歌剧范文10篇

歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞美等融为一体的综合性艺术。综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。最早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱形式，有些朗诵也以唱歌的形式出现，中世纪以宗教故事为题材，但是真正被称的歌剧，则是出现在十六世纪末、十七世纪初的意大利，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的，后逐渐流行于欧洲各地。当时,在意大利佛罗伦萨聚集了一些艺术家们，包括很多学者、音乐家、诗人和画家等等,他们试图恢复古代的希腊戏剧,采用希腊悲剧中的合唱,强调音乐的表现作用,改用主调风格音乐,并注重文字与音乐的结合。

1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙尼》，可惜的是这部歌剧早已失传，1600年作曲家丁?佩里所写的《犹里狄茜》是西方的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。而世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。到十七世纪上半叶世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，这座剧院的建成标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到十七世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位跨时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。

十七世纪末，在罗马影响比较大的是以斯卡拉蒂为代表的那不斯勒歌剧乐派。斯卡拉蒂出身音乐世家。1672年来到罗马。1679年他的第一部歌剧《无知的过错》演出成功。当时住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成为他的保护人，并聘他担任女皇私人剧院的指挥。1681年，他创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。这时的音乐常用盛大的场面和合唱，所以导致了歌剧有重音乐、轻戏剧的倾向，这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到十八世纪，取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。喜歌剧又称“谐歌剧”，是一种和正歌剧相对立的歌剧种类。音乐风格轻快并且幽默，它的特点是：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。

这些国家的喜歌剧有着不同的特色。十九世纪以后，意大利的罗西尼、威尔第、普契尼，德国的瓦格纳、发过的比才、俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基等等都为歌剧的发展做出了重大的贡献。这时，轻歌剧开始变成一种独立的体裁，轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。轻歌剧实则为歌剧的缩小形式，所以又有人轻歌剧为小歌剧。十九世纪后，歌剧的感情超过形式。正如雨果所宣言的那样，“浪漫主义就是艺术中的自由主义!”为了充分表现这种精神自由，让感情奔放，作曲家们想出种种方法改进祖传的技艺。他们扩展了和声，丰富了乐队音色，打破古典时代严格的形式格律，运用新的音乐语言和灵活的曲式写作；他们注重运用造型手段，使音乐的表现力变得更加丰富多彩；与文学的联姻，开辟了标题音乐的新纪元。贝多芬的《费德里奥》可说是浪漫派歌剧的先导。十九世纪的意大利歌剧，如果没有罗西尼的出现，极有可能沉沦下去。

在意大利正歌剧已经衰亡，歌剧舞台风雨飘摇的紧要关头，正是由于罗西尼的力挽狂澜，它又获得了新的动力与生命。罗西尼在歌剧史上打破了一直奉行的以歌词为主导的做法，大胆地创造了以音乐旋律为主导的风格。二十世纪在美国,轻歌剧发展得高度精练,此种音乐也称为百老汇音乐剧。歌剧是音乐与戏曲的最高综合形式,是最高的音乐形式。

以语言或人体形态为媒介,用抽象的音符表现心态思绪。在历史的长河中，歌剧经过了几百年的发展,形式日益丰富，在内容和素材方面也更加多样。进入二十世纪之后,如同音乐创作中出现了形形色色风格流派一样,歌剧的写作也呈现着丰富多彩的局面。

民族歌剧是西方歌剧传入我国后民族化发展的产物，既有西方歌剧的艺术特点，更有深刻的民族性，已经成为民族文化艺术的重要组成部分。艺术创新是民族歌剧发展的根本道路，而紧扣时代的发展方向，牢握时代的主题精神则是艺术创新的必然要求。

