革命文学范文10篇

“革命文学”倡导和“无产阶级革命文学”论争有比较长的过程，学界一般将其源头追溯到1922年后早期共产党人的革命文学主张。虽然田仲济先生早在1979年就提到“文学研究会”已经在“提倡无产阶级革命文学”［1］，但当时并未引起学界注意。近年来，有学者揭示了长期被遮蔽的1927年武汉政权时期出现的“革命文化”、“无产阶级文化”［2］(P418)言论，另有学者再次把革命文学的源头明确追溯到“文学研究会”，认为“文学研究会才是初期革命文学的最先倡导者。”［3］这些不同观点的出现，其意义不在确认谁是革命文学的首倡者，它的重要价值在于突破了以往革命文学研究中的某种思维定势，为革命文学研究开拓了新的思路。其实，如果把“革命文学”与“无产阶级革命文学”适度区别开来，那么，至少可以清晰地看到三种关于革命文学的想象，即文学研究会、早期共产党人、创造社“元老”们分别倡导的革命文学。

一、文学研究会倡导的“革命文学”

1921年前后，文学研究会的核心成员郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、李之常等人在《文学旬刊》、《文学》周报上展开过一次关于“文学与革命”问题的讨论，讨论者曾积极倡导“革命文学”。一般文学史著作往往从正统的“无产阶级革命文学”观念出发，对这次讨论要么避而不谈，要么只看作是“从文学革命到革命文学”的一种过渡，零星地谈到其中的某些观点，作为文学研究会的“先进性”或“局限性”的注脚。其实，这不仅是中国现代文学史上最早的关于“革命文学”的讨论，更是一种具有独立价值和意义的文学现象，它展示了文学研究会作家对“革命文学”的独特想象。其特点主要有:

(一)既强调文学的功利性，也强调其独立价值

文学研究会以倡导“为人生”的文学观闻名，但它是从“文学”的角度来谈文学的使命的。它倡导“革命文学”，也是立足于“文学”。无论是要求揭示现实社会的黑暗，还是要求展示未来社会的光明;无论是强调反映底层民众生存的悲惨，还是强调要担当唤醒民众的重大责任，都是以“文学”为轴心，在强调“文学”具有相对独立的价值，文学家具有重要的主体性作用的基础上进行的。其强烈的文学功利性目的与相对的文学独立性追求，既矛盾又统一。郑振铎的《新文学观的建设》一文，就是从“文学是人生的自然的呼声”，“文学以真挚的情绪为他的生命”出发，强调“文学之高尚使命与文学之天真”共存，认为:“文学就是文学;不是为娱乐的目的而作之而读之，也不是为宣传，为教训的目的而作之，而读之”［4］(P347、346)。李之常在《支配社会底文学论》一文中，以与郑振铎同样的思路来说明:在鼓动民众起来革命的过程中，文学和文学家的作用高于革命理论和革命家的作用。他认为:“今日底文学是人类活动底结晶”，是“新时代底指导者，鞭策者”，断言“革命底完成者在中国舍文学又有什么呢?”［5］(P82、81)郑振铎、李之常的观点合乎文学研究会的主流意见。文学研究会在提倡“为人生”的功利性文学观时，就强调“文学”本身也“是于人生很切要的一种工作”，应该成为“治文学的人”的“终身的事业”［6］(P72)。文学研究会之所以会由最初的着重批判传统的“文以载道”，到把全部工作的重心放在扫除“游戏消遣”的文学，当然有与鸳鸯蝴蝶派争夺文学阵地和读者等方面的因素，但更重要的还是因为，他们认为“游戏消遣”的文学既像“载道”文学一样具有宣扬“卑劣的思想”以毒害青年的作用，又以“游戏”的态度纯粹把文学当作“工具”而不是“终身的事业”，因而对“文艺”的“侮蔑”就更甚。

(二)既要求表现底层民众的悲惨生活，也宣扬“爱”与“美”

“阿Q时代是早已死去了”，这是时年28岁的阿英在其名篇《死去了的阿Q时代》中的惊人之语。1928年的革命文学论争后，作家阿英转而以勇猛的评论家姿态登陆文坛，锋芒毕露、咄咄逼人，让论战对手们颇不服气，阿英就此被划归激进幼稚派不得翻身。实际上，如果不局限于阶级决定论的二元对立视角，像过去那样笼统地认为他在文学与政治之间划了一个简单等号，主张“钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具”［1］，“钱杏邨等人以绝对否定艺术的独立性，把艺术价值简单地归结为所谓社会价值即政治价值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意识形态错误，“带来的是对事物的扭曲和变形，是对人的认识的局限”［3］，这都是并不完全符合事实的。在我看来，阿英所讨论与肯定的文学与政治之间的关联，或者说，从政治、革命、阶级的角度看文学创作，并建立相关的评价标准，并非一无是处。如果从阿英对“革命文学”的阶段认定和对“政治”概念的多重理解来探讨阿英的文学政治观，将有可能打开认识阿英的另一扇窗。

1作为一种文类模式的革命文学

讨论一个问题，首先必须确定讨论的范围与边界。同样，讨论阿英的文学政治观，首先要解决的是阿英在何种框架内提出他的理论，这就需要回到阿英的批评实践。一般认为1930年代的中国，社会矛盾已主要地体现为无产阶级与大地主、官僚资产阶级的阶级革命，所以关于中国无产阶级文学的讨论，在它甫一出生，即主要地体现为对“革命文学”理论与创作的检讨，这种讨论从1923年提出“革命文学”口号，到1928年“革命文学论争”时达到高峰。基于这个前提，1928年，阿英发表《批评的建设》，借批评三种错误倾向具体表达了自己的文学理想，传统的批评:没有统一的、系统的批评原理;没有科学的方法;批评家的态度不诚恳、不谦虚。因此，阿英主张“文学和政治分不开的”［4］18，要求批评家用科学的方法“估定作品的价值，为读者指示解释作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的错误”，以促进文化的发展和社会的进步。

1．1革命文学的全新规范

阿英之所以自觉地把作家论、作品论和文学史论(思潮批评、流派研究等)等批评实践纳入科学范畴，追求一种系统的政治批评，以“改正错误”，并赋予文学创作与批评促进“文化发展”和“社会进步”的重任，其原因在于。第一，正如克罗齐所说，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念”［6］。作为一种全新的文学类型，新生的无产阶级文学/革命文学，要想迅速获得文学生产的生存权，进而取得“文化霸权”，急需一套严整规范的操作系统，来反抗旧的文类规范。这种反抗，在年轻的革命文学倡导者看来，首要地建立在对五四以来文学传统的批判之上。第二，“文学不能产生文学”，它们的诞生“依靠阳性元素的参与，即历史、革命活动的参与”，从而创造“新人”，即新的社会关系。［7］引而申之，“文化霸权”的斗争，不仅在于确立无产阶级文学的地位，更内在的目的是建立无产阶级的全民集体意志，即“为革命而文学”，而非“为文学而革命”，取得政治霸权———即无产阶级的革命胜利。所以，阿英通过破坏与建设两个方面，来规整并确立无产阶级文学的独立性与合理性。一方面在于破坏，阿英通过批判五四以来的文坛创作与批评，为革命文学的生存争取空间。所以，阿英首先选择了鲁迅和鲁迅的《阿Q正传》，作为他宣判的导言。显然，这篇文章引起争论的激烈程度达到了阿英的预期，一是在于鲁迅本身的旗帜性;一是在于阿英的批判是相当彻底的:鲁迅的创作模式———从内容到形式，总体上被阿英所否定，即鲁迅的风格“冷气逼人，阴森森如入古道”，所以阿Q时代是已经死去了，《阿Q正传》的技巧也已经死去了。按照这种批判模式，阿英逐一对茅盾、叶圣陶、郁达夫、徐志摩、冰心等众多声名显赫的作家作了定性，从而为新兴的阶级文学提供一个可以借鉴、反思的类型库。另一方面在于建设，阿英通过组织和创作、批评等多种形式，为革命文学建章立制。组织方面，1927年秋阿英与蒋光慈等人组成太阳社，出版《太阳月刊》、“太阳小丛书”等书刊，成为“革命文学论争”的主阵地之一。20世纪30年代前后，结社是相当普遍的现象，创造、太阳、未名以至集大成者左联，这些团体的成立除了志同道合以外，更重要的是结社者要用团体的力量，来为自己的文学范式斗争。创作批评方面，阿英不仅创作了为数不少的诗歌、小说，如《革命的故事》、《一条鞭痕》、《饿人与饥鹰》等来实践其文学理论，还编辑出版《怎样研究新兴文学》、《创作与生活》、《青年作家ABC丛书》等多部理论著作，传播无产阶级文学理论的基础知识。更多地，阿英通过批评实践来建构他的文学理想。阿英主张，“形式的批评是不能和内容的批评分裂的，在事实上，它们是要互相溶解着的”［8］457，并且在他这里，美学的形式的批评是不能独立于社会学的内容的批评存在的。革命文学内容与形式的统一，在无产阶级革命斗争阶段，阿英认为最恰当的表现即“暴动就是艺术”。而所谓“暴动就是艺术”并不等同“艺术=暴动”，实际是要求革命文学必须具备与暴动相似的美学特征:“烈风雷雨般的粗暴伟大，力量很足，感人很深”，并且是“跃动的，有新生命的。”［4］75这种“力之美”即是“革命文学”这一文类模式的总体特征。

1．2革命文学与无产阶级文学的差异性

在中国现代文学研究史上，几乎每一个重要概念都有漫长的意义生成史。普遍的情形是:一个原初的概念、一种原发性的文学运动或文学思潮，经过文学史写作的选择、彰显、遮蔽、改造之后，离其本意已越来越远。因此，以历史主义的态度考察革命文学、左翼文学概念的意义生成，并对两者的关系进行科学辨析，是推进革命文学、左翼文学研究的前提与基础。

一、革命文学:左翼式阐释框架下的不断改写

“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”

