歌曲作品范文10篇

摘要：舒伯特艺术歌曲洋溢着温馨、甜美，同时又感伤、优郁，他的音乐赏心悦耳，旋律优美，精雕细琢，充满了纯粹的美感。他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，奠定了浪漫主义音乐创作的基础。

关键词：艺术歌曲理想主义浪漫主义抒情风格

十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，音乐的发展也出现了不同的特点并产生了许多民族作曲家、音乐活动家，像罗西尼、柏辽兹、舒伯特等等。他们一方面汲取浪漫主义思潮中有益的部分，另一方面，在民间艺术中寻取创作素材，在作品中重视和反映民族的特点，用幻想的题材和形象来体现自己的愿望，并在创作手法上做了许多革新，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品主题中贯穿了歌曲的音调，在声乐作品器乐伴奏里也增加了诗意的形象刻画，在音调中突出了民族民间因素的联系，加强和声和调性关系的色彩变化。如三度的调性关系、同主音大小调的转换等，特别是在创作手法和形式上做了大胆的革新，丰富和发展了古典的传统。奥地利作曲家舒伯特则是这个时期浪漫主义最突出的代表人物之一。他在短暂的一生中，创作了六百三十四首艺术歌曲，八首交响曲，大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲和为数不多的室内乐，此外还有多首弥撒曲和价值影响均不大的歌剧。

一、主要作品

舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样，不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同，贝多芬的创作构思十分辛苦，不断琢磨和修饰且经常改动，甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲，经常是一挥而就，一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的，他的谱曲十分神速，据创作年度统计，在1815年8月这一个月内，他一口气写出了二十九首艺术歌曲，两首交响曲，一首四重奏，四首奏鸣曲，两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的，他只是说：“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”然而，这决不是粗制滥造，每一首乐曲都是他心血的结晶，都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟大胸怀。他说过：“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物，世人最喜爱的，正是我以最大的痛苦写成的音乐。”

以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品：

摘要：李劫夫是中国20世纪著名的作曲家。他把大量的民间音乐素材凝练成神采飞扬的旋律，构成典型的中国式风格歌曲。

关键词：李劫夫歌曲创作特点

李劫夫（1913—1976），作为一位极富天才的、多产的作曲家，一生创作的各种体裁形式的歌曲有2000多首。其创作歌曲数量之多、社会影响之大，在中国当代音乐历史上是十分罕见的。这些作品大多反映时代、充满理想、乐观向上，并具有鲜活的音乐形象。其中多以民间音乐为素材，音乐语言通俗易懂。在社会急速进步的今天，劫夫作品仍然具有如此旺盛的生命力。其作品永葆青春的秘诀，归纳起来有以下四点。

一、题材内容丰富，具有强烈的时代特征。用他自己的话说：“音乐创作必须反映当前的时代，只有当代人才可能更好地反映当前的时代。用第一手材料才能写出深入人心的音乐作品。在思想上、行动上紧紧地跟着时代的脚步前进，才能抓住时代的巨响。”劫夫的歌曲作品与中国革命历史的发展进程和近现代每个历史阶段的特点紧密结合在一起，体裁内容丰富。这其中有反映长征壮举的《忆秦娥·娄山关》；歌颂抗日英雄的《歌唱二小放牛郎》《狼牙山五壮士》；歌唱东北抗联英雄事迹的歌剧《星星之火》；反映解放战争时期，人民获得战争胜利的《七律·人民解放军占领南京》；反映新中国成立的《歌唱咱们的新中国》；反映抗美援朝的《志愿军驾驶员之歌》；反映五反运动的《说理会》；反映社会主义建设蓬勃发展的《我们走在大路上》；反映全民皆兵的《七绝·为女民兵题照》；反映古巴反帝斗争的《哈瓦那的孩子》等。劫夫为诗词谱写的歌曲《蝶恋花·答李淑一》《沁园春·雪》《七律二首·送瘟神》和《浪淘沙·北戴河》等，成功地体现了时代性与民族性的结合，或气势雄伟，或委婉细腻，具有较高的艺术价值。

