格萨尔范文10篇

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

附图

门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

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门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

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门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

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门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

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一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词。

门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

下面是一首《达岭大战》中一个名叫阿滚的牧养人所唱的人物专用唱腔——《牧养随风悦耳曲》：

近年来，在县委、县政府的正确领导下，在上级部门的精心指导下，我乡高度重视精准扶贫工作，加强组织领导，突出工作重点、狠抓工作落实，通过产业扶贫、易地搬迁等政策，认真组织实施一批重点扶贫项目，全乡脱贫攻坚取得一定成绩。现将我乡脱贫攻坚工作中的特色亮点汇报如下：

一、推进特色产业发展，拓宽贫困户增收途径

一是发展优势特色产业，大力实施生产扶贫一批。重点扶持集体小牧场建设项目，目前全乡共有集体小牧场4个，项目总投资242.34万元，县级财政资金投入193万元，群众自养牦牛折价入股49.34万元，牧场筹建时共有706头牦牛，现牦牛存栏680头，牧场牦牛出栏销售收入35.95万元，获利8.29万元，人均分配利润每年85.47元。

二是在发展特色养殖业的基础上，因地制宜，提出参与发展百村产业基地格萨尔王城产业项目建设。以政府为主导，各贫困村为建设主体，通过“一事一议”和“民办公助”，全乡六个贫困村及一个非贫困村以“统筹自建”的方式，投入资金875万元。（资金来源：政府扶持资金95万元，自筹资金30万元）分别负责一栋建筑面积为300平方米左右的单体建筑，目前，所有招商引资工作已结束，七栋建筑全部完成招商。百村产业基地格萨尔王城产业项目的实施，我乡各村每年集体经济预计增收近50万元，人均增收200余元。

二、全力推进易地搬迁项目，加快美丽乡村建设步伐

一是落实政策、完善配套，增强搬迁群众的获得感和幸福感。深入贯彻落实中央、省、州、县脱贫攻坚决策部署，以脱贫攻坚统揽经济社会发展全局，坚持精准扶贫、精准脱贫方略，进一步集中力量，积极实施易地搬迁项目，切实将住房困难，自然条件恶劣，居住地域偏僻，交通不便的三村、然洛村共计38户173人，通过“挪穷窝”的方式，于2017年、2018由县上统规统划，搬迁至吉绒隆沟新村点，采取易地扶贫搬迁的政策和方法摆脱贫困。

一、基本情况

县“十三五”时期共完成808户3447人搬迁任务，主要任务围绕搬迁后旧房及附属设施用房拆除、用地复垦复绿工作，确保易地扶贫搬迁“收尾”工作有序推进。同时以产业发展为重点，制定和落实产业扶持、技能培训和就业服务、电商平台建设等后续发展措施，不断提升搬迁群众安全感、获得感和幸福感，持续推进易地扶贫搬迁工作再上新台阶。同时完成623户高山半高山非建档立卡易地扶贫搬迁住房建设。

二、主要工作完成情况

（一）拆旧复垦复绿工作。截止目前也全面完成808户住房拆旧复垦复绿工作（包括2019年实施的11户易地扶贫搬迁户）。

（二）医疗公共卫生服务。全县7个易地扶贫搬迁集中安置点已配套相关卫生室，按照标准配置医疗设备和医护人员，同时全面完成搬迁户生育登记跟踪服务。

（三）完善配套基础设施。查龙镇安置点健身200平米广场一座、厕所两个，大德乡新建水井35口、维修4口水井，9.8公里联户路等已全面建成并投入使用。

一、推进情况

（一）落实主体功能区规划，优化国土空间开发格局。

一是加强土地用途管制。加强用地管理，在2017年6月完成县级土地利用总体规划及调整完善工作。强化土地资产管理，开展交通、能源、城镇建设等项目的规划用地审查。加强建设用地审批制度管理，从严控制农用地转为建设用地，为促进小城镇建设发展提供优质服务。依法出让国有建设用地。强化土地资产管理,经营性用地100%以招拍挂出让，商品住宅用地100%以拍卖方式出让。既为“十三五”期间重点建设项目的实施提供了用地保障，又充分保障了老百姓的合法利益。

二是加大耕地保护力度。严格控制耕地特别是基本农田占用，耕地得到有效保护，耕地和基本农田保护面积保持稳定；基本完成县级永久基本农田划定完善工作；加快推进县土地整治工作，土地整治项目完成入库；耕地面积达到约20.08万亩；完成全县土地综合利用规划；在永久基本农田划定工作中，实现了全县耕地和基本农田总量不减少，用途不改变，质量不下降的目标。