由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机

与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。正如研究者所指出的那样:“左翼文学思潮本来是一个具有特定的丰富性和复杂性的历史存在，单一的政治/阶级斗争视角遮蔽了左翼文学思潮的历史实际，带有很大的不适切性。”［13］历史地看来，左翼文学概念的最初含义显然与左联密切相关，左联的成立是对革命文学论争时期庞杂的作家群体的一种整合与划分。在当时的语境中，“左翼”标明的是一种激进的政治立场与文化姿态，从而与“右翼”作家甚至是民主主义作家区别开来(实际上，左联在实践中已经偏离了最初统一战线的定位，成了中国共产党直接领导、控制的政治群体)。因此，狭义的左翼文学指的是1930年3月到1936年初以左联为中心的革命文学活动。在新时期以前的文学史研究中，研究者使用的是狭义的左翼文学概念，直到后期出版的唐弢主编的《中国现代文学史》中，还是把左翼文学界定为以左联为标志的革命文学创作与文化活动。新时期以来，随着革命文学研究视野的不断开阔，研究者愈来愈倾向于使用广义的左翼文学概念，左翼文学概念不断泛化，它不再仅仅指1930年代左联时期的革命文学，而是代表了中国现代文学发展的主导潮流，是20世纪中国文学的“共名”。方维保认为:“左翼文学应该是整个20世纪的红色文学。它包括左翼作家联盟成立前后的发生期，共产党人延安割据时期的发展期，20世纪50年代到60年代的鼎盛期，时期的病态繁荣期，后的后发展时期。”［14］(P13－14)洪子诚也指出:“如果只是在一般意义上来使用‘左翼文学’这个词，那它不一定是特指30年代的左翼文学运动，而只是在对20世纪中国文学做思想政治倾向区分时的一种用法。”［15］(P259－260)正是基于这样的理解，1920年代的革命文学、1930年代的左联文学、1940年代的延安与解放区文学、建国后十七年文学与文学，甚至是新时期以来的底层写作都被研究者纳入到左翼文学的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世纪左翼文学”［16］等不同提法的涌现，表明左翼文学概念在时间维度上对中国现代文学史现象的统摄力。广义的左翼文学概念的运用，揭示了中国现代文学在发展过程中的某种一致性。以文学与政治的关系而言，由1930年代左联文学开始的文学与政治的捆绑式联姻以及文学对于现实的密切关注的传统，一直延伸到延安文学、十七年文学与文学甚至是当下的文学中。在创作方法上:“一部中国新文学发展的历史，是社会主义现实主义文学发生、发展、壮大和成熟的历史”［9］(P8)。官方意识形态一直默认或者倡导的，也是在左联时期就已经确定的革命现实主义，只不过这种现实主义在革命年代与后革命时期侧重点略有不同罢了。因此:“广义的左翼文学这一宏阔的视野和论断，具有较强的理论创新意义和实际操作的可行性，超越了既往狭义的左翼文学视角的诸多囿限及其带来的理论遮蔽，以此为出发点来理解和阐释20世纪中国文学，无疑会抓住左翼文学的某些根本所在，能很好地挖掘20世纪中国文学独特的底蕴。”［16］在使用广义的左翼文学概念时，我们必须思考的问题是:作为产生在特定的政治情势中的左翼文学(以左联为中心)，它的生产与传播方式、它所形成的独特的审美特征在多大程度上能够涵盖20世纪中国文学。中国现代文学研究已经以充分的史料表明:左翼文学本身只是1930年代文坛的一个流派与分支，它甚至不是我们以往文学史上所认定的主流，因此并不能代表1930年代文坛的整体，又如何作为贯穿整个20世纪中国现代文学发展的主流线索呢?比如:将建国后十七年文学、文学解释为左翼文学传统的影响就很欠妥。因为1930年代的左翼文学在当时是作为一种不受官方认可的文学形态，它是以一种“反主流”甚至反政府的面目出现的，具有鲜明的先锋性，而建国后十七年文学、文学则是地地道道的“遵命文学”，受到了意识形态的强力提倡与支持。同样，新时期以来的伤痕文学、反思文学、改革文学等，也是以一种隐密的方式参与新时期意识形态重构的文学思潮，这些文学思潮与意识形态的主流是暗合的而不是相反的。在文学的存在方式、文学与官方意识形态的关系(对抗还是顺从)等方面来看，左联文学与后来的文学都是有着很大的差异的。再如当下文学中的底层写作，其对于底层现实的关注与其说是左翼文学传统的影响，倒不如说是五四文学中的人道主义、人性关怀意识的再生与延伸，也不宜将其随意地归为左翼文学。因此，在使用广义的左翼文学概念时，应该警惕将其无限泛化与随意比附。

在中国现代文学研究史上，几乎每一个重要概念都有漫长的意义生成史。普遍的情形是:一个原初的概念、一种原发性的文学运动或文学思潮，经过文学史写作的选择、彰显、遮蔽、改造之后，离其本意已越来越远。因此，以历史主义的态度考察革命文学、左翼文学概念的意义生成，并对两者的关系进行科学辨析，是推进革命文学、左翼文学研究的前提与基础。

一、革命文学:左翼式阐释

框架下的不断改写“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”［4］由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。

1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。

1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。

“蒋的贡献正在于他的失败，他的价值正在于他没有价值。”①这大概是对曾为革命文学不懈努力的蒋光慈最为苛刻的宣判了。即便是那些承认蒋光慈有革命文学拓荒之功的研究者，也认定“蒋光慈的作品，总觉得其来源不是革命生活实感，而是想象”，②蒋光慈的新写实主义“极力抬高文学的内容，甚至否定形式的意义，因此也导致了对于基本的艺术规律的忽视”。③但，这些从1930年代因袭至今的主流观点未必逼近蒋光慈十年文学探索的史实。因为，这些研究至少忽略了蒋光慈文学活动的一个关键节点，即1929年8月至11月蒋光慈在日本东京与理论家藏原惟人交游的重要经历，甚至成为蒋光慈文学生涯的一个分界线，深深影响并推动了蒋光慈革命文学理论的深化与提升。

为回答上述问题，有必要先将旅日日记集《异邦与故国》中的思想交游择其要实录如下(引文依日记原貌)。④9月:8日，赞高尔基小说《玛尔伐》伟大的天才。/9日，读鲁那卡尔斯基《艺术的对话》，赞柯茨基艺术与政治之论点。/13日，与宪章等论浪漫主义、自然主义和写实主义阶级性等。/15日，太阳社东京支部常会，组织自批《丽莎的哀怨》。/26日，批未来派不写实、不与观众美感。10月:1日，访藏原惟人交流中日俄文坛现状。受其作《俄国现代文学史》启示，蒋光慈欲撰《Marxism与文学》，解中国文坛问题。/4日至15日，读藏原藏书波连斯基《现代批评之诸问题》、哥尔巴切夫《现代俄国文学丛论》、《文学革命的两年》、列斯涅夫《文学与批评的诸问题》、罗斯芹《艺术家与时代》、费定《城市与年头》。赞法节也夫《坏灭》康健写实主义作品，笔调生动，心理描写精细入微，较《一周间》成熟。/17日，与藏原议文学家与实际工作问题。批左林《为普罗写实主义而战》观点。/22日至23日，赞绮达《文学批评集》应用Marxism批评文学首创者之一。与藏原争论未来主义与新写实主义问题;同赞爱莲堡、叶贤林。同意论卢梭个人主义观点。/25—28日，读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》，叹国内批评之幼稚，思普列汉诺夫“艺术天才论”问题。赞惟马克思主义可解艺术和文学真价。悟:伟大社会改造者，于艺术中要获得美学之感觉。/29日，读普列汉诺夫文集，思别林斯基文艺思想。/30日，与藏原同批翻译之以讹传讹现象。读马查《文学与西方的无产阶级》，析辛克莱之不足。上述提举虽嫌琐碎，但至少提供以下三条重要信息:第一，证明了蒋藏思想交游这一基本史实。这种交游主要有两种形式:一种面谈，多在藏原家促膝交流，日记载有4次，吴腾凰著《蒋光慈传》亦曾笔涉两处;⑤一种神游，蒋光慈研读大量理论书籍主要是藏原藏书获取理论养分，这种更内在的精神交游，日记中多达14处，影响蒋光慈也更持久、更深入，但未被吴在内的研究者充分关注。第二，透露了蒋光慈试图系统总结革命文学理论的宏大志向。10月1日，蒋光慈因藤枝丈夫引荐首次拜访藏原惟人。这次会面，藏原谈到其正在创作《俄国现代文学史》，以补救日本文坛。蒋光慈受此启示，萌生了一个重要想法:利用藏原书籍，创作一部《Marxism与文学》，因为“这对于现在中国的文坛，不是很要紧的工作吗?”⑥虽然蒋光慈后来因身体、环境等各种原因并未写出此书，但可以肯定的是，蒋光慈东京文学活动期间，从创作动机角度，一定会有意识地对马克思主义文艺理论基本问题予以特殊关注。不容否认，这种有的放矢地关注与思考有力促成了蒋光慈的革命文学理论趋向成熟。第三，东京游学极大开拓了蒋光慈理论视野。蒋光慈前期文学活动、特别是留苏生活期间，所受经典马克思主义文艺理论熏染并不充分，并且还部分受到了无产阶级文化派和岗位派影响。在蒋光慈1929年前的几篇重要论文中，艺术的定义这个文学理论基本问题，就显示了蒋光慈的思想倾向。蒋光慈指出无产阶级艺术特质有四个方面:第一是对于革命的关系，第二是集体主义者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，这一定义完全来自波格丹诺夫在《单纯与优美》中和波梁斯基在《无产阶级文化杂志》上关于这个问题的回答。⑦但旅日期间，1929年前的藏原还未完全向左转，据日本学者研究，藏原惟人1926年10月自苏俄归国，之所以在较短时间一跃成为日本无产阶级文艺理论指导者，主要得力于1925年俄共中央《关于党在文艺方面的政策》及《政策》所肯定的卢那察尔斯基的文艺理论，对极左和无政府主义文艺观进行了批判。⑧在与藏原惟人的思想交游中，蒋光慈除直接受到藏原的理论影响，还大量接触到马克思、恩格斯、别林斯基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的经典理论著作，使蒋光慈开拓了理论视野，汲取到了纯正的理论养分，对以往左倾冒进的文艺思想作了清算。这种清算，蒋光慈通过对文学本质、文学创作理论的系统思考最终完成。

