国产电视剧范文10篇

【摘要】在21世纪全球化浪潮下，我国综合国力不断上升，国际地位随之提高。这样的社会环境下，我国文化产品推行“走出去”战略，在国际市场中传播，以我国文化发展水平与会发展水平和国际地位相适应为目标。因此，不断提高我国文化产品对外的传播效率，提高我国在国际上的文化影响力尤为重要。电视剧这种艺术形式有着传播速度快，覆盖面广，效果好等优势，在跨文化传播中发挥着重要的作用。本文选取国产古装剧《甄嬛传》的跨文化传播，探析我国国产古装电视剧跨文化传播所遇到的问题，并提出一定的解决措施。

【关键词】跨文化传播;国产古装电视剧

一我国古装电视剧的跨文化传播遇到的挑战

1.1“文化折扣”现象。文化折扣，亦称“文化贴现”，它是指因文化背景差异，使得国际市场中的文化产品因不被其他地区受众认同或理解而导致其价值减少。因我国古装电视剧跨文化传播起步较晚，缺乏经验，文化折扣现象严重。即便是创造了较好出口业绩的产品，也多集中在东南亚国家，或者被欧美的华人社会所认可，难以进入欧美的主流社会，无法赢得普遍的国际认同。生活常识和生活方式等不同，导致国内观众认同的电视剧的风格、价值观、信仰、历史、社会制度等，在国外的接受度和认可度有所降低。所以，文化结构差异是导致出现“文化折扣”现象的主要原因。欧美国家凭借着其强大的传播优势向他国大量输出自己的文化价值观，而对外来文化的传入则持抵制态度。《甄嬛传》在美国传播的最大挑战就在于此。《甄嬛传》进军美国市场面临的文化折扣问题，具体体现在多个方面。1.1.1翻译问题。字幕翻译是否到位直接影响海外观众对国产剧内容的理解程度，也影响着国产剧的海外市场拓展。从翻译学的双向性上讲，汉译英比英译汉难度高很多。汉语具有独特的语法体系、复杂多样的语义表达、固定深奥的诗词句法结构，汉译英难以做到信、达、雅，这就导致了美国观众难以理解中国电视剧所蕴含的文化内涵，使得国产影视作品的文化价值折扣加大。这是很多中国古装历史剧在欧美国家难以打开市场的重要原因，也是《甄嬛传》在美国传播遇到的关键问题。1.1.2播出时长、形态问题。高情境文化和低情境文化是爱德华•霍尔在1976年提出了两种情境文化论。高情境文化中，信息的发送者和接收者以群体共享的经验为基础，相互进行信息交流。而低情境文化以个体即“自我”为基础，没有共享共同的经验。欧美电视剧的叙事方式和中国电视剧有极大的差距，两者都属于低情境文化。美国观众的观看习惯和审美需求要求中国电视剧必须进行大幅删减和改编，而这样的删减和改编又会使中国电视剧丧失原有的文化韵味，削弱中国传统文化元素的传播力。1.2不同的文化背景导致不同精神需求。不同文化背景下的电视受众群体在审美爱好、文化心理等多方面各有差异，其对电视剧制作风格的要求也千差万别，因而各国的电视剧各有特色。而要推动国产电视剧实现成功的跨文化传播就需要了解当地受众的精神需求、审美倾向等，借鉴当地电视剧的创作风格，学习并吸收其中有益的部分，制作出能够符合国际受众喜好又富含中国民族文化色彩的电视剧作品。

二转变策略2.1坚持艺术创新

文化的核心竞争力源于艺术创新，没有艺术创新也就没有了竞争力。往往更具艺术创新性的影视作品能够符合时代潮流，满足受众的心理需求，从而赢得更多的关注度，扩大海外市场。什么是创新？即电视剧的创作者，不拘泥于现有框架，发挥自身的想象力，出奇制胜，创作出优秀的古装电视剧作品。2.2政府政策引导和扶持，国家营销力度加大。当下，中国国产影视作品对外传播相关政策偏少，缺乏全面系统的政策支持，不利于国产剧对外传播的顺利实现。我国政府应加大文化产业的资金、人才、技术等方面支持力度，以增强国产影视剧的国际竞争力。文化背景在客观上的不同，使得每个国家都有相关的政策来保护本国文化及其产业。这些政策是我国电视剧在对海外进行传播的阻力，政府可以通过外交活动减少国产影视作品在海外传播过程中受到的阻力，积极与欧美国家开展文化外交活动，力争为国产影视作品对外传播拓宽输出渠道。2.3满足海外市场需求。文化交流只有遵循公平、自由的原则，才能超越民族和国界的局限，实现跨文化传播。中国电视剧要实现跨文化传播必须尊重文化的平等性，采取相对的本土化策略，在内容和情节设计上保持自身的文化特色，同时充分考虑欧美国家受众的审美需要和文化要求，并提高制作质量。因而，以出口为目的的国产剧在制作过程中必须对国际市场、外国受众群体作标准进行相关调查和分析，将满足受众群体的需求作为电视剧制作的一个重要目标。国产剧立足国际文化市场的基础是对我国民族文化的展现，在制作中需要将中国元素、民族文化同国际受众审美标准、认知思维有机地结合起来，将国产剧教育启发性同娱乐色彩结合到一起，以更加通俗和易于吸收的方式展现出当代中国的全新发展面貌。

摘要：近年来，反腐题材的电视剧越来越频繁的出现到了受众的眼前，热度持续上升，并受到了观众的一致好评。由于反腐话题从古至今一直都被人们在日常生活中广泛关注，因此本文将对三部国内外反腐题材的影视作品进行对比，从题材选择的对比，演员的筛选以及对社会的影响进行分析，对日后反腐题材的影视作品给大家带来更为深刻的影响做出一份贡献。

关键词：国产电视剧；韩剧；表现手法；受众

从2011年5月25日韩国SBS电视台首播的水木剧《城市猎人》播出以后，受到了全球观众的一直好评。该剧不仅因为剧中饰演麻省理工博士李润成的李敏镐的超高人气受到了观众的热爱，还被本剧讲述的因反腐而为真理做斗争题材的故事所吸引。再到2016年7月6日韩国KBS电视台首播的水木剧《任意依恋》的播出，剧中的纪录片编导是一个充满正义感的弱女子，不畏各种强权的压迫一直用自己的镜头去揭露社会中的种种腐败现象，直到被告上法庭，名誉扫地。陷入绝境以后，在剧中饰演韩流巨星申晙暎的金宇彬的帮助下一直与腐败的政府高官斗争到底。韩国国内一直不乏像《城市猎人》和《任意依恋》这种反腐题材的影视作品。直到2017年3月28日湖南卫视播出的大型反腐题材电视剧《人民的名义》的上映，中国的观众才第一次看到强而有力的反腐作品出现在了荧幕前，这部作品在短时间内也受到了国内观众的好评和热议。