二、歌曲旋律流畅明快、通俗易懂、朗朗上口、易学易唱。劫夫最善于把握音乐语言的特点，音乐形象准确生动，富于强烈的感染力。这也是其作品具有无穷魅力的原因之一。劫夫的歌曲朴中见美，其中有很多是以民间音乐为素材，常用五声调式加上调式边音，十分富于歌唱性。《摇篮曲》突出了摇的节奏，结合静中有动的低吟旋律，幻显出母亲、摇篮和婴儿身影之寂静氛围；《歌唱二小放牛郎》，虽然要唱七段歌词，不仅不令人生厌，还很有韵味，好听耐听。这首精美短小的四句头分节歌，在艺术表现上却很有伸缩的余地，只运用了舒缓的五声音调，在抑扬顿挫的咏唱中就树立了王二小的英雄形象。《我们走在大路上》以赞颂性的主歌和有进行曲性质的副歌组成，富有动力的节奏和旋律，刻画出亿万中国人民意气风发、斗志昂扬、奋发图强地向前进的壮观场面。音调高亢、节奏铿锵的《七绝·为女民兵题照》运用短促的八分音符，生动形象地表现了练兵场上女民兵的飒爽英姿。《沁园春·雪》以大幅度的旋律进行及张弛有序的节奏，从低音向高音描绘了祖国北方的壮美江山。在《八月十五》《常家庄的故事》《胜利花开遍地红》等歌曲和歌剧《星星之火》等作品中，都表现出他对歌词的处理、对音乐语言的推陈出新所具有的独到功力。三、其作品大都具有浓郁的民族风格和通俗、质朴、自然、生动的艺术特色。他对中国民族民间音乐及人民群众的音乐审美习惯有深刻的了解。可以说李劫夫一生的创作都是围绕着音乐的民族性生发的，他非常重视对民族民间音乐的学习和积累。他曾在1964年出版的《劫夫歌曲选》的序言里谈道：“假如说民歌是人民情感的真实的流露，就应该把民歌中所创造出来的音乐语言作为我们创造更高级的音乐语言的重要参考和依据。”李劫夫多年积累了山东、陕北、山西、河北、东北等北方地区大量丰富的民间音乐素材，他的作品中以活泼新颖的民族音乐朴实爽朗的音调为基础的歌曲不胜枚举，如民族风格浓郁的《农友歌》《如今唱歌用锣装》以及以民间分节歌形式写作的许多叙事歌曲；《歌唱二小放牛郎》《王禾小唱》《忘不了》等运用北方说唱音乐、戏曲音乐的艺术手法于歌曲创作之中，扩大了歌曲体裁的表现容量。在他的创作旋法中，经常使用一种民间音乐中称为“悟头”的手法。“悟头”，是我国戏曲中较常使用的手法，是表演艺术中所谓“抑扬顿挫”中的“扬”格。“悟头”的使用，可以达到起伏跌宕的效果，能够使精神为之一振，意境为之一转，耳目为之一新，从而丰富音乐的表现力和艺术的感染力。李劫夫的作品还经常在乐句与乐句的连接处，异峰突起，常常是前一句在低音区徘徊，句尾处高音向高音区铺垫或暗示；有些作品则毫无铺垫，扶摇直上，迅即将情绪推向高潮，如《蝶恋花·答李淑一》《卜算子·咏梅》。

四、劫夫歌曲是“古为今用，洋为中用”的杰出实践者，在创作中既有继承，又有吸纳。他善于采中西之长，取中西之和，并有意识地在作品中融会贯通。在体裁上，《满江红·和郭沫若同志》借鉴了欧洲讽刺歌曲的体裁。在曲式结构方面，《忆秦娥·娄山关》《西江月·井冈山》等作品都是较严谨的单二部曲式结构。在旋法上，作于1963年的《我们走在大路上》，4/4拍的进行曲，都在第四拍起句，每句都是两小节，而且几乎每句结尾都有一个三拍的延长音，如此这般造就了这首进行曲的宽广豪迈。在音乐语言上，《满江红·和郭沫若同志》借鉴了欧洲歌剧中宣叙调的写法。劫夫歌曲作品中，还有西洋味十足的作品，如：拉美舞曲特点的《哈瓦那的孩子》，其各段一二句的落音的微妙处理独巨匠心；《忆秦娥·娄山关》中，前两个乐句运用的就是移位模进的手法，结构严谨，与原诗中的“对偶”关系珠联璧合。

摘要：洛列莱，又译“罗列莱”“罗蕾莱”，是欧洲文学中的一篇小小的著名段落，以充满丰富幻想、神秘、寓言性质和危险的气息，引起了文人们的注意。舒曼与李斯特为浪漫主义时期重要作曲家，都创作过以其为题材的作品，在实际的谱例分析和风格的把握中，有着诸多相似与不同，这对最终的演唱产生重要的影响。

关键词：舒曼；李斯特；洛列莱；艺术歌曲；演唱建议

19世纪浪漫主义思潮涌动，音乐与诗歌紧密结合在一起，其中一部分形成了现今所熟知的艺术歌曲，其题材包含广泛，多为神话传说、历史、自然风光、爱情，甚至仅仅是某种自我情绪的抒写，而诗歌的思想性也将歌曲的内涵推上一个新的高度。从最早布伦塔诺创造洛列莱以来，使它作为题材不只一次的出现在音乐家的笔下，总能在艺术歌曲、歌剧、交响曲的一隅中发现它的踪影。其中以洛列莱为题材的艺术歌曲最为大众所知。而在同一题材下的同类作品有其特殊的价值，下面从来源、内容、音乐结构和演唱建议来进行分析[1]。

