钢琴曲范文10篇

【摘要】本文围绕中国传统乐曲创作技法在不同时期与钢琴曲创作的融合特点进行了分析，并从古典弦乐思维与钢琴多声特性相互融合、民间“织体”音乐思维等中国传统乐器“复合功能和声”技法的应用、强烈民族自信心的融入、我国钢琴曲的独有意蕴四个方面，分析了不同类型中国钢琴曲的特点。

【关键词】中国钢琴曲；古典弦乐思维；“织体”音乐思维；复合功能和声

据《续通考》记载，公元1600年（明万历二十八年），第一台钢琴进入中华大地。但此时的钢琴并不是现代意义的钢琴，只能作为钢琴的雏形，且实际演奏价值较低。直到第一次鸦片战争之后，西方国家的现代钢琴才作为一种成熟的工业品流入中国。但从1842年开始到晚清末年、民国初年，我国本土主流乐器依然以弦乐器为主，优质曲目较少。从民国开始至今，我国的钢琴曲创作可分为三个阶段，不同阶段、不同类型的中国钢琴曲特点鲜明，具备分析价值。

一、中国传统乐曲创作技法在不同时期与钢琴曲创作的融合特点

中国钢琴曲的创作时期可以分为三个阶段：其一，1915年～1930年。在1915年，我国第一首钢琴曲《和平进行曲》由近代作曲家、语言学家赵元任创作而成；在1916年，音乐教育家萧友梅创作了《哀悼引》《小夜曲》等钢琴曲目。这个时期内，我国原创的钢琴曲目普遍具备一个特点——对西方钢琴曲的模仿痕迹十分严重。总体而言，在20世纪10年代～20年代，我国的钢琴曲并没有任何中国古典音乐的内容，谈不上将中国传统乐器的演奏技巧、演绎思维融入其中。这一时期的作品中，尽管也有《新霓裳羽衣曲》这种依据中国古代故事创作的钢琴曲，但同样没有任何与中国传统乐曲有关的创作内容，实际上是“披着中国文化外衣”，本质还是西方内核。从“发展”的角度来看，在初始阶段出现这种情况实属正常，表明西方钢琴文化还未能与中国传统音乐文化有效融合。到了1930年，我国音乐家对钢琴这种乐器的认知水平有了本质性的提升。这个时期最具代表性的中国原创钢琴曲为贺绿汀所创作的《牧童短笛》。这首钢琴乐曲具有十分浓厚的中国意蕴，整首作品的结构为“三部曲”形式，十分质朴的旋律中处处体现着优雅、优美，所塑造的“牧童”形象具有极强的特点和鲜活的生命力。不仅如此，《牧童短笛》创造性地应用了中国传统音乐独有的“复调”技法，这为后来的复调式中国钢琴曲井喷打下了坚实的基础。基于此，《牧童短笛》被认为是具有独特中国风格的钢琴曲开始走向成熟的里程碑式的作品。总体而言，这个时期内的中国钢琴曲以模仿西方钢琴曲为主要特性。但在积累的过程中，中国音乐家开始注意中国传统音乐创作中的和声技法、结构设置、布局调整的融入，表明中国的钢琴曲创作开始“有只属于我们的特点”。其二，1945年～1960年。这个时期内，我国很多音乐家、作曲人走遍祖国各地，探寻各地音乐创作文化、传统乐器与钢琴的融合方式，很多代表性的钢琴曲既能够体现祖国大好河山的壮丽之美，又能够展现人民群众的质朴情怀。比如丁善德在1950年所创作的《第一新疆舞曲》具有十分强烈的时代特性：第一段旋律原本是戴爱莲所作的新疆维吾尔族民间歌舞曲《马车夫之歌》中的一部分，体现新疆人民群众在旧社会的生活之艰难。第二段主调部分由丁善德独立创作。该段旋律充满了“振奋之情”。这是因为新中国的成立令全国各族同胞欢欣鼓舞，人民群众的喜悦之情溢于言表。体现在旋律方面，该段钢琴曲的节奏明显加快且能够令人感受到“激昂”。到了第三段，悲愤、亢奋的情绪逐渐消退，旋律重新回到标准的“民族舞曲”模式。这种转变预示着新疆人民在中国共产党的带领下，终将扫平一切障碍，进而在不久的将来迎接更加美好、幸福的生活。三段钢琴旋律层次递进、情感控制恰到好处。而这样的中国钢琴曲的创作风格在新中国成立初期极具代表性，绝大多数作品都具有这样的特点。除此之外，丁善德创作的《儿童钢琴组曲》《快乐的节日》《第二新疆舞曲》等作品中将我国民族音乐中的“五声调”音乐结构以及“织体”音乐结构与钢琴演奏技法进行了完美融合。无论是“五声调”还是“织体”，实际上都是中国传统音乐创作中的“复合功能和声”创作形式的组成内容。这种创作方式的最大特点在于：基于乐器模仿自然世界中的声音，由此创作而成的乐曲是“真实之音”，而并不是“人为创造之音”，即“融入自然”和“模仿自然”之间存在较大的差别，所创作的乐曲自然也存在高下之分。事实上，进入20世纪50年代，我国音乐家们开始探索基于钢琴这种乐器实现“复合功能和声”的尝试，关于该部分将在下文进行详细分析。其三，改革开放之后，我国钢琴曲的创作不再“制式化”，“叙事风格”开始多样化。具体而言，很多作曲家开始大胆尝试“突破创作禁区”，将钢琴与其他音乐元素融合，希望创新出前所未见的钢琴曲。总体而言，自改革开放至今，中国钢琴曲的特点可以进行如下划分：第一，创作思维呈现出多元特点，作曲家在“坚持中国民族文化优先”的同时，并没有忽视对其他文化的融入，使得新的钢琴曲创作风格频出，对新的音响结构的尝试也从未停止。第二，作曲家对西方音乐文化的理解角度和深度出现了新的变化——注重对西方音乐文化本质的挖掘，希望了解西方音乐人创作钢琴曲时具有哪些行为习惯，他们的脑海中究竟浮现出什么样的画面感。因此，在西方社会已经流行了多年的钢琴曲体裁，包括即兴曲目、奏鸣曲目、回旋曲目等相继被引入中国，而中国的作曲家们却并没有如民国初期一样盲目模仿，而是探索新一轮次的东西方音乐文化融合渠道。

二、基于“复合功能和声”的中国钢琴曲创作特点分析

摘要：钢琴是欧洲近代史上器乐发展中最重要的乐器，在19世纪末20世纪初，东西方经济文化交流与发展日益繁荣，中国人们逐渐接受了钢琴这件乐器。随着整个中国新音乐文化的发展，一些音乐家不仅仅满足了弹奏外国的钢琴曲，他们希望能在这件外国乐器上演奏出具有中国特色的曲子。然后他们不断探索，希望达到钢琴音乐的“民族化”。

