个体纪录范文10篇

内容提要：本文尝试从交互主体性现象学和生活世界现象学的立场出发，对当代中国正在发生着的个体纪录实践做内在价值上的厘清诠释。“个体化”一词已经成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。纪录之眼“第二次目光给予”世界。中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的视觉体验之流的世界被取代了，“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

内容提要：本文尝试从交互主体性现象学和生活世界现象学的立场出发，对当代中国正在发生着的个体纪录实践做内在价值上的厘清诠释。“个体化”一词已经成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。纪录之眼“第二次目光给予”世界。中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的视觉体验之流的世界被取代了，“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

内容提要：本文尝试从交互主体性现象学和生活世界现象学的立场出发，对当代中国正在发生着的个体纪录实践做内在价值上的厘清诠释。“个体化”一词已经成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。纪录之眼“第二次目光给予”世界。中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的视觉体验之流的世界被取代了，“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

摘要：民族志纪录片的主体由创作者和拍摄对象共同构成，二者之间的实践和认识关系即民族志纪录片的主体间关系。创作者与拍摄对象的互动和交往贯穿影像文本建构过程的始终，并对文本之外的内容产生深刻影响。一个民族志纪录片影像文本及其衍生意义的从无到有一般经历“记录”“阐释”和“行动”三个阶段。本文以典型的民族志纪录电影文本《寻羌》为研究对象，对其主体间关系在面对面的记录阶段、想象中的阐释阶段和认同中的行动阶段呈现出的不同表征进行分析，为民族志纪录片创作达成真诚、正当和合理的主体间关系提供经验。

关键词：民族志纪录片；主体间关系；文化转述；《寻羌》

主体间关系即构成主体的自我与他者之间的关系，这种关系强调自我主体与对象主体之间的共生性和平等性。主体间关系问题已构成当代人类学理论的一个核心命题，用自我与他者的关系取代主体与客体之间的关系，意味着一个根本观念的转变：在对待异文化时不再强调主次或主客之分，研究者和阐释者同对象的关系不再是人与物的关系而是我与你式的对话交谈和聆听。这种转变有助于人类学更新它的工作方式、价值观念和思维成果，从而取得更多发展。在这一视野中，“他者”不仅指涉被记录和被阐释的文化语境中的人，也指涉这种文化本身。自我和他者的相遇即是两种文化的相遇，二者的文化互动既有积极效果，也会产生消极效果。文化人类学研究视野变化意味着民族志文本不再由单独一方建构而成，自我和他者的互动关系是民族志纪录片创作的基础。

一、纪录电影《寻羌》及其主体间关系概述

2008年5月12日，汶川发生大地震，重灾区正好是中国羌族世代居住的聚居区。大地震之后的三年，独立电影导演高屯子在四川省汶川县、茂县、松潘县和北川县等地的高山深壑里拍摄羌寨和羌族人，与羌民一起度过农历春节和他们的传统节日，记录了羌族的古老仪礼。高屯子认为高山羌族人的生命里和日常生活中仍保存着与自然、传统和血脉相联的四季风俗。2008年，汶川地震发生后，高屯子赶赴灾区救灾，萌发以影像记录羌族文化的愿望。此后10年间，高屯子持续以文字写作、图片和电影拍摄的方式在羌族聚居区开展田野工作。2013年完成纪录片《夕格羌人的迁徙》；2018年融合夕格羌族同胞迁居邛崃之后的生活境遇，完成院线纪录电影《寻羌》。《寻羌》的另一个独特之处是实现了影像民族志的实践性主张。除了院线电影《寻羌》外，高屯子还出版了《羌在深山高谷》等书籍，多次举办关于羌族的影像展览，并于2008年7月23日与“壹基金”联合发起以拯救文化、实现就业、产业发展和情感连接为背景的“羌绣帮扶计划”，在改善羌民生存状态的同时让古老的羌族文化融入当下时展的步伐。《寻羌》的创作模式不同于传统民族志纪录片，高屯子以共同经历者的身份对羌民在十年间迁徙与回归故土的过程予以记录，影片呈现的内容更像是羌民自我的发声而非有意建构的关系，影像犹如羌民进行文化表达的媒介，但其叙事方式是史诗般的，影片情节戏剧性的变化近乎打破了剧情片与纪录片的边界。一部民族志纪录片具有如此程度的文化转述能力的同时拥有引人入胜的影视语言极为可贵。然而化解民族志纪录片中文化转述的“危机”并不仅仅得益于某种影像创作技巧。自我与他者高度一致的表达意图得益于二者之间深刻的文化互动与交往。此外，尽管高屯子并未经过专业的人类学学术训练，但《寻羌》在创作过程中拥有人类学学术顾问，因而在创作主体的构成方面，第三者的“在场”对均衡这部人类学影像文本中的话语权起到了积极作用。人类学者王明珂称其作品“在充满对比、矛盾的呈现与表达中，传达出对现代的反讽与对传统的反思”。《寻羌》在创作主体的构成、影像的创作模式和后创作时期的行动效力等方面都与传统的民族志纪录片存在差异。在创作的主体间关系方面，除了创作者与拍摄对象，该片还存在第三视角；在创作模式方面，该片近乎打破了纪录片和故事片的边界；在行动性主张方面，围绕该片所进行的活动实现了羌民生存状态的改善和羌族文化的留存。因此，以《寻羌》为研究文本，分析其创作者与拍摄对象在不同阶段的文化交往表现，对今后民族志纪录片创作过程中的主体间关系构建具有一定的借鉴意义。

