工笔画范文10篇

一、从传播者发出的信息源来看，唐代工笔画的身份都较特殊

唐末，宫廷里设立了画院，罗织名家，培养专业的画家队伍，这给工笔画的创作内容带来了不同的变化。其创作内容大多反映贵族们的生活状况，以一个生活场景作为创作内容。其中，我们可以看出，不同的个人经历、思想动向、学识涵养等等都将直接决定作画者选择的题材和内容。不同的生活圈子的人不可能创作出超出本阶层的作品，而他传达给受众的不仅是他的作品内容。品画者也许可以从画作中推测出作画者本身的经历和所处的环境特征、以及他的性格和学识品性。“阎立本(601～673)，雍州万年(今陕西西安)人，大约656年阎立本代阎立德为工部尚书，又凭其门第和政治才能，于668年出任宰相。其传世作品有《步辇图》、《历代帝王图》。《步辇图》描写唐太宗接见文成公主的吐蕃使臣；《历代帝王图》描绘从汉昭帝至隋炀帝13个帝王之像。在作品中，他对不同人物的身份、气质、仪态和相互关系，表现得十分精到。人物主从关系处理为主大从小，容貌神态有着肖像画态度。”我们设想如果他不是朝中大臣，也许就根本不会知道唐太宗接见文成公主的吐蕃使臣当时的情景，当然就不会创作出这样的作品；如果他不是朝中大臣，也许他根本就不知道皇帝的威严和常态神情如何，当然也不会创作出这样的名画了。而如果让阎立本创作一个老农的劳作情景，也许他就很难把握住老农的举止神情了。由此可见，一个人的生活环境对其的创作有着十分重要的影响。

二、工笔画传播渠道多样，载体多样，流传范围广泛

工笔画的传播载体有许多种类。如，古代的扇子是另一种最常见的形式。唐代妇女大多都会有团扇，而团扇上或者便是一个工笔画女子，或者便是家禽宠物；屏风也是一个重要的载体，唐代的官邸中有很多摆设是一个大屏风，而屏风上或者是富贵的牡丹花，或者是一幅趣味图等等；壁画也是重要的载体，留传至今的敦煌莫高窟中精美绝伦的许多画作，不仅传播了重要的佛教思想，而且展现了唐代工笔画的精湛技术，工笔画的传播载体多种多样，虽不及现代大众传播的手段，但在古代社会通过多种生活日用品也传播的很盛。

三、唐代工笔画的受众依然是贵族阶层，而非大众

中国的工笔画几乎只是文人雅士、宫廷贵族的专利品。唐朝流传下来的工笔画作一般都是一些达官贵人、或者是宫廷里的一些专职画家。例如，边鸾就是十分出色的花鸟画画家，他本身的出身就很显贵，官至右卫长史。它的画作以善于设色而闻名于世。“精于写生，妙于设色，下笔轻利，用色鲜明，把唐代花鸟画提高到一个新水平。”而一些民间的画家虽然也有画作流传，但其影响都不及当时处于主流地位的宫廷工笔画的画作。工笔画的欣赏群体大多也只是文人雅士，宫廷贵人，而民间的平民却鲜少有众多的受众群。

