高声区范文10篇

摘要：在声乐教学中，高声区训练是难点。在平时声乐演唱中，发声理念不对，方法不当，一味追求高音，紧张的心态等等，都可能导致高声区演唱失误，甚至出现破音。高声区训练具有系统性特点，要把握高声区声部特性，压实中声区训练基础，做好中高声区的良好过渡与转换。

关键词：声乐教学；高声区训练；演唱难点；声区过渡

高声区训练是声乐艺术教学与演唱中最难学习、掌握的部分，在声乐教学中，一些学生容易发高音，还有一些学生却难发高音。“难高音”问题应该如何解决，我们应该去正确的了解声乐演唱方法，把握人体构造与特点，找准高声区训练要点，指导学生通过恰当、合理的训练手段，训练出高音演唱能力。

一、高声区训练中的问题及声区过渡要点

对高音的追求是需要经过长期正确的声乐训练来获得，但对于高音区训练，除了注重声音训练规则外，还要结合学生高音区特点展开技巧训练，以更好地展现高声区演唱效果。通常，在声乐演唱中，对声带、高位置、呼吸、共鸣等腔体的把握不当，将会阻碍发声。如漏气和喉头上提，颈部肌肉过于用力，肌肉紧张阻碍高音区发挥，演唱中出现破音等现象。同时，对于声带训练，方法不正确，也会带来诸多疾病。如声带息肉、声带小结等。发声中，喉头的调整，过高、过低、不稳定，都会给发声器官带来损伤。对于咽肌的训练，舌头肌肉与软腭肌肉要协同配合，形成有效共鸣[1]。高声区训练，对心态要求很高。急于求成、缺乏循序渐进，心理过于焦躁，都将影响声区的平滑过渡，也给高音带来影响。声乐教育家沈湘认为：“在错误状态下练习高音，声音的中间部分出了问题，问题就不是翻倍，而是平方。”可见，不当的高声区训练方法，对声乐演唱者带来的损害可能是不可逆转的。在高声区训练中，声区的过渡至关重要。一些学生在过渡声区时，以“喊叫”来应付，特别是在男高音换声区“#f2”音段，无法打开共鸣腔。在喉头上提时，发音得不到气息支撑，导致声音沙哑，影响声乐感染力。对声区过渡的训练，需要把握几点：一是喉位，喉的运动，在吞咽时，环甲肌与咽缩肌配合，会本能地缩紧喉咙，导致演唱者唱不出来。在深呼吸时，喉咙放松，但歌唱训练时，要调整喉头处于低位，而非压迫使其下降。二是咽喉部，高声区训练时，咽门前柱、舌腭肌、咽门后柱、咽腭肌形成拉扯状态，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉时，让咽部形成拙劣共鸣体。因此，在歌唱训练时，要打开喉咙，抬起软口盖，便于声音畅通，形成头腔共鸣。三是下巴，对下巴的位置调整是演唱者需要灵活掌握的技巧。喉咙压紧，导致喉外肌拉扯，下颌僵硬，也与下巴过于紧张有关。在高声区训练时，要保持下巴放松，咽部体积增大，改善口腔形态。四是混声，对高声区训练，假声的合理运用，有助于改善换声区声音效果。一些学生依靠蛮力，将胸声提到换声区，导致真声太多，破坏了声乐的统一性。对混声的训练，需要从良好的换声中，动态调整声区的发声点，确保歌唱平稳。

二、声乐教学中高声区训练的方法

摘要：男高音高声区虽然较多地在头腔共鸣中共鸣但决不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下演唱者都要感到从胸；腹中发出来，既上下共鸣腔都起作用，也就是说必须使用混合共鸣。因此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感{保持咽腔的正确形态}和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

关键词：男高音；高声区；高吐字；心理素质；气息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鸣贯穿整个声区，即使到男高音仍要带有真声的色彩。这样在转换声区时就很难做到融会贯通。实践证明，在男高音的训练中出现的绝大部分技术困难和错误的发声，都与声区问题有很大关系。高声区的建立难度是比较大的，要逐个音进行研究。切忌孤立地着眼于个别器官的训练，要求把发高音的各种因素看成一个统一的整体。在具体的训练中，要对发声的各种因素进行逐项检查。

