高音训练范文10篇

摘要：关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处，但具体的训练方法却不尽相同。

关键词：戏剧男高音；高音；训练；半声；哼鸣；闭口音；声音观念

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

摘要：关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处，但具体的训练方法却不尽相同。

关键词：戏剧男高音高音训练半声哼鸣闭口音声音观念

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

内容摘要：如何快速准确地进入混声的歌唱状态，是女高音训练之初的首要问题，其音区的选择是问题的关键。音区的恰当选择为女高音的训练打开了方便之门，而正确的高位置哼鸣则是开门之匙。

关键词：音区混声换声区哼鸣

女高音的训练方法和其他声部的训练方法一样，是一门技术性很强的艺术。在训练的全过程中，既要遵循常规的有定论的共性原则，更要注重和把握好这个声部的自身特性。特别是在女高音训练之初，以哪一个音为基本点切入是这个声部训练的关键之处。在多年的教学实践活动中，笔者对于这个问题有了一些相对成熟的见地。

树立一个正确的声音概念——混声歌唱

混声是女高音进行演唱的基石，如何快速准确地进入混声的歌唱状态，是女高音训练之初的首要问题，其中音区的选择是非常关键的。选择了过低或过高的音区都会影响对女高音的训练进度，也容易对其音色的形成造成一定的阻碍，并产生一系列的问题和毛病。选用小字一组的f到小字二组的d之间，这段音区是相对比较恰当的。为什么要在训练的开始阶段选择这个音区？这是由于未经训练的女高音的真假声区别得非常明显，不容易将真假声无痕迹地混合在一起。在训练的开始阶段，过多地强调真声或假声都是不可取的。而这段音区位于高声区和中低声区的交汇阶段，将这段音区把握好，会为以后的声音训练打下坚实的基础。

建立声区统一的歌唱观念

[关键词]戏剧男高音高音训练半声哼鸣闭口音声音观念

[摘要]关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处，但具体的训练方法却不尽相同。

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

摘要：在声乐教学中，高声区训练是难点。在平时声乐演唱中，发声理念不对，方法不当，一味追求高音，紧张的心态等等，都可能导致高声区演唱失误，甚至出现破音。高声区训练具有系统性特点，要把握高声区声部特性，压实中声区训练基础，做好中高声区的良好过渡与转换。

关键词：声乐教学；高声区训练；演唱难点；声区过渡

高声区训练是声乐艺术教学与演唱中最难学习、掌握的部分，在声乐教学中，一些学生容易发高音，还有一些学生却难发高音。“难高音”问题应该如何解决，我们应该去正确的了解声乐演唱方法，把握人体构造与特点，找准高声区训练要点，指导学生通过恰当、合理的训练手段，训练出高音演唱能力。