一、在艺术传承中积累创新素材

新时代民族歌剧的艺术创新既需要天马行空的想象力和不拘一格的创作理念，也需要脚踏实地的创作态度，从而使民族歌剧的创新在正确的轨道中运行，达到“戴着镣铐跳舞”的艺术效果。其中，艺术传承是创新的先决条件。艺术传承能够保证民族歌剧发展的延续性，为民族歌剧的艺术创新积累素材，尤其戏曲是艺术传承的重点所在。戏曲艺术与歌剧具有很大的相通性，二者在表演技艺与音乐结构方面具有显著的相似性，如音乐结构方面的程式性，这为戏曲艺术的歌剧化发展奠定了基础。①从民族歌剧的发展历程来看，自诞生以来它就以戏曲艺术为发展的根基。当然，戏曲也深深地赋予了民族歌剧的民族特色和民族底蕴。例如，初期民族歌剧《白毛女》《小二黑结婚》等随处可见戏曲元素；也正是这些戏曲元素，使全国的广大观众对歌剧艺术无比亲切，并产生强烈感情。可以说，戏曲艺术传承是新时代民族歌剧艺术创新的先决条件。文化部部长雒树刚在2017年中国民族歌剧创作座谈会中曾指出：“要传承中华优秀传统文化，向中国戏曲、中国民族民间音乐学习。”在近百年的发展历程中，不同的历史阶段涌现了许多具有代表性的经典民族歌剧作品，这些作品是民族歌剧发展的具体表现，更是新时代民族歌剧艺术创新所需着力传承的内容。经典民族歌剧作品一方面蕴藏着跨越时空的感染力，另一方面也深刻受到时代环境的影响和制约，需要在舞台呈现、表演方式、艺术风格等方面做出与时俱进的创新。因此，经典民族歌剧作品的二度创作乃至多度创作就成为传承中创新的重要环节。例如，《白毛女》1945年问世，是中国民族歌剧发展中具有里程碑意义的作品，中华人民共和国成立后，《白毛女》多次登上舞台，并先后出现了四位具有代表性的“白毛女”——王昆、郭兰英、、雷佳。②从《白毛女》的舞台表现以及主要演员的表演艺术来看，民族歌剧在传承中发展的特点极为鲜明：第一代“白毛女”的唱腔完全以戏曲唱腔为主，美声唱腔的元素很少，契合当时“民族化、大众化”的创作原则；而到了第三代“白毛女”，美声唱腔已与民族唱腔融合了起来，既有柔美悦耳的特点，也有大气磅礴的效果。

二、在吸收借鉴中拓展创新思路

新时代民族歌剧的发展要拓展创新思路，在广泛吸收、借鉴民族传统音乐、西方歌剧乃至其他艺术门类元素的基础上，呈现出新的时代艺术特征。如在民族传统音乐方面，除戏曲艺术外，民歌乃至民间说唱艺术均能成为民族歌剧吸收借鉴的对象。需要注意的是，我国民族传统音乐具有鲜明的区域性特征，无论戏曲或民歌，均以地方文化以及方言为依托，存在一定的封闭性。民族歌剧在吸收借鉴中要自觉突破民族传统音乐的封闭性，从更为广阔的创作视野出发，提升创新格局。《党的女儿》是20世纪90年代的优秀作品，以江西苏区为故事背景，但在民歌元素的借鉴中并没有局限于江西地区音乐，既有赣西茶歌“茶腔”“灯腔”的元素，也融入了北方民歌刚劲、雄浑的特点，强化了英雄人物的塑造效果。③民族歌剧是具有民族特性的歌剧，歌剧的艺术门类属性使得民族歌剧在艺术创新中必然要重视对西方歌剧的吸收借鉴。举例而言，“卡农”（Canon）是西方音乐创作中较为常见的一种手法，指轮唱或轮奏，在复调音乐的写作中具有非常重要的作用。西方歌剧中随处可见“卡农”创作手法，民族歌剧也可以将此作为艺术创新的思路。如2012年在国家大剧院上映的《运河谣》，就借鉴了“卡农”复调手法。④《运河谣》将民族传统音乐中的“鱼咬尾”结构与西方“卡农”技法交错其中，使剧中的重唱环环相扣，取得了很好的审美效果。歌剧属于舞台表演艺术，初期的民族歌剧受戏曲艺术影响较大，舞台布景以写意居多，但随着中西方歌剧交流的不断深化，舞台布景的写实性特征日益鲜明，这也从侧面印证了民族歌剧在发展中对西方歌剧的吸收和借鉴。不仅如此，舞台布景具有很强的时代性，因为布景技术在不断地发展，新技术的运用能够有效提升舞台布景的效果，在渲染氛围、推动故事以及塑造人物方面均有着显著效果。