1、高声区的喉形。唱高音前头脑里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了这种想像才能迅速而自然地获得动作上的想像，找到适合而有效的动作。唱高音时要保持大打"哈欠"的感觉，即颌关节上、下充分打开、放松并回缩下巴，软腭尽力抬高、咽壁挺拔、坚固，喉头向后靠拢，底变空，咽壁扩得很大；音愈高，喉底愈向前下方张开（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明显地向中间收缩成一个点，与向外扩张的颈底周围的肌肉持对抗状态，从而将喉头稳定在高音所需要的低位置上。

2、高声区的共鸣：口、喉咽腔的充分打开，并非意味着完全打开了上部共鸣腔，歌声还必须有意识地将上口盖向前向上抬起（好似向前上方啃东西），笑肌也随之向上托，从而打开鼻腔、鼻咽腔，声音从鼻腔内振动引向筛窦，然后再扩展到额窦内振动。这就是我们常说的头腔共鸣（高位安放）。获得了这种声音，但不能增加高泛音，有很强的穿透力，而且喉部不易疲劳并能持久。歌者可以体会想打喷涕又打不出来、鼻根发酸的那一瞬间，鼻腔是打开的，还可以通过擤鼻涕、闻花，深吸气等感觉来体会鼻腔的打开。高音虽然较多地在头腔共鸣中共鸣，但绝不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下歌者都要感到声音是从胸、腹中发出来的，即上、下共鸣腔都在起作用。也就是说必须使用混合共鸣。为此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感（保持咽腔的正确形状）和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

3、高声区的运用：声音的"高位安放"必须配合深而有弹性的气息支持。歌者在唱高音前，抓到那一刹那放松的机会做深而有弹性的吸气（切忌耸肩），不能吸得太深，形成饱和状态，使高音不准，不流畅，甚至僵化。吸入适量的气息后稍稍保持一会儿，将气息略向下沉一点，瞬间转为呼气（发声）状态。在呼气（发声）时，要保持吸气感觉，即背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩（有弹性）的小腹形成对抗状态；音愈高，两肋的张力愈加稳定，后腰愈往下使劲，这样气息才能垂直地通下来，从而将气息的支点固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏离现象；高音的"激起"要有爆发力，这样才能将气息垂直地反弹上去，声流自然地进入头腔（鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感），一个清晰的元音在咽腔的顶端回响振荡，这种声音音量虽不大，但圆润、优美，传得远，在力度和灵活性上都具有最大的能动性。

1、高声区的喉形。唱高音前头脑里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了这种想像才能迅速而自然地获得动作上的想像，找到适合而有效的动作。唱高音时要保持大打"哈欠"的感觉，即颌关节上、下充分打开、放松并回缩下巴，软腭尽力抬高、咽壁挺拔、坚固，喉头向后靠拢，底变空，咽壁扩得很大；音愈高，喉底愈向前下方张开（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明显地向中间收缩成一个点，与向外扩张的颈底周围的肌肉持对抗状态，从而将喉头稳定在高音所需要的低位置上。

2、高声区的共鸣：口、喉咽腔的充分打开，并非意味着完全打开了上部共鸣腔，歌声还必须有意识地将上口盖向前向上抬起（好似向前上方啃东西），笑肌也随之向上托，从而打开鼻腔、鼻咽腔，声音从鼻腔内振动引向筛窦，然后再扩展到额窦内振动。这就是我们常说的头腔共鸣（高位安放）。获得了这种声音，但不能增加高泛音，有很强的穿透力，而且喉部不易疲劳并能持久。歌者可以体会想打喷涕又打不出来、鼻根发酸的那一瞬间，鼻腔是打开的，还可以通过擤鼻涕、闻花，深吸气等感觉来体会鼻腔的打开。高音虽然较多地在头腔共鸣中共鸣，但绝不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下歌者都要感到声音是从胸、腹中发出来的，即上、下共鸣腔都在起作用。也就是说必须使用混合共鸣。为此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感（保持咽腔的正确形状）和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