关键词：钢琴作曲创作风格

贺绿汀写于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意义上的中国钢琴曲。乐曲完全用我国传统的五声调式写成。曲中运用了中国笛子曲中的“加花变奏”方法，以及加入了欢快的民间舞曲。

一、根据汉族民歌及创作歌曲改编的钢琴曲

民歌是劳动人民在长期的社会实践中口头创作的歌曲。它一般是口头流传，受到地理、历史、审美、风俗等多方面的影响。根据汉族民歌改编的钢琴曲，多以这类民歌为素材，将单声旋律改编为多声织体，利用音区、音型、和声的不同变化来达成新的音响效果，使民间旋律产生了新的色彩，其发展手法多以装饰变奏为主。如汪立三的《兰花花》。《兰花花》原是陕北民歌，叙述一个农村的姑娘反抗封建压迫的故事。钢琴曲以民歌为主题，不仅表现出兰花花的美丽，还容纳了惊慌，悲痛，反抗等等情绪。在比较短小的结构内，形成了叙事性，戏剧性和悲剧性的对比，乐曲的主题音调是我们非常熟悉的广板。音乐的主题能够立刻把听众带到陕北高原，那么辽远，那么迷人，也会想到兰花花是那么纯朴，美丽，故事就从此这儿开始了。乐曲用变奏手法展开，通过织体的改变，和声的力量，节奏的推动，讲述了那令人激动的故事。结尾深沉而又有遥远的感觉，仿佛暗示这是过去的故事。王建中的《绣金匾》、《山丹丹花开红艳艳》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》等也是根据汉族民歌改编的钢琴曲，都达到相对高的艺术成就。

根据创作歌曲改编的有《黄河》，此曲时段承宗、储望华等人根据光未然作词，冼星海作曲的《黄河大合唱》改编而成，《黄河》钢琴协奏曲是根据冼星海1939年完成的《黄河》大合唱改变而成。首乐章《序曲——黄河船夫曲》以磅礴气势展开黄河上船夫与波浪搏斗的情景。粗狂的划船声，狂号的浪涛风声，在钢琴连串的琶音与乐队的呼应下，到达乐曲的第一个高潮。然后，引入钢琴的华彩乐段，经过短暂的喘息，在钢琴强劲的跑句带引下，全曲又再返回乐曲开始时的紧张搏斗场面。第二乐章《黄河颂》以《黄河》大合唱中的同名独唱曲的旋律作基础发展，描绘出黄河与中原大地的河山美景。乐曲逐渐加以展开，层次与力度逐渐加强，终于形成歌颂，以强有力的和弦终结全曲。第三乐章《黄河愤》，以《黄水谣》的曲调作骨干，中间插入《黄河怨》的材料。全曲结构宏大，情绪变化多而富有深度。钢琴在与乐队呼应交织下，从愤恨的高潮滑落，在带有无奈伤痛的和弦中结束。终章《保卫黄河》以铜管乐奏出短促庄严的引子，带出钢琴的华彩乐段。由钢琴奏出《保卫黄河》的主题曲调。进入高潮时，庄严雄浑的曲调营造出一个恢宏气势的胜利高潮，终结全曲。这部作品从思想感情的深度，乐曲的规模和乐器性能的发挥上，都达到了新的水平。此外还有崔世光的《松花江上》，储望华的《红星闪闪放光彩》、《南海小哨兵》，周广仁的《台湾同胞我的骨肉兄弟》等。

摘要：本文主要是对中国主调钢琴作品的题材、体裁、音乐特点进行了具体的分析，力求对中国主调钢琴音乐创作在借鉴西方作曲技法与吸取中国传统音乐语言上的特点进行探究。

关键词：中国主调钢琴音乐题材创作手法创作特点

中国的钢琴音乐创作是继承和发展了西方古典主义和浪漫主义前期的主调音乐创作手法，①主调音乐形式的创作是中国钢琴音乐发展的主流。另外，无论在接受程度上还是影响上，主调钢琴作品也都占有绝对的主体地位，因此对于中国主调钢琴音乐作品进行梳理和研究具有一定的理论意义。

一、中国主调钢琴音乐的题材分类

反映战争题材这些作品不仅激发了我们爱国热情，且具有非常高的艺术价值和历史价值。这类题材的作品有《红星闪闪放光彩》、《映山红》、《小红军》、《放牛娃盼红军》、《松花江上》、《叙事曲〈游击队歌〉》、钢琴协奏曲《黄河》、《山丹丹开花红艳艳》、《军民大生产》、《翻身道情》、《翻身的日子》、《解放区的天》、《红头绳》、《白毛女》、《大路歌》等。

反映社会主义主旋律新中国成立后，涌现出了大量歌颂党的光辉业绩以及表现祖国社会主义建设欣欣向荣的音乐作品。如《我的祖国》、《浏阳河》、《火车向着韶山跑》、《我爱祖国大油田选曲三首》、《社员都是向阳花》、《公社社员喜洋洋》、《南海小哨兵》等。

摘要：莫扎特作为一位音乐天才，他的音乐风格欢快、明亮、典雅，对后世的许多音乐家都产生了深远的影响。本文从莫扎特积极乐观的演奏风格，主调与复调的完美结合，演奏的流畅度和创造力，旋律和调性，哲学和美学以及他的演奏技法这几个方面对莫扎特的钢琴曲的演奏风格进行了具体的阐述。通过对其演奏风格的分析可以对莫扎特的音乐作品能有一个更加深刻的了解，有利于提升对于钢琴艺术的欣赏力。