蒋光慈向来重视革命文学的理论建设，早在1923年前后，他就开始了革命文学理论的宣传。这种高度自觉的理论意识，使得蒋光慈在东京游学期间，在正确坚持文学反映论的基础上，又提出和发展了文学能动反映论、文学美学属性和文学人民性三个重要观点，从而使蒋光慈对文学本质的认识呈现出丰富的深刻性。第一，文学能动反映论问题。这个问题，9月9日在读到卢那察尔斯基的《艺术的对话》时，蒋光慈通过对艺术和政治关系的探讨作了回答:无论政治或艺术都非尽量地用力使人类震撼及向上不可;无论政治或艺术都非尽量地努力着深刻地追寻人类的精神不可。“政治文学———是坏的文学”，这句话是不真实的，政治和艺术能够种种样样地，有效果地，造成相互的关系。政治能够把最高的材料，最强烈的冲动提供给艺术家;而艺术家在最大的程度里使政治的斗士底力量巩固起来的。⑨这说明，蒋光慈既继承了前期“文学是生活的表现，真正的文学作品没有不含时代性的”⑩正确观点，要求艺术与政治的深刻联系，同时在对这种联系复杂性的揭示过程中又产生了文学能动反映论的新认识。这种看法，相比较那些“‘文学价值’要受‘政治价值’的统治”的战友们，是何等的清醒!瑏瑡具体来说:1、在蒋光慈这里，艺术与政治能够“有效果地，造成相互的关系”，“相互”的概念表明艺术与政治是一种并列而非从属的关系，艺术非政治附庸。2、无论政治或艺术都“努力着深刻地追寻人类的精神”，说明艺术与政治的并列关系并非截然对立而是共存共生，高尚的政治理想能给予艺术家最强烈的创作冲动，而艺术家蕴含审美感染力的创作又能有效鼓动政治理想，“使人类震撼及向上”。3、政治和艺术的相互关系是“种种样样地”，说明艺术可不受制于政治的具体指定而自主表达政治态度，或歌颂，或暴露，或启蒙，形成艺术与政治的复调关系。第二，文学的美学属性问题。与文学能动反映论直接相关的是文学的审美特殊本质问题，对文学美学属性的关注是蒋光慈这一时期的重大收获。首先，“内容”与“形式”的统一。蒋光慈在10月25日、26日读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》时，借普列汉诺夫关于艺术天才的话题，具体表达了他的看法:思想必须溶解在他的血肉里，如被一个艺术家所表现出来的一样。即内容必须溶解在作品形式之中，而不是自说自话。这种对作品历史分析和美学分析应该统一起来的要求，正是从别林斯基、普列汉诺夫那里承继来的现实主义批评原则。蒋光慈为此郑重宣称:在无产阶级文学的运动中，高喊着口号的时期已经过去了。

基于如是标准，蒋光慈在对待同路人和文学遗产的问题上表现出了他的开放姿态。蒋光慈毫不掩饰对叶赛林的喜爱:叶赛林的意识与我们的完全不同，然而他的诗却令我们这样的心醉!瑏瑣不仅如此，蒋光慈还坦承无产阶级诗人在诗形风格语句等方面尚处未完成状态，艺术水准与同路人作家相比还是很幼稚的。为此，蒋光慈要求:无产阶级对于旧的文化，应尽量采取其中有价值的东西，用之为新文化建设的材料。瑏瑤其次，10月28日，蒋光慈在深入阅读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》一书基础上，进一步思考了形式的问题。蒋光慈认真研读了马克思评海涅、列宁评高尔基的具体观点，并特别提及马克思、恩格斯关于拉萨尔悲剧《弗兰茨•冯•济金根》的通信。这些通信集中体现了马克思恩格斯文艺观，蒋光慈受益匪浅。蒋光慈看到:“伟大的社会改造者，不但要在艺术中找出社会学的资料，而且要在艺术中得着美学的感觉”，蒋光慈发现马克思恩格斯从艺术自身体系开始分析作品的方式，已经把形式的批评提高到文艺学方法论根本原理的高度。瑏瑥并且，从在日期间所阅书籍来看，蒋光慈较多受到卢那察尔斯基影响，卢氏虽继承了普列汉诺夫社会学与美学的批评思想，但对艺术的审美特征有着更为细腻精辟的分析。第三，革命文学的人民性问题。在10月23日读绮达《文学批评集》时，蒋光慈专门征引了论卢梭的一节文字:“卢梭的个人主义乃是对于高等阶级特权的反抗，亦就是对于下等阶级之受非人性的剥削的反抗”，“卢梭的这一种个人主义是倾向于反抗强有力者，而保护被压迫者，受痛苦者”，瑏瑦这让蒋光慈引为知音，也透露了蒋光慈的心迹———对“人的解放”的全面诉求。“人民性”的问题，从蒋光慈1928年定义革命文学时提出，到经由东京游学最终形成，存在一个由强调集体性向集体与个人相统一的发展过程。《关于革命文学》一文中，蒋光慈要求“在革命的作品中，当然也有英雄，也有很可贵的个性，但他们只是群众的服务者”。瑏瑧这种一切为了群众的观点，是蒋光慈对文学意识形态性的人民历史观回答，也是别林斯基文学人民性概念的具体表达。但，这时的“群众”是一个集体概念，正如蒋光慈所述“革命文学是反个人主义的文学”。然而在论及绮达对卢梭的评价时，蒋光慈非但没有否定卢梭的个人主义，更是高度赞同这种个人主义的重要意义:对每一个体权利和平等的保护。卢梭《社会契约论》篇首即写到“人是生而自由的”，这样，蒋光慈的人民性概念就被扩充为两个层面:社会人与个体人的统一。在回国后的1930年，蒋光慈又对此作了极为抒情的表达，他在为《童年》中译本撰写前言时，因为直接倾听到了高尔基“自觉了的人类的良心的声音”，而主张“活生生的人类个性的强有力的爱”。瑏瑨从“集体概念的群众”，到“阶级的反抗”与“个体的权利”，再到“人类的良心”和“个性的爱”，蒋光慈对革命文学人民性的认识，已经逐渐接近了马克思“人的自由和全面发展”的光辉观点。

由于蒋光慈首先是一位勤勉的革命文学作家，在反思自身创作实践的基础上去探讨文学创作基本规律，也就更深刻、更具指导性。这一时期的蒋光慈，从前期形成的“生活体验层次论”出发，在肯定艺术形式多样化的基础上，又深入思考了典型形象、创作个性的问题，使得他的文学创作理论向前迈进了一大步。生活体验层次论是蒋光慈在1928年《论新旧作家与革命文学》中提出的观点。他认为作家创作要按照“亲近生活”、“明白生活”、“生活态度”的递进层次体验生活，才能具有“时代生活的实感”。并且，这个生活并不是阶级本质化，蒋光慈提出:革命文学的范围很广，它的题材不仅只限于农工群众的生活。不能只承认描写农工群众的文学。瑏瑩这种题材广泛论也是别林斯基“哪里有生活，哪里就有诗”的理论传承。然而，当蒋光慈试图把作家客观的生活态度与认识在作品中呈现出来的时候，他遇到了问题。这个问题就是蒋光慈在日记中提出的:如何“艺术地将某一期间之社会生活的主要的脉搏，根本的源泉，表现出来”?瑐瑠即革命文学如何避免“政治宣传大纲”加“公式主义的结构或脸谱主义的人物”的弊端?第一，蒋光慈首先注意到了艺术表现形式的多样化。9月15日，蒋光慈在太阳社东京支部常会上组织批评《丽莎的哀怨》。在国内对《丽》一片批评指责声中，冯宪章比较正确地评价了《丽》的形式探索。冯认为蒋光慈描写白俄贵族悲惨生活的反面表现手法，使小说形成散文诗的风格———这正是蒋光慈创作《丽》的初衷。蒋光慈早在读谢廖也夫《都霞》时，即开始反思革命作家自己试做的一些“抱着柱子固定的转”的笨拙的表现法的可笑，蒋光慈甚至批评了自己的《短裤党》缺乏小说味。他认为“《都霞》白色圈中所悟到的党人的崇高，比在‘红’的环境中觉悟的更有价值”，这种从侧面表现的方法感动人的地方，比从正面写来得深刻。所以，蒋光慈坦承:“我的《丽莎的哀怨》，这一篇就是我的很大胆的尝试。”瑐瑡而《丽》也因为这种大胆，被认为是蒋光慈代表作之一。第二，蒋光慈进一步把典型形象塑造确立为文学创作一般规律。首先，蒋光慈要求作家正确观察并准确反映人物与社会生活的关系，正如马克思在致拉萨尔信中所要求的，要在具体的历史环境中塑造人物，使人物面貌呈现出鲜明的时代特征;其次，源于精神分析学派的心理描写及与之相关的人物真实性问题成为蒋光慈关注的重点。蒋光慈称赞《一周间》不愧为普罗文学杰作，虽许多描写并不成熟，但其崇高的价值和意义在于“将革命党人的心灵的深处给大众翻露出来。读者读了这一部书，将觉得所谓真正的革命党人并不是简单的凶狠的野兽，而却是具着真理性，真感情，真为着伟大的事业而牺牲的人们”。瑐瑢蒋光慈在这里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真实性问题，而《一周间》正可看出“真正的革命的个性”。瑐瑣9月8日，读小说《玛尔伐》，蒋光慈之所以赞高尔基是伟大的天才，不仅在于写景物的细腻、写性格的分明，更在于其展现了“浮浪汉”的坚强的人生观。在蒋光慈看来，高尔基的“浮浪汉”形象和“浮浪汉”的争斗，产生了作为一类坚强向上的无产者的示范和启蒙意义。如果把蒋光慈对英雄人物“真实性”和人物“类示范性”的要求相结合，由于“真实性”自然关联着人物的个性特征，“类示范性”实际强调人物的类型意义，同时，蒋光慈曾多次称赞高尔基“不断地说着直接的经验，他绝不曾藉哲学化的事，说出话来”，瑐瑤这说明蒋光慈显然又受到了别林斯基“艺术是形象思维”论断的影响。这样，蒋光慈最终形成了他的“形象与环境、共性与个性统一”的马克思主义艺术典型观。第三，基于自身创作体验，蒋光慈要求作家应形成创作个性。这个问题是由10月17日蒋光慈与藏原惟人讨论文学家与实际工作的话题开始的。蒋藏二人认为“文学工作并不是很简单的工作，自有其特殊性”，这个文学自身的特殊性，蒋光慈在1928年也曾提及:“艺术品的创作，虽然由于作家想象之力，但到底总是还要有一点实际生活的根据。”瑐瑥蒋光慈在要求文学创作有“实际生活的根据”基础上，明确创作依赖于“作家想象之力”。这个观点表明:蒋光慈既强调文学反映生活的客观性，又首先肯定了作家创作的主体性。即作家反映社会生活，不是刻板地、机械地、恪守统一标准地反映，而是浸润着作家个体的认识、情感、评价，藉由作家想象之力创造性地反映社会生活。进一步说，蒋光慈不仅认为文学作品应当反映客观世界，同时也应当真实反映作家内在的主体世界。即他一直所主张的:一部作品“可以看出作者的个性或个人生活”。

在蒋光慈看来，文学创作建立在主体集心理、生理、实践等于一体的生活体验基础上，而这种主体性正是形成作家风格和作品艺术特性的基础。东京游学为蒋光慈深入思考本质论、创作论等文学理论基本问题提供了重要契机，直接促进了蒋光慈革命文学理论的发展与成熟。对文学能动反映论、审美特性、人民性、典型论、美学与历史学批评原则等重要问题的正确把握，标志着蒋光慈已经初步成长为一位真正的马克思主义文艺理论者，从而为中国早期无产阶级文艺理论发展做出了自己的贡献。