一、反腐的题材表现手法对比

从党的十八大以后，党和政府加强了反腐倡廉的工作，还一度亮出了“只打老虎，不拍苍蝇”的惩治口号，反腐倡廉的思想深入人心，并一度成为了广大百姓在生活中的热议话题。《人民的名义》中侯勇所扮演的处级干部在反贪处长的面前，晚餐只是一碗朴素的杂酱面，但背后却是可以在家中搜到两亿现金的“小官巨贪”。省委书记高育良为了自己的高升在公安厅长祁同伟的逐步“腐败”下，开始“同流合污”，最后也身败名裂。前省委书记的儿子赵瑞龙在享受父亲留下的种种“特权”下，为所欲为，杀人犯火贪污无恶不作，完全藐视法律的存在。在剧中，下到一名小小的处长，上到省委书记都在社会“潜规则”下的“灰色地带”中一步一步的迷失自己，为了自身利益不惜牺牲广大人民的利益，对中国官场生态环境的真实反映进行了零距离的展现。影视作品中通过对各种官员形象的塑造，反映了真实的中国官场生态、官场文化。从此剧可以反映我国对反腐倡廉工作的重视，也彰显了我国国家领导及全体人民对打击腐败现象和各种恶势力的决心。当官是为了服务于百姓，造福于百姓的，而不是为了利用自己的特权避开法律的监视来为自己谋取个人利益的。要为大众的利益着想，要永远把人民的利益放在第一位。而在韩国的《城市猎人》和《任意依恋》两部影视作品中，反腐的对象可以是小小的一个处长，也可以是自己的亲身父亲，甚至可以是国家的最高领导人。《城市猎人》中男主角李敏镐在自己“独特”的方式下扳倒了国家的四位高官后，最后要向全国人民揭露身为自己亲身父亲的国家总统的种种贪污腐败行为。而《任意依恋》中男主角金宇彬要揭露的是自己担任国家议员的亲身父亲。剧中他虽然是一个名气火爆的韩流巨星，但凭他自己的力量依然斗不过身居要职的国家高官。在韩剧里反腐的这种表现手法，虽然他们的出发点是正确的，为了通过影视作品让反腐倡廉的思想深入人心，但我认为他们在作品中使用的这种表现手法有一些“夸张”和不切实际，是一种为了表现反腐而“不择手段”的演绎方法，这种“浮夸”的手法可能不太能被广大中国观众所接受，有一种天方夜谭的感觉。相比之下，笔者更倾向于《人民的名义》在反腐上使用的更为“自然”的表现手法。

二、演员的筛选

中国法律题材的电视剧近年来虽然并不高产，但大部分都受到了观众的喜爱。本文将对国产法律题材电视剧的创作做一些分析研究。

一、国产法律题材电视剧的发展历史

在中国源远流长的灿烂文化之中，早在元代前期的杂剧中，就有控诉吏治黑暗的公案戏。随着时间的推移、技术的革新，电视的出现为法律传播提供了新的平台，法律题材的电视剧也出现在观众的视野中。法制题材电视剧的创作，从年代稍早的《西部警察》、《永不瞑目》、《黑冰》、《黑洞》、《红色康乃馨》等，到后来的《重案六组》、《刑侦队长》、《离婚律师》、《金牌律师》，随着社会现实的变化，从故事内容、受众两个方面都发生了变化。

1.故事内容的变化

早期的国产法律题材电视剧的内容，主要以讲述案件的侦破过程、展现案件的种种细节、分析人物的心理动机和内心的细致变化为主。那个时候的社会发达程度不高，也没有现今社会的一些问题，因此法律题材电视剧多以讲述一桩案件为主，来表现正义终将战胜邪恶，展现警察、法官等法律工作者的高大形象。而现在的社会，单独的案件已不再能深入到观众的内心，所以在法律题材电视剧的创作中加入了一些现代社会所特有的社会问题。以电视剧《离婚律师》为例，男主角池海东因妻子的背叛而离婚，女主角罗鹂也被迫成为了他人婚姻中的第三者。《离婚律师》已经不是一部完完全全的法律题材电视剧，它代表了这个时代国产法律题材电视剧创作的特点，就是不再单纯拿案件作为主体，而是加入了社会中的弊病，在讲述故事的过程中，带给观众思考。故事内容的变化体现了国产法律题材电视剧创作方向的改变，电视剧本就应该随时为当下的生活服务，体现当前社会的特点，这个趋势是正确的。

2.受众的变化

摘要：如今电视剧翻拍现象屡见不鲜，每年国产电视剧翻拍数量都超过百部，逐渐形成了较大规模和产业，成为电视界新潮流。翻拍在带来较高口碑和巨大经济效益的同时也造成了过度消耗，比如抄袭过度、文化缺失、形式死板、内容乏味、投资过热、发展不平衡等，其现状并不尽如人意，产生的问题比比皆是。所以，要解决这一问题还需要一些行之有效的办法和对策，比如，加强创作团队的专业素养、加大扶持力度、注入新元素等。

关键词：电视剧；翻拍；困境

自2000年以来，电视翻拍剧成为中国最热门的剧种，翻拍现象一年比一年更火爆。近几年，中国的电视产业陷入了一种窘境：一边是观众吐槽翻拍泛滥却又不断收看，另一边是业界大肆宣言扼杀翻拍支持原创力却又继续上新的翻拍剧。广电总局公布的权威数据显示，2011年中国已经成为世界“电视剧第一生产国”，电视剧产量达到1.5万集，平均每天大约生产40集左右。这让人们不禁替业界人士捏一把汗，有大的生产数量但精品不多，却让一些国产电视剧投机取巧，发生了题材类似、跟风严重等问题。为此，必须加大对电视剧产业的扶持力度，提高专业水准，全方位创新。

