国画范文10篇

欣赏中国画要抓住绘画的常理与绳纲。何为绳纲呢？笔者认为，谢赫提出的“六法”论；顾恺之“以形写神”；张彦远“载其容，备其象”；荆浩“六要”原则；齐白石“似与不似之间”，等等。本文研究的重点是以谢赫的“六法”为基础，提出欣赏解读中国画要注重作品的气韵、笔墨、构图和形式，掌握方法后，才能真正读懂作品的底蕴和内涵。

中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨跃不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。

一、欣赏作品要看气韵

早在1500年前，南齐的谢赫就提出了品画艺术的标准“六法”论。即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。气韵生动，是对作品的总体要求，是艺术达到的最高境界，也是品评、赏析中国画的主要原则。

气韵，在传统中国画中，是指神气与韵味的总和。石涛曰“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”清方薰则说：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”。由于历代艺术家的分析、总结，气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家在创作中追求的最高目标，也成为中国画品赏的主要准则。

二、欣赏作品要看笔墨

欣赏中国画要抓住绘画的常理与绳纲。何为绳纲呢？笔者认为，谢赫提出的“六法”论；顾恺之“以形写神”；张彦远“载其容，备其象”；荆浩“六要”原则；齐白石“似与不似之间”，等等。本文研究的重点是以谢赫的“六法”为基础，提出欣赏解读中国画要注重作品的气韵、笔墨、构图和形式，掌握方法后，才能真正读懂作品的底蕴和内涵。

中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨跃不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。

一、欣赏作品要看气韵

早在1500年前，南齐的谢赫就提出了品画艺术的标准“六法”论。即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。气韵生动，是对作品的总体要求，是艺术达到的最高境界，也是品评、赏析中国画的主要原则。

气韵，在传统中国画中，是指神气与韵味的总和。石涛曰“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”清方薰则说：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”。由于历代艺术家的分析、总结，气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家在创作中追求的最高目标，也成为中国画品赏的主要准则。

二、欣赏作品要看笔墨

一、传统和民族性

我们对传统的理解应当深入到其内隐层,即传统作为思维方式的民族审美结构是历史的“积淀”,它在艺术传统内隐层中起着统摄作用。中国画家思维方式及审美观念、趣味,具有特殊性质。当代中国画家的文化心理与艺术传统的联系在实际上是密不可分的。艺术传统的精粹都是在历史许可的范畴内,最大限度地实现创作自由。艺术家不是在真空中进行创造,他是作为一个既定的文化继承者在进行艺术活动,在他对既定文化塑造的过程中也包括潜在的艺术图式对他的塑造。传统的文化不是固定不变的,它总是带着经验、习惯,从而使自己具有现代价值并不断更新、前进。“知人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。”石涛话语中的玄机值得时时体味。真正的传统是不断前进的产物。

二、外来文化影响

表现当代人的审美观,几乎是所有求变画家所希望接近的。我们不能忽视甚至反对艺术发展过程中要必然地符合规律地出现艺术的当代的一面。一个文化的特殊性格,不通过比较就很难突出它应该突出的东西。艺术的当代形式时代对艺术的要求,是艺术家历史使命感在艺术中的表现,是时代生活与社会审美心理的体现。经验告诉我们,对外来文化不应该是移植,而是以我们的思想去感应,中国画必须保持自己艺术的独立性。我深信,中国传统主体观念将在接受现代文化观念的洗礼中,必将完成一次大的新陈代谢。三、中西方美学价值的正确认识

艺术发展史告诉我们,伟大的艺术作品总是能表现出深刻的哲学观念。各个时代的真正伟大的艺术,它往往既是民族,但又不会囿于地域、民族的狭窄界限,总会在审美的深层上通向人类。从比较研究的结果来看,中国艺术是人格理想的一种体现,保持和谐是中国画的根本。从本质上讲,中西方艺术不存在高低优劣,而只有差别。人们应站在人类文明和历史发展的高度对包括传统本身及其影响在内的问题进行反思。中华民族完全能够用自己的理想和实践,吸取世界文化中的精华,注入现代艺术以新鲜血液,创造出具有中国特色的当代美术。

