佛教范文10篇

摘要：佛教起源于印度，兴盛于华夏，流传于世界。在佛教传播过程中，佛像作为信徒虔诚膜拜的精神信仰载体，在很大程度上受到古印度在佛像造像艺术上的熏陶与影响。本文基于古印度佛教造像艺术的深度分析，结合我国不同历史时期的演化特征，提出师仿阶段与创新阶段的发展倾向。旨在为中国佛教造像艺术的理论研究提供参考。

关键词：佛教造像；古印度佛像艺术；文化交融

一、古印度佛像艺术造诣在我国的影响阶段

古印度佛教传入我国之后，其佛像艺术造诣可以从年限上划分为“师仿”阶段与“新创”阶段。在每一阶段中，对于我国佛教造像艺术的影响皆有不同，但本质上皆为对佛教信仰的传承与发展。虽然在我国众多的佛像之中其数量之多难以统计，却可以从三国时期与北魏时期的风格演化予以辨析。（一）师仿阶段的佛教造像艺术影响。我国佛教造像艺术相关史料记载最早的年限在公元200年左右，正是三国时期（约220-280年），在此历史阶段记载有“窄融大起浮屠祠内金铜佛像”，便是我国正史中第一次对佛教雕像的初次记载。而现存的金铜佛像是公元338年，赵石虎建武四年，也是史料记载中最早的具备明确纪年的佛像，标志着定型化佛教造像艺术已经在此时普及。早期师仿阶段的佛教造像艺术以古印度佛像的工艺风格为主，其面相丰圆，肢体肥壮，神态温静，是此时佛像风格的主要特征。在古印度佛像的源本基础之上临摹佛像艺术造诣，可以视为对古印度佛像的艺术沿袭与传承。在此过程中，佛像的神态形象等特征并未发生较大改变，而且保留了古印度佛像的主体特征。（二）创新阶段的佛教造像艺术影响。历史的发展推动了佛教在我国的发展，而佛教信仰同时深入到政治导向的价值取向中。在北魏年间（386-534年）孝文帝亲政，对于佛教的重视程度有所提升。并在迁都于洛阳之后创新了佛教造像艺术的风格。如图1所示，其“秀骨清像”的风格演化便是这一历史时期的重要特征。而在融合南北佛像艺术风格之后，演化出以龙门石窟为代表的一系列佛像范式。其艺术表现形式更为清新自然，佛像面容清瘦，风神飘逸，进而形成了区别与古印度佛像的主体特征。龙门石窟的佛像风格形成基本可以定义在隋唐时期（581-907年），在这一历史阶段也是我国雕塑艺术飞速发展的阶段，更是在唐朝武则天时代达到了顶峰。而龙门奉先寺作为其中集聚代表性的中国佛教造像艺术，涉及到卢舍那佛、菩萨、罗汉、天王、力士等，主像高17米，在纯熟的刀法之中群像布局极为严谨。而佛像身体圆肥丰硕，面容贴切近人，笔意豪壮。同时在菩萨细腰斜款和雍容华丽的艺术设计中体现出对于佛教形象的本土化特征，而天王与力士在其艺术设计上主要集中在肌肉怒凸和神情雄武形象气质。在唐玄宗时期可以使视为我国佛教造像的黄金时期，其圆润丰腴与宽妆高髻的艺术形象，更加充满了生命力与活力，表达出超越古印度佛像艺术造诣的圆熟与完美。