一、高声区训练中的问题及声区过渡要点

对高音的追求是需要经过长期正确的声乐训练来获得，但对于高音区训练，除了注重声音训练规则外，还要结合学生高音区特点展开技巧训练，以更好地展现高声区演唱效果。通常，在声乐演唱中，对声带、高位置、呼吸、共鸣等腔体的把握不当，将会阻碍发声。如漏气和喉头上提，颈部肌肉过于用力，肌肉紧张阻碍高音区发挥，演唱中出现破音等现象。同时，对于声带训练，方法不正确，也会带来诸多疾病。如声带息肉、声带小结等。发声中，喉头的调整，过高、过低、不稳定，都会给发声器官带来损伤。对于咽肌的训练，舌头肌肉与软腭肌肉要协同配合，形成有效共鸣[1]。高声区训练，对心态要求很高。急于求成、缺乏循序渐进，心理过于焦躁，都将影响声区的平滑过渡，也给高音带来影响。声乐教育家沈湘认为：“在错误状态下练习高音，声音的中间部分出了问题，问题就不是翻倍，而是平方。”可见，不当的高声区训练方法，对声乐演唱者带来的损害可能是不可逆转的。在高声区训练中，声区的过渡至关重要。一些学生在过渡声区时，以“喊叫”来应付，特别是在男高音换声区“#f2”音段，无法打开共鸣腔。在喉头上提时，发音得不到气息支撑，导致声音沙哑，影响声乐感染力。对声区过渡的训练，需要把握几点：一是喉位，喉的运动，在吞咽时，环甲肌与咽缩肌配合，会本能地缩紧喉咙，导致演唱者唱不出来。在深呼吸时，喉咙放松，但歌唱训练时，要调整喉头处于低位，而非压迫使其下降。二是咽喉部，高声区训练时，咽门前柱、舌腭肌、咽门后柱、咽腭肌形成拉扯状态，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉时，让咽部形成拙劣共鸣体。因此，在歌唱训练时，要打开喉咙，抬起软口盖，便于声音畅通，形成头腔共鸣。三是下巴，对下巴的位置调整是演唱者需要灵活掌握的技巧。喉咙压紧，导致喉外肌拉扯，下颌僵硬，也与下巴过于紧张有关。在高声区训练时，要保持下巴放松，咽部体积增大，改善口腔形态。四是混声，对高声区训练，假声的合理运用，有助于改善换声区声音效果。一些学生依靠蛮力，将胸声提到换声区，导致真声太多，破坏了声乐的统一性。对混声的训练，需要从良好的换声中，动态调整声区的发声点，确保歌唱平稳。

二、声乐教学中高声区训练的方法

摘要：男高音高声区虽然较多地在头腔共鸣中共鸣但决不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下演唱者都要感到从胸；腹中发出来，既上下共鸣腔都起作用，也就是说必须使用混合共鸣。因此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感{保持咽腔的正确形态}和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

关键词：男高音；高声区；高吐字；心理素质；气息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鸣贯穿整个声区，即使到男高音仍要带有真声的色彩。这样在转换声区时就很难做到融会贯通。实践证明，在男高音的训练中出现的绝大部分技术困难和错误的发声，都与声区问题有很大关系。高声区的建立难度是比较大的，要逐个音进行研究。切忌孤立地着眼于个别器官的训练，要求把发高音的各种因素看成一个统一的整体。在具体的训练中，要对发声的各种因素进行逐项检查。

1、高声区的喉形。唱高音前头脑里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了这种想像才能迅速而自然地获得动作上的想像，找到适合而有效的动作。唱高音时要保持大打"哈欠"的感觉，即颌关节上、下充分打开、放松并回缩下巴，软腭尽力抬高、咽壁挺拔、坚固，喉头向后靠拢，底变空，咽壁扩得很大；音愈高，喉底愈向前下方张开（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明显地向中间收缩成一个点，与向外扩张的颈底周围的肌肉持对抗状态，从而将喉头稳定在高音所需要的低位置上。

2、高声区的共鸣：口、喉咽腔的充分打开，并非意味着完全打开了上部共鸣腔，歌声还必须有意识地将上口盖向前向上抬起（好似向前上方啃东西），笑肌也随之向上托，从而打开鼻腔、鼻咽腔，声音从鼻腔内振动引向筛窦，然后再扩展到额窦内振动。这就是我们常说的头腔共鸣（高位安放）。获得了这种声音，但不能增加高泛音，有很强的穿透力，而且喉部不易疲劳并能持久。歌者可以体会想打喷涕又打不出来、鼻根发酸的那一瞬间，鼻腔是打开的，还可以通过擤鼻涕、闻花，深吸气等感觉来体会鼻腔的打开。高音虽然较多地在头腔共鸣中共鸣，但绝不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下歌者都要感到声音是从胸、腹中发出来的，即上、下共鸣腔都在起作用。也就是说必须使用混合共鸣。为此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感（保持咽腔的正确形状）和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