一、洛列莱传说来源简介

洛列莱是德国莱茵河右岸132米的洛列莱岩，这里潺潺的水声，在特殊的岩石构造下被放大，产生了奇妙的效果，这激发了人们的灵感，创造出了多种多样的故事。1801年，德国作家克莱门斯•布伦塔诺(ClemensBrentano1778—1842)第一次将一个迷人的女性与这块石头联系起来，这是洛列莱第一次以完整的形象出现在文学之中。

二、诗词内容及叙述方式

内容摘要：意大利作曲家朱塞佩•威尔第创作的歌剧及艺术歌曲，给众多歌唱家提供展示自我艺术才华的平台，特别是他的多部经典歌剧，更是带来歌剧艺术的盛典，这也是浪漫主义时期声乐艺术走向成熟的原因之一。威尔第艺术歌曲彻底打破了早期浪漫主义单一的创作主题——爱情，无论是创作风格还是题材，威尔第都实现了更大的突破，形成了自身独特的艺术风格。文章对威尔第艺术歌曲的艺术风格和演唱技巧进行了分析，以期帮助演唱者更好地理解威尔第的艺术歌曲。

关键词：威尔第;艺术歌曲;艺术风格;演唱技巧

从1838年开始，威尔第开始了长达54年之久的音乐创作生涯。他的第一部歌剧《博尼法乔伯爵奥伯托》，于1839年11月17日在米兰歌剧院斯卡拉剧院上演，并没有获得理想的效果。但是，这并没有让威尔第心灰意冷。在不断学习、积累创作经验的同时，威尔第坚持创作歌剧及艺术歌曲，在随后的几年中逐年取得了更多的成绩，创作了《弄臣》《茶花女》《阿依达》《奥赛罗》等诸多经典歌剧。随着歌剧和艺术歌曲创作逐渐走向成熟，威尔第在意大利，乃至整个欧洲都名声斐然。

一、威尔第艺术歌曲创作基本情况

1838年，威尔第开始了早期创作。这一时期，威尔第的创作技巧和人生经历都十分有限，受到来自各方面的打击。威尔第早期的题材内容大部分是描述死亡和痛苦的，作品中体现出的这种悲观情绪与威尔第失去女儿、人生不得志有直接关系。这一时期的主要作品有：1838年的六首浪漫曲集，1839年的《诱惑》和《流浪者》。这一时期作品数量较少，知名度较低，是他创作生涯中最艰难的时期。1845年，威尔第艺术歌曲创作题材基本上开始选用诗文内容，在这一阶段，威尔第艺术歌曲创作了六首浪漫曲，1847年创作了《乞丐》和《回忆的诱惑》。19世纪50年代后期开始，威尔第艺术创作进入鼎盛时期，但是这一阶段威尔第的艺术成就主要是歌剧艺术。由于他担任了意大利议会要员，缺少创作时间，无心关注艺术歌曲的创作，所以这一阶段威尔第艺术歌曲的作品数量很少。主要有1858年的《诗人的祈祷》（《Lapreghieradelpoeta》），1863年的《蛋糕》（《Ibrigidino》）、1869年的《民谣》（《Stornello》），以及1894年创作的《主，请怜悯我》（《PietoSignor》），这也是威尔第创作的最后一首艺术歌曲。

二、威尔第艺术歌曲作品风格

【摘要】要唱好艺术歌曲，除了要选择合适的作品外，还要分析作品，如作品的时代背景、民族和创作风格等。，还要融入作品，展开想象、角色、把握好度；对作品还要反复锤炼，精益求精、烂熟于心，并且要内化为内在的艺术素质。演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的检验。

【关键词】艺术歌曲风格演唱

艺术曲的演唱不同于创作歌曲，她需要演唱者对作品要有的，并基础之上，运用所学技术和较深厚的艺术功底艺术化的，力求作者所要求的艺术，将无声的乐谱以有声的艺术还原其艺术风格。为此，需要演唱者在演唱前的工作，这也就所谓“功夫在戏外”吧。

一、要分析作品

地分析作品的词和曲，这是演唱好任何音乐作品都要的，但对演唱好艺术歌曲而言，还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等的和。

1.要分析作品的时代背景

［摘要］作为一门外来的声乐艺术形式，中国艺术歌曲在历经了百年的发展后，已然在创作和演唱方面获得了令人瞩目的成就。在文化多元化发展的当代，应继续推动其从雅到俗的转变，将雅俗共赏作为重要的发展目标，真正成为人民群众所喜闻乐见的声乐艺术形式。鉴于此，本文回顾了中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，就新时期下雅俗共赏的实现路径进行了分析。