三、在深度融合中构建创新路径

一、语言的魅力

（一）清晰、准确的艺术特征

首先，为字正腔圆。歌剧艺术内，将字和腔实施完美结合是歌剧艺术重要的表现任务，并且字领腔行以及腔随字走也是歌剧艺术的重要表现方式以及渠道。完美的歌剧语言艺术中，清晰准确的咬字以及吐字是首要具备的条件。清朝徐大椿于《乐府传声》中作出以下内容的阐述：“若字不清，则音调虽和，而动人不易”。明朝的魏良辅于《曲律》内提出了：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。所以均阐释了吐字清晰、发声准确的重要性。在实际的演唱期间，歌剧演唱者也要注意不同的地方语言特点。例如，《洪湖水，浪打浪》中采取的是湖北地方的音调，所以有些字便能够以方言形式进行演唱，例如“出”字，演唱时可念为“qu”音。其次，为正确的咬字。传统民族声乐理论需要字头必须咬准并且刚劲有力，将字分成三大部分，即字头、字腹以及字尾。在歌唱期间，字头声母于发声期间同发声的位置例如唇、齿、舌等之间可构建咬的感觉，所以为咬字。能够实现咬字完美的联系于行腔，主要的途径就是完成“咬准发音，并使字头有力度和良好弹性”，也就是传统戏曲中所说的“喷口”。但是对于字头也不应过度的咬紧，避开“咬死以及空洞”，使其具备弹性。例如，歌剧《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》的选段中，对于“（愁）煞（人）”字，应灵活的掌握吐字的力度以及“喷口”。最后，为多彩多姿的音乐性。对于歌剧艺术作品而言，其良好的结合起声乐语言以及音乐，进而呈现给人们更多美的享受以及体验。影响歌剧艺术语言美的内容诸多，例如语言的抑扬顿挫、轻重缓解、高低强弱，以及语势和语气等方面。元代的燕南芝庵便于《唱论》中论述了歌曲的语言处理以及音乐性，指出唱歌存在高低婉转运腔，应用准确的依字行腔技巧、咬字沉稳适应于曲情的发展，并且运腔应该圆润并且收放自如。

（二）清晰的字尾归韵与收声

首先，为韵脚。韵母的收尾为字尾部分，在歌唱吐字中称之为韵尾。在唱词中存在韵辙成分，也就是说唱、戏曲艺术唱词内的韵脚，南方和北方具有不同的说法，分别称之为韵和辙。遵循传统民族唱法的吐字、咬字合辙押韵规律，将相近或者同类的韵母中的音韵总结成十三辙韵，包括梭波辙、花发辙、遥条辙、江阳辙、一七辙、灰堆辙等。良好的了解和掌握字尾归韵收音的规律，方可对词义进行准确的、清楚的表现，同时针对咬字、吐字进行完善，也凸显出语言艺术美中包含的魅力。例如，在歌剧《江姐》中的选曲《绣红旗》是一七辙，能将其作练习闭口音i音的歌曲；《党的女儿》选曲《天边有颗闪亮的星》为中东辙，经不断的演唱并练习歌剧选段，可良好的实现提升字尾归韵的效果。其次，为语调和语气。在语调中，只有充分注重良好的结合语言与字的语调，才可实现歌剧艺术发挥出民族性特点。例如，在《清粼粼的水来蓝莹莹的天》中，整个曲子想表达的为小芹对小二黑真情的内心活动，于声音的处理期间，演唱者要表达出婉转以及细腻、含蓄、羞涩的语调；在歌剧演唱中，为了获得特殊的艺术效果，可通过转变语气获得。例如，歌剧《白毛女》的选段中《恨似高山仇似海》的音乐包含了较多地区的民歌，包括山西、河北和陕西等地的，同时也具有地方戏的曲调，经过改编以及创新，形成的音乐形象独具特色。此类作品具有较强的戏剧性，所以在严格的要求声音状态之外，也要良好的掌控角色的戏剧性，如有必要应夸张的表现。诸如“好”或者“我是人”等说唱部分，应该将情感从内心切实发生，忌特意做出。因此，只有特殊的加重这些字的语气，才可将艺术效果进一步发挥。

二、情感的魅力

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[摘要]莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富有民族性及艺术性，正是这些音乐特征才使得莫扎特歌剧生命力旺盛、朝气蓬勃。研究莫扎特歌剧的音乐特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌剧音乐。