80年代以来，我们毫不犹豫地将纯文学观念作为“现代”、“正确”的文学观念加以拥戴，不耐烦政治的纠缠，发誓要一刀切断文学与政治的联系，要挥手将政治的影响彻底打发掉。一句话，我们要让“文学回到自身”。与此同时，我们逐渐地建构了一个纯文学的知识制度。然而，实际上文学并不是先验地存在的。纯文学的概念，它必须，并且也只有在一个知识的网络之中才能被表述出来。文学实际上是一个在历史中不断分析和建构的过程，它是在与其它知识的不断区分之中被表述出来的。纯文学的观念只有在科学、道德、艺术分治的现代知识图景之中才能建立和凸显出来。实际上，在这些区分的后面，隐含着一整套现代知识的建制。在纯文学的背后，包含了复杂的现代知识分化的过程。

文学的概念并不是不言自明的，文学的概念在历史的过程中不断地移动。乔森纳·卡勒指出：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”①他说：“文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的相同之点有更多的相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之处反倒不多。”在西方，现代的纯文学观念实际上也是晚近才诞生的。直至19世纪，比如在阿诺德看来，文学仍然包括了广泛的著述范围。乔森纳·卡勒说：“如今我们称之为literature（著述）的是25个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过200年。1800年之前，literature这个词和它在其它欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。……如今，在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中，被作为文学研读的作品过去并不是一种专门的类型，而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。……比如维吉尔的作品《埃涅阿斯纪》，我们把它作为文学来研究。而在1850年之前的学校里，对它的处理则截然不同。”②与审美主义的宣称相反，审美并不是文学的惟一目的。班纳迪克·安德森在《想象的共同体》中指出，小说阅读在现代民族国家认同的创造中产生了重要的作用。卡勒说：“在19世纪的英国，文学呈现为一种极其重要的理念，一种被赋予若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地人民敬仰英国之强大的使命，并且要使他们心怀感激地成为一个具有历史意义的、启迪文明的事业的参与者。在国内，文学反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义，为中产阶级和贵族提供替代的价值观，并且使工人在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。文学对教育那些麻木不仁的人懂得感激，培养一种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉能起到立竿见影的作用。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。”③

五四文学革命被称为中国文学的现代化，实际上，文学革命包括了完全不同的两个方面的内容：一方面是白话文运动，是与现代个人和现代民族国家的创造这一主题相关的“国语的文学，文学的国语”的运动；另一方面是在科学、道德、艺术自治这一现代知识分化规范下的文学独立观念的确立。胡适等新文学和新文化运动的倡导者主张以白话文为媒介，建立现代的国语文学／国民文学和“人的文学”，以现代民族国家／现代个人为坐标建立一种新的文学想象和价值空间。同时，他们（更主要的是文学研究会和创造社）通过对“文以载道”观念的批判建立现代虚构的、想象性的和自律的纯文学观念。也就是说，在与传统文学观念的对立和断裂过程中，五四建立了一种新的文学认识。这一文学革命是以“西化”的表达方式来完成的。朱希祖在《文学论》里说：“自欧学东渐，群惊其分析之繁赜……政治，法律，哲学，文学，皆有专著；……故建设学校，分立专科，不得不取材于欧美或取其治学之术以整理吾国之学……在吾国，则以一切学术皆为文学；在欧美则以文学离一切学科而独立；……吾国之论文学者，往往以文字为准，骈散有争，文辞有争，皆不离乎此域；而文学之所以与其他学科并立，具有独立之资格，极深之基础，与其巨大之作用，美妙之精神，则置而不论。故文学之观念，往往浑而不析，偏而不全。”④相对于现代的纯文学观念来说，传统的文学观无疑是“混沌”的。然而，所谓纯文学的概念并不是自明的，它不仅是历史地生成的，而且它本身也处于一个特定的知识网络之中。王国维的纯文学观念是在一定的知识条件下才得以浮现出来，而黄远庸也正是从现代知识的分化中来谈论和“发明文学独立”的。

五四文学革命的发生导致了传统文学观念和传统文学制度的崩溃。伴随着五四文学革命发生的是“文学的定义”，也就是对于文学“本质”的探求。在《文学旬刊》第1号上，郑振铎开宗明义发表了《文学的定义》一文，郑振铎从与科学的对立中来定义文学。茅盾在革新后的《小说月报》上发表了《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》一文，试图廓清传统对于文学的“误解”，并且重新寻找“正确”的文学定义和建立“正确”的文学认识。郑振铎《整理中国文学的提议》不满中国传统的文学知识，用“正确”的现代西方文学的眼光看来，中国传统的文学知识是“混乱”的：“中国的书目，极为纷乱。有人以为集部都是文学书，其实不然。《离骚草木疏》也附在集部，所谓‘诗话’之类，尤为芜杂，即在‘别集’及‘总集’中，如果严格的讲起来，所谓‘奏疏’，所谓‘论说’之类够得上称为文学的，实在也很少。还有二程（程灏、程颐）集中多讲性理之文，及卢文、段玉裁、桂馥、钱大昕诸人文集中，多言汉学考证之文。这种文字也是很难叫它做文学的。最奇怪的是子部中的小说家。真正的小说，如《水浒》、《西游记》等倒没有列进去。他里边所列的却反是那些惟中国特有的‘丛评’、‘杂记’、‘杂识’之类的笔记。”这两种陌生的、不同的文学知识的相遇，使人想起福柯的《事物的秩序》中中国关于事物分类的奇怪和荒唐。文学革命是传统文学知识的否定，是对于现代西方文学观念的认同。郑振铎说：“我们研究中国文学，非赤手空拳，从平地上做起不可。以前的一切评论，一切文学上的旧观念都应一律打破。无论研究一种作品，或是研究一时代的作品，都应另打基础，就是有许多很好的议论，我们对他极表同情的，也是要费一番洗刷的功夫，把他从沙石堆中取出，而加之以新的发明，新的基础。”⑤文学革命是新的知识型的构造。新文学倡导者们通过对于现代西方文学观念的认同，建构了新的、现代的、“正确”的文学观念。

文学革命既是传统文学观念及其内在秩序的崩溃，同时也与整个社会建制和文学生产方式的变革相关。文学革命后，出现了文学研究会和创造社等新的纯文学社团，出版了纯文学期刊，“文学创作”得到了凸现：“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”⑥在现代合理化的规范下，文学成为了一种分业。1928年无产阶级革命文学运动的爆发，发生了“从文学革命到革命文学”的历史转折，与此同时，否定了五四的文学资产阶级观念及其知识规划，提出了“重新来定义文学”的要求。一、“文化批判”

文学的重新定义并不是孤立地发生的，而是中国现代社会和文化整体变革的反映，是社会和文化变革的一个部分。正如文学革命的发生是五四新文化运动的一部分一样，1928年无产阶级革命文学运动，也是新的马克思主义启蒙运动和无产阶级革命文化运动的一个重要的组成部分。1928年文学的重新定义是对于五四新文化运动和资产阶级文化合理性的批判。文学的重新定义是随着“文化批判”而发生的，文学的重新定义同时也是文化的重新定义。1928年有关革命文学的论争和30年代不同文学观念之间的冲突，从根本上来说是不同文化观念之间的冲突。也只有在这样的历史脉络中，我们才能够产生对于文学的正确认识，而不是执于某一“正确”的文学观念而遮断和否定其它的文学理解和认识。

当今文坛，关于现代性的话语，诸多论点、诸多思路，不一而足。有西方世界的理论术语、理论文本的解读，有对当下中国社会的现代化进程和现代性理论的思辨，有对现代主义、后现代主义发展态势的考察，也有对作家作品等文学现象的实证分析。这其中，中国现代社会发展的历史进程与中国现代文学史发展轨迹之间的关系研究，显然是一个十分重要的课题。应该说，中国现代社会发展的历史就是现代化发展进程的历史，中国现代文学史也是一部现代性追求的历史，而《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）在中国现代化进程中的历史价值自然是不容忽视的。

一、现代性的社会学视域与《讲话》的价值观照

关于现代性的研究视域，颇多争议。依照米歇尔?福柯的看法，对于现代性的认知一般表现为两个方面：一则，人们常常把现代性作为一个时代，或是作为一个时代特征的总体来谈论。他们把现代性置于这样的日程中：现代性之前有一个或多或少、或幼稚或陈旧的前现代性，而其后是一个令人迷惑不解、令人不安的后现代性。于是，他们开始发出追问，现代性是否构成“启蒙”的继续和发展，或者是否应当从中看到现代性所造成的某些基本原则的断裂或背离。二则，福柯说“：我自问，人们是否能把现代性看作为一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式：一些人所做的自愿选择，一种思考或感觉的方式、一种行动、行为的方式。”〔1〕在此，我们或许应该对现代性的解读选取一种比较宽泛的视域。它可以是前者，即一个时代、一种制度，或一个历史时期的范畴，更多是表现在社会内容方面，诸如，政治方面的世俗政体与现代民族国家的确立，经济方面的市场经济和私有制基础上的资本积累，社会层面的劳动和性别分工体系的形成，文化层面的宗教衰落与世俗物质文化的兴起等。它也可以同时是后者，即一种态度、一种思想、一种思维方式和艺术表现方式，并更多地表现在文化、文学等领域。于是，我们的现代性思考便进入了社会学思考和审美思考两个视域，或者两个视域的交织互补。社会学视域把我们的文学思考引向了一个更为宽阔、更为开放的天地。安东尼?吉登斯在阐述现代性的体制维度时说，大多数社会学的理论总是倾向于要在现代社会中寻找某种单一的、占主导地位的体制性关系。即，它到底是资本主义体制，还是工业化体制？面对这样的争论，与其去寻找或争论，毋宁把资本主义和工业主义看作是包含在现代性体制维度之中相互区别的两个“组织性群集”，“正如欧洲社会所发生的那样，资本主义和工业主义的联合导致了人类和自然界之间的关系发生了一系列重大的转变。”〔2〕我们当然不是要具体地讨论资本主义和工业主义的体制维度或生产过程，但这种社会学理论的现代性视域，不同于那些抽象化、学院化的学理思考，它携带着十分强烈的社会实践性，它注重于社会体制变化、社会发展历程及其影响的思考，表现出鲜明的价值立场和社会态度。用社会学理论的现代性体系维度来审视文学现象和文学发展的历史，自然会扩大学术研究的视野，提升其学理认知的批判性和反思性。如此而来，对文学史中的理论思潮、作家作品的评价也就不会局限于某种单一的思路和方法，而是携带着更多的对社会文化实践的直接反思。于是，文学内部发展规律的研究也就有了更为广阔的跨学科视野、更为博大的社会文化参照，和更为深刻的理论性、“反思性”的认知层面。如塞德曼所说“：社会理论通常采取了广义的社会叙事形式，他们讲述了关于起源和发展的故事以及关于危机、衰败和进步的故事。社会理论通常是和当代社会冲突和政治争论紧密联系在一起的。

