为二者存在深层的精神共通之处。古琴本身体现的是一种孤芳自赏、抚琴咏志的文人传统，即使“古声淡无味，不称今人情”，也还是平淡自守，保持自己的审美追求与艺术特质，几千年来在基本形制、技法、音色上都没有太大的变化；摇滚亦是追求个性的音乐，是张扬的，是叛逆的，与时代大潮是相悖，坚持自我，拒绝平庸。因此古琴与摇滚虽然古今判然，但却有着共同的境界追求——自说自话，不取悦听众。它们都是内省的音乐，注重自然情感的流淌，追求“真”，有着深刻的思想，不随大流。这种对艺术本身、对生命真情的尊重，不媚俗、不庸俗的追求，使得古琴与摇滚在“一切向钱看”的大众消费时代相互吸引，因内在丰富的思想底蕴与艺术追求的不谋而合而互通灵犀，这才在古今碰撞中得以绽放令人惊异的光彩。

二、对古琴与摇滚跨界艺术的评价

摘要：古琴作为中国古老的传统乐器，不仅具有较高的音乐审美价值，同时也具有着一定的心理疗愈功能。在《礼记•乐记》、《史记•乐书》等古籍文献中，记载了先民们运用古琴来维护心理健康的音乐治疗实践活动。古琴在平衡人体阴阳五行动态，调和人体气息，促进人们的身心健康等方面发挥着重要的作用。

关键词：古琴疗法；历史渊源；基础理论

中国是人类历史上运用音乐疗法最早的国家之一。古琴心理疗法作为中国传统音乐疗法的历史遗存，早在远古时期就已经被人们运用身心健康服务领域。探究古琴心理疗法的历史渊源、运用理论，对于当代对古琴心理疗法的理论研究与实践运用，有着深远的现实意义。

一、古琴心理疗法的历史渊源

中国运用古琴的传说历史久远，在《吕氏春秋•古乐》中记载了中国最早的古琴应用活动。其中提到朱襄氏（又称神农氏，是中华人文始祖之一）所在的地区，多风且干燥，草木都枯萎了，当地农作物结不出任何果实，直接影响到了百姓们的生存问题。因此，在当时有个叫故达的人就制作出了五琴（五弦琴，属于古琴的最初模型），并通过演奏五琴音乐来祈雨驱旱的故事。这一故事反映的中国古人在远古时期就已经知道古琴的心理慰藉功能，并通过古琴求雨的祭礼方式，开展了音乐疗法实践活动。古琴发展到尧、舜时期，基本形成了固定的琴型，到周朝已发展为宫廷伴奏乐器并逐渐形成独奏乐器。春秋战国时代的古琴音乐已经有了相当的水平，乐曲已有了具体的曲名。《史记》中就记载了孔子运用古琴疗愈心灵的故事。汉代《说文解字》、《风俗通义》）、《尚书》、《礼记•乐记》、《史记•乐书》都有大量关于古琴的应用记载。唐代是古琴发展史上的一个巅峰时期，不仅唐代古琴一直被后人所推崇和模仿。就连当时李白、白居易、王维等著名诗人诗歌创作都与古琴有着密切的联系。尤其是白居易把古琴作为自己的良伴和知音。他认为，听琴和弹琴能让人心境远离尘嚣的社会，在聆听或演奏古琴的过程中，人的心理能够达到平静、祥和的美妙状态。到了宋代，古琴艺术已经能够具体反映出文人的思想和认知观念，特别是北宋的人文精神，更多的是渗透于古琴音乐的审美之中。当时的朱熹、欧阳修、苏轼、王安石等名人都有相当的古琴修养。古琴的养心功能在他们的古琴音乐实践活动中，对于促进他们的心理健康都发挥出来了重要的作用。明清时期的古琴疗法实践中，人们更加注重古琴音乐的修心养性之本。特别是在古琴音乐的运用中，古琴艺术中所具有的辩证哲学思想，以及古琴音乐中所展现出来的“和心”之审美思想，为人们运用古琴养心提供了理论基础。古琴具有音色优美、音域宽广、表现丰富等特点，加上古琴简单易学的特性，所以自古以来文人、雅士修心养性、陶冶情操的重要乐器。《礼记•曲礼》曰：“君子无故不彻琴瑟”，由此可见，在古代人们把操琴、弄瑟的行为，已经看成是君子日常修身养性的一种生活习惯。在东汉应勋的《风俗通义•声音第六》中记载有：“琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。”从文字描述中可以看到在两千多年前，中国古人就意识到了古琴的声音大小适中，音色清、微、淡、远，弹奏间声音大而不喧哗，小而细腻有度，大小声音相互应和，具有平和心神、修心养性的作用。

二、古琴心理疗法的基础理论

摘要：古琴教学，除了需要传统口传心授的方式，同时还应利用现代化的多媒体设备，用来提高这一乐器的教学效率。使用多媒体技术，能够方便快捷的将丰富多彩的教学资源软件呈献给学生，为学生营造良好的学习空间，创造丰富的视听盛宴。此外，借助于多媒体设备，还可以减少教师授课压力，可谓是一种良性有效的古琴教学手段。本文便围绕多媒体古琴教学展开论述，分析具体的应用方法及应用优势，为高校古琴课程的展开提供有力的支撑。

