古代音乐范文10篇

一、高句丽乐

高句丽是岁貊族的一支。高句丽自公元前37年立国，于公元668年被唐帝国攻灭，历经705年，28世。高句丽政权存在期间，正是我国历史上封建经济文化空前大发展时期。在这样的历史潮流推动下，高句丽也取得了自身经济、文化的繁荣容。高句丽全盛时期，占据了辽河以东和朝鲜半岛三分之二的领域。由于始终同中原王朝保持臣属关系，不断吸收中原文化，所以创造出灿烂的高句丽文化，对后世朝鲜半岛的文化发展有着深远影响。高句丽“其民喜歌舞”，歌舞是他们生活中重要的组成部分。“暮夜辄男女群聚为倡乐”，是历代史书常见的记载。他们每年十月祭天，祭祀时“昼夜饮酒歌舞”，称之为“舞天”。高句丽的丧葬也离不开歌舞，即“葬则鼓舞作乐以送之”。3高句丽的宫廷音乐颇为讲究且场面壮观。从史书的记载和吉林集安高句丽壁画中的舞乐来看，高句丽的宫廷音乐是在民间音乐基础上，吸收中原宫廷音乐的内容和形式而形成的。早在汉武帝时，高句丽是汉朝的一个县，为了让高句丽更好的臣服于汉朝，故投其所好“赐鼓吹伎人”。后高句丽建立政权，不断与中原乃至西域进行文化交流，使其宫廷音乐得到完善。高句丽的宫廷音乐集歌、舞、乐于一堂。乐舞中以舞蹈为主体，分单人舞、双人舞和群舞，表演的同时有男女歌伎伴唱和伴奏的乐队。伴奏的乐器有琴、筝、阮咸、腰鼓、排箫、笛、竽、胡角、长角、箫等。高句丽人平时就擅装扮，演员就更加讲究化妆、服饰。身着彩色绸缎，饰以鸟羽、飘带的演员，浓妆艳抹，呈现出一派五彩缤纷的景象。由此可以想象，高句丽的宫廷音乐具有较强的艺术魅力。高句丽的宫廷音乐除了较大的歌舞形式外，还有琴与舞蹈乐器合奏，琴独奏等形式。从高句丽宫廷音乐的演出组合形式和乐器的使用来看，中原的乐器、乐曲已广泛传入东北，成为高句丽宫廷中主要的音乐表演形式；另一方面也可看出，高句丽人已能自如的运用中原的乐器与乐曲了。

二、扶余国乐

“扶余国……以腊月祭天，大会连日，饮食歌舞，明曰迎鼓。……行人无昼夜，好歌吟，音声不绝。”扶余是岁貊族系的一个重要组成部分，立国较早（公元前108年－公元494年），发展较快。扶余国立国的600年间，开拓了松嫩平原，创立了比较发达的文化。平时，扶余人不分老幼，不论白天劳动，还是晚上休息，经常“昼夜老幼皆个，通日声不绝”。如逢祭祀之日，更是接连数日尽情歌舞，歌舞中大约有鼓助兴，所以称“迎鼓”。

三、三韩乐

位于朝鲜半岛南部有马韩、辰韩、弁韩三个族系，统称三韩。三韩喜歌爱舞，马韩“常以五月下种迄，祭鬼神，群聚歌舞，饮酒昼夜无休。其舞，数十人聚起相随，踏地低昂，手足响应，节奏有似‘铎舞’。”他们不仅在5月农忙以后饮酒歌舞，便是10月庄稼活完毕，也是这样。辰韩“俗喜歌舞饮酒，有瑟，其形似筑，弹之亦有音曲。”可见，辰韩人不仅酷爱歌舞，并且善弹瑟。他们的瑟既为歌舞伴奏，也用来独奏。

摘要：文章试图从民族审美心理的视角，考察中国古代音乐发生、发展的流程，并揭示其内在审美机制：以“中和美”来展示内心体验的世界；以特有的“音色美”作为艺术品位的价值尺度；以“空灵美”作为心灵追求的最高境界。

关键词：审美心理；情感体验；天人合一；音乐品位；心灵境界

春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。

一、民族审美心理流变的历程

在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。

《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。

摘要：文章试图从民族审美心理的视角，考察中国古代音乐发生、发展的流程，并揭示其内在审美机制：以“中和美”来展示内心体验的世界；以特有的“音色美”作为艺术品位的价值尺度；以“空灵美”作为心灵追求的最高境界。