［关键词］中国艺术歌曲;雅俗共赏;转变历程;实现路径

一、中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程

(一)创作的繁荣。艺术歌曲是一件舶来品，其本身并不是为中国观众所熟知的，所以中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，其实也是一个创作从少到多的过程。换言之，就是作品数量的丰富，才是从雅到俗转变的基础。倘若一百年来，中国艺术歌曲只有三五首作品，这种转变也自然无从谈起。因此从雅到俗的转变，是贯穿于中国艺术歌曲百年发展历程的。20世纪30年代，中国艺术歌曲创作以借鉴和模仿为主，如青主创作的《大江东去》、萧友梅创作的《问》等都是其中的佳作。20世纪四五十年代，已经从模仿借鉴发展到了融会贯通，即在遵循艺术歌曲本质规律的前提下，利用灵活的技法，使作品呈现出了鲜明的中国风格。陈田鹤、贺绿汀、刘雪庵等创作者开始有意识地在作品中加入民族民间音乐素材，并且关注时代变化和发展，大大拉近了艺术歌曲和中国民众之间的距离。20世纪七八十年代，中国艺术歌曲创作进入了多元化发展时期，涌现出了多位个性鲜明的创作者。如被誉为“时代歌者”的施光南、敢于进行技术创新的罗忠镕、善于写花腔的尚德义、始终坚持爱国题材创作的陆在易等。在这些创作者推动下，中国艺术歌曲创作得到了极大的丰富，由此给观众带来了多元化的审美感受，使越来越多的人开始关注和喜欢艺术歌曲。所以从这个角度来说，创作本身的繁荣，正是艺术歌曲从雅到俗转变的前提。(二)观念的转变。作为一门外来的艺术形式，艺术歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方审美追求和文化内涵。如果仅是盲目地模仿和借鉴，势必不符合中国观众的审美需要，雅俗共赏也就无从谈起。这也是其在中国普及和发展的最大障碍。所以众多创作者都从多个方面进行了创新，使艺术歌曲尽快为中国观众所认可和喜欢，然后在此基础上实现雅俗共赏。如古诗词艺术歌曲的出现，就是一个极大的突破。其意义在于，一方面，这是地地道道的中国艺术歌曲，反映的是中华民族特有的审美追求和思想内涵;另一方面，观众对此是耳熟能详和喜闻乐见的，愿意看到自己所熟知的诗词以音乐的形式表现出来，由此拉近了艺术歌曲和普通民众之间的距离，也成为中国艺术歌曲的特色所在。又比如对民族民间音乐的借鉴。中国历史悠久，民族民间文化丰厚。“很多创作者都主动在民族民间音乐中汲取素材，从而使作品呈现出了鲜明的民族风格，为更多中国观众所接受。”［1］如早期艺术歌曲创作的先驱赵元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京剧西皮原板过门的曲调。黄自的《湘累》则融入了昆曲的唱腔。这些不同层面和角度的创新，使艺术歌曲逐渐从“西”向“中”过渡和转变，为艺术歌曲雅俗共赏打下了坚实的基础。(三)时代的呼唤。每一部优秀的艺术作品都是与时展紧密相连的，堪称时展的一面镜子。也正是这种时代性，使作品反映出了当代人的审美观和精神追求，为当代观众所认可和接受。具体到中国艺术歌曲来说，在模仿和借鉴之后，创作者初步掌握了艺术歌曲的创作规律，便开始有意识地将创作和时展相融合，谱写出了时代心声。比如20世纪三四十年代，随着日本对华侵略的步步紧逼，使创作者深刻认识到艺术歌曲不能再局限于艺术沙龙和音乐会上，而是要唱出民族的苦难和必胜的信心。黄自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一•二八事变后人们对安定生活的渴望;陈田鹤的《望月》用人和明月的对话，表明了要抗争到底的决心。贺绿汀的《嘉陵江上》则以写实的手法描绘了日寇侵略带来的灾难。新中国成立后，又涌现出了不少歌颂伟大祖国、反映人民当家做主热情的佳作，如《我的祖国》《祝酒歌》《祖国颂》等。可以看出，很多创作者都具有强烈的时代责任感，用作品唱出了时代心声，而不是为了自我表现和孤芳自赏。而且因为要考虑到作品的普及和传播，所以在创作技法运用上兼顾了普通群众的欣赏能力和水平，这就使作品的传唱范围得到了极大的扩展，在很大程度上做到了曲高和众、雅俗共赏。