这些叙事的目的不仅是澄清一种实践或是社会构造，而且还要塑造它的结果———也许是通过赋予一种结果以合法性，或是用历史重要性来影响某些行动者、行为和机构，却将恶毒的邪恶的性质归因于其他的一些社会力量。社会理论讲述的是有现实意义的道德故事，它们体现了塑造历史的意愿。”〔3〕应用社会学的理论，从中国新文学现代性发展的历程和社会文化实践的视域来解读《讲话》，我们可以确凿地认定它是中国新文学现代性发展历程中一座不可逾越的丰碑。《讲话》的基本精神和历史功绩在于解决了长期困扰中国现代文学史上的两个根本问题，即，文艺创作的方向问题和文艺发展的道路问题。第一，文学发展的方向问题，是文艺为什么人的问题。《讲话》总结了以来中国现代文学历史特别是革命文学发展的基本经验，明确提出文学为人民大众首先是为工农兵服务的方向。它系统而深刻地指出了中国现代文学历史发展的经验和教训，明确解决了中国文艺得以存在和发展的立场问题。说“：所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”〔4〕关于人民大众的具体内涵，又具体地解释，最广大的人民大众，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。第二，是文艺发展的道路问题，《讲话》紧密结合中国社会的具体现实和文艺发展的自身规律，明确指出中国文学特别是无产阶级革命文艺发展的根本道路，是要求文艺工作者通过深入现实生活、深入实际斗争，深入工农兵群众之中，既转变思想又获得创作源泉。说“：中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，……一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。……如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”〔5〕时至今日，如何来认知《讲话》的基本精神呢？从社会学的理论和现代性的视域出发，现代性作为一种时间的存在，是始终处于变化之中、永远未完成的过程。波特莱尔“用现代性来意指处于‘现时性’和纯粹即时性中的现时。因而，现代性可以被定义为一种悖论式的可能性，即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识走出历史之流。……在波特莱尔那里现代性不再是一种给定的状况，认为无论好歹现代人都别无选择而只能变得现代的观点也不再有效。相反，变得现代是一种选择，而且是一种英勇的选择，因为现代性的道路充满艰险。”〔6〕无论是中国现代历史的政治变革、社会变革，还是中国现代文学的发展历史，都不可避免地置身于这样的现代性的矛盾存在和现代性的时间流程之中。《讲话》作为中国新文学现代性追求过程中的里程碑，既是紧密地根植于中国现代社会历史发展的社会合理化进程中的工具理性世界之中，又是在以一种“英勇的选择”的姿态，以诸种“美的事物最新近、最当下的形式”积极从事着一种社会现代化过程中的伟大“救赎”。即，《讲话》是中国社会历史发展的必然产物，是中国新文学的现代性追求与中国社会现代化进程之中的历史必然产物。

二、革命文学历史演进中的矛盾困惑与《讲话》的基本精神

从中国新文学现代性发展的纵向历程中，可以看到，无产阶级革命文学在题材主题、人物形象、语言形式等方面的选择和表现，与作家自身、与表现对象、与历史要求之间的矛盾存在和发展规律。在五四时期，中国现代文学的旗帜上赫然地书写着两个口号：“人的文学”和“平民文学”。“人的文学”的口号在当时主要指向“人”的个性解放，个性解放成为五四时期新文学表现的一个主旋律。在当时，这种“人”的个性解放，主要表现为小资产阶级知识分子自我主体的个性解放。如鲁迅所说，“新的智识者登了场”〔7〕，他们取代了古代文学中的勇将策士、才子佳人，成为五四新文学的主人公。“平民文学”口号的提出，表明五四新文学从其诞生之日就开始把目光投向生活在社会底层的劳动人民，这是中国现代文学比西方文艺复兴更为深刻的地方。以鲁迅为代表的革命的新民主主义作家，对农民的命运表现了特别深切的关注。在鲁迅等人的新文学作品中，农民第一次成为文学主人公，这是伴随着的社会转型而来的中国文学史上破天荒的变化。但是，这些以鲁迅为代表的新文学作家们在从事文学创作的时候，其文学表现的题材主题、情节冲突包括语言形式都可以选择农民的生活、农民的故事，他们的立场、情感以及思维方式却始终无法摆脱小资产阶级或知识分子的视角。于是，五四时期文艺思潮的真实状况是，高高飘扬的“人的文学”“、平民文学”的旗帜下面，读者对象、服务对象，基本上还都是城市小资产阶级及知识分子。

摘要：以1927年大革命为分界，将革命文学作家蒋光慈的小说划分为前后两个创作时期，可以看出与前期相比，后期创作的艺术风格呈现出较大的转变。本文首先通过分析小说作品，归纳出风格转变的表现。其次，通过研究不同文艺理论对蒋光慈创作的影响，探寻其风格转变的原因。最后，阐述其作品在文学史上的意义与影响。

关键词：蒋光慈;小说创作;艺术风格;转变

蒋光慈是革命文学的先驱，关于他的创作研究，不同时期呈现出不同的特点。从数量上来说，20世纪50年代以来，对蒋光慈的研究总体呈明显的上升趋势。尤其是进入21世纪后，蒋光慈越发受到文学界的重视，研究成果显著增多。从内容上来说，21世纪以前，有的是对其生平事迹的考究，有的是对其诗歌和小说的评价。总体上来说研究角度比较单一。21世纪以来，研究者更加注重审美因素的察觉。蒋光慈的作品也不再被仅仅看作是政治宣传的有效手段，人们更多的是运用多种文学理论对其进行文学性质的剖析。因此，研究的方向趋向多元。其中，关于蒋光慈小说的研究呈现出四个方面的特色。其一，对文本的深入解读。对小说作品进行不同角度的细读和分析是最为集中的研究领域。研究角度包括叙事话语、蕴含精神、人物形象、流行元素等。其二，对革命文学的探讨。侧重解读蒋光慈在“革命文学作家”身份的影响下，创作的小说呈现出怎样独特的风格。其三，苏俄文学对蒋光慈创作的影响。蒋光慈曾留学苏联，期间积极学习、传播苏联无产阶级文艺理论，并将其作为创作的理论依据。该方向旨在研究苏俄文艺理论如何在其作品中发挥影响。其四，其他研究视角。以1927年为分界线，蒋光慈的作品呈现出两种迥异的艺术风格。在叙事结构、人物塑造、叙事风格上都发生了很大转变。考察这些转变，探究其原因，这对推进整个蒋光慈研究将有所助益。

