改编范文10篇

影视改编史几乎与影视艺术发展史同步，当电影摆脱了“活动照相”的制约，开始向观众叙述一个故事时，便向小说、戏剧等借取素材，电影改编也随之出现。20世纪50年代以来。许多电影理论家致力于电影改编研究，产生了三种代表性改编理论：一是以安德烈•巴赞为代表的强调“形神兼备再现原著精髓”【l’的“忠实型改编”理论，克拉考尔继承并发展了巴赞的观点，我国夏衍、凌子风、谢晋等都是持忠实改编论；二是以波高热娃为代表的在“表达原著的哲理和主题内容”L2o基础上进行大胆创造、注重“自我表现”的“创造型改编”理论，代表人物还有学者列别杰夫和阿兹卓娃等；三是以贝拉•巴拉兹为代表的“把原著仅仅当成是未经加工的素材”【31的“自由型改编”理论，美国的乔治•布鲁斯东、杰•瓦格纳和英国的克莱•派克等都支持这种观点。根据上述三种经典改编理论，结合现代影视改编实践，我们归纳出以下四种基本的改编模式。所谓模式，就是解决某类问题的方法论，即把解决某类问题的方式方法总结归纳到理论高度。影视领域在经历了20世纪二三十年代和五六十年代两个改编高潮期之后．影视改编模式随之出现。各种模式的差异缘于改编者对改编不同方面的强调，也与改编者的时代背景、身份立场、审美理想等有诸多的关联。

模式一：忠实移植式改编

这种改编尽量忠实于原著，编导努力接近原著，争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致，影片只是原著的影像化再现，近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。代表作品有巴赞极为推崇的<田园交响乐》《情魔》《坠落的偶像》和《乡村牧师日记》——这部影片为了高度忠实于原著的语言，不时插入牧师在他日记本添写的句子，叫入想起满是字幕的无声片。这种“人为的手法”在追求忠实原著语言风格的改编中经常用到。例如改编张爱玲小说，“字幕和画外音夹杂在视听流程中，如在电影《红玫瑰白玫瑰》中，导演截取了张氏原著的精彩文字和对自，在各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡；在电影《半生缘》中。画外音出现16次之多，原著中的许多精彩文字无法变成画砸，只好念给观众听。”【．1这种改编比较有名的是鲁迅小说改编片，如夏衍编剧、桑弧导演的《祝福》。陈白尘编剧、岑范导演的《阿Q正传》，尤其是水华导演的《伤逝》，用散文化结构、意象化的镜语、诗意化的语言完全“忠实”原著，成为一部“失败的杰作”。忠实移植式改编最重要的是为文学形式寻求“电影化”的对应物，而不是简单地照搬或“图解”原著。

模式二：变通取意式改编

改编者可以摆脱原著结构和内容的束缚，根据影像的需要对原著进行取舍和创造，是一种自由处理原著的模式。电影理论家汪流认为，除了“移植”式以外，还有“节选”“浓缩”“取意”等几种模式。其实。这几种模式都可称为“变通取意式”——根据电影本体和影像媒介的要求对原著进行取舍，特别适合长篇小说的改编。包含以下几种类别。一是扩充或增加。扩充包括人物数量和故事情节。特别是将篇幅容量较小的作品改编成影视时，必须要增加人物和情节。例如，陈凯歌导演《霸王别姬》(根据李碧华同名小说改编)时增加了许多细节来丰富影片，比如增加了小豆子和小癞子逃出师门后因目睹了京剧名伶红极一时的盛况、受到震撼而自己返回戏班，这就使得后来程蝶衣沉浸于京剧艺术、痴迷于戏、甚至把人生都融入戏里的性格发展有了内在的逻辑性。扩充人物和情节最多见于根据中短篇小说改编成的电视剧，如36集电视剧<倾城之恋>(根据张爱玲同名短篇小说改编)，20集电视剧《雷雨>(李少红导演，根据曹禺同名话剧改编)。扩充式改编本来无可厚非，但是，一些编导对经典名著进行“媚俗化”的“胡编乱改”，势必引起争议。二是删减或浓缩。将篇幅容量较大的长篇作品改编成影视剧时。或是部分内容不适合改编成影视，就必须删减一部分人物和情节，删繁就简、浓缩精华。例如。电影《青春之歌》(根据杨沫同名小说改编)就删掉了原著的许多情节以突出林道静这条主线；电影《城南旧事》对林海音原著进行了大幅度的删削，小说原有的五部分被删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部；外国影片《基督山伯爵》《悲惨世界》等也是浓缩改编的范例。三是节选。即从一郁作品中节选出入物、情节、场景较为集中的段落。例如，电影《林海雪原：}是根据原小说中的一个章节改编的，<小花》节选自长篇小说《桐柏英雄》的一条副线，《赤壁》是节选自<三国演义>，‘克莱默夫妇》节选自同名长篇小说。四是取材。将原著仅仅作为改编的索材．从中得到某种启示，然后重新构思和编剧。例如，张艺谋《满城尽带黄金甲》取材自曹禺话剧《雷雨》，冯d,M,J《夜宴》取材于莎士比亚戏剧《哈姆雷特》等。五是挪移。这是从“取材”改编中细分出来的一种专指跨文化、跨语境的改编——对外国作品进行本土化改编。这种来自于异域的“移植”往往将故事情节和人物形象本土化，而绝少忠实于原著的思想意蕴，有的甚至是误读原著。比如黑泽明的一系列改编影片，将陀思妥耶夫斯基小说《白痴》日本化，把莎士比亚《麦克白》改编成古装片《蛛网宫堡》，将莎士比亚《李尔王》改编成场面宏大的古装片《乱》。在中国，除了冯,j,fl,J、霍建起以外，还有徐静蕾将茨威格同名小说改编成电影<一个陌生女人的来信》，胡雪桦将《哈姆雷特》改编为电影《喜马拉雅王子》等。艺术史上，被异域挪移改编最多的是莎士比亚戏剧，莎剧改编史几乎与电影史同步。六是大话戏说式改编。这是根据文学名著、历史故事、民间传说、稗宫野史等杂糅而成，用戏说、调侃、戏仿等方式进行通俗化的演绎，满足大众娱乐需求。最典型的是周星驰主演的《大话西游》系列影片(改编自《西游记》)，还有近几年的《功夫之王》《越光宝盒》以及部分山寨恶搞喜剧片等。当然，如果改变对象是平常作品，随意大胆的“戏说”是可以接受的；但是，名著经过了历史积累和时间淘洗，往往在内容和形式结合上至臻完美，具有一种严密有序的结构稳态，在读者心目中形成了一种相对稳定的审美心理定势，是不宜“大话戏说”的。