3、高声区的运用：声音的"高位安放"必须配合深而有弹性的气息支持。歌者在唱高音前，抓到那一刹那放松的机会做深而有弹性的吸气（切忌耸肩），不能吸得太深，形成饱和状态，使高音不准，不流畅，甚至僵化。吸入适量的气息后稍稍保持一会儿，将气息略向下沉一点，瞬间转为呼气（发声）状态。在呼气（发声）时，要保持吸气感觉，即背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩（有弹性）的小腹形成对抗状态；音愈高，两肋的张力愈加稳定，后腰愈往下使劲，这样气息才能垂直地通下来，从而将气息的支点固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏离现象；高音的"激起"要有爆发力，这样才能将气息垂直地反弹上去，声流自然地进入头腔（鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感），一个清晰的元音在咽腔的顶端回响振荡，这种声音音量虽不大，但圆润、优美，传得远，在力度和灵活性上都具有最大的能动性。

4、高声区的吐字要求：从歌唱肌能来分析，发声的功能由口腔深入的"喉"来形成，吐字由口腔的前半部分、唇、齿、舌、牙等来完成。从吐字与呼吸的关系来说，高声区的每个字都应该咬在气息的支点上，切忌在旋律线的音符上咬字，那样会使喉头出现前推或其他移动现象，造成气息不稳定。

为了使嗓音自然和语言清晰，在训练中强调要在讲话的水准上歌唱。男声讲话嗓音的音高大约在bb1-c3之间，这样就能自然而不费力地获得混合共鸣的优美音质。但是歌者也不要误认为不论音域多高都要用一成不变的讲话嗓音来唱，这样必将诱发声区上的矛盾，从而使高音过分沉重、僵硬或过于开放。为了避免出现上述现象，为了使高音优美、自如，可以有意识保持一点"哈欠"感觉，将母音略加变圆变暗，这样就能使它们保持轻松、圆润。5、高声区的训练：男高音经过统一声区的训练后，要进行高声区的训练。歌者的发声状态、呼吸、共鸣、吐字等方面的运用，要随着声区的转换相应地进行不同程度的调整。#f2唱得有力量，有效果，大多数情况下还是应该用完全开放的声音唱。但为了半声效果，必须在这个音上有个明显的动作，咽腔在原有的基础上再稍稍扩大，气息再稍稍加强，上部共鸣腔再稍稍打开，相应的共鸣焦点后移，歌者感到声音变小，音色变圆、变暗（接近"u"又不是"u"，好似"o"中带"u"的色彩。将这种关闭的声音一直带到高声区），从#f2开始随着音高的上升，一个音挨着一个音愈来愈集中，共鸣焦点愈来愈向后倾斜，音色愈发变得圆润。由于高声区的管道很窄小，这种变化非常轻微，只需要用思维调节，不要在肌肉上特别下功夫，那样会造成肌能平衡失调，上不去高声。总之，要防止这些音唱得过于开放，形成白声，也要防止把母音变暗做过了头。

6、要重视心理素质的培养：高音上不去，不要一味从发声器官的功能方面解决，还要研究歌唱的心理状态。要知道高音是思维、意志、神经、呼吸压力与喉头声带主动配合的问题。

摘要：男高音高声区虽然较多地在头腔共鸣中共鸣但决不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下演唱者都要感到从胸；腹中发出来，既上下共鸣腔都起作用，也就是说必须使用混合共鸣。因此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感保持咽腔的正确形态和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

关键词：男高音；高声区；高吐字；心理素质；气息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鸣贯穿整个声区，即使到男高音仍要带有真声的色彩。这样在转换声区时就很难做到融会贯通。实践证明，在男高音的训练中出现的绝大部分技术困难和错误的发声，都与声区问题有很大关系。高声区的建立难度是比较大的，要逐个音进行研究。切忌孤立地着眼于个别器官的训练，要求把发高音的各种因素看成一个统一的整体。在具体的训练中，要对发声的各种因素进行逐项检查。

1、高声区的喉形。唱高音前头脑里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了这种想像才能迅速而自然地获得动作上的想像，找到适合而有效的动作。唱高音时要保持大打"哈欠"的感觉，即颌关节上、下充分打开、放松并回缩下巴，软腭尽力抬高、咽壁挺拔、坚固，喉头向后靠拢，底变空，咽壁扩得很大；音愈高，喉底愈向前下方张开（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明显地向中间收缩成一个点，与向外扩张的颈底周围的肌肉持对抗状态，从而将喉头稳定在高音所需要的低位置上。