二、当代艺术歌曲雅俗共赏的发展路径

(一)明确艺术歌曲界定。由于艺术歌曲是西学东渐的产物，加之早期的发展环境较为特殊，所以长期以来，多数人对艺术歌曲的界定都是较为模糊的。“一度认为只要不是歌剧选段，所有高质量的声乐作品都可以称为是艺术歌曲，这无疑是一种片面和不规范的认识。”［2］针对这一状况，很多研究者和创作者纷纷提出了自己的观点。有的认为艺术歌曲是特定历史条件下诞生的特殊歌曲形式，其概念和范围不能随意扩大，应以传统西方艺术歌曲为标准。有的认为艺术歌曲应该是开放和包容的，如群众歌曲、流行歌曲、影视歌曲等，只要其具有艺术性，都可以纳入艺术歌曲的范畴。还有的认为，对艺术歌曲进行界定本身就是一个伪命题，因为艺术是不断变化发展的，今天的界定，乃是一种画地为牢和故步自封。虽然对界定有着不同的认识和看法，但是笔者认为，界定本身还是十分必要的，只有明确了什么是艺术歌曲，才能谈艺术歌曲的普及和雅俗共赏。因为艺术创作的最基本规律就是限制，也正是这种限制才产生了区分，而这种区分又使某一种艺术形成了特有的美学规范和价值，带给人们以别样的美感享受。因此明确艺术歌曲界定的意义就在于，先保证其特有的形式和内容，作品是一首艺术歌曲，然后在此基础上实现雅俗共赏。对此，笔者对著名艺术歌曲创作者陆在易的观点十分认同。他曾提出了艺术歌曲四条标准，简言之，第一是注重个人情感抒发;第二是歌词多为诗作;第三是作品多为某一个指定声部而作;第四是钢琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的组成部分。当代创作者需要在此基础上，一方面在技法上推陈出新，一方面不断吸收其他艺术门类的优秀质素，不断丰富和壮大自我。只有真正做到恒之有变、变之有度，才能实现艺术歌曲而不是其他体裁歌曲的雅俗共赏。(二)树立新的创作观念。伴随着文化的国际化、多元化发展，追求高品位、多层次的精神享受已经成为一种社会时尚，也为当代艺术歌曲的雅俗共赏提供了前所未有的契机。创作者要根据现实需要进行大胆的革新，使当代艺术歌曲呈现出新的发展面貌。具体来说，主要包含以下几个方面:首先是关注时展。这一点前辈音乐家已然为我们做出了垂范，需要得到继承和发扬。创作者应将自己融入到时展的大潮中，谱写时代最强音。如刘聪的《鸟儿在风中歌唱》，作品之所以广为流传，一个重要原因就在于作品反映的是当下备受关注的环保问题。所以创作者要与时展同呼吸、共命运，在创作中体现出强烈的时代责任感，方能获得当代观众的认可。其次是展现民族特色。文化的多元化发展，使世界各国都纷纷认识到了民族文化的价值和意义，特别是艺术歌曲，其本身就是一件舶来品，必须对其进行持续不断的民族化改造，才能真正为中国观众所喜闻乐见。之前的很多佳作如《吐鲁番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分证明了其可行性和必要性。所以当代艺术歌曲创作要植根于民族文化中，先选择民族性的题材，然后再对民族民间音乐形式、技法等予以有机的借鉴。既能够使作品呈现出新面貌，也为民族文化的传承开辟出了一条新渠道。最后是形成个性风格。雅俗共赏的一个重要前提就是作品本身的丰富性，倘若所有创作者都是一种技法和风格，也就失去了其本身存在的价值和意义。所以应该鼓励个性化地创作。很多创作者也正是因为对个人创作风格的坚持才获得成功的，如善于中西结合的罗忠镕、填补了花腔艺术歌曲空白的尚德义、执着于爱国题材创作的陆在易等。只有这种个性化追求，才能满足更多人的欣赏需要，共同创造出中国艺术歌曲百家争鸣、百花齐放的盛景。(三)扩展传统传播媒介。音乐会、创作比赛等是传统艺术歌曲主要传播形式，但是相对于影视、网络传播来说，其传统传播效果是十分有限的，这也是一些优秀作品难以普及的重要原因。所以新时期下雅俗共赏追求的实现，除了创作本身外，还应该对其传播形式进行扩展和丰富，先让更多的人听到作品，才能有喜欢上作品的可能。具体来说，首先是寻求媒体关注。国家和地方媒体，应该对艺术歌曲发展保持一定的关注，对于一些艺术歌曲活动，如创作比赛、歌唱大赛等予以及时全面的报道，借助于媒体的影响力将优秀作品传递给观众。事实也充分证明，媒体的大力支持是切实有效的，青歌赛之所以涌现出了大量佳作，正是与中央电视台的全程直播分不开的。下一步，还需要继续得到媒体的大力支持。其次是善于利用网络。

摘要：罗伯特•舒曼是德国著名的作曲家、钢琴家和音乐评论家，它的音乐作品具有很大的艺术价值。罗伯特•舒曼也是浪漫主义的代表人物之一，在他的很多艺术歌曲中都表达了自己的情感和体验，鉴于其作品的浪漫主义色彩，罗伯特•舒曼被人称为“诗人音乐家”。