中国已经敞开了封闭的大门，世界也已经进入到了信息时代，世界范围内的文化艺术的交流、交融、借鉴是如此地广范和深入，艺术的样式和审美的观念是如此地丰富。我们的社会、经济、文化、物质都发生了急剧的变化，我们的传统文化艺术正在经受着前所未有的冲击与裂变，迫使我们不得不重新认识和审视我们延续千年的传统，承其精华，弃其糟粕，创造一个既是中国的又是世界的新东方艺术。中国传统的工笔画，在众多的画种中，可说是最为成熟的画种之一。起于魏晋而成于宋，绘画之物象情态神色俱若自然，笔韵高洁。从另一个侧面讲，特别是元明清时期的工笔花鸟画，呈现出内容的单一和形式的简洁、成了精细而又面面俱到的描绘物体的画种，画面大多以折枝花卉的形式，其上间或有一两只小鸟，画面留有很多的空白，以显示其灵动的折枝花卉式构图，背景和衬物之间缺少有机的互为联系。如果表现的东西太多，太丰富，便会使得画面由于面面具到而显得太紧，呈现呆板、腻烦的感觉。然而从审美的角度又要求工笔画要做到工细而不腻味，面面具到而不呆不板。所以当代的工笔画家的课题有二，其一为工写结合，才能形神达意；可避免由于画面太工整而出现的腻烦、刻板、呆滞，追求工笔画中的写意性，把抽象与具象的结合，写实与写意相溶，把浪漫主义的、象征的物象与写实的具象物体溶于同一画面中，使两者尽力的统一谐调以显示画面的生命与活力，从而避免了物体的每一部分都用写实的手法画出来而使人有一种过紧的感觉。追求这种抽象与具象的结合应该凭直觉的感悟，甚而是非理性的，因为理性会束缚人，对画家来说，直觉比理性更为重要。这就是说，追求工笔画中的写意性的要有感而发，随意而作，只有发之有感，艺术品才会感人动人，让欣赏者领悟到作品的自然的内在感情，从而避免刻板和腻味。其二为虚实结合，才能灵动深远，工笔画中的写意性，最为关键的就是虚实矛盾，画面之所以刻板、呆滞，从技巧方面讲就是因为虚实处理不当。画境之妙，在于虚实变化。虚者，意象淡化，朦朦胧胧，若隐若现；实者，主体突出，精雕细刻。虚是第一位的，虚则灵，灵则有魂，有魂则画活矣。虚实相辅相成，方能显山之玲珑而多姿，水之涟漪而多态，花之生动而多致。工笔画艺术在今天的国际艺术大开放的背景中，显得既独特又古老，机遇与危机并存，重建与消解共生。独特的是：任何西方艺术都与它有别，古老的是：其形式与审美观念的程式化，机遇是：当代有思想的艺术家其思想导向是开放与融通的，古老的民族文化与现代的世界艺术思潮，在碰撞中融洽接轨，他们改变单基因的线式遗传进化结构，变而为综合的多基因复合文化结构，对传统的民族艺术进行优选杂交，以前所未有的胆魄和勇气站在我们这个时代的制高点上，为建构我们这个时代的工笔画新风格而探索。使工笔画这既古老又独特的画种在新时期又放出绚丽的光彩。工笔画中的写意性在于──工写结合,形神达意1·中国画中的写意性绘画中的写意性是中国画独特的艺术观。中国画中的写意性，自从它一千多年前形成起，就贯穿整个中国画领域。一开始提出，并不是针对我们今天说的写意画，而是针对当时的工笔画。是针对工笔画的工，工笔画的写实性，强调工笔画应该注意写意性。倒是文人的加入绘画，倡导写意并身体力行，写意画才渐渐成为一个独立的画种。工笔画却并没有把这种倡导延续下来，而是越来越“工”。使得我们今天不得不重新回来讨论中国画中的写意性，及其普遍意义，它对工笔画艺术的重要性。写意，是指画家从事艺术创作所真正想要表达的意思、意境、意象，画家的精神、思想、审美情趣；也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。写便是画，意便是意思。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后，经过心视，即与自我的审美情趣，思想相融之后产生的意象。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征和内在精神，内在美，还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。这才是中国画真正意义的写意性，既是对工笔画也是对写意画而言。写意性不仅仅是对我们通常意义上的简笔水墨画而言。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是为了传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。