关键词：莫扎特；演奏风格；演奏技法

一、莫扎特音乐演奏风格的特征

（一）积极乐观。莫扎特的音乐演奏风格整体是非常快乐的。莫扎特认为，音乐表现感情的高低都不应该让人感到不满和生气，而是要努力地做到令人快乐，而非痛苦。创造使人快乐的音乐作品是莫扎特创作的动力。回看莫扎特的人生经历，虽然也遭受过不公平待遇，但他没有因为这段经历而变得消沉并融入到音乐作品中去，反而一如既往地保持积极的态度，将个人的想法和情感通过作品表达出来，用自己的钢琴曲去鼓励他人，这是他的伟大之处，也是他的作品风格。（二）主调和复调的完美结合。莫扎特的旋律欢快明朗、典雅美丽，这正是因为他将主调和复调的结合做到了极致。他的钢琴曲中多个声部的结构完美结合，主调和复调完美衔接，整体风格也非常突出，使得作品本身浑然天成。（三）演奏的流畅度、创造力。莫扎特钢琴曲演奏的流畅度是很多学习者都难以达到的。莫扎特曾创造性地将枯燥的乐曲“阿尔贝梯”改造成了低音的分解和弦，在高声部和低声部之间来回跳跃、翻转和轮回，大大提高了乐曲的美感和演奏者的积极性，也可以提升演奏的效率和演奏的实际质量，这在莫扎特的大多数钢琴曲作品中都能得到体现。（四）旋律和调性。莫扎特的旋律和调性可以使人在欣赏音乐时有种游荡在春日的感觉，他很少将生活中的压力和不满写到乐曲的旋律中去。莫扎特的A大调是用来展示音色的，基本上都是抒情的哭声，他会在协奏曲中结合不同调性来展现人类的哭声，C大调则是悲愤的，通过不同的调性来展现他的作品的魅力。（五）哲学方面的风格。莫扎特的钢琴曲不仅在音乐界享有美誉，在哲学方面也颇有独特的诠释。理性化、辨证化是哲学最显著的特点，而莫扎特的作品大都是现实冷静型的，他的音乐非常自然流畅、欢快典雅，很难从他的作品中看到些沉重、阴暗、悲凉、怨愤的情绪，正因如此很多人会把他的作品简单化，甚至轻视了他的作品。大多数人都没有真正领悟莫扎特音乐的真谛，其实他的作品也隐藏了他性格的复杂性和多维性，其中包含着很多理性和现实的元素，只是待人发现而已。例如在K.488协奏曲的演奏中，我们能感受到莫扎特对人性以及生命的深刻审视和理解。（六）美学方面的风格。莫扎特的音乐风格还兼容了当时思想新潮的美学特征。莫扎特创作音乐时恰逢欧洲的启蒙思想运动时期，新思潮的思想如雨后春笋般涌现，他的音乐作品也演绎了对现实的期许和渴望。那个时期正是美学思想走入人心的时期，人们开始追随新事物，发掘生活中摘要：莫扎特作为一位音乐天才，他的音乐风格欢快、明亮、典雅，对后世的许多音乐家都产生了深远的影响。本文从莫扎特积极乐观的演奏风格，主调与复调的完美结合，演奏的流畅度和创造力，旋律和调性，哲学和美学以及他的演奏技法这几个方面对莫扎特的钢琴曲的演奏风格进行了具体的阐述。通过对其演奏风格的分析可以对莫扎特的音乐作品能有一个更加深刻的了解，有利于提升对于钢琴艺术的欣赏力。

二、莫扎特钢琴曲演奏技法分析

莫扎特钢琴演奏的第一个技法是踏板的使用，在莫扎特的时代，钢琴的踏板还没有设计完美，所以在作品中使用踏板时很谨慎。莫扎特适当使用了踏板，可以起到点缀和装饰的作用，产生很美的音响效果，音质更加纯正，否则一首曲子的演奏会变得混杂，缺少音乐原有的纯净，莫扎特在其作品中借助这个技法提升了艺术的整体表现力。莫扎特钢琴演奏的第二个技法是触键的把握，他的作品大多典雅欢快，想要演奏的抒情动人，就要掌握好触键控制，时刻注意着对声音的控制，莫扎特具有对音色的高度敏感性，从而使他演奏的作品柔和、圆润。第三个演奏技法是处理好演奏时的速度，莫扎特的作品大多都比较含蓄，常用快板、行板、和柔板这三种速度记号。演奏时的整体节奏都是趋于统一稳定的，速度匀称，不是过快或者过慢型的，整个速度都持平稳定，表现出既不浮躁又不拖拉。同时莫扎特的作品在演奏时还要关注听者的感受，即使在快速炫技的华彩部分也要确保每个人都能听清楚音乐的节奏。在速度上如果能把握好，弹奏出来的乐曲肯定会非常有感染力。再一个演奏技法是把握好演奏的力度，莫扎特的音乐强弱兼容，动静结合，这就需要在演奏时掌握好弹奏时候的用指力度。莫扎特的钢琴曲多数是优雅抒情的，所以要特别注意弹奏时的灵活性，演奏出的音乐要轻快，使音乐富有活力，但也有节奏比较强烈的部分，这就要求弹奏得有力度、有气势，但不能显得突兀生硬。

摘要：钢琴曲作为电视背景音乐，不像其他乐器那样张扬，却具有独特的含蓄而煽情的功效，更能体现电视编导的内心感受。本文首先简介了电视背景音乐中的经典钢琴曲作品及其语境，而后分析了近些年来经典钢琴曲在电视背景音乐中的发展态势，最后提出了经典钢琴曲在电视背景音乐中的运用思考。

关键词：钢琴曲；背景音乐；电视

电视本身是视听媒介的一种，视觉和听觉都是电视必不可少的媒介元素。由于视觉在电视中占据主导作用，电视背景音乐的重要作用常常被人们所忽视。然而，电视音乐在表达情感、表现主题、连接画面等方面都起到不可否认的重要作用。本文以经典钢琴曲为例，说明电视背景音乐为观众带来的美的享受和运用技巧。