1电视剧翻拍的现实困境

1.1参差不齐，好剧难求。现代生活呈现多元化，人民群众的文化需求也日趋多样。为满足大众文化娱乐需求和追逐电视产业丰厚的经济利润，电视剧翻拍行业应运而生。据不完全统计，我国一年热播的电视剧上百部，但真正能让观众叫好又叫座的电视剧屈指可数。翻拍电视剧有多种功能：唤起历史记忆、扩大名作影响、满足审美需求、填补休闲时间等等。翻拍剧多方面回应了不同层次观众的多种期待，并为制作方带来了可观的利益，但伴随着一波波的翻拍浪潮，争议之声四起，严厉的批评时有所见，显然观众对翻拍的现状并不满意。电视制作人也往往为迎合部分观众的的兴趣点和猎奇点，实现所谓的互利互惠，急不可待地翻拍一些武侠剧、偶像剧、穿越剧等。一部抗战剧火了，荧幕上就会“炮火连天”；一部宫廷剧火了，荧幕上就会不断上演“勾心斗角”片；一部谍战剧火了，就会经常出现“窃听风云”的场面，追风现象严重。种类繁多的电视剧让人目不暇接，眼花缭乱，看上去似乎能满足所有受众的口味，但真正有所深度，经得起揣摩的剧少之又少。同时，电视剧的播放大多聚集在黄金档，也就是晚上八点左右，收看的人数多，而且植入的广告也收益不菲，这使得电视剧市场竞争愈加激烈。这种跟风式涌入必将影响电视剧品质，长此以往不利于电视业的发展壮大。1.2声势浩大，内容欠佳。追求颜值明星效应、演员阵容豪华、视觉冲击是电视剧翻拍的一大潮流。曾执导过《汉武大帝》的导演胡玫，资深制片人韩三平，对古代题材电视剧的拍摄可谓轻车熟路，这次又分别担任新版《红楼梦》的总导演和总制片人，在音乐、造型、摄像、后期制作等环节都启用了专业高手，称得上是业界资深团队，制作班底毋庸置疑。演员的挑选更是声势浩大，通过“呼唤红楼梦中人”的选举活动挑选角色，时间长达8个月，赛区也有好几个。虽然也是效仿老版，但活动声势可以说是超过了老版，可播出之后效果并不理想，在观众一片啧啧声中草草收场。名著翻拍境况如此，新拍剧也屡见不鲜。海岩的经典作品《永不瞑目》《拿什么拯救你，我的爱人》《玉观音》等，也想借助不久前的老剧再造声势。台湾和大陆合力打造的电视剧情况也是如此，1996年在大陆热播的电视剧《一帘幽梦》，在2007年被湖南卫视重拍成《又见一帘幽梦》，轰动一时。除了国内的题材，国外剧种也成了翻拍的主角。网络时代的到来，美剧、韩剧等受到越来越多年轻人的追捧，投资商也看好这一趋势，顺势而为，翻拍自美剧《反恐24小时》的《24小时警事》为此类翻拍剧开启了先河。《好想好想谈恋爱》翻拍自美剧《欲望都市》，《无限生机》翻拍自美剧《急诊室的故事》，《末路天堂》翻拍自美剧《迷失》等等，如果一一罗列恐怕数据惊人。并且韩剧的数量在美剧热度之后也是与日俱增，尤其是近几年“韩流”来潮，电视剧只增不减。《对门对面》就是翻拍自韩剧《冬日恋歌》，《女人的颜色》翻拍自韩剧《粉红色口红》。这些翻拍剧阵势都比较大，炒作声势浩大，大有“剧不惊人誓不休”的气势，但实质内容并不能让中国观众满意，只能是肥皂剧。1.3拍摄简易，制作粗放。我们必须清醒地认识到翻拍剧的现实地位是不容乐观的，在经历了如此多的翻拍剧案例之后，残酷的现实告诉我们，在芸芸众生中，很难找出一部与原著抗衡的作品。如今大多导演都比较依赖明星效应和给观众在视觉上带来的冲击，他们的翻拍剧几乎不会用老版的演员。但这些新生演员其实并不能很好地理解角色，除了“颜值”以外，一般很少能超越老版。比如，2010版的《红楼梦》历经8个月选角，但林黛玉和薛宝钗的演员好像并没有很符合人物形象气质，黛玉本是有一个很消瘦的身材，而蒋梦婕稍显丰满颠覆了黛玉的形象，招来观众很多的不满。还有，饰演《三国演义》的貂蝉陈好，更是被观众吐槽为村姑。如果说形象是硬伤，那“没文化”更是可怕，演员对剧本的理解对于角色塑造更是至关重要的。就拿1987年《红楼梦》和2010年比较，虽然都是经过选角，但差距还是很远的。老版《红楼梦》在选完后经过了严苛的封闭式训练，古典礼仪有专人教导，长达三年的培训让演员们对角色了如指掌，所以效果才会让人过目不忘，而新版《红楼梦》是一边拍摄一边训练，并且只有短短的三个月，怎能会有深的了解。有时为了迎合观众的口味，一些电视剧随意添加删减人物，故事情节也多了很多情感戏，与原著相差甚远。例如，新翻拍的《西游记》为了“求新求异”加了很多莫须有的感情戏，翠兰对猪八戒心生爱意，唐僧与女儿国国王坠入爱河，这让人有些觉得不可思议，如果师徒四人都被情所困，他们还如何西天取经呢？这种求量不求质的做法不得不说让观众很失望。1.4原创乏力，市场萎靡。知名演员陈道明曾经指出当前翻拍剧横行的原因大部分来自编剧人员的能力缺失。虽然语言很犀利难听，但句句在理，忠言逆耳。为什么别的国家就可以有好的题材，而我们的就显得那么难，归根到底还是我们缺乏对编剧的培养和打造，并且物质待遇也不高，得不到相应的回报。一件艺术品得以被传递和被更多人分享，只有两种途径：自身的重复展示，复制品的替代展示。编剧的地位得不到提升，导致原创力不足，没有原创只能模仿翻拍。导致原创动力不足的另一个重要因素，就是投资方过多地追求利益。在利益最大化的世界，投资方看到更多的是经典翻拍带来的巨大经济回报，本身经典的东西就有一部分老观众，完全不用担心会收视降低。有“翻拍之王”之称的张纪中，曾经多次翻拍金庸武侠剧，纵使恶评如潮也阻挡不了高收视率，骂声一片的同时也让他轻松赚上亿收入。当评价与收益不成正比时，再烂的评价都无所谓，只要你能让他们收益就是最好的结果。这种状况的存在，影响了电视剧创作的发展与繁荣。除此之外，大量的广告莫名植入，《丑女无敌》中清扬、多芬、立顿的出现让观众反感，甚至睡衣的logo都是多芬，适当植入影响可能不大，但过多的植入成了其失趣的因素之一，被观众调侃为“广告连续剧”。

2国产翻拍剧的发展对策

摘要：当前电视荧幕上，一批以女性为主角和中心人物的“大女主剧”扎堆播出，由此造成了红颜英雄雄霸荧屏的特殊景观。这种情形其实是整个国产电视剧叙事与表述失范的一个缩影，也是当前国产电视剧行业困境的一个写照，值得深入思考和探讨。本文对近期播出的大女主剧进行了全景扫描，以热播剧《欢乐颂》《我的前半生》《楚乔传》《醉玲珑》等为个案，简要概述了这些电视剧的总体特征，分析大女主剧风行的原因，进而指出这些国产大女主剧带来的消极影响，甚至对整个国产剧行业带来严重打击。