[关键词]民族性莫扎特歌剧音乐特征

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献，莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材，都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性，具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前，意大利歌剧风靡整个欧洲，德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷，极为的愤慨，他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的导演指挥“无知无能”，大声疾呼要：“认真地开始象德国人一样思想，象德国人一样行动，说德国话，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时，莫扎特也表达了这样的意思：“……写一部德国歌剧，这是我多年来最为炽热的愿望!这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去!一个内在的声音有时在告诉我，亲爱的上帝就是为此而特地把我送到这个世界来的!”确实如此，莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献，被称为德国民族歌剧的奠基人。

内容摘要：歌剧文化是发源于欧洲的主流音乐文化形式，之后发展遍及全世界。文章主要从西方歌剧的样式种类方面加以介绍；并分析出在各民族歌剧发展中所具有的不同特色；从美学观念的基础上提出歌剧在发展中所存在的问题与矛盾，最后作出歌剧在任何条件下发展都是歌与剧的完美结合的总结。

关键词：歌剧歌剧样式民族特点美学观点

最近从几本歌剧杂志和音乐报刊中读到有关歌剧、轻歌剧等方面的研讨文章和音乐学教育方面的文章，觉得很有兴趣，引起很多联想，这里仅就笔者从事西方音乐史教学以及在相关资料中得到的有关歌剧发展的感受谈些个人体会。

（一）歌剧样式

歌剧样式在世界各国的不同历史时期有多种表现形式，但作为广义的歌剧，又有其许多共同之处。当然，也正是因为有共同点，才有可能被人们承认和归纳为同一艺术门类。

歌剧（opera）就其广义而言，通常是指戏剧与音乐相结合，将道白或部分地采用歌唱方式表达的多种艺术综合表现的形式。

歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞美等融为一体的综合性艺术。综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。最早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱形式，有些朗诵也以唱歌的形式出现，中世纪以宗教故事为题材，但是真正被称的歌剧，则是出现在十六世纪末、十七世纪初的意大利，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的，后逐渐流行于欧洲各地。当时,在意大利佛罗伦萨聚集了一些艺术家们，包括很多学者、音乐家、诗人和画家等等,他们试图恢复古代的希腊戏剧,采用希腊悲剧中的合唱,强调音乐的表现作用,改用主调风格音乐,并注重文字与音乐的结合。1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙尼》，可惜的是这部歌剧早已失传，1600年作曲家丁?佩里所写的《犹里狄茜》是西方的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。而世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。到十七世纪上半叶世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，这座剧院的建成标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到十七世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位跨时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。

十七世纪末，在罗马影响比较大的是以斯卡拉蒂为代表的那不斯勒歌剧乐派。斯卡拉蒂出身音乐世家。1672年来到罗马。1679年他的第一部歌剧《无知的过错》演出成功。当时住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成为他的保护人，并聘他担任女皇私人剧院的指挥。1681年，他创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。这时的音乐常用盛大的场面和合唱，所以导致了歌剧有重音乐、轻戏剧的倾向，这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到十八世纪，取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。喜歌剧又称“谐歌剧”，是一种和正歌剧相对立的歌剧种类。音乐风格轻快并且幽默，它的特点是：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。

喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。这些国家的喜歌剧有着不同的特色。十九世纪以后，意大利的罗西尼、威尔第、普契尼，德国的瓦格纳、发过的比才、俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基等等都为歌剧的发展做出了重大的贡献。这时，轻歌剧开始变成一种独立的体裁，轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。轻歌剧实则为歌剧的缩小形式，所以又有人轻歌剧为小歌剧。十九世纪后，歌剧的感情超过形式。正如雨果所宣言的那样，“浪漫主义就是艺术中的自由主义!”为了充分表现这种精神自由，让感情奔放，作曲家们想出种种方法改进祖传的技艺。他们扩展了和声，丰富了乐队音色，打破古典时代严格的形式格律，运用新的音乐语言和灵活的曲式写作；他们注重运用造型手段，使音乐的表现力变得更加丰富多彩；与文学的联姻，开辟了标题音乐的新纪元。贝多芬的《费德里奥》可说是浪漫派歌剧的先导。十九世纪的意大利歌剧，如果没有罗西尼的出现，极有可能沉沦下去。