模式三：多源复合式改编

摘要：漫画与动画虽属不同的艺术形式，但却有许多相似之处。漫画作品造型生动夸张，故事情节完整，镜头衔接连贯，表达内容丰富有趣，是改编动画的宝贵资源。按照篇幅漫画大致可以分为单幅漫画、四格漫画、多格（连环）漫画，本文以带有故事情节、多幅连续的漫画为研究对象。

关键词：漫画；动画；改编

漫画是一种独具特色的艺术形式，绘画手法简单而夸张。动画是一种综合艺术，具有知识综合的特性。漫画与动画都有其自身的艺术特点，漫画创作较之动画创作而言，相对简单，漫画的优势在于简洁生动的人物形象，跌宕起伏的故事情节、细腻的心理描绘。简单来说，动画是由画面和声音构成的，具有漫画没有的声音元素，声音对渲染画面氛围有着至关重要的作用。动画画面色彩丰富，动作流畅，镜头运动感强，画面富有节奏，通过声效、特效的配合，使表达更生动，更直观。随着手机、电视、互联网等新媒体的发展，信息的交流与传播变得更加方便与快捷，静止不动的传统漫画已经不能满足人们日益提高的审美需求，将传统漫画进行拓展，改编成动画，会更好的吸引观众，满足现代人的视觉审美需要。

漫画与动画是相对独立同时又是紧密相连的艺术，两者虽然是不同的艺术表现形式，但他们在造型手段、构成方法、取材对象等方面有着很大的共同点。在创作方法的运用上，如变形、夸张、简化等方面也存在许多相似之处。漫画与动画最大的共同点就是用多幅的画面讲述一个故事，都具有较强的叙事性，漫画和动画作品都注重故事情节的完整及其表达的含义。漫画作品中的文学性和叙事性、连贯的镜头表达与衔接都为动画的创作提供了条件。漫画与动画相互依托，共同促进，彼此发展，不同题材的漫画作品可以为动画创作提供素材，优秀的漫画作品为动画创作提供剧本、分镜、人设、场景等。漫画作者以丰富的想象力和独特的思维能力创作出的漫画作品，为动画创作提供了良好的素材，漫画作者的奇思妙想做成动画会更具视觉冲击力。在日本，漫画产业十分发达，许多动画片都是由漫画改编的，手冢治虫的《新宝岛》、《铁臂阿童木》、《森林大帝》，宫崎骏的《风之谷》，还有在中国引起强烈反响的《头文字D》等，都是根据漫画改编而来。中国漫画改编动画的例子不是很多，其中较为成功的是张乐平先生的《三毛流浪记》。漫画与动画有着密切的联系，很多人因为看了漫画而对同名动画产生浓厚的兴趣，也有很多人是因为对动画有着浓厚的兴趣而购买阅读同名漫画。将漫画改编成动画，动画播放后，会为漫画带来高度的销售量、阅读量与关注度，也可以促进动漫周边产品的发展。根据同名漫画《灌篮高手》改编的动画播出后，其连载的杂志《周刊少年JUMP》的疯狂热销便是一个很好的例子。漫画能促进动画的发展，为动画创作提供条件，反过来动画亦能对漫画起到反哺作用。

挖掘有潜力的漫画作者和作品来制作动画，对动画的发展有着重大意义。上世纪80年代由我国漫画家韩羽担任人物造型设计的动画片《三个和尚》以及由漫画家华君武担任人物造型设计的动画片《骄傲的将军》，在国内乃至国际频获大奖，并广为流传，受到观众的喜爱。由此可见漫画对动画创作是有很大影响的。用漫画改编动画，是对漫画作品的一种解读，是一个再创造的过程，需要对漫画进行适当改动，以适应动画艺术形式的需要。对于漫画原作要给予充分的尊重，在保证原漫画风格内容的前提下，对漫画进行动画化的归纳与整理，画面风格、叙事结构等要合理改善，使之更偏向于动画制作。从漫画到动画，改编是必须的，但不是完全不变，要在理解原作的基础上进行适当修改、增加或删减。漫画改编动画，要准确把握和理解原作漫画的内涵，把握好风格，掌握漫画的故事情节，并充分运用动画知识，把漫画作者表达的主题内容、思想情感等表达出来。用漫画创作动画，并不是照搬漫画原作，要在制作动画的过程中，根据情节需要，适当对漫画进行调整与改动。并不是所有的漫画都适合改编动画，漫画毕竟与动画是有区别的，动画的部分特性使其很难像漫画那样风格多样、自由多变，要选择适合做动画的漫画进行改编制作，在改编的过程中，要把握好尺度，做到收放自如。