3、高声区的运用：声音的"高位安放"必须配合深而有弹性的气息支持。歌者在唱高音前，抓到那一刹那放松的机会做深而有弹性的吸气（切忌耸肩），不能吸得太深，形成饱和状态，使高音不准，不流畅，甚至僵化。吸入适量的气息后稍稍保持一会儿，将气息略向下沉一点，瞬间转为呼气（发声）状态。在呼气（发声）时，要保持吸气感觉，即背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩（有弹性）的小腹形成对抗状态；音愈高，两肋的张力愈加稳定，后腰愈往下使劲，这样气息才能垂直地通下来，从而将气息的支点固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏离现象；高音的"激起"要有爆发力，这样才能将气息垂直地反弹上去，声流自然地进入头腔（鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感），一个清晰的元音在咽腔的顶端回响振荡，这种声音音量虽不大，但圆润、优美，传得远，在力度和灵活性上都具有最大的能动性。

摘要：男高音高声区虽然较多地在头腔共鸣中共鸣但决不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下演唱者都要感到从胸；腹中发出来，既上下共鸣腔都起作用，也就是说必须使用混合共鸣。因此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感保持咽腔的正确形态和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

关键词：男高音；高声区；高吐字；心理素质；气息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鸣贯穿整个声区，即使到男高音仍要带有真声的色彩。这样在转换声区时就很难做到融会贯通。实践证明，在男高音的训练中出现的绝大部分技术困难和错误的发声，都与声区问题有很大关系。高声区的建立难度是比较大的，要逐个音进行研究。切忌孤立地着眼于个别器官的训练，要求把发高音的各种因素看成一个统一的整体。在具体的训练中，要对发声的各种因素进行逐项检查。

1、高声区的喉形。唱高音前头脑里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了这种想像才能迅速而自然地获得动作上的想像，找到适合而有效的动作。唱高音时要保持大打"哈欠"的感觉，即颌关节上、下充分打开、放松并回缩下巴，软腭尽力抬高、咽壁挺拔、坚固，喉头向后靠拢，底变空，咽壁扩得很大；音愈高，喉底愈向前下方张开（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明显地向中间收缩成一个点，与向外扩张的颈底周围的肌肉持对抗状态，从而将喉头稳定在高音所需要的低位置上。

2、高声区的共鸣：口、喉咽腔的充分打开，并非意味着完全打开了上部共鸣腔，歌声还必须有意识地将上口盖向前向上抬起（好似向前上方啃东西），笑肌也随之向上托，从而打开鼻腔、鼻咽腔，声音从鼻腔内振动引向筛窦，然后再扩展到额窦内振动。这就是我们常说的头腔共鸣（高位安放）。获得了这种声音，但不能增加高泛音，有很强的穿透力，而且喉部不易疲劳并能持久。歌者可以体会想打喷涕又打不出来、鼻根发酸的那一瞬间，鼻腔是打开的，还可以通过擤鼻涕、闻花，深吸气等感觉来体会鼻腔的打开。高音虽然较多地在头腔共鸣中共鸣，但绝不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下歌者都要感到声音是从胸、腹中发出来的，即上、下共鸣腔都在起作用。也就是说必须使用混合共鸣。为此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感（保持咽腔的正确形状）和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

3、高声区的运用：声音的"高位安放"必须配合深而有弹性的气息支持。歌者在唱高音前，抓到那一刹那放松的机会做深而有弹性的吸气（切忌耸肩），不能吸得太深，形成饱和状态，使高音不准，不流畅，甚至僵化。吸入适量的气息后稍稍保持一会儿，将气息略向下沉一点，瞬间转为呼气（发声）状态。在呼气（发声）时，要保持吸气感觉，即背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩（有弹性）的小腹形成对抗状态；音愈高，两肋的张力愈加稳定，后腰愈往下使劲，这样气息才能垂直地通下来，从而将气息的支点固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏离现象；高音的"激起"要有爆发力，这样才能将气息垂直地反弹上去，声流自然地进入头腔（鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感），一个清晰的元音在咽腔的顶端回响振荡，这种声音音量虽不大，但圆润、优美，传得远，在力度和灵活性上都具有最大的能动性。

