观众心态范文10篇

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

“人文奥运文明礼仪”系列专题报道之130———

专家观点

文明观赛取决于心态

一般去赛场看球的人有四种心态。第一种：抱着纯粹欣赏的态度，就像欣赏艺术一样，无论对方是谁，谁跟谁打，谁输谁赢，他都不在乎，他就是喜欢这项运动；第二种，喜欢某一个球星，就是冲着这个球星的表演去的，类似娱乐界的追星，他去看比赛眼里只有一个人而已；第三种，冲着某个队去的，强烈支持某一方，有很明显的倾向性；第四种，不是为着看比赛去的，就是想找个地儿寻找刺激、发泄。前面两种的心态可以说是比较好的，一般来说不会跟周围的球迷发生冲突，基本上都能够很好地欣赏比赛。第三种心态如果处理得当也是没有问题的。最危险就是第四种人，本就是为着刺激去的，如果不够刺激的话，他们往往会自己制造刺激、影响比赛。能不能够文明观赛，心态决定一切。

专家建议

■运动员入场时用掌声欢迎

[摘要]作为大众文化的电影已经有了100多年的历史，在现代营销的催化下，电影中的广告元素的利用成为目前的一种新的媒介。电影中这种夹带的广告利用其自身暴光率高，到达率高，影响广泛、持久、深层，而且重复率极高等优点刺激观众的知觉去改变观众对广告产品的态度从而达到广告促销的目的。电影制片商也正因为这样的电影广告具有的这些优点而广泛利用这样的广告方式。

[关键词]电影广告消费心理电影广告优点

电影，作为二十世纪最具影响力的一种大众文化艺术，以其丰富多彩的形式反映着复杂多样的人类社会生活和内心世界，观众从电影里看到的不仅仅是一个吸引人的故事、几个漂亮的明星，而且还有各地的风土人情、文化品位，它能成为最直观、最广阔同时最细致的信息载体。通过最形象的最生动的方式切入到普通人的生活，而这种功能往往超出了电影的范畴，实际上也就成为产品最有效的广告宣传，基于此电影与广告界结下了不解之缘。近来，中国电影业在国际电影商业运作模式的影响下也开始学着利用电影这快幕布背后的魔力。

电影中的广告电影中的夹带广告按其表现的方式来说，一般分为显性和隐性广告两类。

显性广告主要以电影中的贴片广告为主，而隐性广告则以电影中的植入式广告为主。

一、贴片广告电影的贴片广告就是广告的运营商与电影的制作方、发行方、放映方合作，在每部电影放映前播放

1、钢琴演奏必须具备良好的心理素质

人在日常生活和工作的各种活动都是在心理作用的调节和支配下开始和完成的，因此，良好的心理素质，是人类完成自身活动的必要条件。在演奏过程中，演奏者不仅要具备良好的技术与艺术修养，同时还要具备良好的心理素质。心理素质能够调节和控制人的情感，能够对外来的突发因素进行调节和适应。钢琴演奏的全过程是视觉，听觉和触觉统一作用的十分复杂的心理过程，动作和心理统一作用的过程。

1.1视觉。视觉是演奏必要因素，钢琴谱的视觉的阅读量会很大，关注的范围也会比较复杂。演奏者在钢琴独奏中，多以背谱方式弹奏，对识谱能力的要求多在练习过程中，但是，如果是室内乐协奏或者伴奏，就对识谱能力要求非常高了。因此，在这种情况下，视觉的速度、阅谱能力的强弱主要受演奏者瞬间记忆能力的影响。眼要始终走在手的前面，这样才能保证演奏的连贯性。

1.2听觉。听觉是判断乐曲演奏质量高低的关键，在钢琴演奏过程中，听觉主要由三个层次构成：第一是对乐曲的辨别能力，主要针对音乐的错音和不协和音或节奏等的识别和认知，这点要配合触键来加以修正；第二是深藏于内心的听觉，也就是对音乐音响的预听，应该在演奏前预知接下来得演奏效果，从而运用这种内心听觉来指导触键及手指运动使钢琴演奏更加趋于完美。这种听觉是居于最高层次，是人对于音乐感情的升华，是音乐与内心的共鸣，有内心的畅想，感受更深层次的内在音乐美。

1.3触觉。一般意义上讲，触觉是钢琴演奏者心理活动的外在表现，触觉主要是指演奏者手指的运动也就是触键，同时还包括演奏过程中手腕和手臂的运动，以及踏板的运动，是一种手、腕、臂、足相互协调的运动过程。钢琴演奏者通过对前面所提到的视觉听觉上收集的信息，来指导身体的恰当的运动演奏出符合演奏者的音乐审美需求的声音。

2、影响钢琴演奏的心理问题

一、体育舞蹈艺术感染力的表现

体育舞蹈的艺术感染力，无论是编导、舞者与观者都会有着较为深刻的体会。如乡村广场的舞者，或许他们并不具有线条优美的形体，他们或臃肿或黄金比例不当或真的很难看，但是，无论站在场外的观众怎么去评头论足，他们依然是神采飞扬，悠然自得，陶醉忘我。其实，对于自己的形体，拥有者本身也是自知的，为什么还要把自己的短处甚或缺陷暴露在大庭广众之下呢？其原因就在于体育舞蹈的艺术魅力。尽管有些舞者的舞蹈并不好看，但还是会有很多的人在围观，也在从另一面证明着其艺术魅力。那么，体育舞蹈的艺术感染力到底表现在哪儿呢？