在意大利正歌剧已经衰亡，歌剧舞台风雨飘摇的紧要关头，正是由于罗西尼的力挽狂澜，它又获得了新的动力与生命。罗西尼在歌剧史上打破了一直奉行的以歌词为主导的做法，大胆地创造了以音乐旋律为主导的风格。二十世纪在美国,轻歌剧发展得高度精练,此种音乐也称为百老汇音乐剧。歌剧是音乐与戏曲的最高综合形式,是最高的音乐形式。以语言或人体形态为媒介,用抽象的音符表现心态思绪。在历史的长河中，歌剧经过了几百年的发展,形式日益丰富，在内容和素材方面也更加多样。进入二十世纪之后,如同音乐创作中出现了形形色色风格流派一样,歌剧的写作也呈现着丰富多彩的局面。

摘要：艺术歌曲和歌剧是音乐艺术宝库中的瑰宝，经过长时间的发展和完善，艺术歌曲和歌剧都形成了自身独特的演唱风格和演唱体系，但艺术歌曲和歌剧在表演和演唱方面因其不同的特点而存在着较大的难度，艺术表演者只有充分的明确艺术歌曲和歌剧的内在特点，才能准确把握演唱情感和特点，从而达到完美的艺术呈现效果。本文深入分析了艺术歌曲和歌剧各自的演唱特点，并将二者进行了对比分析。

关键词：艺术歌曲;歌剧;演唱特点

社会经济的快速发展带动了文化艺术产业的进步，现如今人们对精神文化艺术产品的需求不断增加，歌剧和艺术歌曲也受到了更加广泛的关注。歌剧艺术历史悠久、特点鲜明，它要求表演者具有极高的艺术修为和深厚的表演能力；艺术歌曲的起步相对较晚，它是一种特别的音乐歌曲体裁，并且具有更加鲜明的时代性色彩。歌剧和艺术歌曲在演唱方式上存在着一定的共性———它们都需要通过美声完成演唱，但是在表达情感、音乐题材、艺术特性等方面都存在着比较明显的差异。抓住其各自的特点，可进一步促进歌剧和艺术歌曲的发展，使古典音乐艺术再创辉煌。

一、分析歌剧演唱的特点

歌剧艺术兴起于16世纪末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。17世纪至20世纪，是歌剧艺术发展的重要阶段，它逐渐成为了集文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、建筑等元素为一体的艺术形式。歌剧的演唱特点需要结合歌剧发展的背景进行分析，在不同时期内，歌剧艺术体现出了不同的演唱特点。17至18世纪，歌剧的演唱风格在浪漫时期和真实主义时期呈现出了不同特色。在浪漫时期，歌剧的演唱在整体上呈现出一种温和的特性，作品的浪漫主义色彩和古典风格，决定了演唱者在表演过程中温柔、细腻的演唱方式。在女声演唱中，包含了大量的花腔，想要表达出作品的含义，演唱者必须具有连贯的声线和华丽的演唱风格。男声则大多数以低沉、雄厚的演唱方式为主，尤其以莫扎特的歌剧作品最为明显。真实主义阶段，歌剧艺术已经得到了较大的进步，演唱者对相对传统的演唱方式进行了一定的改良，虽然保持了基本的歌唱风格，但是在演唱方式上似乎更加夸张。这种夸张性在很大程度上是为了吸引更多的观众，使歌剧在广大群众中传播和发展。演唱时，演唱者的声音线条更加宽广而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和规定，体现出了更加明显的灵活性和伸缩性，比如音符和节拍有时长，有时短，有时快，有时慢。在演唱体裁和演唱方式上，真实主义时期的歌剧演唱要求演唱者掌握节奏，展现出力度和更加强烈的情感，以便展现出歌剧主人公的英雄主义特色，提升歌剧的感染力和吸引力。多尼采蒂、贝利尼等人的歌剧作品也兴起于这个时期，相比之下，他们的作品更加注重演唱者的技巧，比如声音的弹性和灵活性、音色的辨识度等。综合近代歌剧的演唱特点，可以概括为以下几点：其一，歌剧的演唱需要将音乐与戏剧这二者的艺术特色结合，演唱者不仅要唱好，更要将自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌剧表演中，不同的角色所代表的情感 不同，所体现出来的个性也各不相同。为了更好的展现这种差异，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并将这种情感特点带入到自己的演唱过程中。歌剧的演唱为美声演唱，但是在唱法上进行了一定的创新与改良，不拘泥于单一的演唱模式；其二，歌剧的戏剧性特点决定了歌剧演唱中经常展现出比较明显的情节冲突，演唱者需要保持饱满的精神状态，尽量大声演唱以便与交响音乐相得益彰。由于故事情节曲折复杂，在歌剧演唱中，经常需要多个角色和声演唱，这种演唱形式更具有张力和表现能力，并且在歌剧演唱的过程中，为了更加真实、充盈的展示角色形象，需要使用较大的音区去完成特定的音乐篇幅。

