观众范文10篇

问：在你音乐道路上哪些音乐家对你启发最大?

答：有很多很多，在不同阶段有不同的共鸣，如“”结束，我刚进大学，那时很喜欢巴赫，它对生命、对人生的哲理在音乐中可以感受到很多，后来，我受民族音乐、特别是民间音乐影响也很大。此外，中国的戏曲音乐中的说唱艺术也使我很受触动；国外的如斯特拉文斯基、约翰·凯奇、武满彻等都是影响我的现代音乐大师，像斯特拉文斯基融汇了众多东方古典的、神秘的仪式，新古典主义结构很有感染力，特别是使用乐队配器非常与众不同、或者说是革命性，在它的音乐里把不同的文化、不同的颜色融汇在一起，所以在他的创作中乐队的织体、结构有很大的容量。另外如约翰·凯奇，是一个美国人启发了我如何去探索中国的易经，因他经常和我谈中国的文化、中国的服饰，甚至中国的烹调，当时的我在1988年的美国版权协会上见到他时发现他对中国哲学的渊博令我惊讶，后来我发现不仅是音乐家，连像杜尚这样的视觉艺术家在上世纪的上半期就对中国文化的现存艺术、观念艺术的兴趣浓厚无比，在他们看来，生活中什么都是艺术，只是不同观点、不同角度地去分析，结合艺术时尚、艺术学派，他们的探索和研究是很有道理的，同时，他们改变了历史，也形成了新的艺术流派，尤其是约翰·凯奇和杜尚，他们在上个世纪所作出的贡献在20世纪的艺术领域有着革命性的改变。这可以从20世纪下半期的音乐艺术和视觉艺术中看出是与这俩人休戚相关。其中的约翰·凯奇可与另两位音乐大师勋伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，从某种程度来看，约翰·凯奇对视觉艺术、装置艺术等其它艺术的影响要比勋伯格、斯特拉文斯基更直接。还有就是武满彻，作为两次世界大战后的第一个真正把东西方音乐连接起来的东方作曲家，是他将日本(东方)音乐推广到西方，让西方人去接受，并产生了很强烈的反应，从他开始，东西方音乐开始真正搭起了桥梁，在此之前，只是西方作曲家笔下的东方音乐，像梅西安、德彪西等的创作，但如何真正在思考东方音乐，我以为武满彻是第一人。我们还可以试想，20世纪如果没有武满彻和指挥家小泽征尔的崛起和努力，东方音乐能被西方人接受恐难为其难，大提琴演奏家马友友也说过：“没有小泽征尔这张东方面孔被世界认可，我要在大提琴演奏领域被西方人认可，并心服口服是不容易的。”如果反过来看，西方人写东方音乐能被东方人认可的也是不容易的一样，好像至今还没有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家马友友和王健、钢琴演奏家朗郎、指挥家小泽征尔等恰恰被西方人认可，而且广受欢迎，从中是可以看出东方音乐的魅力，不仅如此，还完全彻底地征服了西方人对东方人不能诠释西方音乐作品的“偏见”，这是很了不起的。

问：弗·格拉斯的简约派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，对他也是极为崇敬，在纽约我们住得很近，常来往。记得约翰·凯奇逝世不久，我曾经和他聊过一个话题，这就是“今后的音乐世界将如何发展?”，梅西安、约翰·凯奇、武满彻都已成为古典，对于我们今天的创作不能再完全站在他们的角度，因为我们有自己的时代、自己的角度观察世界，每一个大师都有他自己的时代、自己那个时代的文化，对年轻一代，包括我自己在内都有一个很大的危险，因为在你学师的创作时，作曲家何训田说过：“学习，再学习，主要是为了不学已经有过的东西。”他在教学生时说，“我在教你们柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等时，是让你们不要再跟他们一样，”这就是学透，灵活运用。对我来说，民族音乐也给了我取之不尽、用之不竭的营养。

问：你说你的音乐既不是西方的，也不是东方的，这怎样理解?

答：从艺术学上来讲，只承认你的创作、你的作品、你的个性，比如说某一中国作品好，这一定就代表整个中国作品好吗?再比如肖斯塔科维奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄国作曲家。在评论上会以个性、时代来侧重。

问：在你音乐道路上哪些音乐家对你启发最大?