由于几十年来的历史布满了深陷的断层,因此造成了不同年龄段的画家在知识结构上的巨大差异。这种差异直接导致了各种“代沟”,人们很难使用双方认可的概念和术语进行对话。在对前人作品的领悟,也因缺乏对构成元素的敏感和对知识结构、心理结构的适当组织,所以对深层表现内容的感受以及对形式构成深入感受之间产生脱离的现象,更多的人只能对形式构成有一定的敏感,而不能进入深层的表现内容,所以空洞的艺术表现成为通病。投入自然、投入生活成为当代画家迫切的需要,我们的前人正是看到永恒和自然界充满生机活意,大化流行,处处都在宣畅一种活跃创造的盎然生意,就是因为这种宇宙充满机趣,才促使我们的先人奋起效法,生生不息,创造出辉煌的艺术成就来。

摘要：当今国内高校的设计基础教学越来越多地穿插了中国绘画的相关知识。将艺术设计基础语言的点线面与中国画的点线面相比，其内涵是完全不同的。做有中国特色的原创设计，要以充分了解中国绘画的原理为基础。

关键词：点;线;面;气韵

随着社会的发展与进步，不同门类的艺术之间相互融合、借鉴各自的表现形式和表现语言，已然成为当今艺术发展的潮流与趋势。根植于传统文化中的中国画与伴随着现代物质生产、科技进步的艺术设计亦不能例外。中国画的审美观念影响着现代设计思想，现代设计亦反过来为中国画的审美注入了时代特征。一些国外的设计师在设计实践中学习、借鉴了中国画独特的绘画语言。如：瑞士设计师约翰•伊顿曾受到水墨画法的启发，并将其引入基础教学训练；韩国设计师安尚秀曾说，他的设计受到了“计白当黑”“虚实相生”等中国画理论的影响。如今，国内高校的设计基础教学越来越多地引入中国绘画的相关知识。这样做的原因，一方面是立足于本土文化的思考，即希望艺术设计相关专业的学生能够拥有扎实的传统文化素养，扎根于本土，多关注、运用本民族的文化精髓，从而不断激发自身的设计灵感。中国的设计人才要了解本民族的文化，进而在世界艺术设计圈确立自己的特色。另一方面，中国绘画是中国传统人文思想的载体，儒、道、释哲学思想是其艺术观的基石，并始终贯穿于中国绘画中。傅抱石曾说：“西方绘画是科学的，中国画是哲学的、文学的。”艺术设计相关专业的学生通过学习中国画的创作原则，进而提升自己的艺术设计创作能力，丰富文化内涵。但是如果仅仅站在艺术设计的角度，用艺术设计的各条基础原理解读中国画，提取所谓的本土元素，那就容易以筌为鱼了。中国画构图中的C形、S形、Z形等都遵循了平面构成中块面的构成原理，中国画中的印章位置符合平面构成中点的构成规律，题跋中的字亦类似积点为线……然而在这两个不同的艺术门类中，均作为基础的造型特征和形式语言的点、线、面却各自扮演着具有不同内涵的重要角色。

在设计领域，点、线、面是由俄国现代抽象艺术绘画创始人康定斯基在20世纪初率先提出来的。它们是被从现实生活中“抽象”出来的最基本的造型元素，能唤起不同的视觉和情感体验。点作为形式的构成要素之一，实际上代表了对自然世界形象的某种抽离。它不是简单地依附于事物的表现，而是对事物本质的反映。点是一个相对的概念，自然界中的任何现实形态，只要缩小到一定程度，都能够产生不同形态的点。点存在于各种形式的对比中。不同形状的点作用于人的视觉心理，能够给人以不同的感觉。如：方形的点会使人感觉到规整、稳定和平静；水滴状的点会让人感觉到饱满和凝聚，同时其一头尖一头圆的形态亦揭示了一定的方向感。不同的点的排列位置，作用于人的视觉心理，会使人产生不同的感觉。如：当点以由大到小或由小到大的方式排列时，会使人感觉到线性感和方向感；当点排列遵循疏密、聚散的原则时，则会使人感觉到节奏感和重量感。点的运动产生了线，单个面的边缘、两个面的交界也可以产生线。线在点、线、面这三者中是最容易产生动感和个性的。线所具有的方向性和动态特征，给人以强烈的惯性感，能直接激起人的直觉和记忆，引发相关的联想和情感。水平线让人感觉稳定、平静；垂直线充满向上和向下的力感，或挺拔或悲壮；倾斜线给人以不稳定感和速度感；几何曲线突兀、紧张，自由曲线则轻松、舒缓（图1、2）。线的移动轨迹形成面。互为“图”“底”的面左右了人的认知，而不同形状的面左右了人的心理情感。设计者可以遵循规律性骨架的设计原则，将点、线、面作为基本的设计元素进行排列、组织与重构，目的是为了创作出具有一定秩序感的视觉形象。秩序感存在于客观世界中，人们通过对客观世界的认识和感受，将其归纳、总结出来，逐渐使其内化为人们的主观视觉经验。“有一种秩序感的存在，它表现在所有设计风格中，而且，我们相信它的根在人类的生物遗传之中。”①设计者利用透叠、重叠、差叠、相遇、分离、减缺等构成方法处理点、线、面，使之产生具有秩序感的节奏与韵律，最终用以传达视觉信息和视觉文化。这是点、线、面在设计领域中的真正作用。