漫画创作和动画创作的前期一样，都从故事剧本开始，剧本乃一剧之本，直接决定了作品的好坏。漫画改编动画，对剧本的适当调整尤为重要，要把握住漫画作品故事情节的主线，将不利于动画表述的情节进行改动，使整个故事情节更完善、顺畅。故事情节的增加与删减，要遵循漫画原作的故事主线，修改后不能影响故事的原本走向。改编时，对叙事方式进行一定的调整，适当改变剧情的安排顺序，可能会收到意想不到的效果。同一个故事，漫画作品可能用倒叙的方式进行讲述效果较好，但动画作品用顺序的方式来讲述会比较好，这就需要进行合理的调整与改编了。漫画分镜和动画分镜有着密切的联系与相似之处，漫画的每一格内容可以看成是动画一个画面的分镜设计，漫画分镜对动画分镜有极强的借鉴作用。漫画的构图、场景、角度、人物动态以及镜头间的衔接组合都是经过提炼、取舍、整合后精心安排与设计的。漫画分镜大部分是可以直接运用在动画分镜中的，漫画的静态分镜很利于向动画分镜的动态转变。动画角色与原漫画要保持统一性，漫画通过人物造型、背景、对白等来表现画面内容，改编成动画后，人物的动作、声音等也能塑造人物形象，但要与原作保持一致。同故事情节的删减一样，动画角色既要保持漫画原作人物的特点，同时也要进行适当调整，使之更有利于动画制作。漫画的场景为动画场景的绘制提供了良好的基础，漫画场景的构图、透视十分讲究，运用在动画中有很好的视觉表达效果。漫画中的对话框和音效字不会出现在动画作品的画面中，取而代之的是对白和音效，这种由视觉效果到听觉效果的转换，使画面表达的效果更为直观强烈。漫画中的速度线、表情符号等元素在动画中也会以动态的形式出现。

摘要：本文通过解读亨利•塞利克导演改编执导的奇幻惊悚动画电影《鬼妈妈》，从制作方法、类型电影元素使用等方面，探析导演在将奇幻惊悚童话小说改编成动画电影的过程中如何选择与把握，使奇幻惊悚动画电影在吸引观众之余，又寓教于乐，传达真、善、美，使电影散发出独特魅力。

关键词：奇幻惊悚童话；《鬼妈妈》；小说电影化；寓教于乐

一直以来，国内的动画片市场都是以寓教于乐为宗旨，传达真、善、美的价值追求，奇幻惊悚类动画片几乎没有市场。在笔者查阅的资料里，评论界对于奇幻惊悚动画片大多数持否定态度，认为其弊大于利，甚至用到“反感”这样的词语。然而实际上，在国外已经有非常多奇幻惊悚动画电影获得成功和肯定。《鬼妈妈》是美国导演亨利•塞利克执导的一部停格惊悚奇幻动画电影，获得了第37届安妮奖最佳角色设计、最佳音乐和最佳艺术指导三项大奖。这部动画电影改编自2003年出版的英国的尼尔•盖曼的同名小说。这部儿童文学曾因其黑暗的风格而遭到过出版商的拒绝，导演亨利•塞利克在原著小说的基础上做了诸多改编，主要表现在对黑暗、恐怖、怪诞等元素的合理把握。下面笔者简单分析导演在改编《鬼妈妈》中的选择。

一、采用人偶动画（即定格动画）的表现形式

导演在将一部文学作品改编为动画作品时，有着诸多选择，电影《鬼妈妈》的导演选择人偶动画这一形式，在最大限度表现其奇幻惊悚特性的同时，又能吸引观众（包括儿童和大人）的兴趣。相较于其他动画形式，人偶动画使用真实的灯光及材质，拥有淳朴、原始、色彩丰富、自然等特殊的画面效果，使观众产生更加强烈的真实感和代入感。例如《鬼妈妈》影片中，鬼妈妈的手是钢筋制成的，坚硬的材质象征着暴力、霸权化及不可违抗性，与鬼妈妈的邪恶形象相吻合，钢筋材质也给观众带来一种真实的危机感。又如卡罗琳的睡衣、被子、毛毯等都是由绒布或者其他柔软的布料制成，这种材质给角色制造出一种柔和的光晕，让人们感受到其是一个让人怜惜的小孩子，从而使人们在不知不觉中对这个看似柔弱但无比坚强的女孩产生喜爱之情，对她的遭遇感同身受，厌恶唾弃片中的黑暗角色。当观众的情绪被人偶动画材质带动时，就已经融入了影片的奇幻惊悚氛围，同时也能够反思故事反映的社会现实。原著小说《鬼妈妈》是这样描述卡罗琳和鬼妈妈的第一次见面的：卡罗琳走进厨房，声音就是打这儿来的。一个女人站在厨房里，背对卡罗琳。背影有点像卡罗琳的妈妈，只是……只是，她的皮肤太白，白得像纸一样。只是，她高了些，瘦了些。只是，她的指头长了些，不停地动弹，指甲是暗红色的，有点卷，尖尖的。“卡罗琳，”那女人说，“是你吗？”她转过身来，她的一双眼睛是两只又大又黑的纽扣。导演在电影中保留了这一幕，鬼妈妈人偶的眼睛是真实的纽扣，而且当卡罗琳得知留下来就必须用纽扣来缝住眼睛的时候，鬼妈妈纽扣眼睛的特写显得非常的真实以及震撼人心。在《鬼妈妈》中还有很多类似的细节，导演选择人偶动画的形式来拍摄，最大限度地还原了小说中的场景，同时使影像化的电影本身更具有震撼力和吸引力，这也是该部动画电影能够获得安妮奖最佳角色设计奖的原因。