二、笈多佛教造像对我国南朝时期的佛教造像艺术影响

（一）丝绸之路艺术传播。我国南朝时期自宋朝420至589的历史时期中，与古印度的笈多王朝处于同一历史阶段。在此阶段中，长江流域的佛教艺术受到印度佛像艺术的影响和深化。从魏晋时期的玄学发展来看，秀骨清相艺术风格是此时的主要艺术特征，并在东晋刘宋陆探微的画笔之中充分的表达了这样的艺术形象，从而激发了龙门石窟在创作阶段的多元文化融合与互补。而此时古印度由于和我国南北朝政府对立，并深受丝绸之路传人影响，进而形成了北方超越南方的表现形态，但是此时南方基于海路文化的传播，在其艺术影响上也受到了一定的波及。同时梁武帝遣使求佛，便是在此阶段中的海路文化传播。（二）南海海陆艺术传播。宋元嘉年代之后，我国南朝与古印度的网络进一步加深。根据《宋书•蛮夷列传》记载，在元嘉五年时，天竺迦毗黎国遗使人传播佛像造像技术。依据《高僧传•译经篇下》记载厨宾僧人也曾求那跋摩经师子国、闺婆国、广州到达京师建康。并在天竺舶主竺难提曾数次来往于中国与古印度之间。从而能够明确双方交流形成了中国佛教造像艺术的升华。直到南齐献金镂龙王坐像，关于佛像艺术传播的相关记载可以发现，中外交流极为密切，佛像艺术已经可以从南海入传我国。（三）多文化交融相互渗透。我国佛教在不同朝代的发展中受到了多元文化的影响与波及，实质上这样的影响也造就了我国特有的佛教造像艺术元素。一方面，在古印度笈多王朝的历史阶段中，丝绸之路将多元文化带入中原，中原地区与西域文化相互交融，并在佛教造像艺术上继承了笈多风格。那么在考察西域佛像的过程中也能够发现我国佛像融入了这一历史阶段的风格导向，并同时具备了少量的犍陀罗风格。另一方面，我国佛教造像艺术出现本土化的创新发展，针对佛像式样进行了部分调整，实质上也是针对典型的“秀骨清相”与“面短而艳”的风格化演进。那么这样的发展也不能完全剔除笈多关联度，因此可以证实我国佛教造像艺术的发展也受到了古印度的阶段性影响，并且以笈多艺术的影响颇深。

如您是佛教徒,可以选择佛教的结婚仪式,近来很多名人都举行佛教婚礼,所以亦成为大家的焦点。

一般以佛教形式进行婚礼,新娘可穿龙凤褂,旗袍而新郎可穿中式长袍或一般西服,以下是一般的仪式及程序,可供参考：

1)婚礼开始,全体来宾入坐.

2)新郎新娘下跪于证婚法师前,仪式准备开始.

3)亲属及来宾全体起立并合掌,佛前唱炉香赞.

4)证婚法师上香,新郎新娘随后上香,唱香赞时,随证婚法师拜佛问讯.

自从确定以《八仙故事系统考论》作为博士论文以来，笔者就一直在思考中国宗教文学研究的理论问题，并在个案研究、学术史回顾和理论建构方面进行了艰难的探索。在此过程中，笔者感到百年来中国宗教文学研究在“宗教与文学”层面已经硕果累累，但是中国宗教徒文学的文献整理和学术研究却仍处于起步阶段，这不仅严重影响了学术界对“宗教与文学”这个专题的把握和体认，而且使得中国宗教文学研究界无法建立起中国自身的理论话语。有鉴于此，近五年来，笔者和国内十六所高等院校、研究机构的一批中青年学者共同酝酿《中国宗教文学史》的编撰①，现将《中国宗教文学史》“中国佛教文学史”部分的总体构想写出来，就教于学界前辈和同道。

一、佛教文学的定义

按照常理来讲，一个有着近百年历史的学术领域，其研究对象不仅应该很清晰而且应该有非常成熟的理论界定。可是，在中国佛教文学研究领域，学者们对于何谓佛教文学、佛教文学的内涵与外延这样的基本命题却一直没有很成熟的答案，相当多的研究者往往绕过这个话题直接进入自己喜好的课题。回顾百年来“佛教文学”的理论探讨，我们觉得有必要对这个概念进行界定。最早提出“佛教文学”这一概念的是日本学者，但他们却将佛经文学当做“佛教文学”。日本学者深浦正文、前田惠学、山辺习学、小野玄妙等将佛教经典中具有文学意味的经典视为佛教文学②。深浦正文指出:“所谓佛教文学，这句话，在近来才被一般人士应用，而从来是没有的，所以现在所谓佛教文学，是以各自立场为契语，故其内容是有种种的……现在我要将这句话的意义，名为在释迦所说的佛典中，文学色彩比较浓厚的，称为‘佛教文学’。”［1］小野玄妙于1925年发表《佛教文学概论》(甲子社書房，1925年)，该书第一篇《一切經全体を文學と見て》把汉译经典视为文学作品，第二篇名为《佛教文學小史》，第三篇《漢訳經典文學概観》把这类文学作品分成本生经文学、譬喩经文学、因缘经文学、纪传文学、立藏文学、阿含经文学、世纪经文学、方广经文学、论藏文学、秘密仪轨文学，第四篇《支那の文學と佛教》主要研究早期的中国佛教文学，第五篇《佛教と我が國文學》则主要谈日本佛教文学。这个界定显然是有问题的。大部分学者是从研究对象的内涵与外延来界定“佛教文学”的。高观如1938年于上海佛学书局出版佛学讲义《中国佛教文学与美术》。这是第一部中国佛教文学通史。该书根据时段分为七讲:佛教文学之初页、晋代之佛教文学、南北朝之佛教文学、隋代之佛教文学、唐代之佛教文学、宋代之佛教文学、元明以来之佛教文学。每讲大体按照翻译文学、沙门文学、居士(文人)文学铺排。