1、高声区的喉形。唱高音前头脑里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了这种想像才能迅速而自然地获得动作上的想像，找到适合而有效的动作。唱高音时要保持大打"哈欠"的感觉，即颌关节上、下充分打开、放松并回缩下巴，软腭尽力抬高、咽壁挺拔、坚固，喉头向后靠拢，底变空，咽壁扩得很大；音愈高，喉底愈向前下方张开（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明显地向中间收缩成一个点，与向外扩张的颈底周围的肌肉持对抗状态，从而将喉头稳定在高音所需要的低位置上。

2、高声区的共鸣：口、喉咽腔的充分打开，并非意味着完全打开了上部共鸣腔，歌声还必须有意识地将上口盖向前向上抬起（好似向前上方啃东西），笑肌也随之向上托，从而打开鼻腔、鼻咽腔，声音从鼻腔内振动引向筛窦，然后再扩展到额窦内振动。这就是我们常说的头腔共鸣（高位安放）。获得了这种声音，但不能增加高泛音，有很强的穿透力，而且喉部不易疲劳并能持久。歌者可以体会想打喷涕又打不出来、鼻根发酸的那一瞬间，鼻腔是打开的，还可以通过擤鼻涕、闻花，深吸气等感觉来体会鼻腔的打开。高音虽然较多地在头腔共鸣中共鸣，但绝不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下歌者都要感到声音是从胸、腹中发出来的，即上、下共鸣腔都在起作用。也就是说必须使用混合共鸣。为此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感（保持咽腔的正确形状）和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

3、高声区的运用：声音的"高位安放"必须配合深而有弹性的气息支持。歌者在唱高音前，抓到那一刹那放松的机会做深而有弹性的吸气（切忌耸肩），不能吸得太深，形成饱和状态，使高音不准，不流畅，甚至僵化。吸入适量的气息后稍稍保持一会儿，将气息略向下沉一点，瞬间转为呼气（发声）状态。在呼气（发声）时，要保持吸气感觉，即背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩（有弹性）的小腹形成对抗状态；音愈高，两肋的张力愈加稳定，后腰愈往下使劲，这样气息才能垂直地通下来，从而将气息的支点固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏离现象；高音的"激起"要有爆发力，这样才能将气息垂直地反弹上去，声流自然地进入头腔（鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感），一个清晰的元音在咽腔的顶端回响振荡，这种声音音量虽不大，但圆润、优美，传得远，在力度和灵活性上都具有最大的能动性。

4、高声区的吐字要求：从歌唱肌能来分析，发声的功能由口腔深入的"喉"来形成，吐字由口腔的前半部分、唇、齿、舌、牙等来完成。从吐字与呼吸的关系来说，高声区的每个字都应该咬在气息的支点上，切忌在旋律线的音符上咬字，那样会使喉头出现前推或其他移动现象，造成气息不稳定。

为了使嗓音自然和语言清晰，在训练中强调要在讲话的水准上歌唱。男声讲话嗓音的音高大约在bb1-c3之间，这样就能自然而不费力地获得混合共鸣的优美音质。但是歌者也不要误认为不论音域多高都要用一成不变的讲话嗓音来唱，这样必将诱发声区上的矛盾，从而使高音过分沉重、僵硬或过于开放。为了避免出现上述现象，为了使高音优美、自如，可以有意识保持一点"哈欠"感觉，将母音略加变圆变暗，这样就能使它们保持轻松、圆润。5、高声区的训练：男高音经过统一声区的训练后，要进行高声区的训练。歌者的发声状态、呼吸、共鸣、吐字等方面的运用，要随着声区的转换相应地进行不同程度的调整。#f2唱得有力量，有效果，大多数情况下还是应该用完全开放的声音唱。但为了半声效果，必须在这个音上有个明显的动作，咽腔在原有的基础上再稍稍扩大，气息再稍稍加强，上部共鸣腔再稍稍打开，相应的共鸣焦点后移，歌者感到声音变小，音色变圆、变暗（接近"u"又不是"u"，好似"o"中带"u"的色彩。将这种关闭的声音一直带到高声区），从#f2开始随着音高的上升，一个音挨着一个音愈来愈集中，共鸣焦点愈来愈向后倾斜，音色愈发变得圆润。由于高声区的管道很窄小，这种变化非常轻微，只需要用思维调节，不要在肌肉上特别下功夫，那样会造成肌能平衡失调，上不去高声。总之，要防止这些音唱得过于开放，形成白声，也要防止把母音变暗做过了头。