一、转变的表现

蒋光慈前期的小说作品，在叙事结构上，主要以社会运动为结构线索；在人物塑造上表现出脸谱化、概念化的倾向；叙事风格上，关于革命的理性话语强大，呈现出一种粗暴、直白的美学品格。而在创作后期，他对于人本身的思考更为深刻，所创作的作品更加成熟，意蕴更加深邃。叙事结构上以生命体验为结构线索；人物塑造更趋形象化、具体化，且注重刻画人物的心理活动；在叙事风格上，生命话语占据主导地位，叙述更为细腻，呈现出冷静、从容、婉转的美学品格。（一）叙事结构：简单到复杂。1.结构线索：社会运动到生命体验作品的结构是表现内容、展示作品主题的重要艺术手段。文学作品的结构不是独立存在，而是与作品的主题、内容、作家的艺术思想紧密结合在一起。换句话说，结构要服从主题和内容的需要，同时显示主题的整个艺术构思。在叙事作品中，作者需要根据结构线索，安排人物、事件、环境等纷纭复杂的内容，才能构成一幅统一、完美的社会生活图画。蒋光慈前期的作品，是以社会运动为结构线索，根据事件的发展过程安排内容。以《短裤党》为例，这部小说实质上是对1926年到1927年上海工人起义的文学样式的记录，且以起义的发展过程为线索开展情节。开头对当时黑暗的社会环境和苦难的劳动人民进行描写，渲染了起义前压抑的氛围。接着写到起义前的一场会议，表现了领导阶级和工人阶级坚定的思想信念。之后对工人大罢工等一系列起义行动进行详细描写，体现出工人阶级强大的力量和全新的精神面貌。小说共描写了三次起义，并以第三次起义的胜利为最终结尾。说明起义虽然取得了胜利，但是其过程坎坷曲折，来之不易。反映了当时的时代风貌，歌颂了共产党的领导和工人阶级的力量。蒋光慈后期的作品，以生命体验为结构线索，根据人物性格发展的逻辑、人物之间矛盾冲突的实质，安排人物、事件和环境。后期作品《冲出云围的月亮》就是以主人公王曼英的思想变化为线索展开内容。在大革命的激荡下，学生身份的王曼英加入革命军队，成为一名意志坚定的女兵。但在反革命的政变发生后，她陷入了无尽的郁闷与痛苦中。逐渐地，她生发出强烈的报复社会的情绪。而报复的手段就是当妓女——用自己的身体征服敌人。她想：“既然下了水，便不如在水里痛痛快快地洗个澡。”而就在她对这一切愈发游刃有余时，重逢了一直深深爱慕她的革命青年李尚志。李尚志坚定的革命理想激发了王曼英心底对回归光明的向往。最终她历经坎坷，端正思想，回归革命，重拾自己的信仰。2.情节：单线到多线蒋光慈前期的作品主要是单线发展，全文围绕一个线索开展情节。如《少年漂泊者》主要讲述了少年汪中的漂泊经历：从痛失双亲到跟着斯文先生当弟子，结果遭到侵犯转而逃离，从成为学徒到因与老板女儿相恋被驱逐，再从进纱厂当工人到参加游行被逮捕……一系列的情节发展都是以少年汪中的漂泊经历为线索，单线推进。《短裤党》也如上所说，按照起义的过程为线索，单线展开情节。而蒋光慈后期小说的情节主要是多线发展，作品围绕两条左右的线索开展情节。《丽莎的哀怨》以丽莎和白根悲惨的流亡生活为线索，同时以两人在面对悲惨境遇时所呈现出的不同精神状态作为暗线，贯穿全文。《冲出云围的月亮》同样包含两条线索。一条是王曼英革命思想的一系列变化，一条是王曼英与柳遇秋、李尚志的爱恨纠葛。（二）人物塑造：粗浅直接到细腻婉转。文学作品的特点是通过生动具体的形象，反映客观存在的社会生活。而作品的形象性，主要表现在人物形象的塑造上。在叙事作品中，人物往往是推动情节发展的动因，人物与情节不同的主次关系是影响人物形象鲜活与否的重要因素，也直接影响了人物形象的整体特征。1.人物性格：扁平到浑圆蒋光慈前期创作的小说大多以情节为主导，人物为辅助，人物不过是为了构造情节、推动情节发展而存在的一种工具。小说重点是反映社会关系、阶级特性。因此，难以见得人物本身真实完整的性格，整体上呈现出扁平、概念化、脸谱化的特征。首先，性格的扁平表现在作者围绕单一的素质或观念塑造人物，读者难以看到他们的内心世界。《短裤党》中，革命党人的性格由始至终只表现为“如铁一般的爽硬”，“悲愤，勇敢，热情”，没有层次感和空间感。其次，性格的概念化、脸谱化表现在人物没有“个”的鲜明，只有“类”的整体特点。即使描写不同的人物，也总是使用同一套模板。《短裤党》中，作者主要塑造了两类人物：革命者和反革命者。然而不同的革命者却共戴一张脸谱——忠诚、勇敢，支持革命并且拥有坚定的革命信念。作者并没有根据人物不同的阶级或性格进行区别描写。特别是在意识形态方面，不同阶级的人对革命却有着相同层面的认知，这显然有悖常理。虽然作者试图在语言上对人物进行加工与包装，比如使工人的言语比知识分子更朴实，但却没从根本上对人物进行针对性塑造。蒋光慈后期创作的小说则是以人物为艺术表现的中心，情节成为表现人物的手段。因此，人物的整体特征发生了较大改变，性格更为丰满浑圆。首先，人物性格会因境遇不同而发生改变。《丽莎的哀怨》中，最初的丽莎是俄国贵族妇女中一朵矜贵、娇艳的白花，但当波尔雪维克夺得政权后，与丈夫白根的逃亡让她如坠地狱。当生活境况日趋艰难时，她不得不开始跳裸舞、，以换取微薄的面包费。而在整个过程中，她曾经的骄傲矜持也在生活的钝锉下变得麻木冷漠。她曾经对丈夫的仰望和崇拜，也演变为对丈夫无能的失望与愤恨。她最终选择投海自尽，也是因为对这个世界失去了最后一丝希望。其次，人物性格更加形象化、个性化。在《咆哮的土地》中，作者除了抓住人物最突出的性格特征，也更加注意性格的复杂性和发展过程。比如主人公李杰作为土地革命的领导者，优点是显而易见的，但在某些方面也存在自己的不足。由于过多脱离农村生活，他对村民思想和农村封建积习的了解较为薄弱。在处理问题时，缺乏经验，略显生涩。与前期创作不同的，还有次要人物面孔的逐渐鲜明。在前期小说中，次要人物的存在和形象如蜻蜓点水般，一闪即逝。而在后期，尤其是《咆哮的土地》中，每一个被提及的人物都有自己的故事和独特的性格特征，都按照自己的性格参与到土地革命中。且人物之间会因为性格不同而相互影响，使整部小说呈现出不同性格交织发展的多元化特征。2.塑造手法：类型化到个性化人物的塑造离不开艺术手法的运用。蒋光慈常用的手法有运用概括性介绍进行肖像描写、语言描写和侧面描写等，这些在他前后期的作品中皆有体现。不同的是，在前期创作中，客观解说多于真切细致的描绘，注重对一类人的性格进行简单的相加。作者常利用类型化的手法塑造人物，表现为性格中同类同质因素的堆砌。但这往往只能表现出在人物身上占统治地位的，或在社交中表现最明显的特征，因此易使人物性格显得单一和扁平，造成艺术形象的概念化和脸谱化。而在创作后期，蒋光慈更注重个性化手法的运用，尤其是心理描写。一方面，对人物的心理独白进行直接描写；另一方面，通过梦境来反映人物在下意识状态中对生活、经历的感受和认识，从而折射出人的精神世界。它不但可以反映人们已有的生活，也可以反映出人们对未来生活的理想意图和预测。在《最后的微笑》中，王阿贵因为反抗厂主而被开除。对他而言，这不失为一种沉重的打击。然而在他内心深处，却有一种强烈的反抗意识。作者两次描写王阿贵的梦境，分别揭示了他尚在萌芽的反抗意识，暗示了最终的报仇行动。两次梦境的内容与逐渐觉醒的反抗意识互相配合，相辅相成。（三）叙事风格：直白粗暴到冷静从容蒋光慈的前期作品中有流浪汉小说《少年漂泊者》、纪实的革命文学《短裤党》，以及“革命+恋爱”模式的《野祭》等。虽然小说的题材不尽相同，但作品的叙事风格都趋向沉郁、愤激、直白。一方面，他毫不掩盖自己鼓励、煽动读者的意图，把群众要勇于斗争的号召在作品中表达得明明白白。作品中很少有匠心独运的情节或深刻的意蕴，多是事件的堆积垒叠和直白粗暴的政治鼓舞。另一方面，在描写恋爱的内容上，蒋光慈也不曾迂回婉转。双方的结合或者单方的倾慕都没有细腻的感情积淀，而是发生得热烈急切，表达的情爱言语也直白爽利。《少年漂泊者》中，汪中作为被压迫阶级的代表，在经历种种挫折磨难、艰苦困潦后，依旧百折不挠、勇敢无畏；《短裤党》中，不论是知识分子还是工人阶级，每个人的思想都“如铁一般坚硬”，对革命抱有极度热忱；《野祭》中，淑君对陈季侠的迷恋执着而热烈，对革命的信念无限坚定……这一切内容都有直接简单的凌厉之气。蒋光慈后期的作品在艺术手法上更为精进，力图克服前期粗而不精的弊端，整体风格也呈现出冷静、从容、婉转的特点。一方面，他抛弃了对革命的直接歌颂，转而运用多种手法，包括刻画跌宕起伏的人物心理，来展现人民的力量、革命的伟大，表达革命必胜的信心。另一方面，在情爱叙事中，人物的表现更加真实。不同于前期从一而终的坚定，后期作品中不乏犹豫与徘徊的情感波动。同时，作者更注意对人物之间的感情发展进行细腻的刻画，人物所表达的情爱话语也更加含蓄克制。《冲出云围的月亮》中，王曼英的思想从最初坚定地相信革命可以拯救社会，到革命受挫而堕落为妓女，认为“拯救这世界，不如毁灭这世界”，再到最终精神涅槃，重新回归革命斗争中，整个过程一波三折、跌宕起伏。另外，王曼英的爱情也并非一帆风顺。她与初恋情人柳遇秋的爱情因为革命而破产，此后她便游戏人间，直到重逢有志青年李尚志。李尚志的出现，最初让她感到羞耻，后来却成为她重塑自己的最大动力。《最后的微笑》中，阿贵作为被压迫阶级的一员，具有难得的反抗意识。这种意识处于萌芽时，尚不足以驱使他实施反抗行为，甚至会误导他逃避现实、伤害家人。但后来随着境遇的变化和内心的逐渐强大，这种意识长成了参天大树，最终在机缘巧合下，他实现了自己的反抗。可见，后期的小说作品有了更多细致的情节安排，故事的推进有理有据而显得冷静从容。

二、藏原惟人的影响

文学与政治的结缘，是个由来已久的话题，从《尚书•尧典》中的“诗言志”到北宋周敦颐的“文以载道”说，文学就积极发挥教化人心、讽刺政治、反映疾苦、维护封建统治等方面的功能，文学与政治产生了千丝万缕的联系。中国是一个典型的士大夫社会，士大夫阶层对中国社会历史发展进程与社会思想都产生过重要影响，士人是整个社会结构中重要的一个阶层。学者韦伯在《儒教与道教》一书中说“：2000多年来，士人无疑是中国的统治阶级，至今仍然如此。”[1]后来，他在《学术与政治》一书中又一次谈到这个问题：“这个阶层，挟其取法中国古代而发展出来的规矩，决定了中国的整个命运。”[2]到了20世纪，作为士的中国知识分子在历史的变革中大显身手，为民族的新生与现代化的实现承担了更多的责任与使命，他们的命运更为坎坷悲壮，他们的心路历程更能反映20世纪中国历史的艰难发展。到了20世纪，中国大地更是政治风云变幻不定，辛亥革命、、第一次国内革命战争、抗日战争、解放战争、反右斗争、等一系列重大政治运动接连发生，对20世纪中国的经济、文化、教育等各方面都产生了重要影响。20世纪的中国文学就是在这样一个政治斗争频繁的时代背景下艰难地发展着，文学与时代主题的结合更加紧密，时代性与阶级性过多地掩盖了文学创作的自主性与审美性。作家柯灵曾这样概括20世纪中国文学与政治的关系：“中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命———反帝反封建；三十年代的革命文学———阶级斗争；抗战时期———同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国的命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。”[3]这段话就指出了20世纪中国文学的政治传统，这种传统严重制约和影响了20世纪中国文学的发展，既由20世纪中国的社会历史所决定，也由中国文学的政治传统所影响；再加上作家们对时代的责任感与使命感，共同造就了20世纪中国文学的政治图景。

19世纪末20世纪初，中国传统文学面临着艰难的现代转型，西方各种文艺思潮纷纷涌入中国，选择什么样的文学观是关系中国新文学发展的重大问题。出于救国新民的需要，梁启超先后倡导了“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”，把文学的政治与社会功用过分夸大，强调文学在社会变革中的重要作用。他在《译印政治小说序》中指出“：在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学、仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说……往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、典、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”[4]五四新文化运动高举“民主”与“科学”的大旗，注重社会改造与国民启蒙，改造国民性就成为时代的主题。鲁迅先生在《我怎么做起小说来》谈到：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为是‘为人生’，而且要改良这人生，我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[5]1921年成立的文学研究会提倡“文学为人生”的主张，社会问题小说的兴起就是对这一文学主张的呼应。随着中国共产党的成立，马克思主义在中国的广泛传播，革命形势的逐步高涨，早期的共产党人邓中夏、恽代英、肖楚女、沈雁冰等人纷纷撰写文章，反对“文艺至上”、“文学本身便是目的”等一些错误主张，提倡文学与革命、文学与阶级的紧密结合。恽代英说：“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命的感情。”[6]这些革命的文学创作主张带有鲜明的时代特色，得到一部分作家的响应，预示了文学创作主流的转变。1928年，创造社和太阳社的“集体转向”，表明了中国文学的主流从“文学革命”到“革命文学”的突变，这是时展与作家们互动选择的结果。作为创造社主将的郭沫若，他的思想转变最具有典型性，从早期的“为艺术而艺术”到后来的“革命文学”的积极提倡，就表明作家对时代大潮的积极回应。他强调革命的文学家“，应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，写出“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”