中国画中的写意性，就是有与无、虚与实的写照，表现在中国诗画中给人呈现出一幅幅朦胧飘渺，闪烁幻化的画面，如被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维佳句：“江流天地外，山色有无中”、“白云回望合，青霭入看无”、“逶迤南川水，明灭青林端”等，以画家特有的眼光审视自然世界而感悟到的那种宇宙意识和道的精神。宇宙意识和道的精神，在绘画和诗词中的表现尤为畅快淋漓，给人予一种特殊的审美感受。2·中国画中写意性的自然观在绘画艺术中，自然的形象和物体对人的直觉感情和思想具有启示和反响作用。画家不是真实地摹写自然，不是照相式的重复自然。而是具有特定审美意蕴的情化自然。画家在自然与自身对自然的感悟，赋予自然生命的意境与象征时，有着不同的方法与途径。[1][2][3][][]中国画中写意性的自然，在画家笔下呈现出三种不同的形式。第一种为抱朴守拙、客观写实，画家描写自然之物时，往往介入其中，尽心去写，如宋代的工笔画是也。绘画画到登峰造极的水平，并没有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表达得恰到好处；就如人品做到极处，和常人无异，只是使自己回归到纯真朴实的本性而已。第二种以主观写意，独抒性灵为宗旨。对自然物象进行大胆地改造变形，或不求形似，点到而已。形只作为表达情感的载体，传达人生内心境界。轻描淡写地点染形而重传神达意，才能生情出致，如文人意笔画是也。第三种把写实与写意相融，自然之精神与画家的心境、情感合一，形神兼备，工写结合，也就是抽象与具象的结合，这也正是我所追求的，界于工笔与意笔之间。工笔画中的写实，不是真实的实，而是物之理和形之理所呈现的真。工笔画中的工，有物之理和形之理两方面的内涵，物之理，是物的生长规律、物之内在精神、内在美；形之理是形所呈现出的规律，是一种偏向视觉的形律，及其形的外在精神和外在美，工笔画只有据此二理而写，即物之理和形之理，才是艺术的真。物之理与形之理之别，在于物之理强调物之生长规律，如植物叶的互生、对生，物之纹理，如叶脉是平行脉或者为羽状脉，物之内在精神、内在美；形之理受物之理的作用，但形之理强调的是物种个体形的差异之规律，是视觉感受的异与同，是形之外在的精神，外在的美感。工笔画只要有工整细致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真实感，以为面面具到才是工笔，这是错误的。工笔画尤其要讲究意境，讲究虚实，讲究诗意，讲究情趣，只有这样才称得上绘画艺术，否则与照片无异矣。自然的真实不是艺术，只有画家根据自己的感悟重新铸造出来的自然才是真正的艺术。因其具备了艺术家的诗情意趣。工笔画最怕把东西画死，死则没有生气。如何才能活呢？有情感、有灵性的绘画艺术语言则活。在创作时应画出其动态、情趣、虚实、浓淡、神、形、气、势，使之具有诗情画意，画自活矣。艺术的真实只能是象征性的真实。如果一味地强调艺术的真实，则不如干脆拍照。太追求真实则会失去艺术本身，艺术追求的真实是画家意趣的真实，画家感情的真实。画匠以技巧取胜。画家以思想取胜、以情感取胜、以意趣取胜。一幅画，即使画得再精细，再象，如果没有诗意，没有思想内涵，就不成其为艺术。3·形神兼备，注重写意性是工笔画振兴的出路工笔画，作为中国画中的一个门类，一直在写形还是绘意这一焦点上探索。我认为，写形即是写神，写神是在写形中体现，神不能撇开形而单独写之。然而世人常将形神分开，以写形者为工笔，以写神者为写意，互相对立，以为工笔重形不重神，写意重神不重形，其实谬论也。形与神乃两面一体，不可分割。只以形似求其画，而无神似则画无气韵，“形”是“神”的载体，脱离了“写神”的“形”，便不能表达人的审美情趣。以神似求其画，则形似在其间矣，气韵也在其间矣。所以，画贵以神似求之，以气韵求之，不在乎形之写实多少。从北宋起，诗的意境就被引入绘画。北宋苏东坡等人的文艺理论发挥了审美导向作用，皇家“翰林图画院”则充当了实践的主角。在此之前，中国的绘画主流则是强调“存形”这一主要功能。从有绘画起，人们便希望能够准确地描画出客观物象，西晋的学者陆机说“存形莫善于画”最为贴切，指出那时的绘画的意义在于“存形”。能否准确地刻画物象，一直困惑着先人，韩非子著名的“画犬马最难”、“画鬼魅最易”的论述，就是指画客观物象最难画想象中的东西最易。绘画发展到东晋，对形的刻画已经不是太大的问题，顾恺之便提出了“形神兼备”、“以形写神”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。再往后南朝的谢赫提出“六法”又更进一步，强调了绘画要“气韵生动”，这给工笔绘画的发展，奠定了更高层次的理论基础。