中国画中的点亦是抽象的概念，它既是各种植物形状的具象再现，又是各种植物形状的类比意象。正如郑绩（清）在《梦幻居画学简明》中说道：“点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树，概其名曰点苔，不必泥为何物。”②而自古以来的各种点法，如介字点、个字点、大小混点、胡椒点、垂叶点、梅花点、菊字点、松叶点、柏叶点等，仅从形象的命名上就可以看出，它们既是对自然界各种植物枝叶特征的概括描绘，又是概念化的基于笔墨的归纳和阐释。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说：“点为一线一面之母。”“画事用笔，不外点、线、面三者……苦瓜和尚云：‘画法立立于一画’。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。”③华琳（清）在《南宗抉秘》中说道：“至若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也；连者欲其断，苔可以断也。借宾以成主，苔虽数点，而取阞匪轻。”②借点苔，可以实现接、补、分、断等。山石勾画得不好，可以用苔点掩饰；笔与笔之间有脱节，点苔可以通接气脉；皴得不够，可以用点苔使之丰富；用笔前后层次不清，可以用苔分出前后关系；主体不突出，可用点苔增强。历代的中国画家把画点称作“打点”。讲究打点如“高山坠石”，又如“小鸡吃米”，有紧有松，有快有慢。用笔要“逆入平出”，即下笔时要从相反方向逆锋入纸，力求“藏锋”，无论直点、圆点，皆要达到圆厚凝重的效果，才能“力透纸背”。中国画的点，是一段段很短的、有起有收的线，线与线之间通过速度与力量的相互呼应，展现出的是生命的气息与精神的状态。中华民族的生命观认为自然生命与自我生命紧密联系，不可分割。中国画中的“线”，作为中国艺术最为主要的一种存在形式，从其内涵来说，它体现的是生命与运动变化的关系。“中国画的线是一次性的，在一定用笔情形之下产生的线形是生命之气的外化形式。”④中国画的线可以在被用于描绘客观物象的同时，表达作者的主体生命精神。它在宣纸上通过提按、转折，以水墨晕染、变化所展现出来的各种特质，是作者主体生命精神和状态的外化显现，它自身可以不用于指代任何物象，而成为作品所表现的对象，并作为一种生命的态势进行展示。由此来看，古人说的“十八描”，皆是线的生命态势的外在表现形式。如：“琴弦描”“高古游丝描”等，强调的是中锋匀称用笔，从线的形态上区分，各描法仅粗细和弯转不同；“竹叶描”“柳叶描”“枣核描”等，是通过运笔上下起伏而造成线长短的不同；“行云流水描”“钉头鼠尾描”“枯柴描”是通过控制笔锋上的转折动作，产生顿挫、正侧等线的不同。这些不同所展示的是力变的样式，是生命之气外化的运动形态表现，故说“通天下一气耳。”中国绘画进一步阐释了线的这种“气化”的生命运动特质。其中最具代表性的一位画家是石涛。他在《画语录•一画章第一》中提出了“一画”论：“一画者，众有之本，万象之根……”。“一”是本源，其借用了老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的表述，阐明了“一”具有生发的特质。之后黄宾虹对“一”的形态从技法上进行了进一步的解释说明。他认为一根中国画的线可以理解为一根S形的线，一起一伏，一波三折；也可以看作是一个破开的圆，被分为上下两半进行的错接。画面上无数的半圆错接，体现的是接续与顺承，由此构成了“节奏”，形成了“气韵”。因此，南朝谢赫在“六法”中将“气韵生动”列为第一。中国画的“面”通过“皴”法表现。它可以看作是“点”与“线”的组合。因此，无论是以“点”组织的“雨点皴”“豆瓣皴”“大小斧劈皴”，还是以“线”组织的“折带皴”“披麻皴”“荷叶皴”，都必定会呈现出“气韵”和“节奏”。由此可见，中国画的点线面与艺术设计中的点线面语言要素的内涵是完全不同的，不能用艺术设计中点线面的原理生硬套取中国画中的点线面作为设计元素。做有中国特色的设计，要以充分了解中国绘画的原理为基础。