二、面对面的“凝视”，记录中的主体间关系

[内容摘要]电影因为它的世俗性与当下性而显得比其他艺术平淡，因为它的包容性与可塑力而显得比其他艺术更具魔力。作为电影的姐妹艺术，纪录片的本体内核也同样如此。如何捕捉更具粗糙感与个性特质的影像，并保证它潜入生存的原态，这是一门多于艺术且少于艺术的创作。

[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。

电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术

――伊芙特·皮洛

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

摘要：随着人工智能技术逐渐渗透人类生活各领域，普通大众对AI技术发展的了解变得愈加重要，《探寻人工智能》纪录片对人工智能技术发展系统的梳理有助于普通大众对人工智能的了解，本文从接受美学角度浅析《探寻人工智能》对观众期待视野和审美距离的关照。

关键词：探寻人工智能；期待视野；审美距离

纪录片《探寻人工智能》第一季和第二季分别于2017年和2019年在江苏卫视首播，该片是我国最早系统梳理人工智能研究的纪录片，诞生于人工智能研究第三次浪潮中，为普通受众提供了了解人工智能技术的机会。导演刘宏宇将《探寻人工智能》定位为“一个文科生的人工智能之旅”，更注重纪录片的表达对受众理解的帮助。该片从内容到形式对受众在人工智能技术的了解和启发方面有一定的帮助和意义，相关前沿的专业性话题能通俗易懂的呈现给普通大众，本文试从接受美学理论浅析该纪录片或许有新的收获。

一、接受美学理论

接受美学作为文学理论，开拓了文学研究方法的新领域。姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中首次提出接受美学的观点。[1]他强调读者的中心地位，将研究焦点从作品作者、作品文本转移到读者。读者在阅读一部作品之前根据以往自身经验等背景有一定的审美期待，在阅读时找寻自己期待与作品内容的交汇点以满足阅读感受。由读者对文学作品的重要性可想到观众对纪录片的重要性。因此，本文根据接受美学的“期待视野”和“审美距离”探讨纪录片《探寻人工智能》对受众的关照。

二、期待视野

[内容摘要]电影因为它的世俗性与当下性而显得比其他艺术平淡，因为它的包容性与可塑力而显得比其他艺术更具魔力。作为电影的姐妹艺术，纪录片的本体内核也同样如此。如何捕捉更具粗糙感与个性特质的影像，并保证它潜入生存的原态，这是一门多于艺术且少于艺术的创作。

[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。

电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术

――伊芙特·皮洛

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

摘要中国电视纪录片从诞生的1958年开始到2008年，走过了50年的历程。这50年，中国电视纪录片的叙事与中国社会文化语境的变化密切相关。50年历史的中国电视纪录片的叙事模式也发生了很大的变化：从事件实录到叙述，从意识形态化到人文化，从标准化到个性化。

关键词电视纪录片叙事转型

中国电视纪录片源起于1958年，至今已经走过了50年的历程。这50年，中国社会发生了翻天覆地的巨大变化，作为文艺重要组成部分的中国电视纪录片，自然也处在这50年特殊的中国语境并伴随着急速发展的历史动态，带有社会发展时期的明显痕迹，并在价值观、文化观、审美观等诸多方面，发生波浪式的变化。尤其是20世纪90年代以来，文艺乃至整个文化都在经历着深刻的转型，一位文学评论家曾这样说道：“我强烈地感受到，文学不仅面临了一次根本性的挑战，更重要的是也面临着一次根本性的转折”。中国电视纪录片的叙事与中国社会文化语境的发展变化密切相关，叙事模式也随之发生明显的转型。

一、从事件实录到叙述

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。

据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。

中国电视纪录片源起于1958年，至今已经走过了50年的历程。这50年，中国社会发生了翻天覆地的巨大变化，作为文艺重要组成部分的中国电视纪录片，自然也处在这50年特殊的中国语境并伴随着急速发展的历史动态，带有社会发展时期的明显痕迹，并在价值观、文化观、审美观等诸多方面，发生波浪式的变化。尤其是20世纪90年代以来，文艺乃至整个文化都在经历着深刻的转型，一位文学评论家曾这样说道：“我强烈地感受到，文学不仅面临了一次根本性的挑战，更重要的是也面临着一次根本性的转折”。中国电视纪录片的叙事与中国社会文化语境的发展变化密切相关，叙事模式也随之发生明显的转型。