三是有序推进矿产开发。均按照“绿水青山就是金山银山”的重要思想，严格执行矿产资源规划，严格矿产资源开采环境保护准入条件，认真执行环境影响评价、矿山地质环境保护。自然保护区、风景名胜区等各类保护区内，一律不再新设采矿权和商业性探矿权。清理出位于各类自然保护区内探矿权1宗，已完成退出工作。

四是加快生态保护红线划定。按照将全州重点生态功能区、生态敏感区和生态脆弱区全部纳入生态保护红线范围，编制上报《生态保护红线调整意见》，并于2018年5月28日按照环保部要求（增加雪线以上区域）调整后的最新红线矢量图，生态保护红线区面积为2060.71平方公里，占全县国土面积的30.03%，切实维护了全县生态系统的完整性。大力推动绿色示范创建工作。

已经过去的20世纪,是藏区绘画艺术从传统型体格向现代型体格转换的关键时期。在此以前,虽也有些微变化,但是这些演化和变动都是在传统型体格的内部进行,从未冲出过固有的宗教文化语境,更谈不上在绘画语言上大的变动,相反的是程式化倾向日益巩固和加强。而当时序进入20世纪中后期之后,情况有所变化。由于社会情景压力和绘画发展本体化逻辑的双重作用,藏族绘画艺术的变化就带有了某种脱胎换骨的感觉,在很大程度上保持藏族绘画的文化特征的前提下具有向现代型体格特征转化的迹象。

一、安多•强巴的新式宗教绘画

藏区传统绘画艺术一度曾作为封建神权社会意识形态的惯性表述和视觉呈现而存在的,集中体现在“唐卡”佛绘上,画经中的佛像造型度量尺度和技法程序根本不容擅改。若违背就是对藏民族的叛逆和对藏传佛教的亵渎,必遭天谴和来世报应。这种对传统虔诚忠实的传扬,作为对传统的延续和梳理的意义存在尚可,但这种对现代审美意识的先天缺失和排斥,过度迷恋于传统的文化保守心态,已不能顺应时代的要求和需要。随着新中国的建立和封建神权政治意识形态的“黯然退场”,藏区同外界的交流和沟通日益加深和加强,失去严苛监管和约束的藏画家们从一开始小心翼翼的变动到大胆的变革,逐步的走出传统囿限向现代型体格特征转化。在此发展和转化进程中值得一提的是建国初期即已成名的宗教画家安多•强巴先生。从一个笃信佛法的佛家弟子到凭借着其非凡创新胆识独步西藏绘画艺术之巅的大艺术家,他留给我们太多关于藏画革新的有益信息和思考。从其师承上来看,安多•强巴早年曾师从西藏近代最伟大的学者和画僧更登群培,而更登群培也予当时的安多•强巴以太多的帮助和启迪,甚至具体到绘画的样式、色彩和人物造型。游居西藏10年的画家于小东在其著述中这样写道:“更登群培见多识广,博古通今,同时也是才能卓著的画家,他的画正像他叛逆的性格一样,反叛传统样式,游于法度之外。他笔下的佛像已全然不是西藏式的了,更不可能是《度量经》严格约束的产物。”[1](P302)从安多强巴作品《吐蕃三英主》[见封三图1](附注:松赞干布、赤松德赞、热巴巾,史称祖孙三法王或三英主)的各种法相来看,画中人物形象与衣着颜色几乎与更敦群培书中描绘的毫无二致“:松赞王以红绢缠头,身披五色锦缎半月形披风,脚着钩尖皮鞋等,尽皆如同波斯的风俗。”由于对更敦群培的信任,安多•强巴的这一题材绘画显示出一种戏剧化的、色彩艳俗的、不同以往唐卡的风格。安多•强巴毕生都把更登群培视为自己难得的良师益友。而对其叛逆传统画风的承袭和当时照相术这一新生事物的敏感,以及历次社会变革带来的巨大的思想变动,西方写实绘画的视觉冲击,使其一生都不懈的实践着在藏传佛教绘画中进行改变的可能。在其作品人物造型上,安多•强巴把旧上海月份牌画中温润可爱的写实仕女画像,最后都演变转换成其画中佛陀和度母面部慈爱的微笑,其绘制于西藏罗布林卡的壁画作品《释迦牟尼说法图》[见封三图2]就能充分说明这个问题。而在比例上更是如此,壁画中的佛陀和他周围的徒众早已不是度量经疏中的固定程式,出现了具象写实意义的人物造型。这就使得整体画面风格上在很大程度上脱离了藏区传统绘画中的平面化倾向和程式化影响。甚至还有些古典油画的画味。安多•强巴晚年更是直接的把面对模特写生这一西方绘画手段用在了他的度母画像中。其“革命性”可见一斑。然而画面中东西方绘画语言的并置使用未加以很好调和,语言的冲突性也很明显,这一则反映了安多•强巴的藏画改革力度之大,效果之显;另一则也反映出这种改造尚嫌生硬和不够完善,尚未真正成熟。安多•强巴藏画改革的意义在于突破藏地传统绘画中因循守旧的程式围城,撬动了传统型体格的基座,为中国藏族绘画这一传统造型艺术语言提供了向现代型体格转换有益的变革经验,更为后来者提供了可资借鉴的范式和思考方向。但终究在性质上仍然属于在不违背藏地宗教文化传统表述前提下进行的“变法维新”式改造。