关键词：国产电视剧；大女主剧；失范表述；行业困境

近段时间，一批从剧情、人设、主题、演员配置、IP等都极为雷同的国产电视剧轮番播映，并且有愈演愈烈的趋势。这批电视剧以女性为主角，故事以女性为中心人物展开，由此获得了“大女主剧”的名号，无论是现代都市题材剧还是古装历史剧都有多部剧目上演，甚至一些主旋律剧也着力凸显女性角色的英雄地位，由此造成了红颜英雄雄霸荧屏的特殊景观。这些电视剧将女性主义进行商业挪用，并且在同一时间段多部剧盲目跟风、机械复制，使得国产剧陷入同质化的泥沼。这种情形其实是整个国产电视剧叙事失范的一个缩影，值得深入思考和探讨。

一、大女主剧流行与红颜英雄霸屏

最近几年的电视屏幕上，大女主剧逐渐流行起来，尤其是今年，可谓该类型电视剧的井喷期，被称为“大女主剧年”①。《楚乔传》《醉玲珑》《欢乐颂》《我的前半生》《那年花开月正圆》等火爆剧都是此种类型。所谓的大女主剧，简单来说就是以女性角色为中心人物的电视剧。这完全扭转了女性依附男性、女性属于弱势的传统观念，是女性主义的艺术阐述。在传统的古装电视剧中，往往是以男性为中心展开的，女性往往处于配角地位。如中国电视剧长盛不衰的类型之一宫廷剧，虽然也有大量的篇幅是关于女性之间的争斗等故事，但总体故事还是围绕男性争权夺位、征战沙场展开，女性的争斗也不过是为了争宠。近几年，在电视剧男性中心疲态之下，电视剧的故事结构有所反转，女性往往成为了中心，形成“大女主剧”。尤其是古装剧中，红颜英雄集中出场。《甄嬛传》《芈月传》《楚乔传》《女医明妃传》《锦绣未央》《大唐荣耀》《醉玲珑》《如懿传》等都是此种类型，在这些大女主剧中，女性地位发生了结构性的改变，她们不但能掌控自己的命运，还能肩负起拯救全人类的使命。这些女主人公往往被塑造成了红颜英雄，这与传统的“自古红颜多薄命”“自古红颜多祸水”“男主外、女主内”等观点完全不同，甚至与“妇女能顶半边天”的观念也不同，在这些剧中，妇女完全独立撑起了一片天。②在《楚乔传》中，女主角楚乔从一开始在狼群中拯救自己的同伴开始，就已经显示出一种女性英雄的气质。有论者将楚乔的英雄事迹归结“自强自立、突破世俗偏见、实现自我价值的精神内涵，熔铸成一种燃情励志的楚乔精神”③，这种精神本来无需惊诧，但是放在女性这一独特群体之上，便有了另外的意味。《醉玲珑》的故事如出一辙，冥衣楼继承者凤卿尘隐忍对元凌的深情，以冥衣楼楼主身份暗中辅佐元凌。元凌最终登上帝位，建立了大好太平盛世。虽然这些剧被强行植入或解读出种种正能量与主旋律，也无法掩盖其满满的套路。除了古装剧，当代都市题材剧也有同样的表现，虽然这些女性并不是拯救人类的英雄，但是她们往往是自己的英雄，主宰自己的命运。如《御姐归来》就塑造了御姐艾米尔这一依靠自己努力打拼而收获自己事业和爱情的形象，一反传统叙述中女性的依附特征与争斗行为，千金小姐为追求理想，悖逆父亲的意愿，流落街头，最终不仅成为顶级设计师，还和同样不愿继承家业的富二代“心理咨询师”走到一起。这种摒弃父辈资源而依靠个人打拼的成长模式，给观众带来了一定的公平幻觉，而这恰恰是观众最渴望的东西。在《欢乐颂》中，几位女主人公同样吐槽和抨击贫富不均、男女不平等种种不公平现象，最终也是凭借自己的打拼以及同伴之间的相互帮助，过上了自己理想的生活，而不是传统的依附男性。《我的前半生》中逻辑也是如此，子君被丈夫抛弃之后凭借自己努力走向成功。这样的桥段再一次证明这些大女主剧的核心逻辑：女人才是自己命运的真正掌控者。这种对女性力量的过分强调是一种表述的失范与叙事的困境，也是国产剧质量低劣的一个反映。总体而言，电视屏幕上质量上乘的国产电视剧偏少，虽然偶有话题性较强的现象级电视剧出现，但话题几乎都与质量本身无关。无论是古装剧还是现代剧，大多都是一些低端套路的拼凑与无差异重复，各个影视公司无论是IP争夺还是最终交出的产品，都是极为同质化的。轮番上映的劣质国产剧不但本身同质化趋势明显，就连它们存在的问题也是惊人的相似，可谓同病相怜，某一部电视剧存在的问题也就是所有劣质电视剧存在的通病。以《欢乐颂》为例，继去年《欢乐颂》火爆之后，《欢乐颂2》趁热打铁，继续席卷荧屏，播出之后却遭遇了大量吐槽与批评。其实该剧第一季在收视一路走高的同时就饱受争议，第二季从拍摄到播出间隔时间短，无论是拍摄关还是制作关都没有把严，拍摄的延迟并没有影响该剧如期播出。在剧情设计方面，仅出于经济效益的考虑，肆意拖延，导致剧情拖沓。这也是当下低质电视剧的通病，剧集集体注水，长度越来越长。其他方面，人物设定随意、草率，广告植入生硬、强制，对白浮夸、牵强，一眼就可看穿结局的老套路等，都是粗制剧的典型表现。技术层面，拖沓的剧情、廉价的玄幻特效、浮夸的服美、平庸的台词、呆滞的演技，这些构成了当前国产低质电视剧的全部。同一时间段，长达70多集的大剧《思美人》也在热播，该剧以屈原为主题，启用众多新生代演员，将历史剧拍成了偶像剧和宫廷剧，视基本史诗于不顾，仅仅出于收视的考量。不过，无论怎样粗制滥造，这些国产剧反而有不错的收视率。如《欢乐颂》第二季播出后仍取得了不错的收视效果，甚至有超过6成的收视率，这在收视率江河日下的时代颇为难得，市场份额也牢牢占据榜首。满屏的弹幕以及媒体圈的各种评论也证明了它的话题效应。从收视和话题效应及其产生的经济效益来看，该剧大获成功，但这些似乎都与电视剧本身无关。该剧由东阳正午阳光公司打造，该公司曾打造的《琅琊榜》《伪装者》等获得相当大的成功，已经形成一个能抓住观众眼球的团队。从前文本看，《欢乐颂》第一季已经为观众留下了满满的期待。《欢乐颂》的原著也被媒体吵得火热，三人成虎效应使得很多没有甄别能力的观众会先“选择”，再“上当”。演员安排上选择了高颜值演员，在这一系列因素的合力促使下，该剧取得了收视上的成功，但电视剧的火爆与其自身的艺术水准无关。这种类型的电视剧以商业价值为根本追求，忽略了电视的艺术属性。