2、高声区的共鸣：口、喉咽腔的充分打开，并非意味着完全打开了上部共鸣腔，歌声还必须有意识地将上口盖向前向上抬起（好似向前上方啃东西），笑肌也随之向上托，从而打开鼻腔、鼻咽腔，声音从鼻腔内振动引向筛窦，然后再扩展到额窦内振动。这就是我们常说的头腔共鸣（高位安放）。获得了这种声音，但不能增加高泛音，有很强的穿透力，而且喉部不易疲劳并能持久。歌者可以体会想打喷涕又打不出来、鼻根发酸的那一瞬间，鼻腔是打开的，还可以通过擤鼻涕、闻花，深吸气等感觉来体会鼻腔的打开。高音虽然较多地在头腔共鸣中共鸣，但绝不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下歌者都要感到声音是从胸、腹中发出来的，即上、下共鸣腔都在起作用。也就是说必须使用混合共鸣。为此，在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感（保持咽腔的正确形状）和胸腔共鸣的作用，从而获得一个有胸腔支持的高音。

3、高声区的运用：声音的"高位安放"必须配合深而有弹性的气息支持。歌者在唱高音前，抓到那一刹那放松的机会做深而有弹性的吸气（切忌耸肩），不能吸得太深，形成饱和状态，使高音不准，不流畅，甚至僵化。吸入适量的气息后稍稍保持一会儿，将气息略向下沉一点，瞬间转为呼气（发声）状态。在呼气（发声）时，要保持吸气感觉，即背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩（有弹性）的小腹形成对抗状态；音愈高，两肋的张力愈加稳定，后腰愈往下使劲，这样气息才能垂直地通下来，从而将气息的支点固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏离现象；高音的"激起"要有爆发力，这样才能将气息垂直地反弹上去，声流自然地进入头腔（鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感），一个清晰的元音在咽腔的顶端回响振荡，这种声音音量虽不大，但圆润、优美，传得远，在力度和灵活性上都具有最大的能动性。

内容摘要：如何快速准确地进入混声的歌唱状态，是女高音训练之初的首要问题，其音区的选择是问题的关键。音区的恰当选择为女高音的训练打开了方便之门，而正确的高位置哼鸣则是开门之匙。

关键词：音区混声换声区哼鸣

女高音的训练方法和其他声部的训练方法一样，是一门技术性很强的艺术。在训练的全过程中，既要遵循常规的有定论的共性原则，更要注重和把握好这个声部的自身特性。特别是在女高音训练之初，以哪一个音为基本点切入是这个声部训练的关键之处。在多年的教学实践活动中，笔者对于这个问题有了一些相对成熟的见地。

树立一个正确的声音概念——混声歌唱

混声是女高音进行演唱的基石，如何快速准确地进入混声的歌唱状态，是女高音训练之初的首要问题，其中音区的选择是非常关键的。选择了过低或过高的音区都会影响对女高音的训练进度，也容易对其音色的形成造成一定的阻碍，并产生一系列的问题和毛病。选用小字一组的f到小字二组的d之间，这段音区是相对比较恰当的。为什么要在训练的开始阶段选择这个音区？这是由于未经训练的女高音的真假声区别得非常明显，不容易将真假声无痕迹地混合在一起。在训练的开始阶段，过多地强调真声或假声都是不可取的。而这段音区位于高声区和中低声区的交汇阶段，将这段音区把握好，会为以后的声音训练打下坚实的基础。

建立声区统一的歌唱观念

内容摘要：只用真声或假声歌唱，都会出现不尽完美的声音，这是不科学的唱法，只有两者混合着应用才能获得有气息支持的、声音的声区转换自然统一的、音域宽广，有穿透力的、音色明亮、色彩动人的声音。获得混声的关键在于正确地运用呼吸方法，巧妙地调节好各共鸣腔体，使声音和谐统一，美妙动听。