二、歌舞元素和奇幻惊悚童话的结合

一、戏剧与影视动画的共性

戏剧与影视动画具有众多的共同特点。首先,戏剧与影视动画都属于二度创作艺术,这是一种需要以文本或剧本为基础,通过创作者对其进行理解与解读,从而再次创作的艺术类别。如果没有文本的约束,那么戏剧与影视动画的表演就会变得杂乱无章陷入混乱。同时戏剧与影视动画共同缺乏作者与观众的中间交际系统,对作者与观众而言,正是这种缺失决定了戏剧文本的“绝对性质”。因此在总体上讲,从作者到观众的戏剧语言叙述的绝对性,对于戏剧是赖以生存的必不可少之要素。①在这一方面影视动画与戏剧高度一致,因此,无论戏剧、电影还是动画在表达形式、叙事方式上进行何等程度的演变,其剧本始终处于绝对的支配地位。其次,戏剧与影视动画同属于表演艺术,都需要通过对现实的模拟来实现感情的传递与共鸣,因此戏剧与影视动画自然具备假定性、虚拟性、象征性等共同特征。再者,戏剧与影视动画需要在观众面前依靠视觉、听觉,通过舞台调度、角色饰演、对白表达、音乐音效等综合因素进行具体演绎,所以戏剧与影视动画又同属于动态艺术与视听艺术。因此影视动画与戏剧存在着极强的同源性,当动画与电影初生之时便很自然地被认为是戏剧的延展。1879年动画之父埃米尔•雷诺在巴黎格雷万博物馆之幻想空间剧院,公映了人类史上第一部动画《可怜的皮耶罗》,引起了巨大的轰动,当时的法国人将其视为一种带有戏剧色彩的新颖艺术表演。1902年著名法国导演乔治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被誉为“将电影引向壮观的戏剧道路”。戏剧与影视动画在传播方式方面也较为类似,在电视媒体普及之前的动画、长期以来的电影以及如今特性化的剧场动画,其在影院中放映的传播方式,与戏剧在剧院中表演的传递方式是极为相似的。最后,戏剧与影视动画叙事方式上也存在较强的共性,现时性是戏剧的核心本质,这一特性影视动画也与之一脉相承。德国剧作家弗里德里希•冯•席勒认为:“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事,一切戏剧的体裁又让往事成为现在的事情。”②英国电影学家艾伦•卡斯蒂认为:“戏剧与电影的实质在于,由演员在观众面前把故事内容直接表演出来,它永远是现在时态,就在眼前,这是用表演描述出来的生活。”③按照这样的定义,通过图像技术产生的虚拟角色进行表演的动画也自然带有强烈的戏剧特性。无论影视动画所表达的往事距今多么遥远,影视动画的每个镜头俨然如同戏剧的各个场面,是在真实的世界中进行表演。

二、戏剧与影视动画的差异

虽然,戏剧与影视动画存在着如此之多的相似之处,但是彼此之间依然具有较为明显的差异,因此我们必须对其进行探讨。在明确戏剧与影视动画共性的基础上辨析其各自的法则与边界,从而才能更好地借助影视动画的优势在这一年轻富有生命力的平台对传统戏剧进行传承与发扬。戏剧与影视动画存在三点较大的差异。(一)观看的差异:主观选择与被动接受毫无疑问,戏剧几乎只能在剧院中观看,尽管部分影视动画,诸如需要通过影院传播的电影与电影动画,其观看方式看似与戏剧类似,但究其本质两者存在较大区别。戏剧的舞台边框与影视动画的荧幕大不相同,戏剧的舞台边框相当于具象舞台的边界,在此边界内以活生生的演员在实景舞台布景中进行实时演绎,而影视动画的荧幕则通过连续播放的二维图像在视觉上模拟三维空间中的立体感官。大小固定的戏剧舞台存在相应的局限,尽管经过舞台美术师精心地布置,戏剧演员演出始终局限在一个相对大小、形式固定的空间之中;而影视动画所播放的空间虽然是由数字图像所虚拟的,但是却可以呈现出无限的拓展与延伸,可以较为自由地表达出不同地域、不同风貌、不同视角的无尽时空。法国电影理论家安德烈•巴赞认为:“银幕不是一个剧院画框,而是把纷繁事件显露给观众的一幅蔽光框。”④其次是景别。观众所看到的戏剧舞台始终是一个固定的大全景,在这固定的景别中观众的视角也是相对固定的,此刻观众的眼睛就相当于一个相对固定的定焦镜头,其视点切换也相对简单,需要依靠观众自身的主体感官对舞台中的角色、布景、焦点等因素进行主观选择提炼。相比之下影视动画则可以根据需求非常灵活地选择远、全、中、近、特写等不同景别;采用正、侧、背、平、俯、仰等不同拍摄角度;运用推、拉、摇、移、跟、甩等多重镜头运动方式,并将如此众多的拍摄效果进行有机衔接,以鲜明的节奏感来模拟符合观众心理顺序的视角变化,从而形成与观众内心共鸣的叙事结构。这便是影视动画最为常用、最为基本的蒙太奇拍摄技法。欧纳斯特•林格认为不同镜头的组合不仅是蒙太奇理论的关键,更是整个电影表现的关键。俄罗斯电影泰斗谢尔盖•米哈伊尔诺维奇•艾森斯坦则认为,蒙太奇是在镜头内部冲突之后向镜头之间冲突的新质飞跃,这种飞跃极大地提升了影视作品的艺术感染力。⑤据此我们可以看到,影视动画的观看存在一定程度的强制性。影视动画的观众是以相对客观的心态通过荧幕上的二维图像对导演安排好的纷繁镜头进行被动接受,这与戏剧在固定视角中对演员的实际演出进行主观选择观看方式存在着较大的区别。(二)表演的差异:在场、缺席与虚拟前文我们提到,戏剧需要演员在剧场中进行实际演出,因此戏剧的演员与观众是处在同一时空,两者之间的距离也较为固定,因此戏剧属于典型的在场表演。通过舞台上的戏剧演员以动作与台词的演出方式来塑造剧中角色形象,演员所有表演行为所带来的戏剧效果将直接作用于观众本身。其次由于舞台与观众之间存在着实际的物理距离,戏剧演员必须尽可能照顾全场观众的观剧效果,因此戏剧演员需要通过较为适当夸张的动作与放大的台词音量来达到所需的舞台气氛。虽然由于舞台自身限制,戏剧演员对于实现高难度的动作表演较为困难,但却可以充分利用在场表演的优势。在戏剧舞台上,演员的某句台词、某个动作如果获得了较好的观众反应,那么该演员大多会即兴将相应台词与相关动作进行相对夸张地重复表演,以这种强调的方式调度观众情绪并活跃现场气氛,从而与观众形成良好的互动与相互影响。实质上戏剧演员是不断地将世界戏剧化,并将其融入自身体内,并通过自身的表演进行传递。⑥而戏剧的观众在某种意义上其实参与进戏剧的表演,共同融入到演员的情绪宣泄之中。|影视寻思|而影视动画的角色则属于缺席表演、甚至是虚拟表演。无论是摄像机拍摄的真人演员、还是三维渲染的特效角色、以及逐帧手绘的动画形象,无一不是按照剧本的内容与导演的要求进行程序化的表演。在影视动画中演员与观众是彼此隔离的,观众无法参与到影视动画的表演之中,只能依照导演的意图被动观看这种缺席、甚至虚拟的表演。相比戏剧需要通过夸张来强化观剧效果的表演方式,影视动画更擅长通过间接描写、侧面隐喻等方式逐步推动剧情的发展,以细腻的情感描写吸引观众,并令其逐步融入剧情之中并产生共鸣。想象力是影视动画的命脉所在,自影视动画诞生之初就不断尝试真实展示在神话、歌剧、寓言、小说等文学作品中充满幻想的角色形象。借助如今高度发达的图形技术,影视动画已经完全突破了真实世界与物理法则的束缚,不仅可以自由地将由人类天马行空般的想象力创造出的种种幻想角色予以真实塑造,并且可以为其赋予戏剧舞台中无法实现的特效动作,并结合蒙太奇等拍摄技法与后期特效营造出极具冲击力的视听感受。虽然影视动画提供给观众的是一种带强制性的被动表演,但是表演的形象、表演的方式依然同样可以做到无限地拓展与延伸。(三)时空的差异:假定与真实戏剧与影视动画都属于时空性的艺术类别,在其各自的表演之中对于时间空间的综合运用都存在较高的要求,但两者之间同样存在差异。一般而言戏剧的空间相对固定,局限于表演所处的舞台空间,但是在时间层面上对戏剧的限制则相对较大。大量戏剧就受到了三一定律的约束,这条被尼古拉•布瓦洛定义为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”的定律虽然有助于戏剧的结构严谨、矛盾点集中,并成就了不少经典名作,但是却较为严重地限制了戏剧的时空自由。部分现代戏剧虽然已经打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演时间中呈现出跨度较长的剧情时间,就必然要对剧中的时间节点予以提炼。以动作表演来实现对剧情时间的压缩,并且通过连续的动作产生延续性的心理感观,这属于戏剧对时间的假定。同时有限的舞台大小、实际成本等现实因素,促使戏剧并不会追求去创造一个逼真的舞台空间,而是使用一些带隐喻元素的舞台布景来实现空间的假定。例如通过一堵带有门窗的墙面指代一个房间、以挥舞的旌旗象征千军万马、将几幅老照片的叠画寓意沧桑的历史街道,通过这种以小见大的假定方式来实现戏剧中众多的空间表达。而影视动画的时间则可以根据导演的意图进行自由地中断、分割、连接与配置,因此在时间上拥有极大的自由,从而实现戏剧无法想象的表演。例如部分长篇影视动画拥有戏剧难以比拟的巨大时长,因此可以从容地描述身处不同地点的多个角色,在各自的剧情时间下的众多分支剧情,并用贯穿全剧的剧情主线予以有机整合,从而形成宏大、复杂、严谨的世界观。而在这些影视动画的每一条分支剧情中,其时间处理都既可以具有真实性、也同样可以存在假定性。在空间层面,除去部分追求特殊效果的作品,大多数影视动画始终致力于追求真实空间的营造,即使是完全不存于世的神话世界、外星空间,影视动画也尽可能地尝试将现实世界中所存在的各种现象、规则、社会秩序、等级关系等真实元素融入其中,从而引发观众内心的共振。