二、内容贫瘠的大女主剧风行原因

［摘要］现代社会高度发达的媒介形态使得古典主义下的艺术产品和审美方式逐渐瓦解，社会关系的发展以及新的生产力创造出新的审美关系和审美结构，在一定程度上实现了艺术审美的新平衡。电视剧作为视觉时代的艺术产品有着独特的审美规律和艺术魅力，彰显着媒介变革时代审美关系的结构演变和突围方向。本文以探究全媒体时代下受众审美心理特征，分析国产电视剧的审美机制与审美文本价值形态的变异，并将二者结合起来对新形势下国产电视剧的审美构建提出可行性的建议。

［关键词］国产电视剧;审美结构;视觉文化;分化

一、全媒体时代受众的审美心理特征

长期以来，随着科技的发展和媒介商业诉求的不断延伸，我国的媒介资源和形态不断经历分裂与整合，媒介方式的变异与组合形成了多种视听艺术形式融合的媒介景观，所谓的全媒体便诞生在这样一种传播生态背景之下。中国人民大学新闻学院的彭兰教授认为，“全媒体”是“一种业务运作的整体模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平台构建的传播系统，这种体系不再是单一形态、依靠单一平台，而是复合结构的、多落点的传播。各种单一媒介，诸如报纸、电视、网络媒体等，共同构建了这样一个“全媒体”。［1］指出了全媒体的传播形式和应用方式。而南京政治学院军事新闻传播系的周洋则从另一个角度解释全媒体:“全媒体”概念应更加侧重传媒的应用层面，它是一种基于满足人各种感官需要，而使用图像、声音、电子、文字等元素进行整合，全方位地体现传播信息的媒介形式。［2］指出了全媒体的传播特点和感官接受方式。可以看出，全媒体是一种新型的媒介传播形式和传播理念，是媒介资源整合、交互、延伸的结果。媒介技术的高度发展深刻地改变了人们的观看方式并改写了大众的话语模式和审美习惯。首先，琳琅满目的图像景观在当今社会已然变为一种精神体验的文化消费产品，在与大众文化裹挟的同时无可避免地成为后现代工业社会最为丰富的文化景观。全媒体所谓一种视觉呈现手段，加速了现代社会消费主义文化心理的凸显。消费社会的美学最显著的转变是由传统的、崇高的、庄严的、古典的审美心理向大众的、通俗的、娱乐的、充满享乐主义的“快餐式”消费心理的转变。全媒体包含的报纸、杂志、网络、影视、电视等各种媒介方式在消费主义的语境中创造了大量的“符号”和“意义”，这些“符号”和“意义”成为物质世界的终极诠释，彰显着观看群体的最直接的欲望和期许。在后工业时代，大量的“符号”生产使得人们在迅疾的符号切换中丧失了古典主义沉思、回味、欣赏的审美习惯和能力，图像的泛滥造成了最直接的感官消费和精神体验的审美过程，同时也塑造着大众的审美取向。其次，全媒体时代也是开放了话语权的时代。传统的媒体基本上是被国家或者一小部分精英阶层所把控并输出文化产品，大部分受众只能被动地接受，因此“万人空巷”才能成为中国电视剧史上的传奇一幕。而如今，任何人都可以通过贴吧、论坛、直播、视频网站等公共网络空间发表自己的观点，传播自己生产的文化产品。从现代的传播态势来看，公共话语的形成主要依托于大众文化所塑造的文化语境，任何形式的新闻、体育、政治、宗教甚至教育都不可避免地掺入了消费文化的色彩。消费主义的媒介观下的基本文化观点就是具有强大的反崇高和反深刻。法国文化学者让•波德里亚认为“消费主义逻辑解构了传统艺术的崇高地位。甚至可以认为，物品的本质或意义已经丧失了其对于外在表象的主宰性了。二者之间的必然性联系也随之被消解:它们的延展性在同一个逻辑空间中共存，共同作为符号体现价值。流行文化出现之前的所有艺术形式基本都秉承‘深刻’的世界观”［3］。最后，全媒体时代生产的虚拟物象为大众提供了一种“景观社会”，这种景观消费进一步膨胀了受众的欲望心理，将人与人的社会变为一种物与物的社会。在这样的欲望驱动和“瞬时性”的消费模式下，“伪欲望”被生产和放大，人与物的互相消费成为一种社会病态。眼花缭乱的物欲景观和触手可及的感官刺激下，快感美学成为一种常态。大众的审美模式由主流媒体所提供的“单向度”变为“多向度”，大众的消费欲望进一步被解放，传统媒介伦理下的压抑话语变为纵欲表达，由此形成了媒介狂欢背后的精神迷失。这种物质现实的极大丰富和图像景观的应接不暇造成了一种追求“震惊”效果的审美体验，媒介的角色和生产内容开始发生转变，进一步开发和满足受众的审美需求，人的异化在这种极度追求表层审美的过程中开始形成。