革命文学一时成为时代大观，蒋光慈等革命作家的“革命+恋爱”作品的畅销，足以反映出革命文学的受欢迎程度；革命文学的倡导者们还主动挑起与各方的论争，进一步扩大了革命文学的影响。1930年成立的中国左翼作家联盟就是其标志，政治对文学的控制已经大大加强，文学已沦为政治斗争的工具。学者尼姆•威尔斯曾指出：“现代中国文学运动紧跟着政治上革命运动的变化”，“随着1927年国民党右派的政变”，“文艺运动的富有生命力的主体急遽地向左转了，它痛切地表现出对中产阶级的软弱及反动所感到的失望，对下层酝酿的大众革命表示了信念。从1928年到现在，左翼革命文学一直是主流”。[8]20世纪30年代以后，阶级矛盾与民族矛盾变得空前尖锐，文学不再成为个人的摆设，文学自身的艺术性与审美性退让给时代性与阶级性，追求社会的战斗激情与壮阔，表现一种厚实的力的美成为时代的审美风尚。随后，抗日战争的全面爆发，民族救亡成为了时代的最强音，各个不同阶级的作家纷纷联合起来，突出强调文学作品的宣传性与鼓动性，文学艺术离自身越来越远了。每个作家对抗日救国这一时代主题做出了自己的选择，成为文化抗日的主力军。1942年，的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，突出强调了“政治标准第一，艺术标准第二”的文学批评原则，使文学创作完全沦为政治的附庸与工具，使解放区的文学创作更多是对时事政策的图解，赵树理方向的确立就是这种政治历史语境中的产物。针对《讲话》中所确立的以政治为本位的文艺价值观，有学者这样评价：“这一文艺价值观无疑适应了当时政治斗争和中国作家一贯的社会需求，使社会使命感本来就极强的作家们把文艺的社会功能发挥到了极致，以此开始了政治家对文艺工作和作家思想的高度重视和直接领导，使文学开始过分政治化，导致了新中国成立后的历次文艺运动和论争都由政治家发动、介入，并用政治运动的方式和行政手段进行和解决。”[9]这种文艺为政治服务的方针在以后的历史时期不断被夸大，基本上决定了新中国文学的历史命运和审美风尚。新中国成立后，随着文学体制的政治化与文艺工作者的组织化，文学创作被纳入党领导社会主义建设事业的一部分，越来越重视作家的自我改造与文学创作的意识形态化。新中国成立后文艺界的历次思想斗争，如对电影《武训传》的批判、对俞平伯及胡适思想的批判、对胡风反革命集团的批判，批判的手段与程度逐步升级，远远超出了文艺思想战线范围内的论争与批判，最后的处理往往借用于行政手段，使文学创作纳入到更加严格的政治监管与指导中来，越来越脱离社会生活实践，文学创作的教条化与政治化更加严重。到了时期，这种文学创作模式得到了总爆发，标志就是八个样板戏，文艺的社会政治功用被夸大到无限，文艺完全沦为政治斗争的工具，没有一点生机与活力。结束之后，文学与政治的关系逐渐放松，很多学者要求打破文学与政治关系的“附庸论”和“工具论”，让文学回归到一种更加自由的状态，才能更好地促进文学创作的繁荣，文学才能更好地反映时代，为人民服务。20世纪中国文学与政治关系的演变历史表明：由于20世纪中国的社会状况，阶级矛盾与民族矛盾一直是时代的主要矛盾，民族救亡与国家富强成为20世纪中国知识分子的重要使命与奋斗目标，文学创作很少作为一个独立自主的领域被关注，往往成为时代的图解与政治斗争的工具，文学与政治的结合超过以往任何时代，这是20世纪中国文学的一个重要特征。学者李泽厚曾提出过20世纪中国文学的“启蒙与救亡的双重变奏”论，其实从20世纪20年代后期开始，救亡的主题已经压倒启蒙，并一直占据时代的主流，这是促使文学越来越政治化的历史因素。20世纪中国社会的历史特点，决定文学不能成为独立的审美艺术，它必须要紧紧依附于政治，使20世纪呈现出不利于文学发展的态势。学者朱晓进认为20世纪是一个非文学的世纪：“20世纪的中国文学从来就没有被作为一个独立的领域得到自足性的发展。在20世纪文学的发展过程中，文学自身的本体性要求未能得到充分的张扬，文学的审美特性未受到足够的重视。文学革命伴随着思想、政治启蒙的新文化运动而发生，它与反帝反封建的政治思潮难以完全剥离。五四时期曾提出的反载道的文学口号尚未能落到实处，而在‘为人生’旗号下，政治化趋向已初露端倪，并很快便被早期的革命文学口号所代替。大革命后，文学的政治化终成主潮。此后的文学发展，虽随政治形势变化而呈现不同态势，但却始终未能避开政治化‘浪潮’的裹挟。”[10]这就指出了20世纪中国文学与时代政治的紧密联系，不仅表现在作品取材和创作目的的政治化特征，而且还体现在作家的政治思维和政治心理的变化，政治对文学的渗透与影响体现在文学创作的各个方面。

中国文学在20世纪的历史进程中，由于不同历史时期的时代特点不尽相同，文学与政治的结缘方式也是不同的。根据政治文化学理论，将政治文化的社会形态分为非整合模式、半整合模式和整合模式三种类型，在每一种社会形态中，文学与政治呈现不同的结合，表现出作家不同的政治文化理念与审美追求。[10]所谓非整合模式，是指“同一政治体系下的社会成员对官方政治概念、政治价值取向以及政治操作方式普遍缺乏认同感的政治文化。”[11]在非整合模式政治文化的社会形态中，作家的创作体现不同的政治文化观念，文学群体或多或少具有某种宗派性或党派性，在一定程度上造成作家的政治文化思维与政治心理的不同，在其创作中也表现出不同的政治审美追求。在这一政治文化模式中，官方政权对文学的压榨与控制是最为严厉的，20世纪的20、30年代的文学就属于这种模式。所谓半整合模式，是指“在同一政治体系下，社会成员在意识形态及其操作领域里，既存有一定的协调机制，又产生着无数纠纷对立，既保持着一定的融洽和谐气氛，又显现着激烈的冲突碰撞，由此导致社会稳定与社会动荡交替出现的政治文化。”[11]在这种政治文化模式中，文学只能以官方意识形态的工具出现，为统治阶级服务，作家身份、文学群体、出版机构等都纳入官方的体制之中，使文学创作呈现明显的同一性与单一性，新中国成立后的文学创作大多属于此类。所谓整合模式，是指“同一政治体系下社会成员普遍具有强烈参与意识、参与能力，他们在共同享有主流文化的同时有权保留各自的非主流文化，即在分散基础上自觉集中的共识型政治文化。”[11]在这种政治文化模式中，文学与政治不再是对立的关系，作家们有更加自由的创作权利，也不再唯主流意识形态是从，这是一种较为理想的政治文化的社会形态，20世纪80、90年代的文学就属于此类政治文化模式中的政治与文学的结缘方式。通过对以上三种政治文化的社会形态分析，由于每一种模式中社会矛盾、阶级力量、社会需要等不同，对作家们的创作也提出了不同的要求，导致政治对文学的渗透与影响的方式也不尽相同，在不同的历史时期就出现不同的文学政治景观图。“在20世纪许多政治敏感时期，政治形势、政治文化往往是构成文学生成、生存和发展的一个重要生态环境，在这种时期，各种文学现象，基本上是在对这样的生态环境或顺应或违逆、或适应或不适应，或协调或不协调的反应中得以形成并呈现出种种态势的。”[12]在不同历史时期，文学与政治的结缘方式不同，就会出现不同的政治文化语境、政治文化心理、政治文化审美等等。作家在不同的政治文化语境中，就会体现不同的政治诉求，形成不同的政治文化心理特征，使其创作呈现出一定的政治化趋向，并影响到读者的阅读与接受，形成一定历史时期特殊的审美风尚。革命文学时期的蒋光慈创作了很多“革命+恋爱”题材的小说，如《鸭绿江上》、《冲出云围的月亮》，这些小说具有浓厚的政治宣传色彩，深受当时的广大知识青年的欢迎，很多青年从作品主人公身上看到自己的影子，决心摆脱小资产阶级的人生观，与广大人民群众打成一片，紧跟时代前进的步伐，这些作品起到了很好的宣传教育作用。“革命+恋爱”小说的出现是在特定历史环境中的产物，革命形势逐渐走向高涨，文学直接充当了政治宣传的工具，这些作品在当时具有重要的宣传作用，但不久就受到党内的批判与清算，把当时党的政治斗争理解过于简单化与概念化，缺乏现实的深度，文学创作往往流于口号与形式，使这类作品缺乏长久的艺术魅力，经不起历史的检验。这是不同历史时期文学创作的通病，也是政治对文学的戕害。抗日战争时期的重庆，国民党反动派对文学创作界进行“围剿”与严格的管制，文学创作呈现出凋敝的态势，以郭沫若为首的进步文人，掀起了一个历史剧创作的高峰期，通过历史剧的创作与演出，达到了教育群众与讽刺敌人的目的。郭沫若的历史剧《屈原》在重庆连续上演十几天，引起国民党的极大恐慌，对国民党的法西斯文化政策给予了沉重的打击。这种历史剧创作的兴盛，就是特定政治环境中的产物，反映了各种政治文化的激烈斗争。抗战时期诗歌体裁的兴盛，从初期注重宣传的朗诵诗到中期以后追求史诗意蕴的叙事诗，都体现了文学与政治的“合谋”。“40年代文学体裁的兴衰起落，与这时期战争政治局势的嬗变有着直接关系，甚至即使在同一文学体裁内部，在文学形式上的特征变异，也完全是应和着政治文化的需要而发展的。”[10]这就指出20世纪40年代文学在体裁形式方面受到政治的影响，其实还包括作家的政治心理、作品的题材选择、读者的阅读口味和文学创作、出版、阅读的全过程。

