工笔花鸟画范文10篇

千百年来工笔画的发展，积累了丰富的创作经验和技法手段，这是应当尊重和努力继承的。但我们学古人之法，又不能为古人之法所限，要学，又要化，才能进步，才能发展。绘画的最重要因素是它所表达的内在精神，绘画技法只是服务于它的表达手段。正是激动画家为之创作表达的内在精神，促使着绘画技法的不断完善，又不断突破。法国十九世纪雕塑家罗丹也曾说：“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格—这是因为他坚决而直率的观察，能看透事物中所蕴藏的意义。在艺术中有性格的作品，才算是美的。”石涛、金农也都是个性十分鲜明的画家，因此，他们的作品才成为我们民族绘画的精英，他们充分地体现了我们中华民族的灵魂。我理解艺术的精神，首先是具有时代精神，历史上任何伟大的作品都是因为反映了时代精神而得到人民承认的。凡有成就的画家绝不是囿于一技之长、墨守成规的画匠，而大多是对社会、对人生独具慧眼的有识之士，因而他们的代表作品都有着鲜明的时代性、民族性和艺术个性。

工笔重彩这种形式，有复杂的技术要求，观众有时就是欣赏那精雕细刻的高超手艺和功力，它又是为表达华美、秀丽、典雅的内容服务的。在表现手法上也有所不同，有的喜欢用简练而朴素的形式；有的喜欢用华丽、富贵、色彩鲜艳的语言形式来表达。而我画的工笔画的特点就是整幅画追求丰满、繁茂、设色艳丽，给人一种欣欣向荣的思想感情，我觉得这样一是能显示出作品的饱满和与众不同，二是用这种手法来体现祖国大地的繁荣昌盛，歌颂现代人的幸福美满的好日子，它象征我们现在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的赞同，这也代表了我们现代人们的心声。下面就拿两幅画具体讲一讲创作的体会。

我的作品《秋韵》在群众中得到很好的反应，在中国文人书画展中得了全国铜奖；《绿弦清音》在2004年河南省文联、省委宣传部和省文化厅联合举办的“纪念焦裕禄同志逝世40周年书画比赛”中荣获全省银奖，我的作品还选登在《中国当代实力派书画集》，我想以这两幅画谈谈自己的心得。枫叶是大山里深秋季节才能看到的一种树，一般很少能见到它，不可谓不新，我也画了不少写生，但是整理了一些构图，都因一般化，缺少意趣而不成功，这说明只有新题材是不够的，出新应该是意境新、构图新、表现手法新。于是，我反复深入生活，加强对环境气氛的感受，加以诗情画意的联想，酝酿新的意境。体验生活，从生活中直接观察、感受是很重要的，保持新鲜感也很重要，没有新鲜感也不易点燃激情，作画的首要条件是你是否在生活中发现了美，一个人麻木不仁的时候是创作不出来好作品的。我画的枫叶是经过霜降后被霜打而变红的叶子，看上去特别有情趣，非常的美，它上面的色彩很是丰富，看到它使人心旷神怡，富于幻想，古人写的诗句“霜叶红于二月花”，真的很形象，我看到此景有种激动的心情，此时此刻的激情很想用绘画的语言表达出来，于是，构图时我特别强调茂密的枝叶和繁多的层次，在这树叶中有几只小鸟躲在浓荫下以取得生趣，让人感觉既温馨又快乐，好像一个个温暖的家庭，在树林里栖息，使画中动静结合，让人向往那种环境优雅、舒适的生活。《绿弦清音》题材虽然一般，但是我用绿的韵律来表现宁静、幽雅的环境，鸟儿在竹林里欢声歌唱，用笔方法和构图新颖，设色不俗，给人有种美的感受，竹子的杆本来就有种音乐五线谱旋律，再加上繁茂的叶子，使人感觉就在美的旋律中享受新生活，它与《秋韵》相同的是都用了繁茂的枝叶，只是设色的有所不同罢了。