二“、新唐卡”在藏族绘画艺术发展中的积极意义

“新唐卡”绘画术语的提出肇始于20世纪80年代初,虽然也有意识的保留了一些传统藏画的形式语言和构图范式,使整个画面仍具“唐卡”的文化基因,但在绘画的内容和主题思想上、服务对象上显然都有别于传统“唐卡”了,是故谓之为“新唐卡”。“新唐卡”的画家由建国后在艺术院校系统的学习过,并接触过东西方绘画技法的四川省甘孜州藏画院藏汉族画家共同组成,他们伴随着新中国一道成长起来,经历过共和国20世纪历次的康巴藏区重大社会变革和改革开放以来的各种文艺思潮影响,且都具备康巴藏区传统佛画技法的功底,革新和发展藏画的意识强烈,创作意识主要致力于挖掘藏地传统文化和藏族绘画自身中的肯定性因素和发现其中的未尽潜力,在传统和现实之间寻求某种契合点,以此来调整藏画体格,以达到适应时代需求的目的。这是一种思维方法的转变,并已经成为了这些画家们自身的惯性诉求。20世纪80年代初甘孜州藏画院集体创作的“新唐卡”作品《岭•格萨尔王》,即为“新唐卡”画派的代表作,画作中的格萨尔王及其他配属人物和动物均采用写实的造型方法,在传统构图样式的参与下以连环叙事的方式展现了英雄的一生。画面中的英雄格萨尔不再是恍惚中的仙界神人,而是带有显著藏人面部特征的凡世英雄,周围场景的描绘采用传统的祥云和花草图案穿插配搭。在既具有民族地域性特点的同时也追求视觉效果的现代意味。[见封三图3]从“新唐卡”作品中我们可以看到安多•强巴式变革思想的延续,即在藏画既有图式的大框架内对画面造型元素进行写实性的调整。而不同的是在画面形式语言的提炼和衔接上融合得多,人物刻画上带有学院派严谨的写实传统和中国人物画“中体西用”的影响,题材的挖掘上也展露了超越宗教意义的生活化、人性化的一面。从20世纪80年代中后期开始,受“85新潮美术运动”倡导艺术本体回归的潮流影响,“新唐卡”也开始有了更大的变化。“85运动思考关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题,而是全部的文化社会问题。不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题,而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此,它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[2](P206)当初草创“新唐卡”体格样式的画家们在思想上也已不再满足于“旧瓶装新酒”式的革新,开始自觉的脱离之前的绘画语境,进而在一条更加自由独立的方向上来探寻自身的绘画语言、形式的道路。这也是“新唐卡”这一术语在进入20世纪90年代以后逐渐在学术论坛消失的主要原因。著名的康巴藏族画家尼玛泽仁在这方面的创新成果就很显著。在尼玛泽仁20世纪80年代末期的作品里,如《元番瑞和图》、《雪域》、《文成公主入藏图》[见封三图4]等作品中。就体现了藏、汉民族文化和西方现代艺术相融合的整体画面风格。《文成公主入藏图》中人物借鉴藏族古代壁画人物造型意味和采用西方写实风格,技法部分则为中国工笔重彩和康区“唐卡”着色相结合,落款部分采用了中国绘画的传统方式,整体效果向当代中国工笔重彩绘画靠拢。而进入新世纪后,其画风大为改观,画面构图较之于前更加活泼和灵动,内容也更加宽泛和自由,作品《最后的净土》就是很好的体现[见封三图5]。从“新唐卡”绘画到后期尼玛泽仁为代表的康巴藏区绘画发展轨迹中,我们可郭重曦:在变革中不断发展的藏区绘画艺术以看到随着藏区对外开放的逐步展开,社会观念体系变得更加灵活的情况下,新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。而且开始主动与传统拉开距离,以图对传统的重新定位和诠释。“新唐卡”绘画也由最初的嫁接式改造不可避免的走向了形式语言更加自由生动的多元化美术格局,这最终是历史的必然,也是藏区绘画艺术发展的必由之路。

三、现当代西藏布面重彩画的藏文化寻根情结