三、相应思考

由于戏剧与影视动画存在较为密切的亲缘关系,近年来出现了将传统戏剧改编为影视动画的热潮,但是部分作品并没有完全理解戏剧与影视动画的各自特性与边界,从而改编出的作品也多少存在一些问题。弗兰克•本森拍摄的《查理三世》采用了固定的机位,让演员在摄像机固定的全景中进行表演,既没有景别变化也没有镜头衔接,这几乎是在电影中演绎了一场剧院莎剧。类似的案例还不在少数:京剧动画《三岔口》、川剧动画《请医》等便是如此,只是简单地将戏剧演员设计为卡通形象,使用类似观众坐在剧院中的视角,再配合贯穿始终的传统配乐与唱腔,这样不针对影视动画自身特性、简单照搬模仿的改编作品自然无法获得观众的认可,自然也不利于传统戏剧文化的推广。影视动画应该有选择性地对戏剧的编剧、矛盾设置与艺术效果进行有机抽取与提炼,并按照自身的语言特点对其进行改编。例如迪士尼公司将豫剧《花木兰》中的核心矛盾冲突予以提炼,结合诸多东方的审美元素,并按照其承载平台的语言特点对其进行深度改编的同名动画,在全球范围内引起轰动,被誉为迪士尼十大最杰出的电影动画之一。乔纳森•米勒执导的电影《李尔王》、艾伦•执导的电影《贝伦夫人》、西蒙•执导的电视连续剧《傲慢与偏见》亦是如此,都是秉承原作剧本的优秀同名改编作品。另一种值得借鉴的思路是将戏剧的核心矛盾融入全新故事框架之中,通过全新的人物角色在完全不同的时空中进行全新演绎,例如电视动画《狮子王》与电影《夜宴》皆脱胎于莎剧《哈姆雷特》,电影《满城尽带黄金甲》则抽象继承了话剧《雷雨》的核心矛盾。再者,可以尝试在影视动画中选择性地加入部分戏剧艺术形式,并使两者进行有机融合。获得第85届奥斯卡多项提名奖的电影《安娜•卡列宁娜》则是尝试在基于托尔斯泰俄式文学思维的基调上融入莎士比亚舞台剧的元素,剧中与安娜相关的剧情线画面效果逐渐呈现出愈发强烈的舞台悲剧效果,带有强烈的假定性与象征性;而与列文相关的剧情线画面效果却逐渐脱离了舞台风格走向写实,以此带有强烈真实性的刻画来思考俄罗斯帝国末期的严重社会矛盾。中国动画的涅槃之作《大圣归来》亦是如此,在带有典型线性叙事的三维动画中有机地融入了京剧《大闹天宫》的相应元素。我国拥有极其丰富的戏剧资源,中国戏剧与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧;同时中国戏剧与苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系、德国的布莱希特表演体系一起,又共同构成世界三大戏剧表演体系。如今祖国正如巨龙一般强势崛起,中国文化的弘扬自然显得更为重要,承载着中华民族文化基因的众多经典戏剧,应当由我国影视动画相关从业人员对其进行符合规律的深度改编,通过影视动画这一年轻且充满生命力的平台,更好地在世界范围内传播我们的经典文化。