工笔重彩画在色彩上如何出新，我也作过一些尝试。在一片叶子、一只鸟上搞些冷暖变化，不但容易脏，而且与中国画的构图、造型也不协调，但是在整个画面上可以吸收西画冷暖色调的处理。例如《秋韵》我用华青墨分染叶子和整个画面，再罩以藤黄，使叶子偏暖，容易与朱红色协调，先铺上朱??，再在上面用朱红和胭脂色分染，使画面既鲜艳又有变化，也不会使颜色脏，这样叶子就成为红中带绿、色彩丰富的画了。在勾染技法上，我尝试双钩与没骨结合的画法，加强虚实对比和前后空间的层次；花鸟背部，我又尝试绢的画法背后着色方法，使色彩隐藏在半透明的纸后面，呈现出朦朦胧胧的效果，然后再丝毛，这样能更好地表现出鸟的立体感，加强了意境的表现。

在工笔花鸟画的创新上，我是一个刚刚起步的小学生，还不够大胆，今后应不断向传统学习，吸收民间艺术的营养，变革创新，深入生活，了解大自然景物的形态，丰富艺术修养，进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，研究客观世界，研究生活，研究时代的同时，深入研究自己的主观世界，并使自己的主观世界和客观世界达到物我交融、神遇而迹化的境界，这样才能真正画出自己的心声；才能创作出又新又美大家最喜欢的工笔花鸟画作品。

摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

内容摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

内容摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

1粉彩工笔花鸟画的起源

粉彩开始于康熙时期，又名“软彩”。作为釉上彩的新品种，它和五彩有着很深厚的渊源关系，制作工艺方面又充分汲取珐琅彩的元素营养。瓷器粉彩历来深受众人喜爱，以雍正时期制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。描绘粉彩工笔花鸟图案时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。烧制后，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。在颜色使用种类方面，粉彩较之五彩更为丰富，比如说胭脂红这种颜色，康熙时代的珐琅彩中已经出现，到了雍正的粉彩中已经广泛采用。相类似的红色也有很多种类，淡色的好似蔷薇，深色的又如胭脂等等，煞是好看。雍正时期粉彩瓷器的图案画面有花鸟、山水、人物故事等。但由于在绘画技法上充分运用红色、黄色以及白色的渲染技法，因此工笔花鸟画最为常见，也居多数。乾隆时期的粉彩瓷从总体上看不如雍正时期制作精细。但仍创制出较多精致的工艺品。从整个图案花卉上来看，乾隆时期的粉彩趋向复式繁缛，特别是在乾隆末至嘉靖初盛行红地、绿地凤尾纹的粉彩甚多。

2当代粉彩工笔花鸟画的艺术创作

当代粉彩工笔花鸟画正处在由传统向现代转型的重要发展时期，在创作理念、构图布局、笔墨技法等表现形式上都有大胆的创新，并且呈现出多元化的艺术特征。创作理念的不断更新，花鸟题材思路的不断拓宽，装饰手法的不断革新，以及当代的艺术气息与传统的民族审美意识的不断融合，涌现出许多富有生气、时代脉搏的陶瓷艺术作品。当代的粉彩艺术体现了时代精神面貌，使古老的传统形式闪烁出时代的光彩，尽情讴歌繁荣的美好生活，展现出多种更新更美、美不胜收的艺术精品。

