工笔人物画范文10篇

论文关键词:当代工笔人物画;创作风格;艺术个性;艺术风格;多元化论

论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。

当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。

一、工笔人物画的创作风格多元取向

1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。

2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。公务员之家

摘要：工笔人物画的精工细作与鲜明的样式是它特有的手段，但并非追求的目标。它的目的在于抒写性情意趣，表达人物内心本质的精神世界。

关键词：工笔人物画用笔精工细作传情达意

工笔人物画在中国绘画发展史上是成熟较早的一个学科，经历了千余年的风雨沉浮。特别是上个世纪改革开放至今，工笔人物画已成为中国艺术百花园中一枝鲜艳的花朵，并逐渐受到重视。工笔画精微细致的刻画是其独特的样式与手段，但不是它的终极目的。工笔画不是因工而工，而是以“工”传情达意、舒展怀抱、抒写心性，以精微细致的描绘传达出无限的遐想。工笔画“意趣”的显现，在于画面境界的营造、勾勒与渲染的控制把握及表现力等多方面因素。这些因素又依托在作者的学识修养和阅历积累的基础之上，并非“九朽一罢”“三矾九染”的结果。而今在工笔人物画的教学中，大多注重精细的描绘而忽略了对意的表现。工笔画界识“意”者寡，“众工之事”者多，岂知“愈工愈远”也。

工笔画对物象形貌的刻画能达到无微不至、如真似幻的程度，这是它的长处。但长处用过了头就为“短”了，以“短”取胜者从古至今有之，把注意力过分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其传达情意，虽不甚详备而画格亦能自高。工笔画以能曲尽形神及精妙的刻画著称于世，在于中国人含蓄典雅的审美需求，于恬淡静谧中体味人生妙理。细致精微的工笔人物画当然与最初发生发展的文化背景和历史环境分不开，更和其初期的功能性分不开。唐以前的绘画大都为政治服务，统治阶级对于美术的要求主要在于辅佐政教，“成教化，助人伦”。所以，表现内容往往以约束人们的行为规范或颂扬统治者的美德和宗教神权等方面内容为主。作为治国安邦的宣传工具，不可能只求形似，而是形神兼备，刻画入微，这样才会打动人。南齐谢赫在《古画品录》中评张墨时说：“若拘以体物，则未见精奥；若取其蒽外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道”；“顾恺之运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”。（唐·张怀罐《画继》）由此看来，“意”的营造和体现是作者巧思冥想后赋于物象的精神气质，是让人感悟的“弦外之音”。

唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛时期，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画大家，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、侍者等题材，充分展现出大唐的超凡气度。从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，法度森严的描法和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统。五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展传达了“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本在《历代帝王图》中，力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。如《步辇图》中的李世民正襟威坐，能体会出他威严平和的神情和泱泱大国的气派及对惶恐惊战的吐蕃使者的鄙视。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚；张萱笔下的《虢国夫人游春图》中，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马游缰、漫无目的的在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人的无所事事，雍容自得，踏青游春的仪态；周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，画面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寂寥和无可奈何的漫漫长日；孙位的《事逸图》为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格，刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的仪度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地，不问时政，寄情山林的心理写照。作者将自己的情思融入画面，预同魏晋名士一样“性情疏野，襟艳超然”的境界。

“文人画”的兴起把“意”提升到无尚高度，一变前代的庄严整肃、华贵雍容、绚烂辉煌的作风，呈现出优雅文静、平淡天真、闲逸清隽、萧散婉约的阴柔情致。中国画的发展从“以形写神”到文人画的“得意忘形”，始终围绕着“神”“意”做文章。“形”只是媒介，借助物象来传达作者的“意象”。苏东坡先生在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽物微足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽物微足以为病，虽尤物不足以为乐。”赋物以品质、性情、精神，而不是停留于物象表面机械的描摹。以物达情，由物显意，文人画的精神思想影响着宋以后的每个朝代。“凡画神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画；苟善其末而遗其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙”（元·刘敏中）。

摘要：写意精神是中国传统绘画的美学思想，当“写意精神”逐渐成为时代的审美追求时，我不禁想起常被隔离于“写意”之外的工笔人物画。“艺游于心”，其实由古至今传统工笔人物画的发展也存在着“写实”与“非写实”的不同追求境界，本文旨在探究传统工笔人物画写意性趣味的成因。