二、审美文本的价值形态:古典与现代、后现代杂糅的复杂局面

全媒体作为一种新的媒介形态总体上呈现出一种空前自由和拥有无限想象与创造力的态势。这种以网络技术为基本支撑的传播方式实现了纸媒、电视、广播等传统的媒介融合以及受众接受方式的革命。“互联网+具体行业”的战略倡导已经深入人心并悄然地改变着众多的商业模式和消费方式。西方学者尼尔•波兹曼提出“媒介即隐喻”的观点，他在书中写道:“钟表把时间再现为独立而精确的顺序，文字使大脑成为书写经历的石碑，电报把新闻变成商品。要理解这些隐喻，我们确实要费些周折。但是，如果我们能够意识到，我们创造的每一种工具都蕴含着超越其自身的意义。”［4］事实上从印刷时代到电子时代文化样式的变迁，在这个媒介大发展的时代无时无刻不呈现出令人震惊的文化体验，媒介形态的更替势必伴随着文本的变异，新的审美观念在这种新旧交替的审美体验中逐渐形成并作为一种常态化的审美机制参与到文化生产中来。全媒体的隐喻方式逐渐浮出水面，表现出一种视觉文化的狂欢和泛滥，作为人的身体延伸的媒介不断滋生出新的审美体验。审美对象即电视剧文本的变异是一个重要的现象，因为它不仅彰显着大众审美趣味的改变，也折射着社会话语、文化心理、美学方向的转变。马克思主义美学理论主要研究资本主义意识形态下的现实审美关系及其物化形态，具体到文艺作品当中，即社会意识形态的情感性话语实践。从生活化到奇幻化的审美转变过程是一个漫长的艺术与技术、文化思潮与艺术观念、经济发展与社会变革的过程。《仙剑奇侠传》《新西游记》《花千骨》《古剑奇谭》《幻城》《青云志》等仙侠题材电视剧的热播，将这一审美转向凸显出来。电视剧题材的类型突变是质疑审美变化的集中体现，它受到媒介形态、资本运营、受众心理等多种社会文化因素的影响。从1958年6月15日中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出以来，中国电视剧在半个多世纪的发展历程中历经了古典主义到现代化审美的过渡并呈现出更为复杂的审美格局，这种审美意识在电视剧中屡见不鲜，使得观众的审美感知从未如此全面而深刻，从未如此复杂而茫然。所谓的古典主义价值形态，一般认为“是指那些在中西方历史中已获得相对固定的经典地位的价值形态，如优美与悲壮、悲剧与喜剧、阳刚与阴柔、典雅与自然等。它们作为人类符号实践活动留下的典范，在当今世界还释放出悠长的余兴，成为一种可以被不断激活的经典审美资源”。［5］133经典的国产电视剧无不以此塑造作品的美学形态。中国第一部室内剧《渴望》曾经创造了万人空巷的观看神话，这部剧的成功正是顺应了改革开放前期人们长久以来形成的审美习惯和道德观念认同。剧中塑造了刘慧芳、宋大成高尚的、善良的、朴素的人物形象，通过刘、宋两家酸甜苦辣的矛盾纠葛和命运冲突展现传统家庭的伦理现实。特别值得一提的是，该剧在形式和内容上完全符合古典主义的大众审美接受习惯，而这种创作方式显然在现代社会新的接受范式中已经遭遇了变异。《渴望》发扬了古典小说中的章回体叙事技法，并采纳了评话艺术的白描艺术，同时纪实主义的影像风格使得剧作平实无华、亲切可感，引人入胜。这种生活化、古典化、带有民族美学风格的家庭伦理叙事，在这部剧中滥觞并成为重要的艺术样本。在近些年的电视剧作中，宁财神指导的《武林外传》彻底地将章回体的叙事体例影像化，用古典主义的美学样式包装了一个后现代的奇幻故事，最大限度结合了古典审美趣味和后现代审美习惯的优势，又一次创造了收视热潮。同样，在近年来的《蜗居》《欢乐颂》当中，画外评说的叙事方式再一次被编导采用，从播出的效果来看，褒贬不一。这种方式一方面是刻画人物心理、加深观众对人物形象的理解和认同，一方面又被认为是对观众置身封闭的银幕幻觉空间的干扰以及对观众审美认知能力的漠视。而在早期的电视剧当中，这种方式成功地将观众的吸引力聚焦在人物命运之上，人们习惯于这种古典化的艺术表达。“审美文本的现代价值形态，是指那些在20世纪以来的中西方历史中已经和正在获得一定地位而又与古典价值构成消解或悖逆关系的价值形态，如反审美、反艺术、泛悲剧、审美与生活互渗、全球审美化、无意识的商品化、超级真实、后情感主义等。”［5］140如果说古典主义审美是一种经验审美的话，那么现代审美文本则呈现出一种反经验、反传统的现象。它是以理性张扬和主体性建构为基本的价值归宿，将感性意识无限放大，形成一种超真实的审美幻象。电视剧《琅琊榜》将这种超真实的审美幻象通过精妙的叙事呈现了出来。古装历史题材电视剧一般都有着对应的历史事实，这一前提对故事创作给定了一个范围框架，往往会对艺术生成形成制约。在这部架空历史的古装剧中，这一问题得到了解决，人物在家国情怀的价值引导下，以复仇为故事主线，通过一系列叙事层面的牵引，实现了观众审美想象的愿景。梅长苏这种带有身体和精神创伤但在剧情演进中几近完美的人物形象，多次出现在影视剧当中。主人公的隐疾为剧作中的意外提供了创作空间，而主人公的智慧和天赋又往往能够使其化险为夷，这种创作方法体现了现代剧作对观众审美心理的高度把握和操控。同样是古装题材电视剧，《甄嬛传》则提供了一种悲剧意识的审美体验，在危机四伏的宫中，以皇帝为中心，每个人处在无法掌握的命运之中，无法逃脱。甄嬛在一次次的绝望当中，由一个清纯善良的少女变成了冷酷无情的深宫老妇。这部剧中的现代性审美体现在人物的泛悲剧和后情感主义当中。剧中的每一个主要人物几乎都不是十恶不赦的坏人，而是在后宫的体制当中不得不争宠献媚、谋求生存空间的异化的人。特别体现在华妃这一角色当中。华妃作为川陕大将军年羹尧的妹妹，在宫中的地位一时无二，本可凌驾于争斗之上，明哲保身。但是作为一个女人，她的占有心理在这种恃宠而骄的特殊情况下无限膨胀。她那种作为一个妻子渴求夫君长久陪伴的心理如果放在一个民间普通夫妻之间再正常不过，可是在男女关系极度扭曲的深宫之中，所有后宫女子都对受宠之人虎视眈眈，她正是死于这份朴素、盲目的渴望和占有心理。华妃的死之所以能够引起观众巨大的同情和怜悯，正是因为观众对作品中超越道德和伦理界限，自然屏蔽掉华妃的“恶”，而被她深刻的“悲”所打动。人物生存状态的泛悲剧和人物命运所引发的后情感主义是这部剧重要的艺术特色，它超越了古典主义作品中确定意义的善恶悲喜观念，将人的主体性实现放置在了最核心的位置，通过人物的命运浮沉和情感探寻，回归到主体的悲剧的内在动因，并将其与外部环境悲剧相结合，构建了完美的后现代悲剧神话。网剧的诞生将审美文本形态进一步延伸，数字化的奇观效果和特效技术不断打开新的审美视野。与传统电视受众不同的是，网络电视剧的观众主要是青年群体，他们受网络文化浸淫颇深，对后现代的文艺表达更为敏感和主动，因此网剧的大众文化特性和媒介属性表现得更为清晰和强烈。网剧的生产和播出方式几乎印证了所有的关于后现代文化和视觉媒介的理论观点:意识形态的消解、欲望主体的对象化，无限交流的可能性与无效性。网剧与传统电视剧最大的不同是，它的低成本运营机制要求呈现直接而紧凑的视觉快感，观众在观看过程中迅速形成粉丝效应和话题效应，在快餐式的消费节奏中沦为一种快销品和游戏化的倾向。有学者指出:“剩余冲动和剩余欲望在对象化过程中物化为外在于主体的幻象，作为主体的对象，无限化的趋势和倾向是幻象的属性和特征。从个体能动性的角度讲，这种无限化的对象既是人类进行交流的最为内在的动力，又是产生恐惧、交流挫折的最大障碍。”［6］网剧将这种冲突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的观看体验当中，欲望冲突得到了暂时性的解决，从这个角度看，网剧的历史纵深感和审美韵味尚待提高。无论是《琅琊榜》《甄嬛传》，还是《欢乐颂》《好先生》，这些电视剧在寻求现代化表达的同时，还是具备了古典化的情感质素，那些长久以来形成的审美经验始终影响着国产电视剧的创作底蕴，大多数的电视剧已然呈现出复杂的审美现象，这不仅是经验审美的创作习惯也是市场的呼唤。