二、分析艺术歌曲的演唱特点

摘要:歌剧自五四时期传入我国以来，在其近百年的发展历程中不断与我国传统文化艺术相融合，走出了一条“取其精华、去其糟粕”后有别于西方歌剧的艺术道路，在继承和创新中逐渐形成了具有中国特色、中西合璧的民族歌剧创作及表演新模式。《运河谣》作为近年来影响较大的原创民族歌剧，对传统音乐的自如运用是其成功的主要原因之一。本文试从该剧的词、曲、调式、唱法等几方面，对其中的传统音乐元素进行挖掘、提炼和分析。

关键词:传统音乐;《运河谣》;民族歌剧

近年来，随着我国对中华优秀传统文化艺术传承、发展的重视，民族歌剧的创作数量和质量均得到了更加长足的发展。如原文化部实施的对民族歌剧创作、人才培养等方面进行扶持的“中国民族歌剧传承发展工程”，就使得民族歌剧的发展更为系统化，艺术质量得以提高，极大地加速了我国民族歌剧发展的步伐。另如，在近年的国家艺术基金项目评审中，获批的民族歌剧创演、民族歌剧人才培养项目逐渐增多，使得我国民族歌剧的表演愈加成熟，原创剧目数量也得到大幅度提高。可以说，民族歌剧已是“民族性特征与世界性特征相统一的艺术样式，既具有中国民族特色，又具有与已成为‘世界语’的西洋歌剧表演艺术相同的艺术特征，从而与西方各国歌剧表演艺术比肩而立”。①在诸多原创民族歌剧中，由国家大剧院推出的《运河谣》，是影响较大、得到肯定较多的剧目之一。该剧由印青作曲、黄维若编剧、廖向红导演，一经面世，即获得观众的一致认可、学界的热烈讨论与极大肯定，成为了近期民族歌剧发展中的一次小高峰。该剧以传统音乐、民族唱法为主要表现载体，以京杭大运河两岸劳苦人民的生活为故事背景，通过“水红莲、秦啸生与关砚砚同为天下沦落人的命运和情感纠葛，集中展现了人类的离合悲欢、善恶生死和义薄云天，礼赞了运河儿女水红莲与秦啸生所代表的自由、纯真、执着的爱情，在危难时刻能够为了关爱弱者牺牲个人情感，为了所爱的人可以牺牲生命的大爱精神”。②该剧从戏曲、民歌、民俗等中国文化精华中汲取营养，呈现出民族歌剧所特有的艺术质感与艺术魅力。其中，传统音乐艺术的运用成为一大亮点。根据杜亚雄在《中国传统音乐概论》中的定义，中国传统音乐指的是“中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态的音乐”。③其中不仅有古代作品，也包括具有以上内涵的当代音乐作品，其类别分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐等。这些传统音乐的作品或者元素在我国民族歌剧的发展历程中，有着不容忽视的地位和巨大的影响力。但与此同时，如何更好地将这些民族传统音乐更为自然、恰当地融入到歌剧这一舶来艺术形式之中，也是长期以来被关注和研究的焦点。例如，著名戏剧评论家居其宏曾就民族歌剧中传统音乐素材的运用指出:“民族歌剧对于戏曲音调和民族民间音乐素材的运用和创编，如何突破观众对此长期形成的听觉记忆和感性经验，如何在保持民间素材如歌美质和风格统一性的基础上对之作消化融合、赋予新意，令观众产生‘既熟悉又陌生’‘既传统又现代’‘既好听又好记’的审美效应，确实是一个难题。”④在《运河谣》中，创作者们除了选择了民族的背景、民族的故事、民族的人物以外，更是在传统音乐素材的运用方面基本上达到了居其宏所提出的上述要求，将传统音乐元素完美融入到全剧之中。