关键词：混声唱法气息混合共鸣

混声唱法就是头腔共鸣和胸腔共鸣混合运用的唱法。是对声带发声时机能状态按规律的具体实践，它要求发低音时避免全用真声（胸声区），发高音时避免全用假声（头声区），也就是说任何一个音都是混声效果。混声唱法最主要的特点就是将真声和假声的两种唱法混合着灵活运用歌唱，从而获得声音通畅，圆润甜美，美妙动听的歌唱效果。

混声唱法原理

混声唱法指的是真假两种歌唱状态混合着应用的意思，假声要以真声为基础，真声要以假声为基础，高音挂上胸腔，低音挂上头腔；高音有浓厚的真声色彩，低音有假声成分。这样两个声区比例恰当，灵活应用才能发挥头声区里有胸腔共鸣，胸声区里有头腔共鸣的两个共鸣腔体混合共鸣的优点。真假声混声歌唱要按比例调整，如果始终只用真声，由于声带一直处于拉紧的状态唱高音，势必造成脱离气息的喊叫，久而久之，由于声带负担过重，造成声带病变而失去歌唱能力。同样，如果始终只用假声，由于声带不能闭合，用不上力，所以声音虚弱，没有亮音，得不到呼吸的支持，久而久之，声带功能减弱而失去弹力，同样也会造成病变失去歌唱的能力。假如将这两种唱法巧妙地，不是突然地、而是逐渐过渡、转换，声音会统一，声音会无“坎”，把它们调整到一种平衡的状态之下，才能使两种声音的共鸣混合在一起，才能获得流畅均匀，明亮甜美的声音。

李维渤教授在《发声训练中的四个“R”》一文中，谈到真、假声混合问题时，把头声区比作水，把胸声区比作土，用土和水搅拌成泥来比喻混声唱法。认为在放少量土的试管中注入水，这时水和土的区分是非常明显的，由于水和土截然不同，用这种嗓音调节歌唱时必然会出现上得去就下不来或下得来就上不去的现象，这种状态被称为“静态调节”，为了克服这种“静态”，就要把水和土加以搅拌使它们成为泥。当然试管上方的泥比较稀，底部的泥比较稠，但都是泥而不是分离的水和土，用这样的嗓子歌唱时，没有明显的区别，并且可以自如地上下，没有明显的“坎儿”，这就是混声的原理。

[摘要]本文针对目前大多数歌唱学习者在歌唱发声时盲目、顾此失彼的现状，提出了歌唱发声首先要解决两大问题——呼吸和发声，并分别对这两方面问题进行了论述。

[关键词]歌唱发声呼吸

在众多的歌唱学习者当中，大多数人由于这样或那样的原因，并没有经过科学而系统的发声训练，因而使之在歌唱发声的练唱中，在深呼吸、发声自然、打开腔体、共鸣、位置、咬字吐字等诸多环节上往往出现顾此失彼、无所适从的情况。与其长期处于概念不清、胡子眉毛一把抓的状态，还不如理清思路，先学习并解决最基础的问题，也就是歌唱基本要素当中的呼吸和发声。只有先把这两个问题基本解决并协调好了，后面的学习工作才能得以顺利进行。

（一）呼吸

但凡学习歌唱，首先要接触歌唱呼吸的概念。应选择一种合理的呼吸方法。胸腹式联合呼吸法就是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法，为我国民族声乐教学和近代欧洲声乐教学所普遍采用。这种呼吸法是运用胸肋肌肉、腹部肌肉（特别是腹直肌）、横隔膜共同来控制气息的，其突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用。通过训练，能自如地控制歌声的强、弱、高、低。具体可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法来练习。其次，歌唱发声的吸气最好采用鼻子和嘴同时吸，在吸气的一霎那整个身体有松一下的感觉，意在放松打开吸气的道路，这样就会吸得深。至于到底要吸多深、正确吸入的部位在哪儿，有两种方法可以试试：一是身体放松并且很舒服地坐在椅子角上、两脚着地、两腿自然分开、两胳膊肘放在膝盖上。这时候吸气，腰围、后腰、后背等部位会有向“外”扩张和膨胀的感觉，同时吸的力量也在于此，这就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。这时自然放松地吸气，同样会觉得腰围、上腹部有膨胀感，而且比站着吸气的起伏要大得多。此外，吸气讲究“深”而“适度”，不在于“多”。歌唱发声时“吸着唱”、“多带点吸气的感觉唱”，或者想“不断地加气”、“加强打哈欠”的感觉，即想着用吸气的感觉来唱，用上呼与吸的对抗，就不会让刚吸进来的气马上跑掉，有利于呼吸的支持。解决了气息浅和不善于控制气息的问题，那么正确使用歌唱气息的问题就迎刃而解了。