关键词：舒曼艺术歌曲；音乐特征；分析

舒曼的艺术歌曲具有非常大的艺术价值，本文从舒曼的成长环境、婚姻生活及舒曼的性格等方面来对舒曼的艺术歌曲特征进行分析，让我们了解到舒曼的艺术歌曲具有浓郁的文学性特征，且很多作品都是以爱情为主题，抒发了舒曼内心的感受，表达了他“正直”的音乐思想。

一、具有浓郁的文学性特征

舒曼的父亲是一个书商，因此受其父亲的影响，舒曼也极其热爱文学，读过很多著名诗人的作品，例如摩生、海涅、歌德等，因此舒曼具有很高的文学修养。舒曼所创造的歌曲中也充分体现了舒曼的文学性。由他创作出来的歌曲大多都是带有诗意的，可以让人身临其境。在舒曼的笔下，歌曲与文学是分不开的，这在舒曼的很多作品中都有所体现。其中最能体现舒曼作品的文学性的是舒曼钢琴音乐创作的标题性。舒曼钢琴音乐创作的标题与其他作曲家创作的标题不同，舒曼会把几个小曲组成一个套曲，然后为每个小曲都起一个具有鲜明个性的标题，最后再用一个具有文学性的题目把他们串联起来。例如在钢琴曲《蝴蝶》中，这个曲子总共有十二支短曲，每个短曲都有一个描述性的标题，都具有独特的创作手法，对这个曲子进行描述。最后再用一个具有文学性的标题把这些短曲都联系起来，使这系列的曲子都具有连贯性。最后把曲子中假舞会上的纸醉金迷和五彩缤纷的情景有效的表达出来，让观众听了仿佛身临其境。

二、艺术歌曲的主题以爱情为主

【摘要】18世纪末19世纪初诞生了音乐天才莫扎特，他创作的音乐对声乐演唱者有着极大的帮助，他的一生创作了40多首影响很大的艺术歌曲，流传至今。他创作的风格多样、旋律动听，有着严谨的曲式结构、鲜明的节奏特点。演唱莫扎特作品时应该用连贯的演唱、均匀的气息做支撑。本文试图从莫扎特的声乐方面，分析莫扎特艺术歌曲在声乐中的重要性。从两个大的方面：一是从莫扎特艺术歌曲风格特征，二是从莫扎特艺术歌曲在教学中的应用，通过这两个方面更深入地了解莫扎特，了解他的艺术歌曲在演唱与教学中的运用，通过对莫扎特艺术歌曲的演唱从而加深对声乐的了解。

【关键词】莫扎特；演唱风格；艺术歌曲；声乐教学

一、莫扎特歌曲的风格特征

虽然莫扎特的歌曲在艺术上有造诣的不多，但他的风格多样，有的充满了童真，有的语言风格具有多样性，有的充满戏剧性，纵观他的艺术歌曲，我们可以归纳为三个方面。（一）风格。内容具有多样性。意大利歌曲风格：《安详的微笑》是由意大利语展示出的人们对美好爱情的幻想，线条流畅，至今依旧是很多歌唱家的保留曲目。歌剧咏叹调风格：《在孤寂的村里》这首艺术歌曲讲述了少年在森林中散步却把爱情之神吵醒了，神为了惩罚他，用箭射中了男孩的心，从此他就一直为爱而悲伤，莫扎特对此首曲子的设计充分表现了悲惨的音乐风格。儿童风格：他的很多创作都是为儿童而写，如《小弗雷德里希的生日》《小小纺纱女》，他最后创作的三首《渴望春天》《在初春》《儿童游戏》都表现了莫扎特想衬托孩子世界的快乐和喜悦。诗人风格：莫扎特最著名的歌曲《紫罗兰》它是一首歌德的短诗，伴奏的声音和歌声两个部分完美搭配，是一首点睛之作。（二）旋律音乐的独特性。莫扎特是古典时期的代表人物，他的音乐也有典雅高贵的气质，他的旋律多数是以弱起开始，再加上装饰音修饰，这是他音乐的特点。十八世纪中叶人们还没有对憧憬的追求，所以这时的音乐有着干净纯美的特点。也可能当时的人们受到宗教影响，所以作品的音色、音量的处理也是莫扎特的一个特点。（三）表情记号的准确性。莫扎特的艺术歌曲会发现没有表情记号，有些音乐往往只是一个速度记号，也许跟他身处的工业革命时代的背景有关，虽然节奏慢，但是表现出的音乐感觉和现在完全不一样，莫扎特的音乐即使没有表情记号，也不能随意演唱，而是他把速度都写在了音乐中，只要把音乐表现出来，表情符号自然就流露出来了。