一、对地方民歌的借鉴

自民族歌剧诞生以来，将传统音乐作为剧作音乐基调便成为了民族歌剧的一大特征，这一特征也在发展变化中沿用至今。比如在《白毛女》中，就借鉴了山西民歌《捡麦根》、河北民歌《小白菜》等传统音乐作品，《原野》中则出现了对东北民歌进行模仿的唱段等。同时，在使用这些传统音乐时，基本上都尽量保留它们的原汁原味，或直接运用，或进行些许改编，使其与整部剧的剧情、人物、音乐特征相得益彰、水乳交融。这使得民族歌剧在借鉴国外歌剧的大框架的同时，更加贴近人民、贴近生活，更具民族特征，这也正是民族歌剧能够被广大人民群众接受和喜爱的原因之一。在《运河谣》中，同样借鉴了大量的传统民歌元素。在开场，极具南方采茶调歌舞音乐特征的《彩龙船》将一幅民间节庆日的热闹场景展现在观众眼前，体现出运河两岸人民生活的民俗文化，歌词中“呀”“那呀”等衬词的使用也是采茶调的元素之一。剧中由男声合唱的《船夫拉纤歌》则采用了船工号子的元素，唱段节奏急促、呼应紧凑，展现了船工的辛劳艰险和运河流水的湍急，这一元素在剧中的《船工绞盘歌》唱段中亦有体现。而在剧尾处出现的京韵大鼓调《大豆、白米、花生》，与开场的南方场景前后呼应，表现了大运河贯通南北的地理特征，也增加了全剧的整体感，其京韵大鼓在唱中有说、半唱半说中展现了北方京城的一派繁华景象。印青在这几个唱段的处理上，以欧洲管弦乐为基础，选用了诸如小堂锣、三弦、梆子等民族乐器进行配合。这些色彩性民族乐器的恰当运用，给整部歌剧增添了不少民族韵味。而且，这些传统音乐元素的使用，并不是简单的引用拼凑，而是既蕴含了民族特色，又符合剧情的发展需要。

二、歌谣式的特征

一、艺术歌曲与歌剧唱段的时代背景不同

这一时期音乐的表情术语更加丰富和准确，这样更易于思想情感的表现与交流。西方最早的歌剧是由多种形式进化而来的，其中有：礼拜剧、田园剧、牧歌套曲、幕间剧。歌剧在发展的过程中不断与文学、诗歌、神话、民间故事、圣经故事及戏剧、舞蹈音乐相融合。1600年正式的歌剧开始出现大歌剧，它追求规模宏大的场面，道具、布景、服装、非常华丽；法国喜歌剧，主要表现世态风俗题材，场面非常热闹；抒情歌剧，题材面向现实生活，是偏重于室内乐场景的歌剧类型；轻歌剧是在大工业方式发展起来的一种音乐形式，是资产阶级社会崇尚肤浅轻浮的艺术；乐剧是德国浪漫主义后期出现的歌剧形式，是瓦格纳歌剧改革的实践过程；室内歌剧是广播、电视文化形成后发展起来的剧种形式。

二、艺术歌曲与歌剧唱段的形式不同

艺术歌曲与歌剧是不同的艺术体裁，它所表现的艺术形式风格也不同。歌剧中的音乐、演唱、服装、布景、道具、灯光及舞蹈都是围绕着故事情节进行的，具有一定的场面，而艺术歌曲在表现形式上没有歌剧那样复杂，只是演唱者与伴奏共同抒发情感而已。最有代表性的就是艺术歌曲的奠基人舒伯特，他被后人称为“歌王”。舒伯特是富有诗人气质与灵性的作曲家，在他艺术歌曲中绝大部分是采用歌德、海涅、席勒等著名诗人的诗歌作为歌词，他的艺术歌曲不仅能够准确、形象的概括和提炼诗歌的精髓，而且比诗歌更具有表现力、想象力和感染力，也更具有情感上的深度、表情上的强度和技术上的难度。音乐创作具有歌唱性、民族性、通俗性的重要特点。一方面，他赋予作品以个人心迹的真实表述；另一方面，他又从作品中得到某种程度的慰藉，这就使他的艺术歌曲表现出深刻的思想内涵和感人的艺术魅力。舒伯特创作手法上的改进使得艺术歌曲更具有艺术魅力。在音乐创作中剔除了当时室内声乐中外国歌剧音色的杂质；音乐旋律音调更接近于德国诗歌和语言，使歌曲的旋律自然、流畅、优美，从而具有特殊的魅力；钢琴伴奏在舒伯特的歌曲中起到了巨大的作用，它不仅对旋律起到衬托作用，而且是创造特定意境的有力手段，歌曲伴奏形象性强与丰富多彩的和声语言紧密配合，刻画出各种微妙的内心活动。在德奥艺术歌曲音乐发展史上其他如：菲利克斯•门德尔松、罗伯特•舒曼及法国民族乐派的海克托•柏辽兹、卡米尔•圣-桑等都是完美体现艺术歌曲魅力的作曲家。歌剧，由于其音乐语言的抽象性和完整性而取得自身的独立性，而这种独立性又是与特定的戏剧结构和人物关系紧密相连的。要完整的展示音乐化的戏剧，要靠演唱的不同唱段内容。