关键词：审美心理；情感体验；天人合一；音乐品位；心灵境界

春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。

一、民族审美心理流变的历程

在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。

《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。

写在前面的话：古典诗词是我们民族的精神所在，而我们作为中华文化的传承者更肩负着发扬和光大这一博大情怀的历史使命。作为教育者的我们不能仅仅成天撑着喉咙高声对学生们喊：你们要学古典诗词，这是我们中国的传统文化，对你们自身的修养是很有帮助的。众所周知，学习的最好老师就是兴趣。将音乐引入古典诗词教育，用兴趣这把钥匙打开学生们在心里铸造多年的恐惧的大门，既达到了古典诗词的教育作用，又有休闲放松的乐趣，真可谓是一举多得。本文试图以中国古典诗词为切入点，逐渐找到其与音乐的共同之处，继而提出符合现代社会特点的“诗歌大众化和音乐通俗化”的观点。然，鄙人虽是音乐教育专业出身，又在中文系旁听两年课程，但究竟非中文科班出生，难免有些疏漏。在此一并感谢我校文学院徐湘霖教授和刘德煊教授，正因为他们两年来孜孜不倦的教诲，才有了自己“他山之石可以攻玉”的梦想。我一直记着徐湘霖老师对我鼓励的话语“什么时候才能看到你所铸就的玉呢？”。这篇文章就是学生最好的回答。

一、古典诗词——民族的宝库

中华民族有着数千年璀璨的文化，自盘古开天辟地以来，那些优美的风情，那些动人的传说伴随着文人高风亮节的身影，形成了千古流传的伟大诗篇。而古典诗词就是这浩瀚文化海洋中的一轮巨浪。中国古典诗词以其发展历史悠久，语言纯粹精练，文化内涵丰富，意境优美，意趣深远而堪称为中华民族的文化艺术瑰宝。

诗歌是具有多重审美功效的。首先，它是人类情感的需求。我们人类自降临在这片土地之后就辛勤的耕耘着。但是物质生活逐渐的丰富并不能满足他们情感宣泄的需要。于是从单纯的吼叫和简单的文字记载，到后来童谣的出现，一直到第一部诗歌总集《诗经》的问世。从此，诗歌作为一种人类内心情感的外在体现方式绵延数千年而常胜不衰。在得到无数文人亲睐的同时，开创了一个国度诗的文化。《诗经.毛诗序》中讲“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”《史记.滑稽列传》也引用了孔子的一句话说：“书以道事，诗以达意”。“所谓的意就含有近代语所谓‘情感’，所谓‘言’就是近代语所谓‘表现’”（朱光潜《诗论》）可见，诗歌是人类情感得以寄托的重要的方式，它表达了人类普遍的情感。说到人的情感，真的是很奇怪，也很奇妙。从古至今，千年一概。《诗经》中的情感是最为朴质的，简单的。它主要抒发了作为人最为基本的喜怒哀乐。《桃夭》通过描写桃花的美丽鲜艳，表达了作者对于婚嫁的喜悦。而《硕鼠》则是劳动者对奴隶主的痛斥与怒骂。

其次，节奏是诗歌的灵魂。在这个世界上任何事物都离不开节奏。每个人时时刻刻都生活在节奏之中。我们朗诵那是语言的节奏；我们走路，我们跳舞，那是运动的节奏。就连吃饭的速度也是有快有慢的。“节奏是宇宙间万物发展变化运动速度的规律。只要有时间存在，无处不产生节奏。准确的时间，构成准确的节奏。因此，节奏本身就是时间的艺术。”（黄柏庄《基本乐理四十通》）我们知道，诗与音乐有着密不可分的联系。可以说，诗歌作为一种独立的体裁是从音乐中逐渐分离出来的。所以，诗歌本身具有节奏的因素也不足为奇。节奏的快与慢恰恰又能反映人的一个情绪。我们还是拿走路打比方。河岸边是一对白发苍苍的老人，他们挽着手拄着拐杖，缓步的行走着，尽情的欣赏着最后一片血红的枫叶。由于他们的年龄和此刻欣赏风景的缘故，他们行走的速度节奏很缓慢的。他们经过了几十年的人生体验，静静的欣赏着最后的晚景。他们的心情是平静的，是安宁的。而我们再来看一组画面。一个青年人，手里揣了一个文件包，一边跑，一边看着手腕上的手表，估计是上班快迟到了吧。看着他跑得满头大汗连擦拭一下汗水的功夫也是没有的。他跑动的速度是飞快的，他的心情也是焦急的。从这两个例子中，我们能看出速度与心情的关系。人在快乐时候，心情舒畅的时候，他做事也好，干活也好都是充满干劲的，效率也高，速度也快。而人呢，在心情抑郁的时候，干什么事情都是无精打采的，效率又低，速度又慢。你看杜甫在家喜闻官军收复河南河北，遂歌咏出了“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”的诗句。创作出了平生的第一首“快诗”。