（二）发声

摘要：本文针对目前大多数歌唱学习者在歌唱发声时盲目、顾此失彼的现状，提出了歌唱发声首先要解决两大问题——呼吸和发声，并分别对这两方面问题进行了论述。

关键词：歌唱发声呼吸

在众多的歌唱学习者当中，大多数人由于这样或那样的原因，并没有经过科学而系统的发声训练，因而使之在歌唱发声的练唱中，在深呼吸、发声自然、打开腔体、共鸣、位置、咬字吐字等诸多环节上往往出现顾此失彼、无所适从的情况。与其长期处于概念不清、胡子眉毛一把抓的状态，还不如理清思路，先学习并解决最基础的问题，也就是歌唱基本要素当中的呼吸和发声。只有先把这两个问题基本解决并协调好了，后面的学习工作才能得以顺利进行。

（一）呼吸

但凡学习歌唱，首先要接触歌唱呼吸的概念。应选择一种合理的呼吸方法。胸腹式联合呼吸法就是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法，为我国民族声乐教学和近代欧洲声乐教学所普遍采用。这种呼吸法是运用胸肋肌肉、腹部肌肉（特别是腹直肌）、横隔膜共同来控制气息的，其突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用。通过训练，能自如地控制歌声的强、弱、高、低。具体可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法来练习。其次，歌唱发声的吸气最好采用鼻子和嘴同时吸，在吸气的一霎那整个身体有松一下的感觉，意在放松打开吸气的道路，这样就会吸得深。至于到底要吸多深、正确吸入的部位在哪儿，有两种方法可以试试：一是身体放松并且很舒服地坐在椅子角上、两脚着地、两腿自然分开、两胳膊肘放在膝盖上。这时候吸气，腰围、后腰、后背等部位会有向“外”扩张和膨胀的感觉，同时吸的力量也在于此，这就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。这时自然放松地吸气，同样会觉得腰围、上腹部有膨胀感，而且比站着吸气的起伏要大得多。此外，吸气讲究“深”而“适度”，不在于“多”。歌唱发声时“吸着唱”、“多带点吸气的感觉唱”，或者想“不断地加气”、“加强打哈欠”的感觉，即想着用吸气的感觉来唱，用上呼与吸的对抗，就不会让刚吸进来的气马上跑掉，有利于呼吸的支持。解决了气息浅和不善于控制气息的问题，那么正确使用歌唱气息的问题就迎刃而解了。

（二）发声

（一）呼吸

但凡学习歌唱，首先要接触歌唱呼吸的概念。应选择一种合理的呼吸方法。胸腹式联合呼吸法就是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法，为我国民族声乐教学和近代欧洲声乐教学所普遍采用。这种呼吸法是运用胸肋肌肉、腹部肌肉（特别是腹直肌）、横隔膜共同来控制气息的，其突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用。通过训练，能自如地控制歌声的强、弱、高、低。具体可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法来练习。其次，歌唱发声的吸气最好采用鼻子和嘴同时吸，在吸气的一霎那整个身体有松一下的感觉，意在放松打开吸气的道路，这样就会吸得深。至于到底要吸多深、正确吸入的部位在哪儿，有两种方法可以试试：一是身体放松并且很舒服地坐在椅子角上、两脚着地、两腿自然分开、两胳膊肘放在膝盖上。这时候吸气，腰围、后腰、后背等部位会有向“外”扩张和膨胀的感觉，同时吸的力量也在于此，这就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。这时自然放松地吸气，同样会觉得腰围、上腹部有膨胀感，而且比站着吸气的起伏要大得多。此外，吸气讲究“深”而“适度”，不在于“多”。歌唱发声时“吸着唱”、“多带点吸气的感觉唱”，或者想“不断地加气”、“加强打哈欠”的感觉，即想着用吸气的感觉来唱，用上呼与吸的对抗，就不会让刚吸进来的气马上跑掉，有利于呼吸的支持。解决了气息浅和不善于控制气息的问题，那么正确使用歌唱气息的问题就迎刃而解了。