一、电视背景音乐中的经典钢琴曲作品及其语境分析

虽然与解说词同为电视声音语言，电视背景音乐却没有明确的解释说明功能和指意作用。但是却不能因此忽视电视背景音乐的重要功能。电视背景音乐不仅能通过自身的美感渲染环境，唤起电视观众更多的美好联想，而且能与电视画面的视觉语言交融到一起，强化视觉画面的感染力和概括力，更重要的是背景音乐具有很多视觉语言不具备的情感表达和思想传递的作用和功能。钢琴曲具有音域宽广、音量变化幅度较大、音色纯美的特点，本身可以独立构建一个完整的音乐世界。贝多芬曾经说过：“一架钢琴无需与任何其他乐器合作就可以容纳人类精神的宇宙。”正因如此，钢琴曲是电视背景音乐最常用的音乐形式，很多耳熟能详的钢琴曲不是通过音乐会为民众所熟知，而是通过电视背景音乐令广大观众耳熟能详。作为固定片头、片尾曲的钢琴曲很多，例如《渔舟唱晚》一直被央视《天气预报》作为背影音乐，几十年从未更换。CCTV《动物世界》片头曲来自Space乐队1978年专辑《JustBlue》中的主题曲音乐。《今日说法》栏目片头曲来自SteveHaun钢琴曲集《GloryBound》中的《PresenceoftheMount》，其片尾曲来自同一张专辑的《Lightingtheworld》。各大电视台台标展示时所用音乐多为古典钢琴曲。因时间有限，通常会截取古典钢琴曲的代表性部分，常用的包括贝多芬《致爱丽丝（ForElfse）》的第一小段、理查德《钢琴曲精彩现场》中《爱的纪念（SouvenirsD'Enfance）》、巴赫的《爱的协奏曲（巴哈小步舞曲）》等。这些古典钢琴曲大都曲调轻快优美，很多电视节目的导入、间歇、串场也都会应用，可以说其应用范围是非常广的。电视背景音乐之所以钟情于经典钢琴曲，是因为钢琴曲在情感刻画方面有着非常强的能力，其代入感极强。《动物世界》片头曲《JustBlue》以十足的节奏感带领观众迅速进入一个生机勃勃的动物世界中。而《WeStay》是《动物世界》连续用了十年的片尾曲，奔放的运动旋律使观众宛如仍然身处茫茫非洲大草原上或茂密的亚马逊森林里亲眼看着成群的各类动物奔腾而去。这首钢琴曲本身介于轻音乐和Newagemusic之间，用在结尾处既不显得过于热烈却又很好的体现了动物的野性之美，可以说是电视背景音乐应用的经典之作。从这个例子中也可以看出经典钢琴曲作为电视背景音乐必须符合节目或电视台的语境，也就是说选择的钢琴曲必须与电视节目的风格相符，能够为节目添加“色彩”。以贝多芬《月光奏鸣曲》为例，《金牌调解》《非诚勿扰》等很多知名情感类电视节目都以其作为背景音乐。这是因为该乐曲第一乐章表达了悲哀的、阴郁情感，中乐章表达了柔和的、深思的、安静的情绪，末乐章表达了狂暴的、热情的情绪。这些乐章的变化起承转合，不但非常适合在多情感叙事电视节目中表现不同阶段下人物的不同情感，还能够将人物情感变化的过程展现得淋漓尽致，因此备受情感类节目的喜爱。

二、经典钢琴曲在电视背景音乐中的发展态势

自上个世纪初钢琴音乐走进中国，已有近百年的历史。经过我国作曲家们的不断探索，成功的运用西方作曲理论技术和钢琴演奏技术，将诸多中国本土的民族音乐作品改编成具有中国民族性的钢琴作品，并取得了丰硕的成果，使中国风格钢琴曲以其独特的魅力成为世界钢琴领域的一只奇葩。“中国风格钢琴曲”中关于风格一词的理解一直是比较模糊的概念，没有十分鲜明的定义。查询《辞海》中“风格”一词的含义可以看到这样的解释，“风格是作家、艺术家在创作中所表现出来的创作个性和艺术特色，具有主客观两个方面的内容。主观方面是作家的创作追求，客观方面是时代、民族乃至文体对创作的规定性。由于生活经历、艺术修养、思想气质的不同，作家、艺术家们在处理题材、结构布局、熔铸主题、驾驭题材、描绘形象、运用表现手法和语言等艺术手段方面都各有特色。这就形成作品的个人风格。个人风格是在时代、民族风格的前提下形成的，时代、民族的风格又通过个人风格表现出来。独特风格的形成，是一个国家、民族、作家、艺术家本人在艺术上达到一定成就的标志之一。”这里主要指出关于风格的三个因素，一个因素是人，作家、艺术家，是风格中的主体；一个因素是作品，是主体的情感因素的外部表现：另一个因素是社会及时代因素，是风格的载体。在中国钢琴作品日益繁盛的同时，也为钢琴演奏和教学提出了新的课题。即在演奏中如何准确把握中国钢琴作品风格。本文中论述的“中国风格钢琴曲的演奏艺术”中关于“人”有两个因素，一个是作曲家、一个是演奏者。因此，中国风格钢琴曲的演奏艺术中概括地说包括了人、作品与风俗背景。用钢琴演奏中国音乐作品，必然会区别于西方音乐作品，正确的把握好中国钢琴曲的演奏艺术将有助于民族音乐文化的传承与发扬。中国钢琴作品的创作不同于西方音乐的思路，中国文化更注重表现意境和内涵，讲究“神、韵、意”的表达，这需要演奏者注重内心体验充分利用钢琴音乐的多声优势，从民族的审美心理出发，使钢琴这一西方乐器更好地表现中华文化的神韵。

一、了解中国风格钢琴作品创作来源。准确表达作品风格

演奏中国风格钢琴作品时。应对其创作来源进行研究，这是演奏作品的前提。中国风格钢琴曲的曲调来自于母语的地域性音乐文化，究其创作根源主要有三方面因素。

1．器乐曲改编的钢琴作品。地方性民间器乐改编的钢琴作品，如：陈培勋根据广东音乐名曲改编的五首粤调钢琴曲《平湖秋月》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》、《旱天雷》，刘庄根据江南丝竹名曲改编的《三六》，由古琴、琵琶、唢呐、梆笛等器乐曲改编的如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《十面埋伏》、《百鸟朝凤》等。

2．声乐曲改编的钢琴作品。声乐曲改编的中国风格钢琴曲吸取了歌词中的语言特征．使旋律具有唱腔特征。这类作品的地方性色彩浓郁，音乐在表现歌词内容的同时，常加入语气词。如《蓝花花》、《内蒙古民歌主题小曲七首》等，分别选用四川民歌、陕北信天游曲调、云南山歌及内蒙古的民歌曲调。《青年钢琴协奏曲》第一主题选用陕北民歌《打南沟岔》，第二部分主题用歌剧《刘胡兰》中具有山西民歌风格的唱段《一道道水来一道道山》等。

3．本土作曲家创作的钢琴作品。这类作品多间接吸取了民间音乐素材进行创作，既保留了民族音乐语言的特征又扩展了钢琴的表现性能。如贺绿汀的《牧童短笛》、《晚会》，丁善德儿童组曲《快乐的节El》等，在五声调式音阶基础上，运用钢琴多声部织体进行的创作。

在我国的钢琴改编曲目中，主要分为以下两大类:乐器改编、民歌改编，乐器改编的钢琴曲目占有重要比重，主要是乐器改编的种类较为多样丰富，在风格上变化也更多，同时更符合社会听众的喜好。