关键词：传统工笔人物；线造型；写意性

提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”性趣味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味形成的因素。

一、技法基础——以书入画

综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。

从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。

一、关于造型

造型的训练在教学中主要体现在造型基础课（素描）和专业写生课。各院校和教学机构在专业追求的方向上各有特点和体系，而对基础性内在规律的把握上还是存在共识的。素描造型训练是工笔人物画教学的关键，其是专业写生与创作之间暗含着的一条主线，和最后所表达的内容联系在一起，贯穿始终。经美术家徐悲鸿、蒋兆和确立基础地位的写实素描，为中国画教学提供了新的内容和方法。将素描视为一切造型艺术的基础，并作为最重要的专业基础课程，是20世纪中国美术教育的一个主要特点。而素描与中国画的关系一直是学界争论的焦点，也是教学上问题困惑最多的地带。到底要不要素描？怎样融合？如何在深度刻画的同时又不失中国画的本质特征？这一系列问题推动着教学与创作的不断探索。几代艺术家和各教学单位的一线教师们都做了不同程度的努力，其中就有人主张用白描代替素描来进行工笔人物画的造型基础训练。白描是一个高度抽象化的表现语言，用这种方式来进行工笔人物画造型基础教学，直接取代素描，难以解决实际问题，而容易流于简单和程式化。叶浅予早在主持中央美术学院中国画教学时，就认识到素描对于当代中国画教学的必要性，提出中国画的问题是解决“硬笔头”和“软笔头”的问题。在造型训练阶段，素描比白描更适于操作，技术的门槛底，可修改，调整余地大，在理性的基础上给个性化的造型表达留有更大的可能性。正如美学家宗白华所言：“素描的价值在直接取象，眼手心相应与造物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表现出具体的形神。故一切造型艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于‘自然’，返于‘内心’，返于‘直接’返于‘真’，更是返于纯净无欺。”素描的合理配置在当下的人物画教学中，依然是有效的方法。为了更好解决中国人物画的造型基础训练问题，前人们做着持续的思考和努力。在经历了光影素描（全因素素描）、结构素描等阶段的探索之后，中国人物画造型基础训练进入线性素描阶段。线性素描对光影素描和结构素描进行了扬弃，也不同于传统中的白描，是更加符合专业特色和基础训练的特指性素描概念。中国人物画教学分为工笔和写意两个方向。由于工笔人物画笔笔不苟、细致入微的造型需求，与之相适应的素描造型训练也就必然有其个性差异。因此，推动了工笔性线性素描的形成。造型方式的明确，便于学生树立中国画平面性和线性审美的认识、观察、表现方法。工笔性线性素描要求处理线与面的结合关系严谨精微，对形体和空间的理解浓缩提炼，结构关系交代清楚舒展。但切忌概念化，感觉上的精致微妙与视觉上的工细机械差别并不明显，而这之间的艺术品质却是霄壤之别。工笔画在传统上有“实处易，虚处难”的说法，即所谓实处是给人看的，虚处是供人去品的，因此对分寸的把握尤为重要。工笔性线性素描是在方法的限制中，挖掘造型语言的表现能力，使之与后面的专业写生乃至创作更加自然地衔接。尊重客观对象、朴素地感受客观对象是写生过程中应当具有的心态。尊重对象，并不会迷失自己的方向，而是抵御头脑中的成见和样式。体会模特的个性外化在造型上的特别之处，在具体的人的表情动态中包含有难以言传的感觉，而对模特的感受自然也因人而异，这也会逐渐形成个人的风格差异。到了这个阶段，尊重并不是照抄，因为有真实感受的铺垫，进而追求充分的表达，这样恰恰更加接近艺术表现上的真实。中国绘画在宋代也经历了偏向写实、注重精细刻画这一时期，到明清又出现了接近抽象注重开发笔墨自身表现力的大写意花鸟画。如果说再现式的写实和纯粹的抽象是绘画语言的两极的话，那么中国传统绘画从来没有走到这两个极端，而是在这两极之间找到契合自己表达的点，表达感情和思想。工笔人物画勾线过程中，线与造型的矛盾关系，主要通过“意象”造型的理念来解决。再严谨细致的刻画，也要有意的表达来化解造型对用笔的障碍。纵观中国绘画史，中国人物画始终没有放弃用线造型的传统，无论线的形态、内涵怎么变化，用线的意识贯穿始终。