一、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

二、题材狭窄缺乏新鲜感

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

一、题材狭窄缺乏新鲜感

二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

[摘要]应该说，电视剧的功能和价值是多元的，有政治的、审美的、娱乐的、宣泄的、心理补偿等等方面的作用，但最重要的是提升人的精神素养和精神境界，促进人的理想完善和道德完善，净化灵魂；而要实现电视剧的这些使命。关键之一就是要坚持在创作中注入鲜明、正确的价值主张。目前，国产电视剧过度媚俗的娱乐化现象值得我们深思。文章针对电视剧的娱乐化现象提出了几点看法。

[关键词]电视剧；娱乐化；思考

一、早期电视剧的宣传和传播特征

电视剧，顾名思义是在电视屏幕上播出的剧，它最先诞生于20世纪30年代的英国。我国第一部直播电视剧《一口菜饼子》是根据同名短篇小说改编而成，它几乎与中国电视即“北京电视台”的(中国第一座电视台，后来的中央电视台)开播同时诞生，即1958年5月1日。1958年正是全国高呼“”口号的时候，由于“”鼓吹“浮夸风”、“共产风”的影响，我国经济建设遭到严重破坏。当时，配合党中央大力宣传的“节约粮食”、“共度难关”的精神，于是有人便在《新观察》杂志上发表了一篇同名小说，写得非常感人，一夜之间就被改编为广播剧；紧接着，又被改编为电视剧，由试播中的北京电视台播出。仅仅播映20分钟的电视剧，却情节集中，结构紧凑，深深地打动了收看的人们。《一口菜饼子》的剧情是剧中的妹妹吃过饭拿着一块枣丝糕高兴地逗狗玩，姐姐发现后制止了妹妹，并由此引出一大段对旧社会悲苦生活的回忆……

从第一部直播电视剧的产生可以看出当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，电视剧不是真正意义上的大众文化、大众消费，而是以宣传和传播为主要特征。从1958年至1966年“”开始，电视人相继创作了70多部电视剧，其内容大多迎合当时“以阶级斗争为纲”的政治环境主旋律，以教化人们为主导思想的创作理念使得“高、大、全”的英雄形象塑造成为当时电视剧人物的基本表现模式，如《邱财康》《刘文学》《焦裕禄》《王杰》等电视报道剧是这一时期的代表作。

直到20世纪70年代末以后，随着中国的改革开放，通俗电视剧在中国兴起。从改革开放初期1980年我国电视剧年产117集，到2003年产电视剧9000多集，且题材之丰富多彩，形式之多种多样，令人耳目一新，应接不暇。随着电视业的发展和电视机的迅速普及，电视剧逐渐成为了大众文化的重要资源。

随着影视传媒业从“大众媒体”进入“智能媒体”的竞合时代，国产电视剧也从《一口菜饼子》诞生至今，走过了60年的发展历程，经历了探索期、发展期和成熟期。在这跌宕起伏的岁月里，涌现出了许多唤起我们文化记忆的代表作，如：《西游记》（1986年版）、《渴望》（1990年版）、《大宅门》（2001年）、《亮剑》（2005年版）、《三国》（2008年版）、《风筝》（2017年）、《美好生活》（2018年）等。尽管当下的业态环境异常错综复杂，电视剧作为重要节目形态依然是制播双方稳定收视、支撑广告、打造品牌、彰显双效的利器。为实现中华民族伟大复兴的中国梦，我们的影视文艺工作者和各级媒体购片人员，需坚定文化自信与行动自觉，将弘扬核心价值观的社会责任放在首位，努力做到“头部内容有意思，更有意义，影视佳作有高原，更有高峰”。现着重就电视剧产业链的“制作与播出”两大环节，如何更好地围绕“情感、情节、情怀”而展开对“人生、生命、命运”的精彩叙事，结合多年的职业感悟及市场研究，试图解析电视剧诸多成功要素的优化拓展及演变趋势。电视剧全产业链主要涵盖了立项筹备、建组摄制、版权营销、平台推播、播效检验、衍生开发等六大创制流程板块。