（二）发声

这里所说的发声，指的是歌唱发声，是加上歌唱状态的发声。在众多的歌唱学习者当中，平时练唱往往容易忽视呼吸和共鸣，缺乏“换声”、“混合声区”、“混合共鸣”等概念，只注重声音，用其固有的发声习惯和观念，片面追求声音效果，不惜扯着嗓子喊或者硬着喉咙唱，声音从中声区向高声区转换时不“换声”，也不调整共鸣状态，结果发出的声音生硬、紧张、干涩、苍白无力，缺乏泛音光泽，音质疏散、浮泛、没有焦点，还出现喊“破”、“卡壳”的情况。这种情况女声多数发生在中声往下，而男声发生在高声区稍多一些。这样反而使声音失去了应有的自然、甜美、柔和、圆润等色彩，造成声音紧卡、声区不统一。如果长期这样拿“本”来唱或者喊，势必引起整个发声器官失调。针对这种声音紧卡、声区不统一的状况，必须建立前面所讲的整体协调的歌唱状态。首先，强调深呼吸和深的气息支持点，有良好气息支持；其次，要求打开喉咙、放松稳定喉头，只有当喉头自然地处于深吸气的位置上时，才能形成一个坚固的共鸣管道，为声区统一创造有利条件；最后，要有声区混合的意识，即把歌唱音域内相互重叠但色彩又不一样的声区融合在一起，在(真)低声区、(混)中声区、（假）高声区内的每个音上都用“混合声”的科学的发声方法来进行训练。无论男声女声，要明确自己的换声音区，有提前“换声”的意识并且及时“换声”。但练习时要注意一点：最好是中声区有些把握以后再进入换声区，换声区状态比较稳了再进入高声区，以便把声区连接起来，使各声区间没有界限，形成一条让人感觉不出分有段节的音线。

歌唱发声需要一个整体协调的歌唱状态，光靠哪一部分或少了哪一部分都不行。假如歌唱者在歌唱发声时呼吸对了，但没有共鸣，或者声音很好，只是呼吸不对，都不容易唱好。只有全协调好了、全对了以后，真正的呼吸才对，真正的腔体和嗓子才用得上。因此，歌唱学习应该从正确的出发点开始，要分阶段、有主次地进行练习。在歌唱各部分无法同时协调好的阶段，先解决好歌唱的呼吸和发声两大问题才是当务之急。只有先解决了这两大问题，才能为其他方面的学习打下坚实的基础，创造有利的条件。

参考文献：

摘要:歌唱中，意识直接支配与间接支配，是意识能力的两种不同的支配方式:直接意识是意识能力在直接支配下的一个过程，间接意识是意识能力在间接支配下的过程表现；直接与间接的支配艺术，是人体意识对正确歌唱基本能力的控制和掌握程度的基本条件。只有使直接意识与间接意识协调统一的进行支配，才能使歌唱中关于:呼吸、用气、共鸣、音高、音量、强弱、咬字、吐字等的协调统一。歌唱水平提高的关键是意识对人体支配的熟练性以及相关肌肉的锻炼。个人修养、知识积累以及综合素质，是歌唱水平提高的重要因素，也是声情并茂的渊源。

关键词:意识支配；歌唱联系；艺术表现

我们正处在改革开放的大好时代，伴随着国民经济的发展繁荣，社会主义精神文明也在生机勃勃，蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中，音乐，或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放，万象更新。要保证声乐学习的顺利进行，在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时，还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性，对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法，使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。

对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用，成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异，而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑，对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究，分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系，研究意识对基本歌唱元素的支配作用，力求准确阐述出正确歌唱的方法。

一、意识对人体的直接支配与间接支配

骨骼、肌肉是人体的基本组织结构，一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果，这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配，才能达到有意识和无意识的融合与统一，这也是通过大脑的思维，对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。