二、关于技法

临摹是学习中国画传统技法语言的基本途径，也是各院校的必修课。中国画是传承性极强的艺术，历代大画家都从临摹入门。工笔人物画的传承是在一个有序的系统内进行的，延续着上古时代先民的表现方式，在审美品格上有着内在的自律性。“勾”和“染”仍然是工笔人物画技法学习的主要内容，因特定历史时期的局限，之前有过因过分强调写生基础，轻视临摹，导致传统根基不足的教训，因此，当代的工笔人物画教学对临摹课都比较重视。但练就了纯熟的勾线染色的本事，也不代表就懂得传统的究竟，少了灵魂的线条和色彩，与传统的本意也是貌合神离的。因此，用心体会线条和色彩有机组合成画面的活力和趣味，以及画家经营画面各抽象因素之间关系的匠心，也是临摹课的价值所在，所谓“以技近道”，才是正途。此外，教师的技法水平、视野、对绘画的认识也影响着教学的成败。随着社会的发展，人们的审美、趣味、知识结构也有了新的变化。即使到了今天，当代工笔人物画技法仍是传统中带有意向性符号特征的线与色的拓展，这也说明工笔人物画的基本形式能够保持至今，与其传承方式有着本质的关系。不论古典技法还是当代技法，都是为表达服务的，其价值要在具体的作品中得以体现，归根到底还是人的问题。三、关于画面关系如果说造型、技法属于战术问题的话，那么画面关系属于战略层面的问题，统领作品全局。其作用有三点：第一，服务内容，表达作者的思想情感和艺术趣味；第二，新颖别致，引人注目；第三，创造形式美感。画面关系包括画面结构和节奏两大类关系：画面结构主要是平面的经营布置，起骨架的支撑作用，重推敲，偏理性；节奏是在此基础上，诸要素的对立统一，体现画面的韵律美，重生发，偏感性。画面关系的处理，决定着画的品质，正如法国画家亨利•马蒂斯所说，画面中没有可有可无的部分，如不起积极作用，必起破坏作用。古人讲究章法布局和画理就是这个道理，重视体悟，但具体可操作的学习方式少有记载。当代的教学融合古今中外研究视觉艺术规律的成果，通过构图、水墨构成等课程来提升学生对画面关系的理解，通常把课程细分为经典作品形式构成分析、形态、质地、肌理、色彩、黑白灰、点线面等专项训练。这种课程安排对工笔人物画教学来说，技法的门槛降到最低，排除了具象的干扰，便于学生直接关注画面抽象因素的本质关系，激发学生的创造能力。通过训练，学生的艺术感觉会得到挖掘和释放，在探索规律的过程中更加了解自己的个性趣味，自然会将获得的认识融入临摹、写生、创作等课程，贯穿绘画活动的始终，支持高质量的表达，进而明晰自己的艺术方向。

当代工笔人物画教学理念，是在近代以来东西方文化交流碰撞的背景下，围绕着与西方写实造型的关系展开的。历史的经验使我们有理由相信，以开放的心态去学习吸收，在扬弃中发展，会给我们的文化注入新的活力。用心体验，真诚表达，中国工笔人物画也一定会生发出新的时代精神。

参考文献：

我们从远古时代的岩画和彩陶纹样上，已经可以见到我国人物画以线造型的手法的运用。原始人用粗放的线去记录自己的生活、狩猎、祭祀和原始的意识，这些情感冲动的痕迹带有中华民族早期的朦胧的审美情趣。

原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。

石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。

元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。

意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。

任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。

画工笔画有什么技法,要注意些什么?