20世纪中国文学的政治化，使文学承担了过多的社会功能，在不同历史时期发挥了积极的作用，成为党所领导的人民大众的革命斗争的有力工具，文学的政治功能得到最大程度的强化，这是特定历史语境中的时代要求与文学载道传统的双重影响。但是，20世纪中国文学与政治的紧密结合，对文学自身的发展造成了很大的伤害，留下了很多历史教训。首先，文学的政治化不断强调文学是革命的工具，要求文学为现实斗争服务，造成一定程度上轻视文学自身的特性，过于强调宣传性与政治性，出现一些标语口号式的文学作品，如“普罗小说”中的“革命+恋爱”创作模式就是这种观念的产物。其次，文学的政治化不断强化阶级意识、民族意识、集体意识，极力消除人的个体意识，使自我融入社会、集体之中，造成了长期对自我与个性的压制，不利于文学创作的个性化与多样化，也不能深入个人心灵世界，文学创作的深度与广度得不到拓展，主流意识形态的思想与表现手法长期占据文坛的统治地位。20世纪中国文学中的现实主义独尊局面就是这样形成的，使20世纪中国文学缺乏应有的深度与丰富性。最后，文学生产的官方化与制度化，使文学艺术生产力遭到了极大的破坏。的《讲话》发表之后，规定了文学的发展方向与服务对象，使文学生产成为党领导的革命事业的重要组成部分，尤其是新中国成立后的历次政治运动，更使文学艺术受到严重的摧残，使许多现代文学大家进入当代之后就默默无闻，没有创作出优秀作品，这是一个值得特别反思的现象。政治对文学造成的破坏，在20世纪的不同历史时期有不同的表现，文学与政治的结缘，是历史的推动，还是双方的自愿结合，这也是一个很复杂的问题。“新文学演进日趋政治化的走向，无论其自身还是评价都是一个很复杂的问题，其中既有潜在的历史因素，也有现实的原因；既有作家革命意识增强后的自觉追求，也有政治家出于夺取革命胜利的目的要求，当然更有一些抛弃良知者假借政党领袖意志的推波助澜。”[9]这就使20世纪中国文学政治化成为必然。所以说，政治化就成为20世纪中国文学的一个重要特征，作家们的人生观念、创作态度、题材选择、审美追求无一不沾有政治影响因子，构成不同历史时期的政治文化氛围，共同建构与丰富了20世纪中国文学的政治文化传统。在对20世纪中国的政治文化传统梳理与反思后，文学与政治的结缘还得通过具体作家的创作才能得以体现，政治如何影响到作家的具体创作、独立意识和自由精神丧失等问题，这并不是简单的文学与政治的关系，而要通过政治文化这一独特视角，透视现代作家的复杂创作心态与人生追求的艰难历程，以及时代思潮的变化对作家创作心理的影响等复杂问题，才能对现代作家的是与非、得与失进行历史的、辨证的分析与把握，进行客观公正的评价。

20世纪中国对苏联文学批评的接受,促进了中国文学批评的现代转型,因为苏联文学批评里具有不同于中国文学批评的“异质性”。[1]但是,任何一种事物的影响都是双重的,苏联文学批评的传入,既有对中国文学批评发展积极的一面,也有其不利的一面。苏联文学批评中的某些因素促进了中国文学批评的人本化,然而,中国对苏联文学批评的接受,也恶化和助长了20世纪中国文学批评的工具论倾向。

一、文学与革命:20世纪中国文学批评工具论的初始

20世纪20年代,中国文坛出现了一股倡导“革命文学”的潮流,这股潮流不同于五四时期的“文学革命”,其核心是“一种激进的政治文化观念”[2],后来被人们称为中国左翼文学批评。中国左翼文学思潮的涌动,正值20世纪二三十年代国际无产阶级文学运动的高涨时期,它的整个发生与发展过程,与当时声势浩大的国际左翼文学思潮息息相关,以至有学者说,“没有国际左翼文学思潮的影响,就没有中国左翼文学运动”[3]。但是,受国际思潮特别是苏联文学思潮影响的中国左翼文学批评,出现了严重的工具论倾向。1923年至1924年间,共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女等人在《中国青年》上发表了一系列谈文艺问题的文章,其中有邓中夏的《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》,恽代英的《文艺与革命》,萧楚女的《艺术与生活》等。在这些文章中,他们批判了“文艺无目的论”,提出了“革命文学”的概念,并要求文学为革命服务。例如,邓中夏认为人是有感情的动物,当生活受到压迫,要进行反抗,就会发生革命。这就需要进行政治的和经济的斗争。这时,借助于有说服力的艺术或娴熟的新闻报道,可以达到这个目的,而“文学却是最有效用的工具”[4]。到了20世纪20年代末期,中国文坛出现了关于“革命文学”的论争,许多文学批评工作者更加强调“文学工具论”。他们狭隘地理解“革命文学”的理论性质,片面夸大“革命文学”的社会功能,忽视文学的艺术审美属性。例如,李初梨在《怎样地建设革命文学》中,要使“革命文学”变成“斗争的武器”,变成“机关枪、迫击炮”。他夸大文学的“教导”和“宣传”作用,认为革命文学“有时无意识地,然而常时故意地是宣传”。[5]忻启介也在《无产阶级艺术论》中认为,“宣传的煽动效果愈大,那么这无产阶级艺术价值愈高”[6]。当时,表现最为突出的是钱杏。他的文学批评的最大特点,是崇尚反抗的、战斗的“力的文艺”,贬抑轻盈、柔美的“抒情文学”。但是,什么是“力的文艺”,他认为只有正面描写革命时代,表现无产阶级革命时代的斗争、反抗、复仇、罢工等活动的作品,才属于“力的文艺”。这样,钱杏在他的《现代中国文学作家》批评论集中,以“力的文艺”的标准来评判作品,因而大批“五四”新文学作家只能属于“死去了的阿Q时代”。[7]瞿秋白是20世纪30年代左翼阵营内较为有代表性的批评家。1932年,他对钱杏等人的文学批评提出了反批评。瞿秋白认为,“钱杏的错误并不在于他提出文艺的政治化,而在于他实际上取消了文艺,放弃了文艺的特殊工具……进一层说,以前钱杏等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响,认为艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活,这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来,却在于他认错了这里的特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误,意识可以组织实质,于是乎只要有一种上好的文艺,一切问题都可以解决了”[8]。瞿秋白指出了钱杏等人的文学工具论的来源,即他受到了苏联“无产阶级文化派”代表理论家波格丹诺夫的影响,也认为这种“艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活”的观点是错误的,但他也并不反对文艺政治化倾向,他所持的仍然是文学为革命服务的观点,也就是说,瞿秋白所使用的仍然是文学工具论。

二、文学与政治:20世纪中国文学批评工具论的延续

中华人民共和国成立后,文学的工具论得到了延续,但在具体表现形式上,它已从文学为革命服务更改为文学从属于政治。对文学与政治的关系问题,在20世纪50年代,还为此发生过一场争论。1950年,阿垅在《文艺学习》杂志第1期上发表了《论倾向性》一文。他认为,就艺术创作和艺术作品而言,艺术与政治是“一元论的”,即两者“不是‘两种不同的原素’,而是一个同一的东西;不是‘结合’的,而是统一的,不是艺术加政治,而是艺术即政治”。[9]他最后的结论是,把作品的艺术性和政治性分开,片面地向作品要求政治倾向性是从概念出发,违背了艺术真实性的原则,势必会导致创作中的教条主义和公式主义。尚且不说阿垅对文学与政治关系的阐述是否完全正确,但就是这样较为“骑墙”的中性观点,不久就遭到更为激进的陈涌的批评。陈涌在《论文艺与政治的关系》一文中认为,阿垅对政治与艺术的统一“作了鲁莽的歪曲”,“艺术即政治”的观点是“纯粹唯心论的观点”。它在表面上反对为艺术而艺术,“但实质上,却是也同时反对艺术为政治服务的”。[10]这非常明确地告诉大家,陈涌是认为文学应该为政治服务的,而这也是当时大多数文学批评工作者的看法。后来,邵荃麟又对文艺与政治的关系作了专题阐述。他在《文艺报》第3卷第1期上发表了《论文艺创作与政策和任务相结合》,把“文艺服从于政治”具体化为“文艺创作如何与政策相结合”。他认为,政治是现实生活的集中体现,而政策又是政治的具体表现,因此,文艺与现实生活的关系就集中体现在文艺创作与政策的紧密结合上。邵荃麟在论述这一问题时,首先引经据典,为自己的论点寻找坚实的基础。他说:“十月革命后,列宁曾经和蔡特金谈起这个问题,指出十月革命后的苏联文艺必须提高到政策的水平上来。1934年,斯大林和高尔基确定社会主义现实主义为苏维埃作家的创作方法问题时,也特别指出这种创作方法的主要特征之一,即是必须与苏维埃政策相结合。前几年日丹诺夫在《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》的报告中,又重申了列宁与斯大林的指示,并且更肯定地说:‘我们要求我们的文学领导同志与作家同志,都应以苏维埃制度所赖以生存的东西为指针,即以政策为指针。’”[11]苏联常用简单粗暴和行政命令的方式,来对待文艺中的思想问题和是非问题,即用政治式的宣判来解决文学问题。例如,《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》决议就对左琴科和阿赫玛托娃作出了无限上纲、狂风暴雨式的批判,骂他们是“文学无赖和渣滓”,结果左琴科被苏联作协开除出会,停止刊登他们的所有作品,连作协所发的食品供应证也被吊销了。左琴科受到精神和物质的双重打击,出版社和杂志不仅不再出版他的著作,而且还要逼他归还预支了的稿费。他走投无路,只得重操旧业当鞋匠,并变卖家中杂物勉强度日。不仅如此,左琴科还不断受到各种形式的批判。苏联文学决议解决文学问题手段的政治化,对中国20世纪50年代文学批评的影响,也是显而易见的。1951年6月,《文艺报》发表冯雪峰批判萧也牧小说的文章,用的就是政治斗争语言,显示出用政治手段解决文学问题的倾向。文章认为萧也牧“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”,“如果按照作者的这种态度来评定作者的阶级的话,那么,简直能够把他评为敌对的阶级了”,“这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”,“我们如果把左琴科照片贴在牌子上面,您们不会不同意的罢?”[12]后来,对胡风等人的批判,更是新中国成立后用政治手段解决文学问题的典型案例。1952年舒芜先后在《长江日报》发表了《从头学习〈在延安座谈会上的讲话〉》和在《文艺报》上发表了《致路翎的公开信》;1953年,《文艺报》又发表了林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路,还是反现实主义的路?》等文章,展开了对胡风文艺思想的批判。为了应对来自各方面的种种指责,全面阐述自己的文艺思想,1954年3月至7月,胡风在其支持者的协助下,写出了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》,报告分四个部分共27万字,通称“三十万言书”。但是,事情出现了人们没有想到的结果,1955年5月18日胡风被捕,先后被捕入狱的达数十人,并以武力搜查到135封胡风等人的往来信件。胡风等人被定性为“反革命集团”,株连2100人,逮捕92人,隔离62人,停职反省73人,最后78人被确定为“胡风分子”,其中23人划为骨干分子。[13]一场本是正常的文学批评理论的论争,最后的结果却是用政治化的手段给以解决,并且酿成了一场巨大的悲剧,里面的原因值得深思。在当时“全盘苏化”的环境里,苏联这种把文学当做政治工具的解决问题方式,无疑对中国的文学批评产生了重大影响。

三、20世纪中国文学批评的工具论倾向之反思