作者:欧来荣 单位:桂林师范高等专科学校

摘要：中国画在美术教学中占有很大的比重。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲，也是中国画教学的重要任务。

中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，经历了自身发展的辉煌岁月，它不仅为我国历代各族人民所珍爱，同时也对世界艺术产生了深远的影响，它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而日臻完善。

一、提高学生的修养和内涵

中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系，它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上，在漫长的历史发展过程中，已经积累了丰富的经验，长期以来，中国画家乐于在画内题写诗文并加盖印章，使诗、书、画、印融为一体，珠联璧合。历来国画大师几乎同时是书法家和诗文家。中国画家素来将画视同诗文。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗”，既说明了诗与画的不同特质，同时又阐释出诗画的同一性。近代齐白石说中国画“妙在似与不似之间”，似与不似之间与文学艺术家的主观感情、审美趣味、思想倾向上关系极大。从艺术形式上看主要表现为：诗书画印在一幅画上的完美结合，在创作思想上明确蔑视对自然的模仿和表面的形式，在审美观方面吸收了文学创作、文学理论中的丰富营养。历代中国画家都著作了极丰富的画论，在世界美学、艺术学领域具有重要的价值。中国绘画史上有“深山藏古寺”“野渡无人舟自横”“十里蛙声出山泉”之类的故事，中国画极具平面性，无法创造再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持，传达物象在作者心目中的形象——心象。在诸多大家中，“诗中有画，画中有诗”的应推王维，如他的《山居秋暝》诗，不仅点明时间是秋天傍晚，交代地点是空寂的山林，还描绘了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到弯月透过松枝洒向大地的清光，仿佛听到泉水在石上流过的潺潺声，俨然是一幅清新秀丽的山水画。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格。中国绘画的造型往往通过改变客观事物原有的艺术变形方式，即意象造型，在更高的审美层次上表现艺术家感受的真实和情感的真实，在不断的学习中，逐步提高学生的修养和内涵。

二、培养学生的“意象”思维

作为民族艺术的中国画，与中国文明的形成与发展有着密不可分的渊源关系。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方法论，也是中国传统文化的思维大观。写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，它不注重物象的明暗体积；不追寻物象的写实关系，而是确立了“墨线”——这一古老又纯朴的“意象”符号，并赋予它更加丰富的情感内涵，形成中国画与西洋画从形式到本质的区别。不同的思维方式，造就着不同的艺术表现；不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。中国画受特定思维影响所造就的“写意”式造型表现，正是中华民族的理想、愿望以及“民族精神”的真实写照。写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式，在再现客观世界和表现主观世界的结合中，主观世界的表现成了主导方面，画家是用“写意”主导“传神”的所谓“妙在似与不似之间”的造型观，要点是不走极端，既抽象又具象，“似”是像对象，是重客观，“不似”是像主观感受，也更重视主观，既不与照相机争功，又不是绝对不似，总之是重在主观表现。石涛说过“画者从于心者也”。画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

西方艺术是世界艺术历史的一颗耀眼的明珠，不但对于西方绘画的发展发挥了积极正面的推动作用，并且影响到近、现代中国画的进一步发展。富于创新意识的国画家参考、借鉴并吸收了西方艺术中的技术长处，充分结合中国画的笔墨技巧，改变了中国画在很长的时期以来主要为仿古的作画习惯，使得中国画的面貌焕发了勃勃生机，进一步丰富了中国画的技艺以及审美领域。

一、西方绘画艺术对国画艺术风格产生的影响

我国画家一代名师徐悲鸿、刘海粟以及林风眠等在某种程度上都充分参考、借鉴并吸收了西方艺术的长处，使得自己的艺术水准得到提高，形成了独具特色艺术风格。

1.题材的选取。国画所选择的题材一般以自然山水为主。西方绘画艺术自从希腊时期开始，长期以来所选取的题材主要是人物。中世纪大部分的宗教画均选取群众为题材。比如米开朗基罗的壁画《最后的审判》中的人物非常众多。直到十九世纪，枫丹白露派的兴盛，才开始出现独立的风景画。其后人物画也当仁不让，时至今日裸体画仍然为西方绘画所选择的主要题材。受到这种影响，国画也很快突破了主次之分，产生了山水、人物以及花鸟等各种特色的题材。