答：有很多很多，在不同阶段有不同的共鸣，如“”结束，我刚进大学，那时很喜欢巴赫，它对生命、对人生的哲理在音乐中可以感受到很多，后来，我受民族音乐、特别是民间音乐影响也很大。此外，中国的戏曲音乐中的说唱艺术也使我很受触动；国外的如斯特拉文斯基、约翰·凯奇、武满彻等都是影响我的现代音乐大师，像斯特拉文斯基融汇了众多东方古典的、神秘的仪式，新古典主义结构很有感染力，特别是使用乐队配器非常与众不同、或者说是革命性，在它的音乐里把不同的文化、不同的颜色融汇在一起，所以在他的创作中乐队的织体、结构有很大的容量。另外如约翰·凯奇，是一个美国人启发了我如何去探索中国的易经，因他经常和我谈中国的文化、中国的服饰，甚至中国的烹调，当时的我在1988年的美国版权协会上见到他时发现他对中国哲学的渊博令我惊讶，后来我发现不仅是音乐家，连像杜尚这样的视觉艺术家在上世纪的上半期就对中国文化的现存艺术、观念艺术的兴趣浓厚无比，在他们看来，生活中什么都是艺术，只是不同观点、不同角度地去分析，结合艺术时尚、艺术学派，他们的探索和研究是很有道理的，同时，他们改变了历史，也形成了新的艺术流派，尤其是约翰·凯奇和杜尚，他们在上个世纪所作出的贡献在20世纪的艺术领域有着革命性的改变。这可以从20世纪下半期的音乐艺术和视觉艺术中看出是与这俩人休戚相关。其中的约翰·凯奇可与另两位音乐大师勋伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，从某种程度来看，约翰·凯奇对视觉艺术、装置艺术等其它艺术的影响要比勋伯格、斯特拉文斯基更直接。还有就是武满彻，作为两次世界大战后的第一个真正把东西方音乐连接起来的东方作曲家，是他将日本(东方)音乐推广到西方，让西方人去接受，并产生了很强烈的反应，从他开始，东西方音乐开始真正搭起了桥梁，在此之前，只是西方作曲家笔下的东方音乐，像梅西安、德彪西等的创作，但如何真正在思考东方音乐，我以为武满彻是第一人。我们还可以试想，20世纪如果没有武满彻和指挥家小泽征尔的崛起和努力，东方音乐能被西方人接受恐难为其难，大提琴演奏家马友友也说过：“没有小泽征尔这张东方面孔被世界认可，我要在大提琴演奏领域被西方人认可，并心服口服是不容易的。”如果反过来看，西方人写东方音乐能被东方人认可的也是不容易的一样，好像至今还没有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家马友友和王健、钢琴演奏家朗郎、指挥家小泽征尔等恰恰被西方人认可，而且广受欢迎，从中是可以看出东方音乐的魅力，不仅如此，还完全彻底地征服了西方人对东方人不能诠释西方音乐作品的“偏见”，这是很了不起的。

问：弗·格拉斯的简约派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，对他也是极为崇敬，在纽约我们住得很近，常来往。记得约翰·凯奇逝世不久，我曾经和他聊过一个话题，这就是“今后的音乐世界将如何发展?”，梅西安、约翰·凯奇、武满彻都已成为古典，对于我们今天的创作不能再完全站在他们的角度，因为我们有自己的时代、自己的角度观察世界，每一个大师都有他自己的时代、自己那个时代的文化，对年轻一代，包括我自己在内都有一个很大的危险，因为在你学师的创作时，作曲家何训田说过：“学习，再学习，主要是为了不学已经有过的东西。”他在教学生时说，“我在教你们柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等时，是让你们不要再跟他们一样，”这就是学透，灵活运用。对我来说，民族音乐也给了我取之不尽、用之不竭的营养。

问：你说你的音乐既不是西方的，也不是东方的，这怎样理解?

答：从艺术学上来讲，只承认你的创作、你的作品、你的个性，比如说某一中国作品好，这一定就代表整个中国作品好吗?再比如肖斯塔科维奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄国作曲家。在评论上会以个性、时代来侧重。

有趣的演讲

演讲要讲求寓教于乐。我不是指做演讲时要像猴子一样又蹦又跳，但是同文章或杂志相比，人们期望在演讲中感受到你的激情，而不是枯燥无味的背诵。

放慢速度

紧张或没经验的演讲者更容易在演讲时像打机关枪一样说个不停。试着放慢你的语速，并且通过增加一些停顿来达到强调的效果。

眼神交流

与所有听众进行眼神交流。销售人员都知道，你不能把所有的注意力都盯在做决定的人身上，因为秘书和助理也在一定程度上影响老板做决定(弥缝注：总是将注意集中在一人，会让对方感到不舒服)。

1．独特的视角和切入点

视角是演讲的灵魂，好的视角会带来好的观点，演讲的技巧再高，没有好的观点和思想深度都只会显得苍白。而好的切入点能在最短时间内激发听众的兴趣，令听众很容易进入演讲者设计的语境。