关键词：高校音乐;古琴教学;多媒体技术;古琴教学方法

多媒体教学是目前在国内较为常见的教学手段，如今已经广泛的应用于许多难度较大，需要直观感受来学习的学科教育领域。这种教学方式，最大的优势便是可以将枯燥的文本内容，转化为具体、形象与直观的文字、影音、图像为一体的教学课件。而多媒体教学，正好弥补了这一教学能力的不足，加强了课堂容量的同时，激发了学生潜在的学习欲望，是提高古琴教学效率的良好手段。

一、古琴教学中，多媒体技术应用的价值

古琴历史悠久，在我国历史发展的道路上，扮演着重要的文化传统继承角色。作为一种具有三千年历史的艺术乐器，古琴最早的记载历史与华夏帝王有很大的关联，因此，古琴在古代中，曾作为身份地位的象征，是由贵族所把持的音乐玩具。我国一直以来对于文人与雅士的修身养性都有着这样一种判断的方法，即，琴、棋、书、画需样样精通[1]。其中，琴排在首位，不仅说明琴在我国的重要地位，同时也说明了琴的文化意味象征。古琴由于具备了雅、淡、和、清的品行，因而从古至今，琴就被人们象征为文人的超凡脱俗以及风凌傲骨的处世态度。琴者，情也，琴者，禁也，对酒当歌是古人生活的生动写照[2]，这些种种细节，无不表露出古琴在古代中的社会地位。古琴超脱的社会地位，必然会影响古琴这一文化在文明传承中的内容是否完整。许多时候，我们在古琴的乐谱中，是很难看出古琴作品中的细节的，这些都是古琴本身风格及古琴的记谱方法决定的。不过，虽然这些弹奏的细节，我们无法用记谱的方式，完成详细的记录，但是这也正是古琴学习的魅力所在，我们自然也就不能够忽视古琴弹奏的细节问题。为了确保在古琴教学中，学生能够完整无误的将古琴弹奏的细节及时掌握，我们必须做好充足的准备。那么，如何确保学生在学习古琴时候，既能够掌握古琴演奏技巧，又将古琴弹奏的细节做好有效的消化，便成为多年来一直困扰古琴教育的重点难题，多媒体设备，正是这一时期古琴教学的救星。众所周知，许多时候，古琴乐谱的篇幅是很长的，必须利用分段教学的方式，学生才能够逐渐掌握古琴弹奏的细节，实现知识的有效内化。许多时候，古琴的教学，不仅需要教师在课堂中做弹奏的示范表演，学生的实践操作与临摹，同样是学生学习的重要手段。利用多媒体设备，教师能够将更多艺术家的演奏方式呈现给学生，使学生以直观的立体视角，完成古琴教学的有效吸收。这对于学生的古琴学习进度来说，作用非常的明显，是实现学生汲取他人优势，化做自身水平的首要手段。当然，过长的篇幅我们往往需要处理好分段教学的内容，此时，利用多媒体教学，教师可以将古琴课程中的难重点多次的播放，实现学生对古琴乐曲印象的加深。众所周知，在传统古琴教学模式下，教师往往只能把教学的素材利用录音机不断地倒退或是快进寻找音乐教学素材，这种教学手段，不仅浪费教学时间，同时还会降低学生学习热情。而通过多媒体系统，教师只需要轻点一下鼠标，利用多媒体软件选择音乐素材的播放频率与播放节奏，实现重复播放，最后，通过多媒体教学方式，能够大大加快教学进度，从而拉宽课堂空间。这样，教师便可以在有限的时间内，为学生提供更加丰富的信息，在提高教学课程量的同时，大幅提高古琴课堂教学效率。虽说古琴教学素材与课件的制作流程相对其他科目较为繁琐，需要整理大量的信息资料与素材，投入大量精力与时间。但是由于教学课件在以后还能够重复利用，因此相对来说，多媒体课件并不是一次教学结束后，就再无用处，而是能够通过反复利用，减少教师备课时间，大大提高了教师古琴教学效率，提升了教学状态。

二、古琴教学中，多媒体技术的融入原则

古琴作为我国传统的拨弦乐器，有超过3000年的历史，古琴音乐也是当前经史料考证最久远的一种器乐形式，在其发展演变进程中不断与诗词歌赋进行结合，进而形成了“古琴歌”这一独特的音乐体裁。随着现代社会的不断发展，音乐文化不断趋于多元化，为古琴音乐带来了极大的冲击。为实现对古琴歌的有效传承，近年来越来越多的高校将古琴歌学习列入选修课程中，以期为古琴文化传承培养人才，然而现阶段古琴歌演唱艺术教学模式并不尽人意，教学有效性有待进一步提升。由王士魁编著的《民族声乐教学新论》一书秉持“科学性、民族性、艺术性、时代性”的教学理念，阐述了民族声乐相关的教学方式方法，现结合本书，对我国民族声乐下的古琴歌演唱艺术教学模式创新进行研究分析。