第一，能吸引各个层次的观众欣赏。检验一项运动的魅力，如同电视的收视率一样，看观众的人数就可以知道。体育舞蹈，无论是在英国的黑池，还是中国村镇的广场，都吸引着众多的观众。他们可以忽略自己的信仰、文化程度、职业甚至是社会地位等，都围绕着舞场或舞池集中在一起，随着舞者的舞姿与音乐，一起摇摆，一起飞扬。对于人文素质较高的观者来说，他们可能会在自己的文化基础上，理解该舞蹈的背景、表达的意义，对舞者的舞姿、神态、服饰以及舞者内心等，都会有着较为精准的评价，因而，他们的欣赏是高层次的。对于大部分普通人来说，如在城市立交桥下观看的农民工而言，他们在穿着自己沾满灰尘或泥巴的衣服，随地而坐，就可以带着无限的美好想象去观赏了，在他们的眼里，那美丽的舞伴或是自己的儿女或是自己的老婆，但一切都在音乐与舞者或精准或笨拙的动作中，成为了他们放松一天劳累与紧张的温床。

第二，能营造愉悦身心的核心场。快乐是最容易吸引人的。如同观看小品一样，很多的喜剧小品，可以看很多遍，但悲剧却会躲着点。体育舞蹈俨然成为了人们生活中的喜剧小品之一。他在带给人健康身心的同时，也在营造着快乐。特别是那充满激情的音乐、力度张扬的舞姿、激情迸发的高难度动作以及舞者由内而外的美好流露，都在创造、传递与播种愉悦。不管是在各种专业的比赛中，各电视台的选秀中，还是作为纯粹的健身活动，舞者们都是非常快乐的。在专业的比赛中，观众会为了他们的完美完成而热烈鼓掌；在选秀中，观众与评委依然会为其精益求精的努力，而充满赞赏；在日常为了锻炼身体的舞蹈中，无论男女老少，都不会刻意在乎舞伴是谁，只要舞起来，他们相互欣赏着，并洋溢着快乐。舞者汗水与魅力一起流淌，观者愉悦与享受一起收藏。

第三，能引导人们追求美与健康。体育舞蹈通过舞者的艺术发挥，引导着更多的人，不论男女丑俊老幼，都在积极地追求着。目的可能不一样，但结果都是一样的。通过那些精准动作的舞动，会使得一个人的形体更加美好。一是，可以减肥。对于那些稍微有点年纪，特别是家庭事业等一切稳定安好的人来说，他们甚至会在控制中渐渐发胖，女的丰乳肥臀，男的肚大腰圆，无论是多么微小的动作，都会让他们的赘肉摆动。但是，在体育舞蹈的锻炼下，可以慢慢消耗那些横生的脂肪，渐渐恢复尽可能美好的形体。二是，可以修身。很多人会有些先天或后天养成的缺点甚至毛病等。如有的人耷拉肩部，有的人弯腰，有的人爱低头，有的走路显得不平衡等。通过体育舞蹈挺胸、收腹与翘臀等基本功的要求，会使得他们在长期的舞蹈中形成自觉挺拔的习惯，让人的气质与外型更加的和谐与美好。三是，可以保持与恢复健康。适当的运动，可以保持健康。体育舞蹈由于其并没有多少具有超越极限的危险动作，深得舞者的喜欢。每天通过一个小时左右时间的舞动，可以使身体内部得到优化。特别是对于那些有着一些慢性病或者相关职业性病症的人来说，通过舞蹈可以使得其病症得到缓解甚至康复。如有颈椎病的人，在舞蹈中由于需要头的甩动会使得颈部得到足够的锻炼。

二、体育舞蹈的艺术感染力抒发方法探析

2003年金秋10月，上海美琪大剧院上演了国家话剧院携来的话剧《赵氏孤儿》。这出戏改编自元杂剧家纪君祥的名著《赵氏孤儿》。此剧以其新颖而又震撼人心的手法征服了沪上的众多观众及戏剧研究人士。在上海乃至全国掀起了一阵波动，人们似乎又重新看到了话剧的力量与希望所在。这出戏的导演正是国家话剧院的青年导演田沁鑫。

田沁鑫,1995年毕业于中央戏剧学院导演系,迄今为止导演话剧5部：《断腕》（1997），《驿站桃花》（1998）《生死场》（1999）《狂飙》（2001）和《赵氏孤儿》（2003）。其中自编自导的《生死场》成为1999年轰动中国剧坛的力作，获2000年戏剧界戏剧文学奖最高奖----中国曹禺戏剧奖?剧本奖。她被国内外专家认为是“中国最有潜力的舞台剧导演”。①

田沁鑫作为一位年青的导演，其自编自导的五部话剧与时下的一些先锋戏剧派的导演迥然有别，少了形式上的新奇古怪，也没有时下一些年轻导演身上的浮躁。其五部话剧每一推出皆引起轰动，每部叫好。在今天的话剧市场下作为一位年青的导演有何能耐推出既叫好又叫座的话剧。带着这些疑点，我想就田沁鑫及其自编自导的剧目做一些探讨。

一、借历史故事，抒发现代人情怀。

纵观田沁鑫的戏剧会发现一个共同点，即是她的戏剧多取自于历史的题材，或改编自反映过去时代生活的戏曲和小说。

为什么田沁鑫如此热衷于历史题材呢？历史给了田沁鑫怎样的感同身受？