北宋文人士大夫如欧阳修、苏东坡、米芾、黄庭坚等针对当时绘画时弊，倡导作者主观情意的抒发。归结起来就是，一提倡“诗中有画、画中有诗”；二认为“论画以形似，见与儿童邻”，这一针对当时存形画风的审美观，在很大程度上深刻地影响了当时的才子型皇帝赵佶，于是有了对皇家“翰林图画院”的改革，一是提高画家地位并要求画家习画的同时习儒，以提高修养，二是任命文人士大夫米芾为“书画学博士”，令进士科出题考儒家经典，博士拟题考绘画专业，由于米芾本人即是倡导写意型的画家，便特别注重绘画中的诗意和意境，以选拔天下绘画人材。一时间人材辈出，对物象的细腻刻画由于注入了诗意，犹如有了灵魂，有了新的生命，有了刻画的宗旨，变得鲜活起来，使这一时期的绘画呈现出巨大的生命力。遗憾的是，这种对工笔画的改革，没有能够很好地持续下来，所以，工笔画在这以后，产生了一个断层。由文人倡导和亲自介入的写意画，则发展壮大了起来，以不可逆转之势称雄于画坛历经数百年，象巨人一样巍然屹立在东方。然而由于传统写意水墨画的这种高度发展，导致了它的外在形式、笔墨技法的高度程式化、规范化。这种近乎凝固的约定艺术语言，反过来又铸成了顽固的审美习惯。最终构筑成为不可动摇的艺术巨垒，绵延千年之久。这种高度程式化、规范化的文人画艺术，最终把绘画象学习文字一样，一招一式，一个图形，一个符号地从范本那里吸取，象书法家对文字的发挥一样，画家则对习来的符号招式，笔墨技巧加以发挥，提炼出自己的一套，借以舒发自我灵感的审美需求。正如英国美学家贡布里希在《艺术与错觉》中曾这样评价中国的“标准绘画教材”《芥子园画谱》：“没有一种艺术传统象中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需求，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”这便是文人画家习画的真实写照，他们并不在乎画的东西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以来，绘画艺术主流所昌导的艺术审美观。工笔画与每一笔一划都暗含某种特殊意义的文人画比较起来，显得并不那么复杂和深刻。正是这种既工整细腻又格调典雅，意蕴平和的美，使得它雅俗共赏，不用在欣赏时要皱眉冥思苦想，由表及里地折腾，使得它在历经元明清700多年的文人画家的冲击之后，又放出绚丽的光彩。这一方面说明作为写意艺术的文人画历经了700年之后，无论从形式到技法都达到了艺术的顶峰，同时，也陷入了玩弄笔墨形式，内容趋于空虚贫乏的困境之中，要超越前人十分的困难。而工笔画则在这700年的反思中，找到了中西结合的新的契机，也悟出了宋人工笔画生命的真谛所在，即工整之中的写意性，也找回了只有强调写意性，与写意画形成互补才能振兴的审美思想。工笔画中的写意性越强，其生命力也就越强，相反，则会日渐没落。然而这并非提倡要放弃工笔画中的工整之一面，相反是要求工笔至极工，写意至极写。这有点象物极必反的规律，当工笔画过分工整的时候，则必须加一些相反的东西进去，去一去火，使得它温和一点，具有一些灵性。犹如齐白石的大写意中加入了极工整的草虫。所以当写意画抽象得太荒率，则需有那么一点点工整，使之具有一些写实的东西。因为水墨意笔画最怕的是空，空则笔墨荒率。工笔画最忌的是实，实则腻、僵、呆、板。工笔画的出新，首先就是要打破传统中程式化的腻、僵、呆、板。气度高旷而不疏狂，心绪周详而不琐屑，趣味典雅而不枯燥，方为格调高雅。工笔精妙而不刻板，写意抒情而不荒率，方为上品。工笔画要做到精妙而不刻板，就要追求气韵、神似，而不仅仅是以形写形，而应该是以神取形，以形写神。写意画要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼备，而不仅仅是重抒情而忽略了形，无形则笔墨无以依托，而显荒率。在中国绘画艺术中，要数工笔画较难摆脱其写实性的一面。然而如果其过多地写实，则便会削弱人的主观意志的表达，而太多的偏重物象的再现，即使形的描绘准确无误，物的神态栩栩如生，然画家的主观意志却只有一小部分依附的份，而不能得到充分的发挥表现。只有当画家不受或少受形的束缚，才有可能让主观意志得到较大的发挥，这就取决于画家对形的描写上持什么态度的问题，只有明确了形只是借以抒发情感的载体这一前提，那么工笔画中形的刻画服从于情感表达的需要，它或者是符号、实的、虚的或抽象的均可，视画面意境的需要，形只是画面构成的形式因素，而目的是直接诉诸观众的视觉而唤起心中审美情感的共鸣。工笔画要远看象“写意”，近看象“工笔”。这说法虽有点玄，然工笔画要重写尚意，这到是至理。并非只有水墨意笔画才注重“写意”。这个意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表达再生于胸中的意境，用艺术的手法便是“虚”与“实”的处理。音乐、舞蹈、美术无不皆然。月光之所以美，就在于它的朦胧、含蓄、迷离——虚与实的高度统一和谐。工笔画的“工”，是指画家用意工致周到，用笔则应追求写意的韵味意趣。画时应该同时注重结构、用意、用笔诸多方面。工笔画虽然重技法技巧，但要给人感觉不是刻意追求，仿佛是经意不经意之间流露出来的，方为上品。在工笔画中强调写意性，向更深层次发展，就要象写意画一样讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视文学修养相结合，以期对画中意境的表达更加深刻完美。工笔花鸟画的创作，必须时时把握住生动活泼四个字。只有生动活泼才会使画中灵气流动，只有生动活泼才不呆不板，不腻不滞。画之形迹，随笔墨挥洒渍染，随情意舒发，形迹笔墨之中，处处通情，笔笔醒透，迹迹脱尘而生动活泼，不受客观形物的羁绊，天地万物的拘束，终归于自然而然的境界。我这些年一直在身体力行地追求工笔与写意的结合，我常常在工整之中，融进意象化的东西，在静谧秀丽的花鸟之中，又即兴神驰，随感而发。或泼彩以写苔痕，或皴擦留白以显灵动，或染渍以营造诗意氛围，或冲洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即兴神驰，随感而发地渗入随意的、意象的成分，是打破工笔画过分拘谨的最好手段。只有在创作时自觉或不自觉地任随情感的驱使，在写形中注重气韵的表达与抒发，工笔画过工过拘谨的弱点才会被矫正，才会荡然无存，艺术形象才会生动感人。以气韵求形似，以气韵、神似求工笔，工笔画才会形神兼备。绘画时随灵感契机而发，而作，作品才会充盈诗意。我追求工笔画实象与虚象，具象与意象，相生相融而不悖、不斥、不抵触。以艺术的直觉随兴致而神驰，依情感而生发，是我艺术创作的诀窍。因为直觉是艺术家凭心灵对形物的第一印象，直觉得到的往往是形物的个体特征，是形物的内在精神和内在美之所以感人的地方，是艺术所要追求的生生活力之所在。