6、要重视心理素质的培养：高音上不去，不要一味从发声器官的功能方面解决，还要研究歌唱的心理状态。要知道高音是思维、意志、神经、呼吸压力与喉头声带主动配合的问题。

内容摘要：花腔女高音，人称声乐金字塔顶端的云雀。她以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为特点，在歌唱的众多声部中鹤立鸡群、独领风骚。花腔技巧的掌握必须经过一个系统的、科学的、有步骤的和持之以恒的训练及天长日久的积累过程，方能达到出神入化的境界。

关键词：花腔女高音嗓音技巧声乐作品柔韧性华彩乐句训练

花腔女高音（coloraturasoprano）在艺术的歌唱中属于抒情女高音最纤巧、最灵活的声部，是女高音中最高而轻盈的一种唱法。花腔女高音有着繁花似锦的灿烂音色和优美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可达f3，能够在宽广的音域中自如地表现华丽、妩媚的音乐色彩；花腔女高音的演唱特点是擅长唱弹跳、快速的歌曲或乐句；她的技巧表现为华丽而快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进，包括各种装饰音，如断音、颤音、顿音、滑音、回音等。尽管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但细若游丝般的声音轻灵、清澈、亮丽、利落，可以穿透各种声部和庞大的交响乐，飞扬到剧场的每个角落，震撼人心。无疑，花腔艺术是“贝尔康托”的典范和精髓，人们不得不为古今中外的歌唱家们的超凡的艺术才华和演唱功底所折服。据此，本文将阐述它的发展历程及其训练实践。

一、花腔艺术的历史渊源

花腔技巧，产生于美声唱法的黄金时代——17、18世纪阉人歌手（Castrati）的盛极时期。音乐史学家潘察基（1840—1904）曾这样感叹道：“什么样的歌唱家啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一只云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；向上又向下，同样的轻松，同样的连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。这种声音能把情感的音讯立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无尽的苍穹。”演唱技巧上有着很高成就的阉人歌手盛行了近两个世纪之久，由于当时歌剧中的许多角色只能由阉人歌手来承担（男童阉割后造成音质的变化来代替女声），他们既不同于假声男高音和高男高音，也不同于京剧中男唱女的旦角，阉人歌手具有比女子的声带更短、更薄的声带，同时又拥有男声的优势——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一个强有力的呼吸支持，因而他们能唱出既高又灵巧的声音，无需用假声便能发出悦耳的类女声，其特点是音域宽广，力度与灵活并存；他们凭着娴熟、高超花腔技巧称霸乐坛，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。这个时期作曲家们专门为阉人的特殊歌唱能力而写出了许多的伟大作品，例如：蒙泰韦尔迪的第一部歌剧《奥菲欧》中的主角就是由阉人歌手担任的；格鲁克、亨德尔、莫扎特、罗西尼等著名作曲家的早期歌剧中也都有阉人歌手承担的角色。这些作品有无数的大跨度音程的跳音、快速乐句、颤音以及各种各样的装饰音和变化音，高音往往都在highc以上，极力炫耀其惊人的绝技。在一些声乐中不仅高声部要唱花腔乐段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德尔的清唱剧《弥塞亚》和男中音咏叹调《在桎梏中》等。可见，当时追求表现繁饰的旋律和复杂的花腔技巧已达到登峰造极的地步。无疑，阉人歌手是特殊声乐时期的产物。

罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼三位大师在19世纪初开创的“美声学派的新时期”，实现了意大利美声学派的艺术理想和演唱风格，女声的花腔技巧得到了长足的发展。值得一提的是，自从找到了男高音的“关闭”（Close）方法的金钥匙后，以男高音的歌唱技术替代了阉人歌手。在西欧歌唱艺术长远的历史进程中，不同时期的学派和声乐大师通过探索、研究和实践，其声乐教学手段、方法和理论不断丰富和完善，培养出了众多的世界一流的歌唱家。实践证明这些歌唱艺术和技巧是具有价值和生命力的。

声乐套曲《冬之旅》是舒伯特最为得意的作品，舒伯特将其看作自己一生的真实写照。经过历史的沉淀与洗礼，这部作品的价值愈发凸显，甚至被认为是德国艺术歌曲文献中最重要的声乐作品。所以对这部声乐作品的教学设计和教学意义进行深入研究有着十分重要的价值。

一、《冬之旅》的教学现状分析

一方面来说，在美声演唱领域，男生与女生有着截然不同的训练方式，男生训练侧重于真声，而女生侧重于假声，因为男生女生的发声体有所不同，换声点也存在差异。但是绝大多数男生的真声部分音域要明显低于女生，这导致男生在进行美声唱法训练时会更加侧重于高音训练，当然这也是男生的训练难点和训练重点。男生在进行美声唱法的学习时还会遇到一系列问题，例如：发音不准、吐字不清、共鸣位置不统一、声音发散、喉结上提等，这都是男生学习美声唱法存在的共性问题，如果不对其加以必要的引导和纠正，很容易影响学生的后期发声，进而直接影响学生的歌唱水平。所以需要教师合理安排曲目，帮助学生由浅入深的进行声乐练习，学生也要经过自身长期的摸索和训练不断总结经验，不断提高自身的演唱水平。另一方面来说，由于套曲《冬之旅》属于德语歌曲，而德语在学习上具有很大难度，学生很难掌握精准的德语发音，所以教学效果呈现出明显的两极化趋势。虽然有的音乐院校专门开设了德语语音课程，但是学生的学习效果并不理想，离标准发音仍旧存在很大距离。这就需要声乐教师能够在教学过程中强化学生的语言发音，让学生真正掌握美声唱法的精髓。通过对几所高校的调查走访可知，在一些综合性的院校中，对于套曲《冬之旅》教学相对粗浅，只能提炼出几首经典曲目让学生加以训练，例如《菩提树》与《目洪》等；在音乐专业院校，对于套曲《冬之旅》的练习则相对全面，几乎能够涵盖套曲中的所有作品。但是无论是综合性院校还是音乐专业院校，在进行《冬之旅》教学时，多半没有制定详细的教学计划，人为意愿明显，具有很大的随意性，因此也无法真正发挥出套曲的教学价值。

二、套曲《冬之旅》的声乐教学设计

对于高职院校一二年级的学生来说，对学生的培养侧重于奠定他们的基础能力，教学重点在于帮助学生建立正确的发声体系，不需要过多追求华丽的演唱技巧和高音唱法。所以教师的教学重心也应放在学生的发音上来，从源头上解决学生在发音过程中存在的问题，确保他们能够发音准确。在选择训练曲目时，要保证曲目的速度不应过快，词汇量也不应该过多，应尽量选择速度适中、词汇较少的曲目作品，同时要求学生能够对曲目的风格和情感进行整体把握。所以教师一定要结合学生的真实水平，为他们选择适合的练习曲目。对于大学一年级的学生来说，在上学期应以两首曲目的学习量为最佳，在下学期应以三首曲目的学习量为宜，因为在第一学期学生应该以打好基础为主，无需接触过多作品，所以练习曲目应该少而精。例如《虚幻的太阳》和《菩提树》，这两首曲子速度适中，所以非常适合大学一年级的学生进行练习。

（一）《虚幻的太阳》的教学设计