2.1创作立意

创作—灵魂和核心，是一种综合的、最终的表现形式，也是粉彩工笔花鸟画的重要阶段，融会了思想观念、审美情趣和创造技巧。在写生和临摹过程中，创作侧重于审美情趣、思想和灵性的抒发以及技术表现。艺术来源于生活并高于生活，工笔花鸟画也不例外，在一定生活体验的基础上，进行精心的构思和酝酿，采用合适的绘画表现形式和整体构图布局，最终孕育出优秀艺术品的诞生。生活是创作的基础和本源。艺术创作，作为对整个社会的体验和感悟，是以独特的视角、敏锐的目光以及丰富的个人感情去审视生活、表现生活、记录生活资料。同时，准确把握自然氛围中的动植物的情态，深刻体会其意境。艺术生活实践具备两个特征，一是实践的广泛性，而是实践的独特性。生活视角的宽度和广度迎合了工笔花鸟画宽广的创作题材范围。在广泛的实践基础上，以独特的视角和眼光善于发现、捕捉生活中美好的东西，是实践的重要组成部分。同时，将瞬间的美以艺术形式表现出来，使之成为永恒，组成了生活实践的重要元素。一定意义上讲，艺术家是美的发掘者和创造者，而他的基础是要有不懈的创作动力，广泛收集各方面的素材，掌握大量的素材才能在创作时信手拈来，灵感不断。立意是创作的核心和关键。创作的过程，是对生活素材艺术加工的过程。将广泛的素材进行深加工，使之成为一件件精美的作品，立意的构思是关键，它不仅要灵活运用多种多样的素材，尤其是要在绘画前便设计好素材的表现形式，做到心中有数。方熏先生曾说过“作画比先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意在笔先。”这句话道出了构思立意的重要性。立意是各方面因素的综合体现，它不仅体现了作画者的生活基础，同时也与其个人生活追求、审美情趣、价值取向以及艺术修养休戚相关。艺术绘画品创作前，创作者就已经对这幅作品要表现什么精神内涵、采用什么内容进行表现以及如何表现进行了深刻的思考和设计。艺术来源于生活并高于生活，而构思立意是艺术高于生活的关键，是一种囊括个人情感、价值取向和审美情趣的艺术思维活动。对大自然一切美好事物的体验和记录是构思立意的源泉，它给人们无限的遐想和不懈的创作动力，使与创作者的主观情感相互融合，相互滋养提升，实现了思想化的高深的立意，进而表现出技术作品画面的意境。起稿是创作的表现和物化。工笔粉彩的创作不同于白描，虽然也是以白描的形式存在，但在要求上差别却很大。在工笔花鸟画的起稿中，线条表现手法是比较重要的因素，它起到勾勒物象轮廓的作用，其次是色彩搭配及表现技法的效果，从而达到画面色彩及表现物象的和谐统一，因此粉彩瓷的绘画是线条、色彩和技法的结合。在用粉彩中的生料勾出画面时，画面上线条的分布并非像一般白描写生时那样疏密有致，由于色彩颜料的介入使得线条感到复杂，形成块面后就显得简化条理，创作者只有绘制好完整的画稿和色彩搭配后，画面整体效果就显而易见。

画工笔画有什么技法,要注意些什么?

白描勾线、着染、重彩、没骨，还包括些皴、擦等等。

简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，1般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第1步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字,讲究起笔、行笔、收笔等；

没骨法是1种不用勾出轮廓而直接着色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬1事先画好的白描稿；

重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。

“皴”和“擦”是1种肌理的表现方法，其区别在于工笔画中后者较前者多以侧锋行笔且用力较轻，后者在笔中含水分少，比较干；

摘要：花鸟画在中国美术中占据着非常庞大的领域，从唐代到现当代，花鸟画的代表人呈现出青出与蓝胜于蓝的趋势，花鸟画有别于其他美术类型，它着重表现事物的生动感。同一种参照物，通过笔触和挥墨特点的不同，画者手中所出的作品也不尽相同。在教学领域中，应该为学生讲解相应的作画情感和作画思路，只有彻底的通透了花鸟的本意，才能通过不同作画技法来表达出自己的独特想法。

关键词：美术教学;花鸟画;笔墨关系;作画

情感花鸟画的精妙之处在于“神”与“色”的传神，而想达到这种效果需要依托情感的表达。在美术教学中要切合实际，将感情投入画中，用笔墨渲染完成一副完整的作品，可以说作画时的情感可以带动作画者用笔的力度以及用笔的方式。情感与笔墨对美术教学起着至关重要的作用，在美术教学中教师应该引导学生以笔墨画法为主，以情感融入为辅。这两者的之间息息相关，要时刻教导学生不能偏重一头。