一、我国民族乐器改编钢琴曲的状况及发展

我国民族乐器改编的钢琴曲是作曲家经过多次创作完成，改编极大地保留了乐器本身的特点。作曲家运用他们的聪明智慧，去吸收和广泛地发展我国民族民间特色音乐，从而创作出更为优秀和让人们为之动容的优秀音乐作品。在一些民族乐器改编的钢琴曲目中，为了使民族特色风味浓厚，作曲家们采用了很多新的作曲手法和技巧，使我国的民族乐器改编钢琴曲演奏时在音色上极大地表现出更高的水准，音乐感情更加丰富和浓烈。在民族乐器改编的选材上多数选用具有浓厚生活气息和人们生活积极相关的内容，这样更容易使人们有所共鸣，在人们心中形成深远影响。利用民族乐器音乐素材改编成钢琴曲，不但将我国民族传统的音乐和西方乐器融合在一起，将钢琴音乐打造成我国人民喜闻乐见的艺术形式，还表现了我国传统的民族特色，以独特的旋律及歌唱性线条，创造出自己独有的音乐风格，使听众们感受到乐曲的生动、自然，同时也为我国的钢琴音乐在作曲道路上开辟新的方向。

二、我国民族乐器改编钢琴曲———以《二泉映月》为例

我国民族乐器中拉弦的乐器主要包含京胡、二胡、高胡等。其中二胡的音色听起来比较的暗淡、柔和，比较容易表达出悲伤凄凉的情绪。对二胡的改编曲目中，可以说最为成功的一首就属《二泉映月》，在这首改编的钢琴曲中，不但保存了原来曲目的风格特点，同时表达出了作者在创作时悲伤、凄凉、无助的情感。《二泉映月》在改编中多采用了二度的倚音来模仿二胡表达的滑音，从而使听众回味无穷。(一)《二泉映月》的概述。《二泉映月》是由阿炳(华彦钧)创作的二胡独奏曲，他主要代表了我国贫穷的人民及民间艺术，阿炳从小受到当地民间音乐的影响和熏陶，在父亲的影响及学习下，掌握了我国民族乐器吹、拉、弹、唱、等技巧，并且多次参加相关的演奏活动，但天有不测风云，在即将三十岁时，不幸患上眼疾，从而沦落成街头艺人。贫穷和苦难的双重折磨，使他饱受摧残，但是他不愿沦为国奴，自甘堕落，就此便与苦难的日子斗争，不放弃对音乐的追求。阿炳通过丰富的民族音乐底蕴，创造出了一首二胡经典曲目《二泉映月》。整首作品时而深邃低沉，表现出悲伤的心情及气愤感慨之情，时而激昂飞扬，其中欢快明亮的部分，表达出作曲家对于明天的希望和未来的憧憬。在音乐的旋律间无不展示和表现出他对于生活的深刻领悟及对于日子的乐观豁达。对于此曲，世界著名的指挥家小泽征尔曾感动地评价为听到有断肠之感。在整首曲子中民族风格特征明显，内容情感深沉，曲调婉转悠扬，多次被改编成多种艺术演奏形式。1972～1977年，储望华把阿炳的二胡曲《二泉映月》改编为同名钢琴独奏曲，在1978年的时候举行公开演奏，至此成为我国钢琴音乐著名乐曲。作品不但保留和继承了我国民族音乐的现实主义特征，弥补了原本二胡演奏中出现的松散不足的地方，还将两者结合起来，声情并茂，二者相互呼应，使乐曲像月光流水般，增加了其形象及音乐性。(二)乐曲创作技法上的特点。作为一种具有很强音乐色彩的乐器———钢琴，在改编《二泉映月》时，要发挥出钢琴本身的特色，充分展现出钢琴的特质、音域的宽广、和声的丰富、多声性等特点。而相比较钢琴，大家都知道二胡是一种单音部的乐器，与钢琴在发音及构造上都有着很大的区别和差异，钢琴采用十二平均律，作曲家储望华采取主旋律在钢琴不同音区出现，运用不同的强度，突出钢琴的独特优势，运用丰富的多声织体，把原本单线旋律演奏的二胡曲目，化成钢琴多声部的音乐效果，在这种立体关系中表达出来，呈现出丰富而多样层次的音响效果，不仅完美地表达了传统民族风格，也极大地提升了演奏艺术效果。曲子的引子部分，作曲家采用原本曲子的旋律排序，采用从高到低，像轻声的叹息声，像是模仿二胡悠长的旋律，使其发出朦胧的声响，在婉转动听之处，表现出凄凉、孤寂和悲惨的情感。钢琴主体段落的旋律和二胡主题旋律是相同的，从原来平和稳定到变换旋律相互交融，再到伴奏、声部、音区等转换，使得旋律忽而宁静且深沉，显得张弛有度。在“变奏一”中，主题与旋律大体是保持相同的，主题的表现主要是左手低音声部，在演奏时保持手指指肚轻贴琴键，在音量上轻柔细缓，仿佛是若隐若现一般，有点虚化，在模仿二胡弹奏和拨弦时增加了不同的色彩，使一种深沉和沉重的感情瞬间产生，为主题跳转到高声部，在旋律中出现的跨度和音区对比，使整首音乐都变得充满了活力与音乐张力，很好地弥补了二胡的短处。在“变奏二”中，作曲家把旋律放在了中音声部中，让旋律徘徊在四个八度的音域中，更好地赋予作品深层的感受。作曲家大量运用八度和弦、六连音、十连音、切分节奏等，使情绪变化起伏，同时使音乐产生更强大的动力。“变奏三”是戏剧变化冲突的顶峰，在其中利用钢琴本身音质恢宏大气的特征，采用支声部和主旋律相互交替结合，从而推进音乐情绪上的变化发展，使音区跨度感不断扩大，提供给人们充足的想象空间，同时不断增强音乐在主题上的表达和陈述，就像是在绘画一幅与命运顽强抗衡且艰苦的悲惨凄凉景象;低声部与高声部两条旋律线，在音色上产生明显的不同，横向的线条与纵向的和声密度的增大，使情绪跌宕起伏，把情绪不断地推向高潮，在高声部四五度的重叠与低声部形成了五度关系，使得和声效果明显动荡，把内心长期压抑的心情和高昂的斗志及顽强的抵抗展现出来，表现了封建底层人民群众面对苦难对于生命的追求;在52小节处，整首曲子又回归到了平静中。变奏四主题再现，旋律处于中音声部，高音八度和弦浮于旋律上方，烘托中音声部空灵感，且没有进行和弦织体填充，一些休止符的留白，保留了中国传统乐曲的元素，给人们留下更多想象空间。最后三小节是全曲的补充尾声部分，以点缀式泛音效果呈现，仿佛平静的旋律一直在倾诉，向人们展现不屈的性格，飘缈又宁静，逐渐减慢，渐弱，加上踏板的运用，造成共鸣浑浊的泛音混响。