第三，诗歌富有意境之美。诗词的基本的要素是意象。意，是作者主观上的情感。而象，则是客观的，事实上存在的一些外化的事物。当主客观高度融合统一之后，便形成了一个又一个的意象，而意象的呈现、组合、衔接、发展、转换就构成了诗词。再打一个比方，形象的解释一下意境的概念。意境，就像一个盛装半杯茶水的杯子。我们要细品的不是看得见，摸得着的半杯香茗，而是盛装在杯中的半杯清香之气。我们用手无法触摸它，用眼睛也无法去识别，但是淡淡的清香总环绕着自己的身旁。王国维先生在《人间词话》中就谈到“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。比如李中主李璟的《浣溪沙》“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。”王国维就评说道：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波闲。’大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。’故知解人正不易得。”菡萏，就是荷花，荷花就是菡萏。但是作者偏又不说是荷花。“香销”，就是凋零，可是作者也不言凋零。而“翠叶残”，作者也不作荷叶残。如果这句写成了荷花凋零荷叶残，那么这样的句子就太过于直白，给予人感受的空间就狭窄了，完全没有了意境。再如，李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头忘明月，低头思故乡。”意象一句一个，一共四个意象，分别是月光，霜，月亮，故乡。而这四个意象组合成了一幅美丽的思乡图。这又是一年的中秋，一片银白色的月光撒在大地，更是撒在了诗人的心里。诗人思念家乡，思念亲人，思念老家门口的那棵老槐树。时值佳节，但是却与亲人天隔一方，不禁滴落几滴情泪。朦胧中见那月光像冰冷的霜雪般的冷酷，无情。无奈，感伤之情通过这一组意象表达的淋漓尽致，力透纸背。

［摘要］历史音乐学下的音乐考古学，虽然是考古学和音乐学的交叉学科，但在整个音乐学学科体系中，其作用和意义却是不可忽视的。特别是在以下两个方面:对于拓宽和延展音乐美学的研究对象，丰富音乐美学的研究内容;对于改变民族音乐学在研究少数民族音乐研究时文献史料不足的局面，全面深刻地阐释音乐背后的文化意蕴。

［关键词］音乐考古学;考古学;音乐学;音乐学学科体系

一、音乐考古学在中国

虽然中国音乐考古学的前身可溯至北宋以来的“金石学”，但近代学科意义上的音乐考古学当始于刘复在1930—1931年间，对故宫和天坛所藏清宫古乐器的测音研究，正是刘复将“以科学方法整理国故”的理想付诸于研究中国古代音乐的实践，并在此基础上所取得的一系列研究成果，才揭开了中国音乐考古学新的篇章，中国音乐考古学才得以真正“登考古学之堂，入音乐学之室”。譬如:杨荫浏在20世纪50年代出版的《中国音乐史纲》一书中，援引了当时许多有关出土文物的发掘资料和研究成果;李纯一搜集了大量考古发掘的古代乐器及其研究成果，并将这些成果运用到《中国古代音乐史稿(第一分册•夏商)一书中，这两位学者对考古资料的充分占有和有效地运用改变了自叶伯和以来的中国音乐史研究“从文献到文献”的旧传统，音乐考古学的作用也越来越受到学界的重视。