二、莫扎特艺术歌曲在教学中的运用

（一）有利于初级声乐学生的技巧训练。莫扎特的声乐作品有平稳的线条，在科学的发声基础下，具有流动的声音、足够的气息支撑、标准的语言贯穿等特点。初级的学生在刚开始演唱莫扎特声乐作品时，很容易改正出现的问题，而演唱他的作品时反而需要极高的技巧，如果过高地强调高音，而忽视了中低声区，这在很大程度上会对声音产生伤害，而莫扎特的作品都考虑到了以下的问题。他的作品虽然没有过高的音区，但也忽略了音节间的统一性，换声区声音的位置把握得如果不够好，就会出现很多问题。很多歌唱家认为莫扎特的声乐作品难度较大，因此要求演唱者有一定的功底。（二）有利于提高声乐演唱者的音乐艺术修养。莫扎特的声乐作品本身就是文学艺术与音乐的结合体，歌词反衬着文学作品，旋律反映着鲜明的音乐情感。所以作为歌唱者，一定要有较高的文化修养与内涵。所以在音乐的教学中更应该多了解文学作品、古典诗词，以此提高艺术修养水平。提高艺术审美对塑造人物有很大的帮助。莫扎特的作品要求有极高的准确性，声乐作品也不例外。所以，演唱莫扎特的声乐作品更适合为学生打好基础。（三）有利于学生提高对古典艺术歌曲风格的处理能力。莫扎特的艺术歌曲美的地方在于，不是为了追求声音，而关心声音的存在，他的艺术歌曲有着典雅、庄严、细致等特点，与其他的艺术歌曲有着截然不同的特点。他创作的作品有着亲切的语感、完美的线条，所以充分了解莫扎特的声乐艺术歌曲，就能把握好古典艺术歌曲的风格。要想唱好他的作品，一定要在诗词、语言、声音上下很大的功夫，莫扎特的艺术歌曲要求有极高的规范性，艺术歌曲讲究流露性，朴实中流露着高贵的内涵修养，古典中流露着深刻的内涵思想。莫扎特创作的音乐都是抒情的、细腻的，给聆听者带来的感觉永远都是亲切、简单明了的。在这样的音乐背后，流露更多的是他的凄凉情感，这种感情是难以隐藏的。这种音乐色彩让他的作品更加丰富，情感更加明了，具有极大的感染力和说服力。

摘要:本文结合我国目前的声乐教学实际，从艺术歌曲本身出发，在浅析中国近代艺术歌曲特征的同时，对中国20世纪20—40年代古诗词艺术歌曲在声乐教学中的运用进行了深入的探讨，以探寻提高学生艺术歌曲演唱能力的有效途径。

关键词:音乐教育;声乐教学;艺术歌曲;当代声乐

中国艺术歌曲有着鲜明的传统文化色彩，是我国声乐教材中重要的歌曲体裁形式之一。目前，中国艺术歌曲已逐步发展为各音乐院校声乐教学的重要选曲内容，是我国高等学校声乐教学的重要组成部分。中国艺术歌曲不但能够有效地提升学生在声音上的训练效果，还能不断地巩固学生的声乐演唱能力，在实际教学中有着十分重要的意义。除此之外，根据学生自身的能力来调整练习作品也是十分必要的，这种因材施教的教学方式不但能够快速的提高学生的声音质量，还会在潜移默化中引导着学生的歌唱习惯，对其音乐审美观念的塑造也十分重要。