一、我国工笔画艺术发展的基本概况

工笔画是我国最早的绘画形式，大约从秦汉时期开始，一直到唐宋阶段，工笔画是整个绘画界的主要表现形式。在新石器时代，人们就在陶器上用不同的颜色的染料绘制各种图案，这就是工笔画的雏形，也是绘画的基础。到了春秋战国时期，工笔画才真正诞生，其中代表就是长沙战国楚墓中挖掘出来的《人物龙凤图》和《人物御龙图》。到了秦汉时期，宫殿、壁画等均以工笔画为主要表现形式，以土石青等矿物质颜料做色彩配置，这个时期帛画发展到顶峰，此时工笔画正式形成。魏晋南北朝时期，绘画艺术达到鼎盛时期，工笔画出现了新的发展，其中涌现出大批很有成就的画家，如东晋的顾恺之，其代表作有《女史箴图》《列女传•仁智图》《洛神赋图》，作品中体现了其绘画的特征“以形写神”，规范了工笔画中的描线，为工笔画的发展做出了很大贡献。到了隋唐时期，工笔画也发展到了成熟阶段，工笔画花鸟画和工笔画山水画独立开来。代表画家有初唐的阎立本，其代表作《步辇图》《历代帝王图》，两幅作品刻画出栩栩如生的人物。到了唐中期，著名画家吴道子以画佛像出名，代表作《送子天王图》，线条粗细变化丰富。到五代两宋，工笔画出现了以人物为主的画像，注重写实，色彩偏重于清淡典雅，如《清明上河图》。元明清期间，工笔画倾向于民风民俗，此时工笔画出现低谷时期。之后虽有进步但无大的起色，直到20世纪80年代，随着改革开放的深入，西方文化的涌入，工笔画又重新复苏了，并且呈现出多样化的发展趋势。