二、音乐考古学作用于他种音乐学分支学科

音乐考古学作为一门交叉学科，是在考古学和音乐学的羽翼下逐渐形成的。于音乐学而言，音乐考古学是音乐史学的一个分支，这也得到国内外学者一致的认识，例如，德国学者德列格将音乐学分为历史音乐学、体系音乐学、音乐民族学(民俗学)、音乐社会学和应用音乐学五大类，其中，音乐考古学是作为历史音乐学的一个部门而存在的;音乐史学家李纯一认为:“它(音乐考古学)应该既是普通考古学的一个特殊分支，又是古代音乐史学的一个重要组成部分。”［1］虽然音乐考古学是历史音乐学的一个分支，但其在整个音乐学体系中的地位却并非仅仅只作用于音乐史学的研究，其对中国古代音乐美学史，以及当下的民族音乐学的研究依然有着促进作用。

摘要：古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，代表着中国传统音乐文化发展的主流，是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说，“琴”言志是他们毕生追求的目标，也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。

关键词：古琴艺术传统音乐文人琴志

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。

【摘要】本文通过分析古筝协奏曲《婵歌》，论述此类以中国古典文学人物形象为题材的现代筝曲及中国古典文学与古筝艺术的关系。笔者在研读了一系列关于古筝协奏曲《婵歌》的论著后，将从文学取材、整体框架、乐曲材料等方面，解析现代筝曲与古典文学之间的层层关系，帮助演奏者及听众深入了解此类筝乐作品的文化根源及精神内涵。

【关键词】古筝协奏曲；中国古典文学；《婵歌》

一、《婵歌》音乐分析

（一）作品背景概述

《婵歌》是以中国四大美女中的“貂蝉”为主题的现代筝乐作品，并以古诗词中的《蝶恋花》词牌命名，描绘了古代宫廷的奢华场面，也表现了古代佳人“春花秋月随风逝、多情自古空遗恨”的伤感情绪。该曲原是由著名作曲家王建民先生为古筝、箫与打击乐创作而成，并选自于上海民族乐团“满庭芳”中国古代四大美女主题音乐会，2003年由上海民族乐团古筝演奏家罗小慈首演于上海国际艺术节，2008年改编为筝与钢琴版。古代四大美女在中国古典文学中极富人文历史色彩，作曲家用民族器乐特有的音色、演奏技法等对人物形象进行了细致刻画，将中国古典文学中的历史人物与民族音乐的古朴美展现得淋漓尽致，可谓“谐静幽远、满庭芳香”，并以传统音乐素材为基础结合现代创作手法，用唯美的旋律诠释了中国古代历史人物与民族音乐之美。

（二）曲式结构分析

一、亚洲音乐的史料及其性质

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

一、亚洲音乐的史料及其性质

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

亚洲的音乐史料及其历史研究状况

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

摘要中国古典音乐最能彰显中国艺术的生命意蕴，从古代乐论中可以看出：音乐是古代乐家吸纳天地创化之元气，高扬主体之生命情趣的结晶；圆和、清寒、古雅等音乐审美境界，体现出一种大化流衍的生命精神。

关键词元气乐论境界宇宙意识生命精神

在中国传统艺术中，音乐最能体现中国艺术的生命意蕴。中国的古典音乐，一直是声乐占据主导地位，古代音乐推重“自然”，所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”。[1]58器乐的发展也以近乎自然为旨归，欧阳修《赠无为军李道士》诗说“音如石上泻流水”，所谓“音如流水”，就是说琴声要近于自然之音，即“天籁”。“天籁”是音乐家追求返朴归真的艺术境界。音乐推崇自然之音，即强调生命蓬勃的情调和生机盎然的化境。

音乐能表现人类生生不息和无限关联的生命精神,在古代乐家的视野里，“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）徜徉天人之际，游心物我之间，手奏五弦之曲，耳闻山水之音。音乐表现为时间的一维性（线性）和空间的无限性，无处不盈，生生流转。古代乐论中所涉及的音乐创作和音乐审美问题，均体现出中国艺术活泼灿烂的生命精神和博大精深的宇宙意识。

一、乐与宇宙元气

中国古典哲学认为，宇宙天地是一个大化流衍、生机浩荡的生命整体。中国哲学在一定意义上可以说是以生命为本体的哲学。[2]1中国生生哲学认为，只要是生命，就具有孳生化育之能力，万物一流转，天地一无限，新新不停，生生无尽。中国艺术也追求这种生生无尽之趣。中国艺术美学强调，一切艺术生命都是整体中的生命，必自一物之生命表现宇宙全体之生命，“一花一天国，一沙一世界”，从一花一草可洞尽宇宙之奥妙。在微尘中显大千、有限中见永恒，这是中国艺术的创造法则。