一、艺术歌曲概述

“艺术歌曲”是有别于歌剧和民歌的艺术体裁，其兴起于18世纪末至19世纪初，这种独特的独唱艺术形式源自音乐与诗歌的完美结合。20世纪20年代，这种独特的音乐形式由西方传至中国，人们将其译为“艺术歌曲”。如今，艺术歌曲主要是指由专业演唱人员在音乐会等大型演唱会上演绎的艺术性声乐作品。艺术歌曲在歌词的选用上十分精炼，不但讲究深奥的歌曲思想，还对音乐情感有着细腻的表达要求，不仅如此，艺术歌曲在形式的把握上也有着严苛的要求，所呈现的旋律也更具协调性。艺术歌曲的文学性主要与诗人、文学家的创作密切相关。在艺术歌曲婉转跌宕的旋律中，不但有西方歌德、莎士比亚、雨果、普希金、托尔斯泰的身影，还有中国李白、李清照、徐志摩、艾青的印记。作曲家将歌词以不同的创作形式来展现，使歌词在旋律中不断升华，为听众带来直抵灵魂的听觉享受。艺术歌曲在演唱时常以钢琴来进行伴奏，伴奏者在演唱中既要完成对作品音乐情感的渲染、主旨的宣示，还要在演奏中与演唱者实现情感的交流，如此才能营造出良好的音乐审美情境。由此可见，这不但要求伴奏者具备扎实的演奏功底，还需对所伴奏的艺术歌曲有着深刻的理解。演唱艺术歌曲时，演唱者需根据作品的发展脉络来刻画人物、表达情感，因此，演唱者要以多样化的音色来进行清晰地表达，在细微的语调变化中为听众带来不同层次的音乐感受，这也是衡量演唱者艺术表现能力好坏的重要标尺。纵观中国艺术歌曲的创作历程，我们同样能看到许多优秀作曲家的身影。随着近代文化交流的日渐频繁，在欧洲德奥艺术歌曲的影响下，中国作曲家逐渐打破原有的创作模式，在借鉴德奥风格艺术歌曲创作的同时，以古诗词类艺术歌曲和现实题材艺术歌曲的形式来进行音乐创作，其中较为杰出的作曲家有赵元任、黄自、冼星海、贺绿汀等等。所创作的优秀作品更是层出不穷，较具代表性的有《教我如何不想他》《听雨》《花非花》《大江东去》《游子吟》《忆秦娥》《菩萨蛮》《红豆词》等等。这些优秀的艺术作品在吸收了西方作曲技法的同时，巧妙地结合了中国传统音乐，使其既具鲜明的中国传统色彩，又带有强烈的个性化特征，为中国艺术歌曲的民族化创作打下了坚实的基础。

二、中国近代艺术歌曲的特征

摘要：中国艺术歌曲的声乐慕课制作与推广传播研究体系，最大限度地拓展了中国艺术歌曲的教学模式覆盖面。围绕中国艺术歌曲的声乐慕课制作与推广传播为研究方向，依托网络平台，开展系列中国艺术歌曲的声乐慕课制作和推广，增强学生对中国艺术歌曲的认识与应用，掌握中国艺术歌曲声乐慕课实践教学方式策略，注重挖掘网络平台上的中国艺术歌曲声乐慕课教学如何在保持正确的舆论、舆情导向大前提下提升慕课教学效果。

关键词：声乐慕课；教学实践；影响力；推广传播

围绕中国艺术歌曲体裁为研究方向，如何最大限度地拓展了中国艺术歌曲的教学模式覆盖面，增强学生对中国艺术歌曲的认识与应用，这是每位高校声乐教师需要思考的问题。2019年笔者参加了江苏省高校微课教学比赛，通过这次微课比赛，笔者深深感受到线上微课教学对于学生的学习空间和学习方式产生变化，而慕课教学更加拓展了教学的交互范围与知识点的连续性。围绕中国艺术歌曲声乐慕课制作与推广传播为研究体系，利用学校全媒体影音工作室教学形态为制作平台，项目的研究对于中国艺术歌曲的声乐慕课制作与推广传播研究意义重大。

一、中国艺术歌曲的声乐慕课制作与传播带动的创新实

践教学模式研究显示，当前的声乐慕课网络传播研究还处于起步阶段，对于中国艺术歌曲的声乐慕课网络传播研究主要集中于慕课教学、系列讲座、专场音乐会等，对于中国艺术歌曲的声乐慕课网络传播影响力研究甚少。其次，学生的演唱中国艺术歌曲的热情不高涨，虽然开展系列主题讲座或实践活动，但其认识与推广热度不高。而中国艺术歌曲是我国声乐作品的重要组成部分，其作品题材源于生活，与传统文化息息相关，如围绕古诗词体裁创作的现代中国艺术歌曲《如梦令》《越人歌》《静夜思》等，这些作品更好地将古诗词与现代音乐编创相融合，推广中国艺术歌曲，使听者沉浸在传统文化氛围中，流连忘返。在中国艺术歌曲的声乐慕课教学中，将声乐慕课制作与推广传播相融合，打造慕课制作下的中国艺术歌曲声乐作品，提升中国艺术歌曲品牌影响力。“中国艺术歌曲的声乐教学模式侧重理论构建与技能培养相互结合，两者并重，采用‘1对1’声乐小课或‘1对3’声乐小组课授课形式，每节课的时间约为60分钟。”[1]“而中国艺术歌曲的声乐慕课教学模式，改变了传统的声乐教学特点，依托网络平台，可以有效提高中国艺术歌曲的传播效率。”[2]拓宽学生的学习中国艺术歌曲的专业视野，与此同时，慕课制作也激发师生创作热情，合理运用网络平台，如网红抖音、注册微信公众号等。开发系列中国艺术歌曲的声乐作品与网络自媒体相互融合的创新形式，达到实现任何人、任何时间、任何地点、以任何终端获得任何想要的音乐专业信息，提高演唱中国艺术歌曲的艺术表现与专业技巧。

二、中国艺术歌曲的声乐慕课制作与传播呈现的艺术实践项目