二、传统工笔画材料的局限性

原始社会采用手指、毛发、羽毛、木棍甚至石器当作笔使用，慢慢地毛笔诞生，并且种类越来越多。对于染料也只是采用植物或者矿物质，这两种材质具有地域的局限性，所以各地区的工笔画表现出各自的地域特色，颜色较为单一。到了隋唐时期，工笔画在色彩方面才呈现出绚丽的特质，此时出现石色植物混用的方法。墨的出现填补了绘画色彩的意境的空白，让中国画的艺术境界得以实现。但是人工墨在东汉时期才出现，因制作材料不同，其性质也不同。所以有的墨黑亮，有的墨毫无光泽。对于纸张来说，工笔画中应用最多的应数宣纸和绢。但是因技术有限，最早的纸张质地较为粗糙，而且颜色发黄，这些特点都不利于绘画使用。唐朝时，宣纸得到提高，工笔画开始用宣纸，随后纸张技术发展较缓慢，工笔画仍然选择宣纸和绢作为材料。因此，传统的材料不利于工笔画的发展，具有一定局限性。

三、综合材料在工笔画中的应用

综合材料是利用各种媒介材料和综合的技术进行绘画。它包括传统绘画中使用的材料，也包括现代各种新的化学材料、人工材料等，例如绢、纸、金属、化学物品、石蜡等。颜料由原来的矿物质、植物材料发展到金属染料、化学颜料，如金粉、银粉、铜箔、铝箔等。纸张也各式各样应有尽有，如报纸、印刷纸、包装纸等。将这些纸张拼贴在某画面中，使其在其中发挥一定的作用，就形成了具有地域特色的绘画。综合材料的应用，可以表现出传统工笔画无法呈现的画面和效果。我国工笔画中对综合材料的使用受日本的影响较大，日本的矿物质发展至今已有一百余种。以往传统工笔画中，笔墨纸砚这四宝不可或缺，但是在当今的工笔画中，笔已经不再是唯一的绘画工具，很多新型的绘画工具诞生了，水草比、排刷、喷笔、水粉笔等广泛应用在工笔画中。在绘画过程中画家根据需要，可以随时更换画笔，从而为工笔画的发展起到了推动作用。

画工笔画有什么技法,要注意些什么?

白描勾线、着染、重彩、没骨，还包括些皴、擦等等。

简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，1般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第1步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字,讲究起笔、行笔、收笔等；

没骨法是1种不用勾出轮廓而直接着色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬1事先画好的白描稿；

重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。

“皴”和“擦”是1种肌理的表现方法，其区别在于工笔画中后者较前者多以侧锋行笔且用力较轻，后者在笔中含水分少，比较干；

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

我国的传统绘画，扎根于中华民族深厚的文化土壤中，是数千年来各民族绘画的发展、演变和提高，我所绘画的是藏胞的服饰是大气而厚重的，从服饰看到了这个民族的特点。

西藏是高原地带，阳光充足而寒冷，生存条件比较恶劣，就在这种环境下锻炼了人的坚强意志与斗争精神。在生态环境日益恶化的今天，人们的生存出现危机，在西藏这块净土上，以农牧业为主的藏胞虔城的信仰自身创立的教派——藏传佛教。

民族的才是世界的，每个民族都有自己的特色，尤其是生活方式。在独特的地理环境下，古老的文明将源远流长。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

工笔重彩的运用首先解决的是怎样表达服饰的厚重感。藏传佛教徒服饰大体颜色较深，服饰边角色彩非常艳丽而图案轮廓变化大，形成鲜明的对比。

论文关键词:当代工笔人物画;创作风格;艺术个性;艺术风格;多元化论

论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。

当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。

一、工笔人物画的创作风格多元取向

1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。

2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。公务员之家

摘要：工笔人物画的精工细作与鲜明的样式是它特有的手段，但并非追求的目标。它的目的在于抒写性情意趣，表达人物内心本质的精神世界。

关键词：工笔人物画用笔精工细作传情达意

工笔人物画在中国绘画发展史上是成熟较早的一个学科，经历了千余年的风雨沉浮。特别是上个世纪改革开放至今，工笔人物画已成为中国艺术百花园中一枝鲜艳的花朵，并逐渐受到重视。工笔画精微细致的刻画是其独特的样式与手段，但不是它的终极目的。工笔画不是因工而工，而是以“工”传情达意、舒展怀抱、抒写心性，以精微细致的描绘传达出无限的遐想。工笔画“意趣”的显现，在于画面境界的营造、勾勒与渲染的控制把握及表现力等多方面因素。这些因素又依托在作者的学识修养和阅历积累的基础之上，并非“九朽一罢”“三矾九染”的结果。而今在工笔人物画的教学中，大多注重精细的描绘而忽略了对意的表现。工笔画界识“意”者寡，“众工之事”者多，岂知“愈工愈远”也。