一、美术教学中注重画作的感情表达

（一）写意花鸟画。写意花鸟注重精神意念的表达，它的笔墨技法单纯而不唯一，比如我们常说的“泼墨山水画”，以吴道子的《嘉陵山水》引入问题，这幅作品看似笔法简单，实则将山水云雾的轮廓勾勒的大气传神。在中国美术的发展过程中，花鸟图的发展高峰应属宋代了，大多数人文墨客的花鸟表达方式形成了自己的风格，还有代代承袭的《黄家富贵》花鸟图风，两种风格结合在一起将花鸟画的历史地位推上了高潮[1]。写意花鸟图，是以写生为基础，讲究写意与寄寓相结合的传统画法，这种画风在一定程度上打破了对花鸟对象的深描硬刻，追求作画时酣畅淋漓的情感输出，因此在笔墨手法中以“形似而不拘于形似”的风格呈现。例如齐白石先生从养虾开始逐步了解虾的习性，他发现虾在不同状态下的形态也不尽相同，掌握了一系列虾的生活习惯便开始深刻理解，运用适当的笔墨进行神似的勾勒，因此在后来人们的眼中看到的虾具有千姿百态的样貌。在美术教学中应该贯彻齐白石先生的作画思想，早年他说“学我者生，似我者死”，这句话从根本上理解为作画不应该是一味的模仿，而是要熟知作画对象的生活习性，深刻领会作画时的情感。作画前要以情感为载体，才能进行更好的创作[2]。（二）工笔花鸟画。相比于写意花鸟画用笔手法的精妙，工笔花鸟更注重用笔的细致。工笔花鸟所表现的情感应当是对一个时代面貌和背景的阐述，它是历史的缩影，因此更具有现实意义。工笔花鸟画在运笔手法中讲究极高，需要用特定的宣纸以及特定的毛笔进行作画，包括作画时所需的颜料都有所讲究。这里面的笔法相当重要，通过造型塑造，勾勒线条，填彩，还涉及到一系列渲染和碰色的技法，通过不同的描绘手法和彩墨的渲染才能达到所画之物活灵活现的感觉。工笔重细节，为的是带给人们感官上的享受，一种形神一体的效果。就拿五代西蜀画家黄笙来讲，他通过对前人的画法研究，加以改进研究将鸟雀昆虫描绘的非常逼真。代表作《写生珍禽图》画中惯用手法细致工整，用墨讲究有过度感，非常出色的表达出了工笔花鸟图的精神韵味和欣赏价值[3]。

二、美术教学中用笔技巧要结合情感表达

吕纪，1477年生，鄞州(今浙江宁波)人，字廷振，号乐愚，弘治间(1488-1505)以画被征入宫廷，为宫廷作画，入值仁智殿，官至锦衣卫指挥。他擅画花鸟，初学边景昭，之后研习唐宋诸家名作，从而继承了两宋“院体”，打下了坚实的绘画基础。其风格以工笔重彩为主，后期又在水墨写意方面受林良画风的影响，最后逐渐形成了自己的风格，即工笔与写意的结合。他创立的花鸟画新风追随者甚众，从子高、棠、远七，外甥叶双石，徒弟胡镇、刘俊均得其亲授，受其影响者尚有殷宏、陆锡、童佩、罗素、殷偕、唐志尹等。吕纪的画作深具庙堂之美，深受统治者的推崇和喜爱，他亦被称为明代花乌画第一家。而他画风的改变究其直接原因就是为了适应不同皇帝的口味，从开始的成化皇帝朱见深到弘治皇帝朱佑樘，由于皇帝的欣赏品位不同，他的画风也发生了变化。吕纪的代表作品有《狮头鹅图》、《三思图轴》、《新春双雉图》、《桂花山禽图》、《梅花双鹤图轴》、《残荷鹰鹭图》、《秋鹭芙蓉图》、《榴花双莺图》、《浴凫图》等。我们以《狮头鹅图》为例来分析他的绘画风格。