2.构图的特征。中国画构图的主要特征是注重平面化的效果，最终实现多种构图元素的协调统一，十分注重平面上各种元素相互之间的关系。比如宾主关系、开合对应、藏露虚实、动静结合、繁简相宜、疏密相间、纵横交错、奇正以及向背等是国画当中十分常见的构图手法，是调整画面当中不同构图元素之间关系的基本准则。后来由于受到西方绘画写实手法的直接影响，也开始注重空间效果。而其中山水画与人物画以及花鸟画相比较，山水画的空间感更强，人物画其次，花鸟画的空间感最差。国画中运用的三远法就能够有效的反映构图中空间的概念。比如徐悲鸿的《群马》正是巧妙运用了写实的手法，充分展现了三远的关系。

3.造型艺术。中国画非常重视神韵。善于运用线条造型，并且大部分的线条并非原有的物象，是画家用来表示两物象的一种境界。由于受到素描透视法在平面当中表达立体物的影响，此后人们在开始学习国画的时候也非常注重形似，然而才追求神似。运用西方绘画的技法使得中国人物画的表现技法得到了进一步的丰富与提高。这些新一代的中国人物画家，其主要的代表是二十世纪四十年代以“流民图”而闻名画坛的蒋兆和，其后继者比如黄胄、周思聪以及刘文西等人物画家使得这种技法得到进一步发扬光大。

山水画家李劲堃早年读书时曾习油画，至今留下了不少青年时期所画的风景写生。当我目睹他的这些小幅油画时，那种20世纪80年代初期的艺术氛围顿时成了眼前的现实。我当年就读于广州美院油画系，也曾长时间沉醉于小幅油画写生的练习中，得益非浅。这种风气，其实是受到著名油画家罗工柳先生在20世纪50年代留苏时习作的影响，是艺术学院的学生学习色彩的一种便捷方式，既可锻炼敏锐的眼光，提高审美修养，又能较为迅速地进入色彩堂奥，掌握色调的秘密。

20世纪90年代，李劲堃在国画领域勤奋实践，成就斐然，其最令人瞩目的是一批尺幅不小的彩墨创作，作品内容有山水，有丛林，也有独株大树；这些画作与传统工笔不同，既不是水墨写意，意趣也不在笔墨，不在勾勒，而在色调，甚至在色层，反复铺染，色墨一体，气度自是不凡。那时我曾与李劲堃多有交流，谈的竟是西方油画，从印象派到抽象表现主义，全然以西方艺术为宗，少谈甚至不谈中国传统水墨。我那时就诧异李劲堃的西学知识，也明白他有意识地用西法来点染中国传统山水，以闯出一条与众不同的路子。

作为生长在南方的李劲堃来说，不仅家学深厚，还有正宗的学派背景，其父是颇有成就的岭南山水画家，风格完全是岭南一路。李劲堃在研究生阶段师从岭南山水名家黎雄才、陈金章和梁世雄诸先生，深得其中三昧，加上对笔墨的灵通，对样式的敏锐，很快就形成独特的画风为美术界所关注。当年李劲堃的作品就是今天为人称道的彩墨画，画作吸取了中西绘画的不同因素，揉合了国画与油画的视觉特征，自成一格。当年我还曾不解李劲堃对西方艺术的熟悉，在赞赏其引入西方艺术若干因素之余，对其爱好也在私底下产生过好奇。直到今天，看到了他在学生时代的一批小幅油画写生以后，才完全明了他当年探索之来由，也对他的实践意义产生了比以往更为清晰的认识。诚然，近百年来的中国艺术的发展，离不开西学背景，绕不开因西学东渐而引发的一连串艺术革命的浪潮。甚至可以说，至今近百年的中国艺术史就是一部西方画学与中国传统审美交缠纠结、互为表里、互相排斥而又互相吸收改造的历史，其背景则是中国社会的大转型，从传统农业社会急剧转型到现代工业社会。纵观这一历史背景，呈现在中国境内的所有艺术现象，都有中西合璧的身影；所不同的是，有的是自觉的，以改造传统样式为己任，力求创造出符合时代氛围的新风格；有的则是不自觉的，带有强烈的抵触情绪，刻意维护旧的样式与范式。只是，即使在这一或可称之国粹派的路数中，他们所不明白的是，刻意本身也是在西学近逼的形势下才会形成的，否则“国画”这一称谓会失去其现代性的文化含义。的确，在西学没有进入中国以前，传统绘画是没有“国画”这一称谓的。