《民族声乐教学新论》一书主要分为上、下篇，上篇为声乐教学研究篇，介绍了声乐教学的哲学思考、声乐教学中的听觉话题、启发式教学、论个性化的声乐教学、民族声乐训练中的若干问题、声乐表演的技能训练、声乐教学中歌唱“灵性”的激发、声乐专业学生综合素质的培养、声乐教学的感与悟等内容。下篇声乐教学实践篇，介绍了从声乐内涵看中西方异同、用心歌唱、因材施教对症下药、百花齐放多姿多彩、中国民族声乐教育的立身之法等内容。另外附录部分还收录了对王士魁教授的专访内容，供学习者学习、参阅。本书内容丰富，兼具科学性、民族性、艺术性、时代性，作者试图以全新的视角将抽象的演唱技巧进行形象化、生动化地阐述，以便声乐学习者理解和应用。通过对本书的学习，可帮助学习者树立正确的声乐学习理念，掌握科学的演唱方法，并切实提高学习者的艺术素养。古琴歌音乐作为民族声乐发展史中的一朵奇葩，有过辉煌的发展历史，但如今却逐渐消失在人们的视野中，对于古琴歌音乐的传承保护任重道远。结合古琴歌的发展历史而言，此类传统中国民族声乐源远流长，其歌词既源自文人雅士的诗词歌赋，又与人们的生产生活息息相关，由此决定了古琴歌的多元化、多样性特征。再加上古琴歌有曲填词、有词谱曲的创作模式，使得古琴歌还表现出开放性、包容性的特征。通过流传下来的经典佳作不难发现，古琴歌是中华民族的一块瑰宝，因此重视古琴歌演唱艺术教学尤为重要。

首先，古琴歌演唱艺术教学可促进传承民族音乐。近年来，我国不断提高对传承优秀传统文化的重视度。古琴歌在古琴文化中占据着十分重要的地位，同时囊括音乐和歌词双重内容，既是连接传统音乐与文学的重要桥梁，还是传承保护古琴文化的一种理想形式。高校推进古琴歌演唱艺术教学，不仅是为了向学生传授相关的音乐技能，同时还是其肩负传承中华民族优秀传统文化任务的重要体现。其次，重视古琴歌演唱艺术教学可满足学生全面发展需求。现阶段主要是高师院校音乐专业设立古琴歌演唱艺术教学课程，高师院校音乐专业旨在培养合格的中小学音乐教学，而现阶段中小学音乐课程课型涉及唱歌课、欣赏课以及综合课等，为实现中小学生的全面发展，显然对高师院校音乐专业学生综合能力提出了较高的要求。而古琴歌演唱艺术教学即可很好地满足音乐专业学生综合能力发展的需求，其中不仅有器乐技能的学习，还有声乐技能的训练，加之古琴歌歌词通常源于诗词歌赋，与中小学生的语文课可实现有效的迁移，相辅相成。由于古琴歌演唱艺术教学的重要性，针对现阶段古琴歌演唱艺术教学中存在的不足，现结合《民族声乐教学新论》一书，对古琴歌演唱艺术教学模式创新提出以下几点建议。第一，营造良好的教学氛围。在古琴歌演唱艺术教学课堂上应营造和谐的教学氛围，引导学生开展模仿实践，通过积极的交流讨论，开发学生的音乐天赋，激发学生的学习潜能，调动起学生学习古琴歌的创新性、积极性。和谐良好的教学氛围有助于学生集中学习注意力，树立学习的信心。另外，教师还应引导学生勇于提问，并协助学生自主解决问题。第二，调动起学生参与教学活动的主观能动性。

古琴文化高雅幽深，古琴歌歌词也多以诗词为主。古诗词中蕴含的节奏、韵律浑然天成，具有音乐的元素，尤为适合演唱，在古琴的伴奏下可表现出深远的意境。在开展新曲目教学过程中，教师可预先结合曲目向学生布置相应的学习任务，引导学生自主采集与曲目相关的背景资料。《民族声乐教学新论》一书中提到，传统教学模式强调教学示范的方式，也就是教师进行示范演唱，学生进行模仿练习。该模式下师生之间缺乏互动，课堂教学氛围枯燥乏味，教学效果不尽人意。为此，应推进传统教学模式的有效创新，引入强调引导学生自主探索的双向教学模式，培养学生的综合能力。第三，加强实践教学。古琴歌演唱艺术教学是一门实践大于理论的课程，教师应加强实践教学，结合对应的古琴歌基础技能，培养学生的实践能力。比如，教师可积极组织学习班级专场、古琴雅集等演出活动，培养学生的演唱、演奏能力，提高学生的协调组织能力，为今后学生踏上工作岗位奠定坚实基础。

作者:赵媛 单位:江苏第二师范学院音乐学院

摘要：古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，代表着中国传统音乐文化发展的主流，是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说，“琴”言志是他们毕生追求的目标，也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。

关键词：古琴艺术传统音乐文人琴志

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。