《狮头鹅图》纵191厘米，横104厘米，在古代的绘画作品中算是非常大幅的作品了，画中形象很多，有禽乌、树木、山石、花卉等。在构图上也很是巧妙，画面中传神地描绘了一只白色的狮头鹅侧着身子回望古梅的情景，画面色彩艳丽，鹅的形象传神可爱，仿佛是唤人与之共嬉，情趣盎然。画面的右下角有一尊太湖石立于地上，上方一株古梅倾斜而出，气势非凡，石头和树在位置上的呼应使画面没有单调之感。树上点点白色的花朵与太湖石上面的白色牡丹遥相呼应，而鹅也是白色的，这三处白色也是互相点缀呼应。太湖石和树干都是用重墨绘出，所以即使画面上物象不是完整的，但由于有黑色的呼应还是显得较为完整。虽然画家取的是冬天的景色，但是画面的底色是暖黄色，所以整个画面还是给人一种温暖的感觉。吕纪的这幅作品无论在画幅尺寸还是构图架势上都给人一种“大”的感觉，让人在画前能感受到一股强烈的艺术气息。吕纪的另一幅佳作《三思图轴》，整个画面设色淡雅沉静，所绘三只白色的鹭鸶立于柳树枝干上，其中一只含颈啄羽，另外的两只正1颈翘首，好像与柳梢上的两只翠鸟交相合鸣。

吕纪之所以绘三只白鹭恐怕是别有深意的：取鹭鸶的“鸶”与“思”之谐音，构成“三思而行”的典故，喻帝王之言行不类于世人，其职责亦迥异于世人，故其言行举止必须谨慎，这里是规劝皇帝实行仁政，体恤百姓，让百姓休养生息。而吕纪的花鸟巨制《梅花双鹤图轴》描绘双鹤伫立涧侧，其中一只正忙于回首理羽，另外一只则引颈映天，显得雍容华贵、气宇轩昂。老梅墨竹，相衬于左右，上面两雀栖止。双鹤、双雀和平相处，共享大自然的美景，吕纪在这里寄寓的正是君臣相得之意。

根据分析我们可以得知，吕纪的花鸟画总是或直接彰显或曲折隐晦地表达他对当时政治、时事的见解，以及他对和谐的君臣、君民关系的热切渴望。凡此种种，他的初衷皆是为了巩固统治者的统治地位，而吕纪的这番忠诚苦心，最终博得了明孝宗的理解与赏识。吕纪灵活运用了花鸟画的寓意功能，劝诫统治者与臣、与民和谐相处。作为一名宫廷画家，吕纪可以说是非常幸运的，他经历了明朝最为清明的时期，使得他能凭借其画技在政治与艺术间寻到一个恰当的结合点，实现其在两方面的理想和追求。由于对政治的关注，吕纪的绘画风格超越了一般意义上的宫廷花鸟画家，而他在绘画艺术上主动追求创新，又使他能与林良一起开创了明代花鸟画的灿烂时代。但尽管如此，吕纪为人却很低调，毫不张扬，只是恪守着宫廷画师的职责，从容地作画做人。在中国绘画史上，人们评价吕纪的成就为“前与宋元比肩，后当无复其蹄者”。

吕纪将明代院体工笔花乌画推进到了气势恢弘的境地，在明代院体花鸟框架内创立了工写结合的花鸟画画风。吕纪的花鸟画在取材上继承了“皇家富贵”的宫廷院体花鸟画传统，以传达王室贵族的审美情趣为宗旨，最终形成了富丽华美的画风，并突出体现了以特殊的寓意进行劝谏的政治功能。