李劲堃无疑属于自觉吸收外来艺术因素以改造传统绘画样式这一艺术阵营，而且是其中的实践者。就李劲堃本人来说，我认为他的履践是慎独的，尽量不露痕迹。仅仅看他当年的小幅油画风景写生，除了体现出一个青年艺术学子的勤奋以外，与一般学生没有什么差别；可一旦联系到他后来的彩墨画创作，欣赏其中所蕴藉的气质与品味，再回过头来看画家当年的写生，才会知道一种风格的形成要经历怎样的智慧。无疑，李劲堃的心智是敏锐的，他的智慧表现在一旦其艺术真正升华，曾经所学就会成为源头活水而成就后来成熟的艺术风格。从这个意义看，李劲堃的小幅油画写生可以视之为画家最初的西方艺术之旅。

当他完成这一旅程后，重返中国传统绘画领域，就会具有新的眼光与境界。李劲堃的彩墨画，说到底，就是西方旅程结束之后在中国本土艺术领域徜徉的结果。今天，再一次目睹他当年的习作，就会猛然发现其中的价值。这价值印证着中国当代艺术的水准，也凸显了李劲堃山水力作的高度。

提款又叫“落款”或“落识”，“款”本意为“器物上刻的字”，我们所说的“款识”，就是古时候钟鼎上刻的字，在《汉书•郊祀志下》记载：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”，颜师古注云：“款，刻也；识，记也。”但在方以智《通雅》中的解释就有所不同，有说款是阴文凹入者，识是阳文凸入者；也有说款在外，识在内；还有说花纹为款，篆刻为识。说法不一。钟鼎款识的产生是中国画提款艺术的萌芽，书画的题款是作品的不可缺少的一部分，没有题款的中国画总觉得少点什么，不够完整。题款的内容与形式及位置要与作品密切结合。即使在现在，书、画，题款、印章之间互相联系，互为增益，已经成为统一的整体。题款是使中国画增添诗情画意的一种重要的艺术手段，它以中国画为载体，历经各代的发展、丰富和完善，博大而精深是十分值得去研究的。

从上古、汉魏到唐代，中国绘画的“题款”主要是为了帮助所描绘的形象能更好地起到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的政治或宗教宣传功能。因此，所题写的内容，也仅仅局限于说明性的或叙述性的榜题、题名、题记。但是从唐代以后，绘画本身的功能发生了根本性的转变，即教化作用大大减弱，诗情的成分大为增加，于是，绘画的题款也就相应的由早期的“题榜”逐步转向了我们今天普遍认同的真正意义上的题款了，宋代至清代题款形式迅速发展，这与当时的政治经济有着密切的关系。不同程度的中央集权制，同时就影响了当时的艺术的发展方向，在特定的历史背景下，一些文人的政治抱负无法实现，有不被重用而履履遭贬的人，也有弃官遁隐或坚持不仕的人。但是文人重文化修养和喜风雅生活的天性，致使赋诗作画成了他们唯一的精神寄托。题款成为一种自觉的审美行为。诗、书、画达到了情境交融的至高境界。文人画的题款形式受历代画家的青睐，并得到不断的发展。元代题款的题与款已各尽其职。明清两代，在画上题诗作文或者在画外题跋已蔚然成风，并逐渐演变成章法的有机组成部分。题款形式出现了随形法、穿插法、满题法、笔墨法，扬州八怪对题款的丰富和完善做出了巨大的贡献。

题款的形式多种多样，宋元以前的款式不多，宋元以后就更加丰富了出现了诗、书、画、印相结合的形式。宋以前的书画家对画境的理解和开掘仅仅着眼于画面物象的描绘上，很少在画幅上题款。“唐宋之画间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。”苏、米偶尔也题款于画，但文字很少。随着对绘画审美功能认识的推进，抒情写意逐渐成了绘画创作的主流。元人大兴题款之风，借题画以表示画境之不足，以表达兴味之未尽。题款书法为画家提供了一个借题跋诗句或散文抒发胸臆，表达自己体验、哲思、画理等内容的广阔场所。题款的内容丰富多彩，包括赞咏、抒怀、评论、纪事、诗词歌赋、画理画论、杂感记事、短评跋语、散文小品等等。如徐渭的《葡萄图》就题有诗句：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”来抒发他怀才不遇的心情。倪瓒的《渔庄秋霁图》等。通过历代的中国文人画的题款可以发现题款具有以下几种意义：