据统计，世界各国每年生产的影片，有50％～60％以上来自改编，整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著几乎都被改编过。在中国，影视改编的历史可追溯到1916年，第一代导演张石川将文明戏《黑藉冤魂》搬上银幕。20世纪8O年代以后，中国影视改编发展迅速，如《牧马人》《人到中年》《芙蓉镇》《城南旧事》《菊豆》《秋菊打官司》《围城》等，均来自小说或散文的改编。…可见，在中外影视史上，影视改编历史几乎等同电影历史。随后，引发了影视改编是否要“忠实于原著”的争论。本文着重谈谈影视改编要在延续原著文学精神的基础上创新。

一、影视改编是否忠实原著之争面面观

实践证明，每当一部改编的电影，或者电视剧播放时，常常会引起是否“忠实原著”的争论。如夏衍在《杂谈改编》中曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”中央歌剧院编剧万方曾强调：“改编文学名著，尊重原著是前提，在改编中要尽可能保留文学作品自身的特色，发现文学作品中的内涵是很重要的经验。”《山楂树之恋》的作者艾米在谈到对电影《山楂树之恋》改编的意见时，更是直截了当地说：“《山楂树之恋》出版已经好几年，海内外拥有大量‘山楂迷’。电影导演和电视剧导演想把它搬上大小银屏，重要原因应该是看中了它的故事框架和雄厚的读者群。既然如此，还是应该尽量忠实于原著，否则还不如找人创作一个新剧来拍摄。”被称为“中国第一编剧”的邹静之却说：“改编文学作品忠实于原作是非常难的事，所谓忠实，能做到的只有在文本所提供的对白上忠实。因为有的文学作品本身容量不够，改成电视剧就是电视剧，而不再是小说，改编不存在‘曲解’，只有成功和不成功小说和影视是两种不同的艺术门类，要影视还原文学本身是不可能的。”更有一些作家，当他们的作品被影视公司买断，就认为改编后的作品和他们没有任何关系了。可见，影视改编是否要“忠实原著”的争论，双方各发其音，不分输赢。其实，既不应主张将原著原封不动地改编成影视作品，也不应主张影视改编背离原著的做法。当下，有的影视改编作品为了迎合世俗大众的情感和审美趣味，出现了曲解或者重构文学作品，有的甚至出现了恶搞、恶炒的商业化运作现象。一些背离原著的影视作品却能受到大众的喜欢，甚至有的还具有比较高的播放率，但是，用这种方法赢得收视率是不可取的，用作家艾米的话说：“如果你的忠实度不能达到你的目的，那么就是自己拆自己的台。”

二、影视改编要延续原著文学精神

文学精神的最大特质在于具有特定的人文性质与价值指向，诸如表达崇高的生存理想和对真理的追求，表达对人类苦难的同情和深厚的人道主义精神，突出地展示人类共同的精神困惑和精神危机，表达人类面临的共同困境和对未来远景的憧憬与期盼，等等。可见，文学精神是文学作品的灵魂。文学作品，尤其是经典名著，历经时间的打磨，成为馈赠人类的精神食粮。一代又～代人通过品读，从中汲取丰富的文学精神，提高自身道德素质，匡正价值取向。不可否认，文学作品由于受产生的时代、作家思想观念的影响，也会具有一定的局限性，但不能影响原著的存在价值和人们对它们的热爱。纵观历史，每当社会、文化，或经济处在转型期，一些经典文学作品，都会引起当代人对其新一轮的热情和关注。这是因为其中蕴含的文学精神，能够唤起对过去的回忆，诠释现实中的困惑，激起对人生新的思考，从而获得心灵上的慰藉和自信心的树立。所以，影视改编时，要秉承原著文学精神，在娱乐大众的同时，提供健康的内容以引导与满足大众对人类和个体的深度精神关怀的期待与需要，以促使人的全面发展过程中的价值和意义的实现。

三、影视改编要追求创新

在现代传媒高度发展的今日，小说与影视、作家与影视的关系的密切程度更是发展到了前所未有的高度。越来越多的当代文学作品被改编成电影和电视剧、越来越多的当代作家“触电”(在这里我们可以列出一长串的名字，如苏童、王朔、刘震云、海岩、毕淑敏、王安忆、铁凝……)，除了作品被改编外、有的作家还兼做起了编剧(如女作家张欣)，个别作家甚至亲执导演指挥棒(如作家刘恒)，一时间令人目眩而难辨其真实的身份。在好事媒体评出的“戏说十大影视改编热门作家座次”，和推评出的受到影视界礼遇的“五朵金花”中，我们发现作家池莉同时名列其中。

在当代文坛众多的作家、尤其是女作家当中，池莉是一个值得特别关注的个体。池莉是历年来作品被改编为影视作品、特别是电视剧相当多的一位作家。她的小说《太阳出世》、《不谈爱情》、《来来往往》、《小姐你早》、《沧桑花楼》都相继被改编为电视剧(除《小姐你早》被改名为《超越情感》外，其余均为同名电视剧)，《你以为你是谁》被改编为电影《家事》。更引人注目的是2000年池莉的新作《生活秀》，相继被改编成电视剧、电影和话剧与观众见面。池莉的近作《惊世之作》、《水与火的缠绵》、《有了快感你就喊》都成为电视剧制片人的新宠，出高价竞相购买这些作品的拍摄版权。

随着经济的快速发展，市民阶层成为了社会的主体。池莉创作出的表现市民生活的小说、与以市民为主要收视群体的电视剧，必在某些方面有着高度的相似性，池莉的小说文本必有一些适合于改编为电视剧的、其他作家的小说不具备的因素。