2．适当的激情

一是要调动自己的情绪，更好地爆发出感染力；二是要带动听众的情绪，使听众主动进入与演讲者的同向思维，从而达到演讲的效果。但是激情要运用得当，必须与演讲的内容适配，过度的激情反而起到负面效果。

3．演示的技巧

①肢体语言。

在传播活动中，作者为了完成传播活动的总任务，往往采用一些符合受众心理活动特点和规律的手段和方法。电视传播与观众需求的契合，始终贯穿于电视节目的整个生命之中。它不仅培养和创造自己的观众，而且自觉地将观众的意愿溶于电视节目之中。传播的实施取决于传播者，却根源于受众。不同受众对不同媒体的选择以及他们对媒体的期待视野在某种程度上决定各家媒体传播的成败。

受众期待视野的构成分析

依据接受美学的理论，艺术作品的艺术生命，始于它成为社会的意识中的事实之时，始于它与人的世界观和审判标准发生之时。一部文学作品的生命力，没有读者的参与是不可想象的。读者虽然不是文学文本的直接作者，却是文学作品的间接作者。电视传播过程与文学作品的阅读过程，不能同等相比，但是，我们从中或许能获得某种启示。

接受美学观点认为，文学的接受活动具有社会接受和个人接受两种形态。所谓社会接受，指一部作品脱胎之后，到达读者之前，已经取得社会的占有形式。在作品产生和个人接受之间存在的各种“社会中介机构”，如出版社、文学批评、文学宣传等。它们从不同社会的、阶级的、集团的角度指导读者如何评价作家作品。社会接受是作品达到读者中的必经途径，但社会接受又是以个人为前提的。虽然个人接受必须在社会接受的基础上和指导下进行。接受美学的代表人物姚斯认为，无论任何作品，读者都是以自己一“生活的和文学的期待视野出发去看待的。”

我们把电视传播的过程置之于这种接受美学的分析置之，可以看到，任何一个电视节目都是通过某一具体的传授机构进行的传播的。如目前，我国绝大多数报社、电台、电视台都是政府办的，是党和政府的喉舌，党和政府要求它们为其服务，贯彻党和政府的意志。这种社会接受规范我们的电视节目与观众之间的关系，它在个人接受之前、之中和以后，影响着观众对每一具体电视节目的评价、认识和了解。而作为每个个体观众的接受又是与其生活的期待视野和节目的个人期望密不可分的。观众的生活期待事业包括所初的地位和状况，他所受教育的水平，生活经历和经验，他的价值观和道德观以及性格等多方面。作品的期待视野表现为，他对电视传播规律性的认识，以及他的审美观、审美情趣等。可见观众的期待视野的差异，形成看电视的不同动机，和对某一类型节目的兴趣和需要的选择。

因此，观众的期待视野不仅决定着对电视节目的选择，同样也决定着电视传播发生影响的可能性，以及看电视的可能性，并且表现在对节目的评价过程中。借鉴接受美学的理论分析电视传播，我们可以判定观众期待视野的构成对电视节目价值生成的影响作用。

距离北京奥运会开幕只剩19天了。不少市民除了翘首企盼精彩赛事，还对家门口办奥运深感自豪。他们表示，希望现场观众能用文明的方式抒发感情，让世界都看到热情文明的中国观众。

观赛期间勿随意走动

上个月在鸟巢举行的中国田径公开赛上，有一部分观众是专门去看刘翔比赛的，还有一部分是专门去看“鸟巢”的。“当广播里介绍其他运动员时，几乎没有掌声，等到刘翔退场，虽然比赛还没结束，人却走得差不多了……”看过这场比赛的一位体育记者不无感慨。他说，这样的事情在其他赛事里也经常发生。去年国际射箭比赛男团决赛，当韩国男团登上冠军领奖台时，众多观众提前离场，颁奖仪式冷冷清清。

有些观众因亲疏爱恶随意离场，还有些观众则不注意细节，随意走动。喜爱网球比赛的沈先生说，他有次观看“大师杯”，身边观众不等球员换边就离开座位，还不时接电话、发短信，影响旁边的人看比赛，很没礼貌。

有关人士提醒，观看比赛应提前入场，比赛开始后不要随意起身走动。如果是网球赛，当比赛开始时观众仍没找到自己位置，应就地坐下，等到下一次球员换边时再找。需要引起注意的是，目前在田径比赛中，观众常会在比赛开始后才姗姗来迟。这样会使运动员分散精力，同时影响其他观众的观赛情趣。

野蛮加油暴露低素质

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

2009年伊始，北京舞蹈学院承担了北京市教委关于舞蹈特色资源库项目的建设。舞蹈特色网络资源库，就是通过利用计算机和通信技术，整合舞蹈艺术的相关内容并以网络化的方式实现共享的专业性平台。目前该特色网络资源库内容正不断趋于完善，公共性效能逐渐凸显。