工笔花鸟的构图是指作者通过对客观对象的感受，通过主观的构思，处理画面各个物体的相互关系的一种手法。构图在传统绘画中又叫“置陈布势”、“经营位置”、布局等。晋代顾恺之在画论中称其为“置陈布势”，在南齐谢赫《古画品录》六法中又被称之为“经营位置”。早在唐代，张彦远就指出：“至于经营位置，则画之总要。”明代李日华也提到：“大都画法以布置意象为第一。”清代王昱在《东庄论画》中对此论述的更为详细“：作画先定位置。何为位置？阴阳、相背、纵横、起伏、开合、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”构图，不仅仅是在画面上妥当地安排绘画形象，一方面它关系着主题展现、意境创造、趣味构成等因素，另一方面它是绘画创造成败的关键之一；是构成绘画艺术作品生命力和表现力的基础条件；是体现画家学养和艺术造诣的坐标；是画家艺术风格形成的一个重要组成部分。

一、形式美规律

构图的过程是把构成整体的各个部分统一起来，而不是简单重复叠加。从而使主题更生动、更完美、更有艺术感染力。绘画艺术的创造，一是表现内容，二是形式特征。前者通过具体物象的塑造，揭示了生活的本质，后者利用构成方法，营造了精神内涵。任何美的事物，都体现了内容和形式的统一，以及目的性和规律性的统一。

艺术来源于生活，但高于生活，因此我们可以说绘画艺术的形式美来源于生活，艺术创造的实践活动是创造形式美的本源。在一幅优秀的工笔花鸟画作品中，与表现内容相对应的精神内涵和意境创造是作品的灵魂，而体现表现意图的外在形式则是作品的生命。工笔花鸟画的形式美的创造，是一个将意象思维转化为形式图像的营造过程，点、线、面的绘画形式要素，是绘画形式美最基本的构成单位。面对或简约概括、或繁复多变的构成图式，都可以通过点、线、面的归纳，将具体的物象转换成抽象的符号。在这里，我想介绍的是最常见的构图S型律动。S型律动既是中国画构图艺术动态的呈现，又包含着朴素的辩证观念，对其最典型的体现则是中国道家的太极图。太极图亦称之为“太极阴阳图”。S型给人一种流动的感觉，它可以在画面的艺术构成中自由上下伸缩和左右调节，可以互变，可以延伸，也可以互相制约。S型律动不仅在视觉心理上给观众一种柔和迂回、婉转起伏、柔中有刚、刚柔并济、流畅优雅的节奏感和韵律感，而且可以通过宏观的序列分布，使其在构成能虚善藏，虚中见实，实中有虚，贯通得势，浑然一体。如现代画家陈之佛的《喜鹊玉兰》就是典型的S型构图，在构成中利用S型的形式美规律，将客观物象有序地贯穿在一起，画面融洽自然，充分体现了中国画构成中造物在我的主动性。再如宋代崔白的《寒雀图》也是S型构图，画面当中麻雀的动态与视线巧妙地串联着，使画面富有浓厚的生活气息和趣味性。

二、计白当黑

在画面构成中利用空白，是中国画的一大特点。对于工笔花鸟画来说亦是如此。它是中国传统艺术千锤百炼的结晶，也是历代画家创作经验成功的总结。基于中国哲学阴阳辩证的原理，白是黑的对立，是黑的凭借形式，因此离开了白，黑就无法依存。在画面中，空白时形象的组合部分，也是形象的延续和衍生。中国画构图的空间感，是凭借一阴一阳(一虚一实)的流动来表达的，是中国画特有的空间境界表现法。空白来自于取舍，而“计白当黑”则更重于布置，所以“计白当黑”就是布白，也是对物象的精心概括。黄宾虹先生曾对布白的运用就说过“：一烛之光，通室皆灵”，空白的作用，确实像暗室中的烛光，可以起到点醒画面的妙用。