三、结语

《二泉映月》是由中国民间盲人艺术家阿炳于20世纪30年代末创作的二胡名曲,而后于20世纪50年代由著名民族音乐学家杨荫浏先生灌制成唱片后为世人所熟知。其同名钢琴改编曲《二泉映月》则是由储望华先生最初创作于1972年,此钢琴曲充分融合和延续了原曲的思想内涵和结构特征,并将民族音乐元素与西方钢琴有机结合从而演绎出东方弦乐的音乐特色。改编后的钢琴曲是中西方音乐相结合的典范,通过利用钢琴鲜明而强烈的色彩性,对旋律、曲式结构、和声、织体等方面进行丰富,从而尽可能强化民族风格,蕴含着深厚的思想内涵。

一、曲式结构特征

改编后的钢琴曲主要延续了原二胡曲的变奏体结构,在具有西方曲式结构特点的同时,相比于原曲的89小节,改编后的钢琴曲变为65小节,由七个部分组成,即引子、A、A1、A2、A3、A4、尾声构成,在变得紧凑凝练的同时,层次精炼分明,使得曲子富有逻辑性。乐曲的引子具有高度的概括和起兴的作用。改编后的钢琴曲在一开始的引子部分以1小节下行音阶的形式继承了原曲主题旋律部分的引子,由高到低的旋律变化好似轻轻地叹息,委婉动听之余表达出孤寂、凄凉的哀怨、悲苦之感。而后的旋律变化则是以由商音渐至上升为角音并做短暂停留最终以宫音结束。紧接着的主题A部分(2-11小节)则是由a、b、c、三个乐句构成,其旋律和原二胡曲调相同且平稳而静缓。其中a乐句(2-6小节)在平稳级进过程中隐藏着落寞感,织体和旋律的融合则使该段乐句的旋律显得张弛有度,增加了情感色彩。b乐句(6-8小节)能让听众明显的感受到宁静平奇的外表下蕴含的躁动不安、压抑的情绪。这一部分无论是在伴奏、旋律音区还是声部方面都体现出多样变化的特点。当主题进入c乐句(8-11小节)时,从曲谱的谱例上可以看出,其音区和b乐句的音区相同。而储望华先生在c乐句的处理方面也颇下功夫,为了使旋律的变化灵活具有弹性,作曲家采用了切分音、附点节奏与模仿二胡滑奏的倚音加以装饰,同时为了使音响干净整洁,织体的音域更是运用了三个八度的音域跨度来达到上下声部宽与紧的对位,而这也为后面变奏的展开奠定了基础。相比于原二胡曲讲求借景抒情,钢琴曲《二泉映月》则注重情景相生,而总体的格调则体现出沉重而又宁静的特点。变奏A1(12-20小节),在旋律上和原主题旋律基本保持一致。a1乐句与主题A中的a乐句相比以换头合尾的形式做了变奏缩减改变了长度,只保留了后面的两小节,目的是为了使伴奏和旋律保持在低音区,由于在a1乐句加入了部分休止符和二度装饰音,因此使得在低音区的旋律虽简单却没有重复。①而b1乐句中音对位声部的加入以及c乐句的低音区转高音区的变化使旋律出现了音区对比,表达了一种沉重和暗殇交织的情感。变奏A2(21-36小节)部分给听者的感受是情感起伏变化较大,富有很强的张力。总体来看,这是由于丰富了其四个乐句的织体、创造了新声部以及加大了力度的缘由。为了使a2乐句的旋律移至中音部,作曲家延续了变奏A1的a1乐句的后面两小节的旋律长度。而b2乐句则是采用了常用的琶音来增加该变奏段的律动性,即借助琶音衬托起第23小节第四拍的#G音。最富变化的部分是在c(c3c4)乐句,在c乐句扩展的同时,以八度的叠加和附加音和弦的方式加强了旋律的厚重效果。不仅如此,织体部分通过附点、切分音型以及不和谐的三连音、六连音音型的加入等多样化的节奏形态的变化,不仅为音乐的进行注入了强劲的动力,也有助于情感的细腻表达。②在演奏过程中,明显地感受到四个八度的音域跨度游走在旋律和伴奏当中,从而使得c3c4两个乐句段在高潮点上有着足够的空间延伸游走。气势时而如平谷溪水般舒缓时而如断崖瀑布般激情昂扬,带动着情绪逐渐由悲凉到悲愤的转换。变奏A2富有变化的旋律和大跨度的音域既具有技巧性又具有可读性,既有情绪的跌宕变化也能在旋律中感受到对生活的希冀。变奏A3(37-52小节)由四个乐句构成,为此曲的高潮部分且情绪的发展伴随着旋律的不断推进逐渐展开。a3乐句的音色具有明显的对比感,因为高声部和低声部所模仿的主题而产生了两条旋律线条,并在延续到达46小节的过程中加入了琶音以及装饰音起到了烘托的效果。值得注意的是,在46小节处的旋律相较于之前的级进的方式,作曲家选择了用跳度和宽度都很大的八度进行,目的是为了此段旋律在具有张力的同时体现出坚毅的人格品质。③b3乐句虽然节拍空间不大,但是在这里加入了琶音织体和两个连续的长音则将音域的空间感拉伸开来,使旋律具有自由的流动性。而后的两个c乐句在变奏的过程中将此曲逐渐推向高潮。在开始的变奏进行过程中通过对横向和纵向音符密度的加大,造成情绪的起伏并为接下来旋律高潮的到来和持续提供了基调。④而为了丰富原二胡曲的音响表现效果,作曲家通过十三连音和十四连音的琶音对古筝中的刮奏加以模仿。自47小节后,使用了三和弦加强旋律的动感。在该段的谱例上可以发现52小节处有一个延长音符,它起到了起承转合的作用,并配合与引子相同的织体将高潮处的情绪带回到如泣如诉、悲怆黯然的平静之中。⑤作为此曲的高潮部分,变奏A3通过多重变奏不断深化主题,表达了盲人阿炳内心昂扬的斗志和抗争精神,达到了音乐形象和作品的高度和谐。变奏A4(53-65小节)作为此曲的收尾部分,由三个乐句构成,主要起到了再现和尾声的双重效果,与主题A遥相呼应,凸显了主题。就该段谱例来看,旋律的流动出现在中音区,为了不至于平缓,加入了偏音的八度和弦以及高音区的五度音程。伴随着高音段的结束,进入到结尾的变奏A4段,其a4乐句首当其冲,为了进一步明确主题,采用了PPP的力度,加强和明晰了主题,其中为了支撑和烘托中音部旋律的空灵感,采用了高音部四、五度叠置和弦的方式。b4乐句回归到了主旋律,这主要是摈弃了对和弦织体填充的方式,并进行单旋律演奏,这种技巧处理让人的听觉注意力回到主题旋律上,再次突出了悲凉、无奈、惆怅、哀怨的情感。c4乐句在即将结束时对乐曲进行了扩充处理。而从56小节起的尾声部分,由于二度音程和装饰音的加入在强化原二胡曲民族性的同时增加了和声的色彩性和情感的凝重性。最后3小节以琵琶拨奏的泛音效果进行点缀式的弹奏表现,以极其简约的方式通过松弛的旋律将情感共鸣处于缥缈、宁静的沉思之中。总之,就整个曲式结构而言,由于充分发挥了钢琴宽广的音域、多变的音色以及丰富的和声织体,并吸收了原二胡曲旋律特点,使得曲式结构中的旋律之美在多种表现手法的渲染下富有可弹奏性,而这种首尾相叠的曲式结构,既保持了民族五声调式的美感又产生了效果显著的情感共鸣。