一、从事件实录到叙述

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。

据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。

而这一纪录方式的松动，似乎开始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放时期。电视纪录片除了完成记载事件和事物对象的功能外，还有意识地引进了叙述的方式，从一个特定的角度来审视电视纪录片所纪录的对象。一般的手法大概有两种，一是电视纪录片的拍摄者潜藏于影片之内的潜在叙述者，对展示对象作隐性评述；一是以游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判。但无论采用何种叙述方式，“叙述者是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情”，这就是说，叙述者的设立，渗透着电视纪录片工作者对世界也包括对自身作出的冷静的评价意识。最初出现的《话说长江》、《话说运河》系列，就试图构筑一个漫谈式的叙述空间，除了记载这两条大河的壮丽图景外，不仅在节目的拍摄中加入了与对象即人“与”自然的交流，更重要的是建立了审视对象即人“对”自然的叙述空间。总编导戴维宇说：“如果说，我们在涉足于长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则总希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”叙述，成为编导思考民族文化逻辑起点的重要坐标。《望长城》的总编导刘效礼也在开拍之前，郑重地提出了要求：“长城要拍，但更重要的是拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”而近期推出的《再说长江》系列，则把对民族的考量，通过对长江的重新认识，表达得极为深刻。

以表现“人与自然”主题著称的王海兵，他的电视纪录片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，无疑是思考民族生存状态和精神状态的优秀作品。尤其是他的《山里的日子》，叙述方式极为独特。在这部电视纪录片中，有两只眼睛在交替看待发生在大巴山区的事件。一是拍摄者和编导者王海兵的镜头眼睛，冷静地记录着事件当事人平淡的故事；一是画家罗中立的眼睛，情绪化地讲述着他三次回访他成名画作《父亲》的原型和原型后代的感慨，罗中立本人也是纪录片中一个重要的被叙述的对象。而让王海兵与罗中立两双眼睛遇合的，则是片中大量的旁白，这是对事件发生的一种交代，每一旁白仿佛是故事的连缀，更重要的是，旁白把两双眼睛的叙述连接在一起，共同完成了对事件的叙述。这种叙述方式的采用，毫无疑问使这个作品赢得了更多的人文意义。

一、从事件实录到叙述

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。

据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。

而这一纪录方式的松动，似乎开始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放时期。电视纪录片除了完成记载事件和事物对象的功能外，还有意识地引进了叙述的方式，从一个特定的角度来审视电视纪录片所纪录的对象。一般的手法大概有两种，一是电视纪录片的拍摄者潜藏于影片之内的潜在叙述者，对展示对象作隐性评述；一是以游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判。但无论采用何种叙述方式，“叙述者是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情”,②这就是说，叙述者的设立，渗透着电视纪录片工作者对世界也包括对自身作出的冷静的评价意识。最初出现的《话说长江》、《话说运河》系列，就试图构筑一个漫谈式的叙述空间，除了记载这两条大河的壮丽图景外，不仅在节目的拍摄中加入了与对象即人“与”自然的交流，更重要的是建立了审视对象即人“对”自然的叙述空间。总编导戴维宇说：“如果说，我们在涉足于长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则总希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”③叙述，成为编导思考民族文化逻辑起点的重要坐标。《望长城》的总编导刘效礼也在开拍之前，郑重地提出了要求：“长城要拍，但更重要的是拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”④而近期推出的《再说长江》系列，则把对民族的考量，通过对长江的重新认识，表达得极为深刻。

以表现“人与自然”主题著称的王海兵，他的电视纪录片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，无疑是思考民族生存状态和精神状态的优秀作品。尤其是他的《山里的日子》，叙述方式极为独特。在这部电视纪录片中，有两只眼睛在交替看待发生在大巴山区的事件。一是拍摄者和编导者王海兵的镜头眼睛，冷静地记录着事件当事人平淡的故事；一是画家罗中立的眼睛，情绪化地讲述着他三次回访他成名画作《父亲》的原型和原型后代的感慨，罗中立本人也是纪录片中一个重要的被叙述的对象。而让王海兵与罗中立两双眼睛遇合的，则是片中大量的旁白，这是对事件发生的一种交代，每一旁白仿佛是故事的连缀，更重要的是，旁白把两双眼睛的叙述连接在一起，共同完成了对事件的叙述。这种叙述方式的采用，毫无疑问使这个作品赢得了更多的人文意义。

二、从意识形态化到人文化