白描勾线、着染、重彩、没骨，还包括些皴、擦等等。

简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，1般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第1步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字,讲究起笔、行笔、收笔等；

没骨法是1种不用勾出轮廓而直接着色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬1事先画好的白描稿；

重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。

“皴”和“擦”是1种肌理的表现方法，其区别在于工笔画中后者较前者多以侧锋行笔且用力较轻，后者在笔中含水分少，比较干；

浙派人物画家们在中国画人物画的创作上，建立起一个实践性很强的体系。这个体系解决了人物画创作中的一系列重要的问题：古典传统与西方艺术关系，对素描对基本功的中国式、国画式理解，在对人物造型的平面性、虚拟性、主观性、结构性的自觉把握中自由把握笔墨与造型的关系，写生与对人之“天”的自然生动传达，及其对速写对形象记忆画的要求等等。浙派人物画体系性一个重要特点，它不是一种纯经验性实践性的操作系统，而是一个实践与理论、实践与美术史论紧密结合的体系。浙派人物画的体系性，还表现在他们已经建立了一个从基础理论研究，到基础课程的设置及人物画教学与创作的一整套完整有机的系统。

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。

在教学实践中，顾先生是“三写”（慢写、速写、默写）教学的积极倡导者和实践者之一。它成为中国画系造型教学体制的重要组成部分与特色之一，并且还对全国许多兄弟院校的素描教学的改革产生了影响。

摘要：自古以来，我国的文化长廊里始终承载着画作这一艺术形式。随着时代的不断进步和生活物质水平的不断提高，人们逐渐对中国人物画的创作与创新产生了极大的兴趣。中国人物画创作历经几千年的发展，不断融入新元素，而这些元素又和其所处的时代紧密相关。本文从多个方面介绍了中国人物画创作与创新精神的重要性，并且在认识中国人物画创作与创新的基础上进行了反思，认识到只有不断创新，才能不被艺术洪流淹没；只有不断创作，才有可能在艺术长廊永垂不朽。

关键词：中国人物画；创作创新；认识与反思

创新既是一个民族的精神，也是一个时代不断进步的源泉。我国有着几千年的文明历史，人物画创作在我国文化长河中占据着重要的地位。在远古时代，我们的祖先使用石器和枝条描摹和刻画一些见到的事物，这些不经意间的记录在千年以后成了我们研究的重要对象。通过这些描摹和刻画，一些关于远古时代的伟大发现逐渐进入人们的视野，从而使得人们对远古时代的认识逐渐清晰起来。远古时代的刻画、描摹，也逐渐演变成了今天的美术这一艺术学科。中国人物画的创作由于时代的不断变迁而变得丰富多彩，并且由于创作人手法的不同，也使得中国人物画创作变得妙趣横生，并朝着多元化的方向发展。

1中国人物画创作的特点

从广义上对中国人物画的创作进行分类，大致可以分成两种，一种是传统文化中的中国人物画，这种人物画的创作以中国文化为载体，或是将描述的人物以人物画的形式展现出来，或是将根据历史遗留下来的画作为基础，再或者是将书面描述和历史遗留画作为基础，展开丰富的想象，联想出人物的外形和气质，从而创作出历史人物的画像。另一种就是现代人物画，这种人物画的创作以现代人物作为题材进行创作，通常有油画人物画和版画人物画等。无论是东方还是西方，人物画的创作向来讲究形神兼备，中国人物画的创作更是如此。人物画的创作，要以想要表达的主题和想要展现的内容为依据，从而对人物进行细致入微的刻画。传统人物画的创作比现代人物画的创作要面临更多的难题，首先是时代久远，对所刻画的人物难以捉摸；然后是创作仅根据历史记载下笔，其人物的气质和外形难以表达，很难将人物的形象展现出来。中国人物画的创作从美术历史的角度来看，其成就是非常高的，并且贡献也是比较大的。

2中国人物画创作的现状

【论文关键词】人物画；特点；技法；创作

【论文摘要】本文从人物画的历史发展谈起，着重研究了中国当意人物画的写生技法特点，并指出了写生时的技法要领，供同行参考。

中国写意人物画的发展相对比较晚熟，它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期，由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画，以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。

“五四”运动以后，随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响，以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时，直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。重视反映现实生活，表现当下精神世界，更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践，中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期，其风格多样、形式活泼、内容广泛，具备了超越前辈的优势。

1写意人物画写生技法特点

从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。