二、和声艺术特点

由于原二胡曲是以传统弦乐和五声音阶为基础而创作的曲目,如果直接搬到钢琴上演奏,会和二胡所产生的绵柔、凄美的音色产生强烈的反差,难免会觉得不伦不类。所以,改编后的钢琴曲充分发挥了钢琴在和声织体上的优势,通过在这一方面下功夫,使得音色变得饱满有力,富有张力,突出了传统民族五声性和声结构特点,在强化民族风格的同时,突出了乐曲的凝重深沉的特点,使其成为具有中国民族特点的钢琴作品。对和声的运用突出表现在旋律的变化方面。在创作钢琴曲《二泉映月》过程中,作曲家虽然注重发挥钢琴在和声织体方面的创作优势,但却有意弱化了西方传统和声的功能进行性,尽量规避三度叠置和弦的出现,这使得旋律的级进变化始终不脱离原曲的民族风格。例如在乐谱的第3小节中,出现在第三拍的后半拍和弦,作曲家并未采用常规思路的E-#G-B的配置,而是采用E-#F-B的配置形式,这既有利于发挥旋律的特点又有利于保持本曲的精神实质。第25-27小节处的厚重和声织体的加入,使该段旋律级进既显平静又自如酣畅,在造成与之前的旋律反差的同时,在演奏技巧的表现上无疑也提出了一定的要求。尽管改编后的钢琴曲较短,但继承和发展了原二胡曲中传统的民族调式。这主要是在替换音、附加音、省略音上加入和弦的音响效果,这无疑是调了音乐的和声性,也保持和突出了民族和声的结构特征。此外,改编的钢琴曲中使用的诸如三和弦、七和弦以及琶音和弦等,使得乐曲色彩感和音乐穿透性得到了烘托和加强,而这种多声部的结合,将单线条中对情感表达的意犹未尽以立体的形式完满的表现出来。为了使和声织体不至于生硬,作曲家利用装饰音增加和声的色彩性,例如56小节的第三拍尾声出加入了二度装饰音增加和声的色彩穿透性。在改编过程中,对民族和声元素的保留体现在织体采用七声调式,但限制于在E宫体系内,且结束于徵调式上。另外则是将许多二度叠置音程运用在纵向和声上,而为了不使曲子失去本民族的特性,避免过度西方化,作曲家还运用附加音和弦,四度、五度等非三度叠置和弦等形式弱化西方传统的和弦表现形式,使主体旋律保持了民族性。总之,和声织体的介入,使得改编后的钢琴曲更具有立体化的交响性,突出了所包含的浓郁的主题情感。

三、作品的民族风格

【摘要】钢琴，传入中国也已有一两百年的历史。纵观中国的钢琴音乐文化的发展史，无论是思维方法、教育模式、教学理念、形式内容等都存在不足，特别是在中国钢琴民族化这一领域，并没有进行系统的课程设置。本文试从钢琴民族化方面来探讨钢琴民族化的重要性以及探寻钢琴曲中民族元素的美。

【关键词】中国钢琴曲；民族化；价值

纵观中国钢琴的发展史，大部分的老师都会觉得西洋乐更适合。从启蒙时期弹奏的《拜尔》《汤姆森》，到高难的贝多芬、李斯特、肖邦等。中国钢琴曲一直不被重视。作为中国人，理应将宣传中国音乐放在首位，将我国民族的文化推向世界。本文详细描述了中国钢琴曲来到中国之后的曲折历史以及不被重视的原因。更重要的是论证中国钢琴曲在教学中的重要价值。