三、艺术歌曲与歌剧唱段题材、情节、语言的不同

艺术歌曲中的歌词是著名诗人的诗歌或由专门词作家写作的，具有高度的思想性、概括性，意蕴深邃，在书法情感过程中表达作者心情，无论是旋律、和声、速度、力度、曲式都在创设情境、描绘情节。例如:由列露斯塔普作词，舒伯特作曲的著名《小夜曲》,把青年恋人向心爱的姑娘倾诉爱情的美妙意境栩栩如生地描绘出来。小伙子站在恋人窗下,在乐手的伴奏下唱着优美的《小夜曲》，悠扬的歌声在夜空中回荡。这个迷人的充满银色的夜晚，趋散了黑暗的恐怖，平添了幸福，恬静的浪漫情趣，这样的诗情画意，仿佛就出现在观众面前。歌剧音乐强调情感的抽象表现，听众不会介意一部歌剧的故事是否新颖，他们更关心的是这部作品中所抒之情是否真实，是否让他们为之动容。情节是人物关系的历史，歌剧表现性格、揭示矛盾冲突的重要线索，剧情的展开要有悬念，细节须富新意。在歌剧中文学语言的独立性就不那么明显了。根据各国歌剧舞台通常总是按照原文演唱的习惯看来，人们为了保持作品原本的韵律之美而宁可牺牲语言的语意清晰性。从本质上而言，歌剧的台词是附属性的，如雨果所说：“在歌剧中，诗歌是音乐的温顺女儿”。

摘要：中国歌剧事业目前正面临着种种挑战。通过音乐民族性等因素对中国歌剧的影响，传统的继承和吸收借鉴西方歌剧的尺度，歌剧要跟上时代步伐等方面的论述，深刻反思如何寻求中国歌剧的独特魅力，怎样使中因歌剧走出低谷这一复杂问题。随着市场经济的不断发展和人民生活水平的逐步提高，人们的消费观和精神需求也在悄然发生着变化；民族传统艺术以及民族音乐，尤其是中国民族歌剧受到来自流行等多元化音乐的巨大冲击和挑战。从西方歌剧入手，就新时期、新形势下如何面对新的市场发展中国民族歌剧作了进一步的分析与思考。

关键词：中国歌剧；名族性；发展；创新

歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，以歌唱为主的一种戏剧形式。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现，但那只是歌剧艺术的雏形，真正称得上“音乐的戏剧”是16世纪末、17世纪初随着文艺复兴时期音乐文化的发展而应运而生的。对于我国来说，歌剧是一种既古老又年轻的艺术。说古老，是因为早在宋元时期出现的戏剧形式就是中国歌剧艺术的雏形，被西方称为“Chinaopera”；说其年轻，是因为中国歌剧艺术起步较晚，1945年诞生的歌剧《白毛女》，标志着我国歌剧艺术形式的真正形成。[1]

一、关于中国歌剧的简介

(一)歌剧的含义

歌剧是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术。歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和舞台美术等结合在一起的一种综合艺术，它源于16世纪末的意大利。在今天，人们说到的歌剧，指的是原文为Opera的西洋歌剧。西洋歌剧自文艺复兴末期开始发展以来，至今已成为古典音乐中最重要的一种声乐表演形式之一。