一、高等院校特色资源库建设的背景概述和研究现状

20世纪90年代中后期，伴随着计算机技术和网络技术的普遍推广和应用，我国各高等院校开始借助网络化平台建设特色资源库。早期的高校特色资源库主要集中在图书馆平台和校内教学资源的自建数据库模式。据统计，自20世纪90年代中后期以来，我国“211工程”高校图书馆，建有263个不同类型的特色数据库，其中具有地方特色的数据库22个，占总数的8.3%;具有学科特色的143个，约占总量的54.4%;其他专题数据库98个，占总量的37.2%。［1］其中，规模和影响力较大的便是中国高等教育文献保障系统(ChinaAcademicLibrary＆InformationSystem，简称CALIS)。该系统是经国务院批准的我国高等教育总体规划三个公共文化服务体系之一。进入21世纪之后，在政府政策和资金的扶持下，高校特色资源库的建设开始聚焦于各自优势学科、教学资源的专业性平台建设和科学研究。如图1①所示，1998年至2007年中国期刊全文数据库中关于特色资源库的理论探讨文献，从1998年的5篇增加至2007年的35篇，是原来的7倍;特定专题数据库文献从1998年的1篇增加至33篇，是原来的33倍;关于数据库技术系统文献从1998年1篇增加至2007年8篇，是原来的8倍。图11998年至2007年中国期刊全文数据库(CNKI)中特色资源库的研究文献数量统计图(单位:篇)可见，近年来关于特色资源库的研究主要集中于理论研究，而弱于技术性研究，这和众多研究机构和研究者注重内容建设，忽略平台技术性支持有关。关于特定专题性的数据建设研究增长速度最快，这和政府机构投入的专题数据库建设有关。但是，关于特色数据库建设的质量保证、绩效评估和技术系统的研究较为缺失。而关于舞蹈艺术特色类数据库主要倾向于专题数据建设意义和原则整体性宏观研究，如陈琳、欧阳晓芹在湘潭师范学院学报发表的《专业舞蹈资源库的建设研究》等。

二、舞蹈特色资源库建设的意义

研究者普遍认为高等院校建设专题特色资源库的意义，在于实现教学资源和信息的共享，提供相关文献检索以及有利于保护地方特色文化等。除此之外，笔者认为，舞蹈艺术类特色资源库的建设主要集中在两方面:第一方面是能够体现舞蹈文化公共服务的功能，有利于公众参与舞蹈观演活动，从而提升我国公共文化艺术的普及。虽然舞蹈艺术本身属于小众范畴，但是舞蹈教育和舞蹈公共文化服务却是大众公共性。所以在建设舞蹈特色资源库时，应始终以普通大众观众为核心，利用网络化资源库平台实现舞蹈艺术的公共教育和公共服务。第二方面是借助网络资源库实现观众培养和拓展。2011年1月19日，中国互联网络信息中心(CNNIC)的《第27次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截止2010年12月底，我国网民规模达到4.57亿，其中，宽带网民规模达到4．5亿，有线(固网)用户中的宽带普及率达到98．3%。网络传播已经成为主导一般公众的主要传播媒介之一，这对于传统舞蹈文化艺术的传播既是机遇，亦是威胁。例如，2010年3月，由丁志诚、梁丹妮等人在北京人艺实验剧场主演的话剧《关系》在新浪网进行了首次网络“话剧直播”。这种小规模尝试虽然暂时无法打破剧场纯粹体验观赏的瓶颈，却是网络传播对于传统表演艺术的拓展尝试。笔者认为大众媒介繁荣发展后出现的文化艺术产品和传统表演艺术不是简单地二元割裂，更多的是表现出艺术边界淡化和融合的趋势。

三、舞蹈艺术观众和网络传播媒介的关系

“人文奥运文明礼仪”系列专题报道之129———

专家观点

观众也是比赛的一部分

中国体操队领队叶振南在接受记者采访时说，体操是一项富有高度艺术性和技巧性的竞技运动项目，具有很强的欣赏性，由于项目自身特点不同，体操项目礼仪对运动员和观众的要求和其他项目是不同的。我想强调，一方面我们要求运动员尽最大努力展现自我风采，尊重观众，尊重裁判，按规程办事，拿高分，为国争光；另一方面，观众也应该按体操项目观看的习惯和传统，带着新风尚、新气象、新面貌进入看台，并以各种礼貌而热情的方式来真正支持我们的体操运动员，这二者缺一不可。加上场上训练有素的工作人员，包括裁判、记者、还有教练等，构成和谐、紧张、激烈又充满艺术性的体操竞技运动场。

专家分析

■男子高器械穿长裤是怕“走光”