1.解释说明，这是最常见的，它包括了这幅画的最基本的信息，如作品标题、作者斋号或字号、作画时间、地点等。注明这幅画的作者、什么时候在什么地方作的。为什么画、为谁画等，或记、跋之类。有的除作者名款外，还有署受画者的名字及与画家的关系等等。

2.装饰美化，比如诗款，以诗配画，深化意境，在构图欠缺时，题款还可以起到平衡呼应的作用，同时题款还能贯通气势，衬托虚实。题款的文字结构本身就具有书法字体的流畅美，加上篆、隶、楷、行、草，及其点画结构的变形、夸张，产生更多不同旋律的美感，不同的图景加上不同形式的款书，就能使画面形式更美，内容更丰富。

3.鉴赏、收藏。这类题款是别人写的并非一定是作者本人写的，有的是写他何时何地看到了此画；有的是写对画的评论或者赞美等；有的则是记些收藏经过之类。

境界最为关键的思想是天人合一，它深深地扎在中国这块土地上。达到了这个境界，人的精神就进入了自由王国，社会就会安宁。

境界所蕴含的这一文化和精神价值已经受到世界人文学者的普遍重视。现代物理学理论也证明了中国人文精神的高明与伟大，人类精神文明的发展必然是归一的，但是是归东方，而不是归西方。就境界来说，西方思想是“有我”的，而中国是“无我”的。中国人以抱一为天下式，西方则没有这个“一”的思维方式。中国文化重以不变应万变。而这里的不变不是绝对的不变，而是“得一”大道上的变化，过去中国文人做这样的对联，上联是“千山千水千才子”，下联是“一天一地一圣人”，显然后者略高一筹，这是一个境界问题，而这个境界就是现在人大多不认识的大化之境，它是靠天地万物化育而成，他应是与众生同体，合天地成形的大象之境。其大为无限大，上不封顶，下不封底，有才者任意驰骋，尚不能触其边角。这个境界可谓正大而光明。

境界的形成是多纬度的，单纯的线性或面状思维都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。镜子再大所映必偏而不能遍，明珠虽小但可鉴包六合。中国人很早就知道圆的价值，大事大圆成，小事小圆转，好诗每句如珠圆，流美圆转如弹丸，心灵运行非直线而为圆形，圆象道体，圆者无极而太极也，形之浑简完备者，无过于圆。先哲道体、道妙，亦以圆为象。云从龙、风从虎，圣人作而万物睹。这是人之大境界，非常人所能达到，一天两天、一年两年，甚至为终生所难以企及。人和人的距离很快就会拉开。但是这种差距不是象一些浅薄之士所理解的那样，总是处心积虑地想翻出与前人不同的新鲜花样，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其实这都是比较容易做到的，所谓蔽则新是也。难得是找圆的中心点，不中不正，不正则不大，不大则不久。能从理论上认识够，认识到的很少，这仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、庄子、孔子、孟子、印度的释迦牟尼都是具有这种大境界的伟大思想家，他们为世界人民所承认，为世界学者所仰慕。我们现在搞精神文明的画家却并不太了解这个情况，由此看到我们当今的境界仍需要充实。我们还不能搞超越，因为我们还没有达到超越的地步。古人云：盈科而后进，我们还缺乏深入的继承。由于思想境界的浅薄，心境达不到中和平淡，心态得不到自在松弛，心情也自然不会静下来，也就必然导致身心不健康，因而不能避免出现火、躁、浮、动的心态，作品自然就会流露出这种情境。肤浅躁动、刺激、有火气和有纵横气的作品是病态的，是短命的，更达不到与终生同体的永生。

现在我们看古人，只视表面不看精神，原因是没有识别精神的能力，我们看到的都是我们知道的，我们内心不知道的自然也就看不出问题，就不可能达到中华民族的大境界。这个境界是不能为威武所屈，不能为富贵所淫，不能为贫贱所移的精神境界。