一、中国钢琴的曲折历史

（一）简介钢琴来到中国的历史。1.来自西方的乐器。钢琴，在明代时千里迢迢被传教士从英国带到我国的西洋乐器。公元1538年，意大利学者利玛窦为传教来到中国，在北京被明代万历皇帝召见时，进献了大量的礼品，其中就有钢琴，却不是现今看到的钢琴，是现今钢琴的前身，我国史官记录时命名为“七十二弦琴”。与其同时，为让古钢琴在中国被广泛熟知，利玛窦特意编写了有八首歌词乐谱合集的《西琴曲意》，只是效果不甚明显。直到明崇祯13年，皇帝终于想起，皇宫宝库内存有一架古钢琴，想听上一听，于是请在北京的德国传教士汤若望办理此事，汤若望为此还编著一部《钢琴学》。到了清代，康熙皇帝与孝庄太后都善于学习西方文化，“七十二弦琴”更是不在话下，据记载，来在葡萄牙的传教士徐日升教授康熙的改编自古琴曲的中国钢琴曲《普庵咒》，多年以后，康熙依旧能够演奏出来，说明康熙对于古钢琴的喜爱，而且具有相当水平的演奏技巧。康熙共在位61年（1662-1722），经推算正是欧洲巴洛克晚期时期。2.在中国的曲折发展。大量的钢琴（不是古钢琴）传入中国是在1840年左右，是随着鸦片战争下的硝烟和炮火中来到中华大地。19世纪（已经是肖邦的时代）两次的鸦片战争中的中国战败，被迫与英法签订的各种丧权辱国的条约中，有一条便是，开放通商口岸，允许英法商人在华经商。当时殖民者以为地大物博的中国，一定是一个巨大的市场，但侵略者万万没想到，当时的清政府腐败无能，百姓生活民不聊生，日常生活开销都很困难，更何况钢琴。国人听惯了丝弦管竹之乐，加之钢琴弹奏技巧甚难，初闻钢琴声音，不免会感到无趣进而排斥。然钢琴的魅力如金子般并没有也不会因在异国他乡而被埋没，渐渐地，随着战争，西洋的文化尤其是宗教文化进入东方古国，钢琴站住了脚跟。到了20世纪，中国上海开始建立钢琴组装厂，重要零件是从英国运来，在中国只是完成组装过程，这期间培养了大批在钢琴工业技术方面的人才。3.学堂乐歌下的中国钢琴曲的兴起。钢琴在中国真正得到普及和推广是受“学堂乐歌”的风潮影响而开始的，将那些原本在日本、欧美流行的歌曲的曲调，填上自己创作的歌词，便能在大街小巷广为流传。最典型的就是李叔同的《送别》，在美国流行的《梦见家和母亲》的旋律，李叔同将原词改编成富有中国气质的诗词。填上了歌词之后，唱起来感觉和中国戏曲音乐完全不同，歌词又是激励中华改变现状，抵抗侵略，冲破封建礼教等。但这种加入西洋元素的歌曲不适宜用丝竹之乐进行伴奏，于是将钢琴或风琴添加进新式歌曲中。说明任何事物的兴衰都是时代的产物。（二）浅析中国钢琴曲为何不受重视。1.早期钢琴到中国作品的发展。钢琴传入中国之后，因“学堂乐歌”的兴起，需要大量的优美的曲调，当时的音乐家和音乐教育家们创作了大量中西合璧的歌曲与乐曲。如1915年赵元任在留学时用西方技法做出《和平进行曲》，这首乐曲旋律依旧由中国风味，和声织体却是西方古典写作手法，主题鲜明，结构严谨。反映了那时知识分子对待西洋文化的思想，萧友梅在1923年创作钢琴曲《新霓裳羽衣曲》一部较专业化的钢琴曲，作品以欧洲传统技术为核心，兼带有民族特色的曲调旋律。成熟时期，最出名的便是贺渌汀的有民族特色的复调音乐的钢琴小品《牧童短笛》它所采用的欧洲古典复调写作手法与我们国家的民间元素相结合，影响了我国民族钢琴音乐以及其他音乐形式并且有着巨大的启示效果。1949年，在百废待兴的社会局面下，在我国领袖提出了新的指导思想——“古为今用，洋为中用”，大量的作曲家、演奏家用钢琴为主的结合中国民间音乐风格与特点，创作出如《双飞蝴蝶变奏曲》《兰花花》《夕阳箫鼓》等众多优秀乐曲2.中西钢琴曲的对比。钢琴毕竟是外来乐器，中国传统音乐是以传统线条为主，多是单音，乐器结构简单，西方古典讲究复杂和声效果。钢琴到中国来发展的时间并不长，尤其在音乐作品创作上，即便作曲家创作再多，也不过近百年，西方自十八世纪便有多位作曲家创作了大量的各类乐曲，练习曲、复调、奏名曲等。但对于欧洲人来说，钢琴本土乐器，钢琴在产生的那一刻，就符合西洋音乐弹奏习惯和弦的编排、旋律走向，符合西方人的习惯与传统，正因如此，西洋乐曲弹奏起来更适合钢琴弹奏、音域宽广、大多有正歌剧、大歌剧或悲剧的特点、气魄、宏大高亢、激昂。而钢琴曲多从古筝曲、古琴曲、琵琶曲、二胡曲又或丝竹合奏曲等改编而成，如《夕阳箫鼓》《梅花三弄》《二泉映月》。旋律充满韵味，深远悠长。3.中国钢琴曲不受重视的原因。钢琴启蒙时一般都从《汤姆森教程》又或《拜尔》，中国钢琴曲作为专门启蒙的乐曲就很少，使得钢琴教师在选择启蒙乐曲，很少顾及到中国曲。不仅启蒙时期的钢琴曲少，练习曲、复调也都很少，无法让学生从各个方面接触到中国钢琴曲，对中国风味的乐曲感受不深，久而久之，学生们对中国钢琴曲兴致不高；并且作曲时为了模仿一些民乐，导致在钢琴上演奏技巧程度高难，比如：装饰音、自由节奏、演奏时模仿民乐音色等。中国钢琴曲对于音色与层次以及表现力的要求很高，其魅力就在于指间感觉细腻，敏锐，手指的转换与手腕的灵活度，语气与语句要呼气连接得当，这些都需要学生有高超的技巧与丰富的经验，如此导致学生不喜欢弹奏中国钢琴曲。

二、中国作品在中国钢琴教学中的价值

摘要：随着社会的不断发展，人们对艺术的追求越来越高。当前钢琴教学的层次，也在逐渐从单纯教授技巧，提升到对学生钢琴音乐素养的培养。本文主要分析音乐素养的内涵，同时将音乐素养培养和学生学习钢琴的关系进行阐述，并提出培养措施。

关键词：学生；钢琴教学；音乐素养

一、音乐素养的内涵

在实际生活中我们有时会看到，有的人能够弹奏出准确的钢琴曲，但是弹奏出的旋律总是不够悠扬，而且弹奏一首钢琴曲需要练习很久；有的人刚学习没几天，就能很好的演奏出一首钢琴曲。这两者的区别，就在于有没有音乐素养。音乐素养主要有两部分，一是大多数人都可见的，比如音准、节奏感，对乐谱的分析能力，对音乐风格的辨识力等；二是不可见的，比如对声音的敏感度，对音乐的想象，音乐的创造力和诠释能力等等。这是音乐人自身内在的感受，也可以将其称之为“乐感”。乐感强的人，能够很快学会一首音乐，并且对音乐有深层次的理解，而乐感不强的，不仅学习难，而且很难和音乐产生共鸣。

二、音乐素养和学生学习钢琴之间的关系

上文说到，缺乏乐感的人很难和音乐产生共鸣。因此这个学生可能能够学会一首钢琴曲，但是他在弹奏的时候，手是机械的，没有感情的，脑子里没有对这首钢琴曲的理解，没有自身内在感情的表达，甚至是缺乏方向性的弹奏。这样的钢琴曲听起来也许找不到技巧和音符上的错误，但却很难让听的人感受到享受。甚至有时候，他们可能难以理解音节之间的关系，节奏也常常出错，却还难以发现自己的错误。如果一个学生具备较高的音乐素养，在弹奏一首钢琴曲的时候，他会将自己和这首曲子融合起来，去感受，去思考，去领悟。他们听一首曲子，就能感受到弹奏之人内心的情感。他们演奏钢琴曲的时候，会将自己的感情随着弹奏释放出来，在让自己和钢琴曲人曲合一的同时，让观众为之动容。当学生的音乐素养提高手，他对在钢琴的弹奏上会有更敏锐的反应能力，直觉也会更加准确。由此可见，其对学生学习钢琴的重要性。言重来说，一个不具备音乐素养的人，很难在钢琴上有较高的造诣，这也决定着其未来是否能走上钢琴专业道路。