池莉小说与电视剧的互通性

从总体而言，小说与电视剧分属于不同的艺术种类，在文艺属性方面应该是异远远大于同，但小说与电视剧的联姻却是长久的事实。这说明小说和电视剧在艺术特色上有一定的相通性，否则便如水与火不相容，小说与电视剧也不可能有如此亲密的关系。下文将从以池莉的小说为基点来看电视剧，来具体地谈谈池莉小说与电视剧之间的互通性。

(一)语言的动作性

论文关键词：画皮改编现代情

论文摘要：电影《画皮》的成功与导演陈嘉上的现代性执导理念息息相关，这是以新时代的价值观、爱情观、审美趣味和商业意识对原著进行的创新性改编，将封建志怪小说，改编成了具有现代性内涵的爱情大片。

由陈嘉上执导，陈坤、甄子丹、周迅、赵薇、孙俪、戚玉武等多位著名影星主演的电影《画皮》，目前在全国公映后获得广泛好评，具有值得称道的艺术价值和商业价值。该片的成功与导演的现代性执导理念息息相关，这是以新时代的价值观、爱情观、审美趣味和商业意识对原著进行的创新性改编，将封建志怪小说，改编成了具有现代性内涵的爱情大片。

一、改编注重现代气息

依据对原著的符合程度，改编的方式大体可以分为忠实原著与自由创造。忠实原著的改编方式，强调主旨内涵、人物形象、情节内容等与原著相符合；自由创造的改编方式，则对此不大顾忌。传统的改编原则(尤其是中国大陆)侧重于忠实原著，这和早期改编的不发达状况有关。随着改编的盛行，某个作品甚至被多次改编，后来者如果继续坚持忠实原著的方式，就会雷同，意义和价值就会大大减弱。随着改编实践的发展，改编理论也逐渐成熟，持自由创造式改编观的人越来越多。西方的改编观念远远比中国开明。贝拉·巴拉兹认为:“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”克莱·派克认为:“一部根据小说改编的电影，决不是原始材料的一种机械复本，而是从一套表现世界的成规转化和变换成另一套。

香港深受西方文化影响，而且市场经济发达，影视业以满足文化消费需求、获取利润为宗旨，形成了开放和多元的文化氛围，改编观不受传统思维定势束缚，不死板地坚持忠实原著，而是灵活自由，大胆前卫。作为香港著名导演，陈嘉上浸染了香港现代文明，既注重电影艺术自身的特性，又考虑观众的审美趣味:“《画皮》拍了很多版本，除了戏里的演员换了一拨又一拨，创新不是很多，重拍没有创新不如不拍。”

摘要：在大量中国钢琴作品中,无疑根据民间歌曲、曲调改编创作而成的钢琴曲占很重要的一部分，而这些作品中，有相当数量优秀的具有陕北风味的钢琴作品。陕北民歌家喻户晓，几乎人人都会唱几句。而由此改编的钢琴曲都是极受欢迎的演奏曲目和优秀的钢琴教材,在国内外受到广泛的欢迎。同时，这也给我们钢琴表演艺术提出了许多崭新的课题。

关键词：陕北民歌钢琴改编曲演奏方法演奏技巧

近年来，随着我国钢琴演奏水平不断提高，大量中国钢琴作品也纷纷涌现出来，更被诸多钢琴家在国际舞台上频频演奏。中国钢琴作品所表现的美学品格，思想情趣是与西方截然不同的，在这些作品中，更有一种山水意象和善美精神。同时，这也正是中华文化的精义所在。在很长一段时间里，甚至现在以民歌或创作歌曲为主题改编的钢琴曲无疑在我国钢琴作品中占有很重要的地位。这些作品并非是单纯的改编，而是重新进行了组织与整理，类似的做法在当代中国钢琴音乐创作之中，是一种十分流行的做法。它们绝大多数为取材于民间音乐的标题小品或主题变奏曲，其旋律流畅突出，和声简明清晰，民族色彩鲜明以及更多考虑到钢琴演奏的实用性。因而它们比较容易为广大音乐爱好者所接受并在教学中广泛采用。这些民歌小调或传统音乐曲调。不仅具有广泛流传，容易演唱等特点，在创作技法上这些小曲都将民间音调与特定的和声语言想结合，织体处理精致，具有较鲜明而强烈的民族风格。而且，这些乐曲还具有很强的演奏效果，许多作品成为钢琴家们经常在国内外演奏的曲目，及国际钢琴比赛指定曲目。

陕北民歌是广为流传于陕北黄土高原的一种民歌，是陕北人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现。信天游产生并流行于黄土高原，黄土高原独特的地貌、气候影响了陕北人民的生产和生活方式，同时也促成了民歌尤其是山歌的流传。陕北黄土高原的地理风貌和人文特色，使得这一地区的民歌在演唱上有着独特的表现方法和风格特色。由陕北民歌曲调改编创作的钢琴曲，可谓是中国钢琴作品里最广为流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音乐文化，特殊的环境背景，从而创作出了大量优秀的钢琴作品。例如常被钢琴家们演奏的《兰花花》、《翻身的日子》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《黄河船夫曲》、拥《军秧歌》、《军民大生产》、《工农齐武装等》。这些作品之所以广为流传，是因为这些陕北民歌曲调改编而成的歌曲已成为大家非常熟悉喜欢的旋律，再去欣赏钢琴曲时，基本上没有理解障碍，反而从中更能感受到钢琴特有的声响、音乐、和声的变化带来的新的享受。因此，由此改编的钢琴作品在演奏上也有着相应的独特方法和技巧。

一、旋律歌唱性

旋律是音乐中最富于表现力的部分，许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品，因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱，找到旋律的动向，语言，韵味，形态。要弹好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反复多练，多听，才能体验到作曲家意图，音乐的风格，句子的结构以及思想中的音色，表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸，旋律应该像唱歌，说话一样，要主次分明，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强，渐慢或逐渐消失，这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时，应当先了解曲子的创作年代，及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏钢琴曲自然就得心应手了。

摘要：《湮灭》是2018年由亚历山大•加兰德导演的科幻惊悚电影，改编自范德米尔的同名怪谭小说。由于怪谭小说本身晦涩难懂的特质，导演从情感色彩、姓名与女性身份、剧情与关键场景设定角度进行了大刀阔斧的改造，试图达到商业性与艺术性的平衡。最终电影收获了影评人的好评，但票房不佳，折射出怪谭电影改编的困难程度。