现在一些画家的思想处在对现实问题的相互反映和刺激之中，受逼于现实问题之下，现在的潮流是什么，什么容易入选，什么容易获奖，什么容易卖钱，就画什么。也有人看外国人的眼色，讨西方人喜欢，别人承认才是对的，这就放弃了最根本的原则：自尊和自信。而把自己的观念建立在别人的好恶上，变成了追名逐利和赶时髦的东西，从而成为后殖民是进步，认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识，这同样是无头脑、无知识、不成熟的表现。孔子讲仁者乐山，主要是仁者的思想能安于义理，厚重不迁，不会随便的改变主意。山主静，水深亦静；深则静，浅则流，不安静深不了，不深也静不下来。还有一种人很有自信心，但缺乏知识，结果表现为狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因为多年来接受的都是西方模式的美术教育，所以对自己的祖宗采取的是虚无主义的态度。人类文明的进步，美术家的精神纯化，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让今人真正了解中国人的艺术境界。

高校美术教育专业的必修课程之一就是国画创作，它不仅是考查学生综合应用已经掌握的专业基本技能、艺术表现手法的重要手段，还注重学生创新实践能力的培养。并且随着改革开放的不断深入，国画获得了迅猛发展，在经历了漫长的传播、教育与发展后，国画逐步形成了新的文化结构，实现了传统与现代创作手法的融合、东方美术与西方美术的交融，使国画进入了崭新的发展阶段，呈现出新的发展姿态。近年来，随着互联网的日益普及，社会进入了一个全新的网络时代，而互联网的繁荣发展适逢我国民族艺术事业发展的黄金期，在互联网的推动作用下，国画与网络无论是在形式上，还是在体系中，都进行了相互介入和融合，同时也为国画的传承与发展提供了新的可能。鉴于此，在网络情景下，就国画的传承与发展这一课题展开论述具有十分重要的现实意义。

1网络与国画传承发展的内在联系

相比传统单向性的传媒方式，当今时代的网络明显表现出了其特有的功能。在计算机、手机等现代化科技产物的支持下，网络打破了传统媒体在物理上的空间概念，不受传播距离的影响，信息的传递更为快捷和广泛，这为国画文化的传播和交流提供了新的平台，使之能够更加有广度和深度地传播。当前的国画文化基本实现了全球化发展，其不仅能够将自身特有的魅力展现在人们面前，还能够进行文化渗透教育，对人们产生文化熏陶作用，丰富世界各地的艺术文化内涵。此外，依托现代数字技术的网络，还能够把文化传播的空间进行物理化压缩，在互联网的辅助下，可以在短时间内把数字化后的文化信息传送到各用户那里，实现文化的零距离、跨越空间的传播。同时，在网络的推动下，人们也能随时随地感受到国画文化的独特魅力。

2网络情景下国画传承和发展的实现路径

在现代艺术文化的滋养和历史的洗礼下，国画不仅意蕴丰富，还有着很强的生命活力，在我国的民族艺术苑中占据着重要的地位，对现代艺术文化的发展产生了积极的推动作用。然而，随着网络的广泛应用，其把社会大众带入了一个全新的空间，在这个虚拟化的空间平台，人们可以看到丰富的信息资源，这给国画的创作带来了一定的便捷性，让创作者可以增长见识，促进自身创作理念的更新。一方面，在网络丰富信息资源的背景下，创作者的视野更加开阔，创作思维也变得更加活跃，创作者能够借助互联网平台快速获取不同风格、不同类别的国画作品，并根据作品的反馈感知受众的品位。这样一来，创作主体就可以从美术文化艺术的传承和发展实际出发，借助网络所具备的优势，深入研究国画文化，取其精华，去其糟糠，打造出极具艺术特色、符合时展的文化艺术精品。另一方面，网络打破了国画和社会大众之间的隔膜，为两者搭建了一座沟通桥梁，使美术文化成了大众可以分享的对象。如今，由于网络自身所具备的、复制、传播功能以及“无孔不入”的影响力，毋庸置疑，网络势必成为文化传播的“宠儿”。因此，网络在继承与发扬国画文化时，可以采用现代人乐于接受的方式，如艺术品展示、展览会等方式来向人们展示其特有的文化底蕴。除此以外，随着现代化技术的不断完善、升级，网络还应利用自身的优势，多层面、多维度地把国画文化展示出来，拧紧文化保护、传承的绳索，从而达到传承与发扬的目的。例如，针对当前互联网高速发展的态势，我们可以利用互联网信息资源丰富、涵盖面广、交互性强等特点建立国画文化艺术专题网站、网上论坛等，以扩大国画文化的影响力。

3创新教育，推进国画教育的开放性和人性化