工笔画对物象形貌的刻画能达到无微不至、如真似幻的程度，这是它的长处。但长处用过了头就为“短”了，以“短”取胜者从古至今有之，把注意力过分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其传达情意，虽不甚详备而画格亦能自高。工笔画以能曲尽形神及精妙的刻画著称于世，在于中国人含蓄典雅的审美需求，于恬淡静谧中体味人生妙理。细致精微的工笔人物画当然与最初发生发展的文化背景和历史环境分不开，更和其初期的功能性分不开。唐以前的绘画大都为政治服务，统治阶级对于美术的要求主要在于辅佐政教，“成教化，助人伦”。所以，表现内容往往以约束人们的行为规范或颂扬统治者的美德和宗教神权等方面内容为主。作为治国安邦的宣传工具，不可能只求形似，而是形神兼备，刻画入微，这样才会打动人。南齐谢赫在《古画品录》中评张墨时说：“若拘以体物，则未见精奥；若取其蒽外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道”；“顾恺之运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”。（唐·张怀罐《画继》）由此看来，“意”的营造和体现是作者巧思冥想后赋于物象的精神气质，是让人感悟的“弦外之音”。

唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛时期，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画大家，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、侍者等题材，充分展现出大唐的超凡气度。从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，法度森严的描法和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统。五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展传达了“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本在《历代帝王图》中，力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。如《步辇图》中的李世民正襟威坐，能体会出他威严平和的神情和泱泱大国的气派及对惶恐惊战的吐蕃使者的鄙视。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚；张萱笔下的《虢国夫人游春图》中，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马游缰、漫无目的的在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人的无所事事，雍容自得，踏青游春的仪态；周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，画面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寂寥和无可奈何的漫漫长日；孙位的《事逸图》为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格，刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的仪度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地，不问时政，寄情山林的心理写照。作者将自己的情思融入画面，预同魏晋名士一样“性情疏野，襟艳超然”的境界。

“文人画”的兴起把“意”提升到无尚高度，一变前代的庄严整肃、华贵雍容、绚烂辉煌的作风，呈现出优雅文静、平淡天真、闲逸清隽、萧散婉约的阴柔情致。中国画的发展从“以形写神”到文人画的“得意忘形”，始终围绕着“神”“意”做文章。“形”只是媒介，借助物象来传达作者的“意象”。苏东坡先生在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽物微足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽物微足以为病，虽尤物不足以为乐。”赋物以品质、性情、精神，而不是停留于物象表面机械的描摹。以物达情，由物显意，文人画的精神思想影响着宋以后的每个朝代。“凡画神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画；苟善其末而遗其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙”（元·刘敏中）。

热带雨林是一个复杂的生态系统，多种多样的植物生长在一个空间里，彼此依赖又相互竞争。

这又是一个让艺术家如醉如痴的自然现象，古人从未涉及的绘画空间让我们似乎以为自己可以用中国画的笔墨表现出让人耳目一新的天地。

于是，没有来过的艺术家千里迢迢来了，来过的艺术家反复再来。

我自己画画，画热带雨林，我看朋友们画画，看他们如何画热带雨林。

而我们似乎要思考一个问题，热带雨林这样的复杂的或者说如此丰富的自然植被，用什么艺术形式去表现它才能具有西双版纳热带雨林的感觉或者说具有热带雨林的味道。

自己思考，和朋友讨论。

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。

在教学实践中，顾先生是“三写”（慢写、速写、默写）教学的积极倡导者和实践者之一。它成为中国画系造型教学体制的重要组成部分与特色之一，并且还对全国许多兄弟院校的素描教学的改革产生了影响。

浙派人物画家们在中国画人物画的创作上，建立起一个实践性很强的体系。这个体系解决了人物画创作中的一系列重要的问题：古典传统与西方艺术关系，对素描对基本功的中国式、国画式理解，在对人物造型的平面性、虚拟性、主观性、结构性的自觉把握中自由把握笔墨与造型的关系，写生与对人之“天”的自然生动传达，及其对速写对形象记忆画的要求等等。浙派人物画体系性一个重要特点，它不是一种纯经验性实践性的操作系统，而是一个实践与理论、实践与美术史论紧密结合的体系。浙派人物画的体系性，还表现在他们已经建立了一个从基础理论研究，到基础课程的设置及人物画教学与创作的一整套完整有机的系统。

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。