关键词：科幻电影；《湮灭》；新怪谭；电影改编

《遗落的南境1：湮灭》是杰夫•范德米尔于2016年出版的“遗落的南境”三部曲中的第一部。该小说在2014年获得星云奖最佳小说奖。在获得不俗销售成绩的同时也收获了较为正面的评价，被视为新怪谭文学的标志性作品。2018年，《湮灭》被改编成同名电影，由亚历山大•加兰德导演，娜塔莉•波特曼主演，派拉蒙影业公司发行。电影对原著进行了大刀阔斧的改造，但同时对原著的气质与风格进行了较好的还原。上映后，电影的评价总体偏向正面，但票房结果不佳。借由分析《湮灭》的改编情况，可以发现怪谭小说的影视化进程趋势及其所浮现的问题。

一、总体情况与媒体评价

2018年，电影《湮灭》上映，收获了不错的评价，评论汇总网站烂番茄上斩获了87%的影评人认可率，但观众认可度仅有66%。怪谭文学与一般的恐怖奇幻类文学不同，更重视用文字渲染悬疑诡异的气氛，有时会使用较为晦涩的语言和大段文字进行铺垫，对于以视觉奇观为方向的商业电影而言算不上友好。《湮灭》的全球总票房仅为4310万美元，基本持平于发行预算4000-5500万美元，成为2018年最大的票房炸弹之一①。这与较为优秀的评价形成强烈的反差。影评人克里斯•奥法特将《湮灭》的票房失败归咎于派拉蒙公司失败的销售策略，并让《湮灭》和1968年著名科幻电影《2001太空漫游》进行了对比。他认为，两者同样是深奥需要深入思考的、节奏相对缓慢的优秀电影，甚至《湮灭》的情况比《2001太空漫游》更好一些———在首映后，《湮灭》获得了批评家和影评人的一致好评，而《2001太空漫游》在上映时则反响平平。但《2001太空漫游》的发行公司米高梅显然更具有耐心，面对差评仍坚持在全国范围内以及一些重要的国际城市进行了100个70毫米胶片的印刷，以便供应给持续到秋季的路演。最终《2001太空漫游》收获了慢慢增长的观众，成为1968年的票房冠军，扭转了影评人的看法，成为科幻电影不可忽视的经典之作。而《湮灭》的发行商派拉蒙担心以女性科学家为主角的电影无法受到观众的好评，草草将电影大部分版权转让给了奈非（Netflix），并策划了漫不经心的营销活动，最终导致了票房的失败。他痛心地表示“改变的不是观众，而是好莱坞对戏剧的耐心”。

二、电影改编策略

［摘要］培养学生对音乐的创造力是音乐课程价值的实现，也是学生音乐素养得以提升的重要方面。在小学音乐教学过程中，教师要通过“改编”教学法的应用来逐步培养和提高学生的音乐创造力，并通过多种活动的组织来调动学生的音乐学习积极性，进而使学生在音乐的熏陶下获得良好的发展。

［关键词］小学音乐；“改编”教学法；音乐素养

一、从“改”的角度入手

“改”是“改编”教学法中的一个侧重点，对于小学阶段的学生来说，大部分教师都认为他们不具备“改”“编”的能力，但事实上并不是如此。众所周知，小学阶段的学生就像一张白纸，外界对他们的影响很小，他们很容易脱离原音乐的影响，而将新的词、曲调替换进行“改”。因此，在实施“改编”教学法的过程中，我们要先从“改”开始，一来调动学生对音乐的学习的积极性，提高学生的音乐学习质量，二来锻炼学生的创造能力，以使学生在自主“改”中感受到音乐的魅力，进而使学生在自主“改”的音乐课堂中获得更好的发展。要织学生大胆地改编，从我们的生活入手进行“改”。这样的“改”不仅能够凸显学生的课堂主体性，锻炼学生的音乐创造力，而且对学生的发展也有着很大的作用。为了保护学生的学习积极性，也为了提高学生的音乐创造力，笔者在日常教学时还会让学生欣赏一些“改”的歌曲，比如：前段时间某学校的学生将“一人我饮酒醉”的歌词进行了改编和翻唱，改成了学习版的一人我饮酒醉，即：少年我有作为，阳光抚育我智慧，求知欲望我相随，只求他日能腾飞……同时，这样的案例展示也说明了学生是具备音乐创造能力的，也是有利于学生音乐素养的大幅度的提升，更有助于高效音乐课堂的顺利实现。

二、从“编”的角度入手

“编”是“改编”教学法中的另一个侧重点，或者可以说，“编”是原创，是完全异于已有的音乐知识的创造。相较于“改”来说，“编”要难得多，但也是提高小学生音乐创造力的有效活动之一。所以，在素质教育的大背景下，教师要通过“编词”“编曲”活动的尝试来激发学生的音乐学习热情，提高学生的音乐学习质量。例如，在教学《男儿当自强》时，为了提高学生“编”的能力，教师要先训练学生“编调”“改调”的能力，比如：用《中国功夫》的曲调来唱《男儿当自强》。或者是用其他曲调来唱，模仿综艺节目《国色天香》，用戏曲唱流行歌曲的方法来锻炼学生的“编调”能力。再加上之前的“改词”能力的训练，将两者进行结合最后实现“编歌”的效果的达成。而且，在“编”的过程中，教师要注意课堂的评价，要通过恰当的评价来保护学生创造的积极性，保护学生的学习信心，进而确保创编的效果最大化实现。但是这一活动对学生综合能力的要求都比较高，对学生音乐创造力的要求也有一定要求。所以，在应用“改编”教学法的过程中，教师要注重“编”能力的训练和培养，要通过多种活动的组织来调动和激发学生的音乐学习积极性，进而使学生在自主创造音乐的过程中展示个性。当然，除了从这两个角度入手来培养学生的音乐创造能力之外，我们还可以通过情境的创设来激发学生“改编”的兴趣，也为“改编”音乐提供了素材。