一、立项筹备与建组摄制

电视剧属于意识形态范畴的文化艺术作品，是中国文化软实力的重要组成部分，电视剧艺术创制归结于国家广电总局题材规划的指导，职业编剧原创或网络文学IP的引导，以及受众需求与风险防控的主导使然。我们以为，创新决定创意，创意锁定剧本，剧本划定题材，题材框定主创。不同年龄层的广大受众对影视艺术审美需求在不断提高，从网播弹幕中可见一斑，它倒逼着我们须用艺术创新表达去刷新影视创作中的老套路与老手法，并为制播市场上更多脱颖而出的大剧好剧而喝彩。剧本前期策划首先涉及的是“讲什么样的故事”也就锁定了“归属的题材类型”，由于不同题材类型剧的市场竞争力有所差异，且具有为期5年主题集束化的“板块轮动规律”，也是受众基于审美疲劳与感官超载所显现各类题材剧风水轮流转的现象，故需精准研判并确保拟启动摄制的该题材是未来2年内趋热的板块。编剧的一剧之本至关重要，它是从受众(读者)心理学的角度，讲究叙事的谋篇布局，新颖的叙事章法，“谋”的是剧中主要人物情感命运走向及叙事架构之新篇，“布”的是叙事情节的“卡点”、“爆点”及“落幅”之新局。故事情节需要有悬念、反转与升级，一般而言，中强情节剧每集（特别是前三集）需有3—5个技巧布局的大事件型二元化矛盾冲突情节点，以营造受众在观剧时，因剧情不可测、信息不对称而多次产生紧张焦虑的氛围。这就需要在注重戏剧逻辑、人物成长性反差及主辅双线递进的前提下，在原创剧本主角及群像塑造的人物设计，网络语境与台词旁白润色的情节设计，以及机位及道具置景的场景设计等方面下足功夫先声夺人。在日趋激烈的全媒体竞争中，网络新媒体的崛起，各级传媒机构同样面临着升级转型与竞合发展。我们需遵循“题材为先、剧情为王、演员为重、导演为上”的当代影视制播理念。题材为先，是前期项目题材选择最为重要的先决条件，鉴于国人对“现实的自尊和历史的自豪”情结，那些具有独特视角切入的接地气、扬正气、聚人气的大主题故事题材，如：创业剧、军旅剧、谍战剧、职场剧、年代剧、历史剧等趋热题材剧等，它们是剧作的成功基因。剧情为王，编剧的阅历、文学素养乃至生命的体验才是剧本精彩的成色。在选准新颖叙事题材的基础上，谋篇布局的剧情桥段要有亮点、有话题、有张力，兼具王者风范。演员为重，剧献荧屏依傍演员的倾情演绎VS流量担当，本色出演VS可塑突破，同时需具备“德艺双馨、颜值演技”的职业要求。入戏的演技、入眼的观感、入心的震撼是基于剧本并通过演员的演绎、台词的提炼、语速的拿捏、高语境的肢体语言来体现的，受众只有喜爱其心仪的演员，才能更好地代入与锁定观剧，直接体现重中之重的市场感召力。男、女一号若有年度30个以上广告品牌代言，则有利于观众流、广告流和品牌流的导入。导演为上，导演统领项目的艺术创作全程，上兵伐谋，艺术创新，调度各艺术元素的配置，优化大男主的高富帅、凤凰男、屌丝男、腹黑男的人设，升级大女主的傻白甜、圣母、白莲花、玛丽苏的人设，调动受众的观剧情绪，引领受众人性化、细节化、立体化的审美情趣，以此提升艺术感染力。对于契合新时代电视剧政策导向及符合电视剧艺术创制规律的项目，各级剧创机构要以创制“小成本、大情怀、正能量”的电视剧作品为己任，制片人思索对新时代的回应，只有将个人情感（包括亲情、友情、爱情等）与国家民族的家国情怀、民族大义深度碰撞与融合，才能真正将剧作的主旨内涵和思想境界予以升华，才能有效抵达受众的心灵深处。在确定了好编剧、好题材、好剧本、控制片酬及立项报备的前期工作，主创团队的组建勘场搭景将势在必行，导演与演员人选的定夺，须将其业绩既往史、人气指数、片酬合约、艺人代言、品行口碑、角色担当等要素综合考量。随着导演的一声“开机ACTION”,前期的开机摄制，置景与灯光、录音与摄影，后期的机房制作，剪辑与混录、调色与特效等将贯穿始终。这就要求导演、主演、群演以及服化道美摄等艺术创制元素的创新表达，共同打造“如何讲好中国故事”的内容创制品牌。

二、版权营销与评估推播

在广电行规和版权意识日益强化的今天，实行电视剧发行许可证、卫视频道黄金档剧的播前审查许可制度以及发行授权的版权链确认等各项工作，是国家广电行政管理部门和各级影视传媒机构的职责所在，制播双方的版权营销借力于在新媒体语境下诸多评估手段、营销手段、宣推手段、传播手段的运用。不论是自制剧、定制剧还是传统剧、网络剧，台网联动抑或先网后台的播出模式，电视剧版权预售和现售主要有：电视+视网+IPTV、航空+铁路、音像+海外等权益的发行。电视剧购播方的央视、省级卫视、地面电视频道、主流视频网站结合电视剧艺术发展和受众群体多元化需求，所呈现的优秀电视剧理应是反映不同时代人们的社会、精神文化风貌，它是特定时代特征的缩影。创制“大剧好剧”是绝大多数电视剧创作者追求的理想目标，购播具有审美价值与情怀的优质电视剧是各级播出机构追求的终极目标。央视（一套、八套）、省级主流卫视、主流视频网站在优质电视剧的购播战中，甲乙双方角色互换，独播拼播全网联播，你方唱罢我登场。在网络新媒体充量做大深耕登高的凌厉攻势下，面对凤毛麟角的优质剧资源所引发的愈演愈烈竞争态势和瞬息万变的业态环境，各级电视媒体的电视剧购销人员正演绎着电视剧购播市场的芸芸众生相：强档大剧志在必得者有之，失之交臂茫然不知所措者有之，苦苦哀求拿剧复命者有之，避开锋芒遴选二轮剧者有之。解码电视剧场品牌的新视角。从各自频道定位的实际出发，“凭眼力、凭实力、凭魄力”，拓展渠道、精准出击的购播评估是“看准、买到、播好”的关键环节，现如今，一部电视剧同时适合国家台、省台、市县台及网络媒体播出的时代已一去不复返了，播出平台的细化、群体年龄的细分、南北口味的细嚼，都决定着每部电视剧不同的营销流向及宣推播效。通过分析研究我们看到，央视一套、八套与省市级地面电视频道黄金档观剧的主力观众群相同，45岁—65岁（即50后、60后、70后），男女占比为4:6，而省级卫视黄金档观剧人群与主流视频网站的主力受众群趋同，15岁—55岁（60后、70后、80后、90后、00后），男女占比为3.5:6.5，年龄重叠段为45—55岁。由此可见，后者的观剧受众相对趋于年轻化的中生代和网生代，锁定青年、激发活力，增强互联网思维已成为必然。国剧60年，改革开放40年，我国已成为年产量400部1.6万集、投资规模242.26亿元以及从业人员17.2万人的电视剧大国。播前预估是对电视剧正式播出前的预测性评价，即以主观定性为主的质量评价。购播前对审阅剧本、主创团队的评估侧重于题材选择、叙事章法、主创阵容、公司业绩、市场反响等的综合测评，主要体现在“题材＆编剧50分”+“导演＆演员50分”=100分来量化评估，赋值为85分及以上为佳，以此在项目前期快速定夺抢得先机。对于多集样片的主观评价指标侧重的是观赏标准、艺术标准和美学标准，三项权重比分别为60：20：20，加权得分100分量化评估，并辅以主题播出季的风格切换、市场竞争潜力、平台观众的粘合度、宣传节点的政策加分等因素的综合考量。观赏标准主要为故事情节吸引力、主题境界感染力和整体节奏张力；艺术标准主要为演员阵容配置、人物演绎塑造、片头片尾曲、背景音乐铺陈、音效韵律合成；美学标准主要为镜头画面调度、音乐声响调校、场景灯光调控、特技动效调色、服化美剪调配。

三、播效检验与衍生开发