这实际上是从内涵和外延的角度来标志佛教文学①。这一模式奠定了此后“佛教文学”的定义模式。20世纪八九十年代的学者基本上遵从了这个模式。张中行《佛教与中国文学》分汉译的佛典文学、佛教与正统文学(诗、文、诗文评)、佛教与中国俗文学展开论述。孙昌武在《佛教与中国文学》中虽然认为广义的佛教文学一般是指那些佛教徒创作的、宣扬佛教思想的文学作品，但该书还是分汉译佛典及其文学价值、佛教与中国文人、佛教与中国文学创作、佛教与中国文学思潮四部分展开论述。龙晦《灵尘化境———佛教文学》也是按照文人创作、僧人创作、佛教对文学的影响展开叙述的。蒋述卓认为佛教文学是佛经文学和崇佛文学的总和，通一则认为佛教文学应该包括翻译文学、训诂文学、通俗文学(变文佛曲等)和其他(诗歌辞章)②。21世纪学术界对佛教文学的界定依然遵循了这个模式。吴正荣、弘学、陈引驰、高慎涛等人的通论性著作走的就是这个路径。马焯荣撰有《中国宗教文学史》，认为宗教文学泛指一切以宗教为题材的文学，而不是特指弘扬宗教的文学，甚至将反对佛教的作品也纳入佛教文学的范畴。一些专论性著作也遵循这一模式。如罗文玲就在《六朝僧侣诗研究》中指出:“佛教文学一词，可以从较宽广的角度来界定，约可以分成两大部分:一是佛教经典文学的部分。在佛经中有许多都是富含文学色彩的，如十二分教的本生、本缘、本事、譬喻等。二是佛教文学创作的部分。亦即以文学的表现手法来表现佛理，或带有佛教色彩的文学创作。包括历来文士与僧侣表现在诗歌、散文、小说、戏曲及俗文学中的佛教文学创作。”［2］就是一些专题性的理论文章，也未能突破这个模式。《郑州大学学报》曾发表一组题为《中国佛教文学学科建设的理论与实践》的笔谈，其中有三篇文章对佛教文学进行了界定，思路和高观如基本相同［3］。台湾的丁敏也指出:“佛教文学一词，可从较宽广的角度来界定它。约可分为两大部分:一是佛教经典文学的部分。自阿含以来的各大小乘经典及律藏中，都有许多充满文学色彩的地方。十二分教中的本生、本缘、本事、譬喻更是经典文学中的主流。另一是佛教文学创作部分。即以文学手法来表现佛理，带有佛教色彩的文学创作。包括历来文人、僧人及庶民的佛教文学创作，表现在小说、戏曲、散文、诗歌及俗文学中的作品。”［4］萧丽华撰文探讨佛教文学的范畴时认为，文人创作、佛经创作、僧人创作三大范畴厘定后，《中国佛教文学史》的主题内涵便能呈现③。将佛教文学界定为翻译文学、僧侣文学、文人文学并不能清晰地揭示佛教文学的本体性特征，也不能很好地区分文人创作中的佛教文学作品。“带有佛教色彩”的作品如何界定?什么样的文人创作可以纳入佛教文学的范畴?根据这个定义，我们很难作出决断。在实际操作中，“佛教与文学”层面的作品往往成为论述的中心。真正试图从概念上、理论上对“佛教文学”进行界定的只有日本学者加地哲定。他在《中国佛教文學》一书中指出:“所谓佛教文学是作者通晓佛教之悟境、有意识地以文学作品反映其心的东西。”［5］他在该书序言中还指出，“那些为数众多的、为解释说明教理而把追求形式美作为目的作品，不能称为纯粹的佛教文学。真正的佛教文学应当是为揭示或鼓吹佛教教理而有意识地创作的文学作品。”“当在中国把佛教文学作为问题提出的时候，中国已经出现了民间歌谣以及许多由僧侣写成的表达信仰的文学作品。例如佛教赞歌、禅门偈颂、语录等等。特别是后者多象征性譬喻性的内容，因此，那些看似平凡的文章，内蕴却达到了物我不分的境地，讽咏了心境冥会的绝对境界，颂赞了读者和作者若无感情共鸣即使多方玩味也难以体会的三昧境界。只有这样的作品，才是名副其实的真正的佛教文学。”在具体论述中，他将《广弘明集》“统归”、“佛德”、“启福”、“悔罪”等篇中的赞、颂、赋、铭、文、疏、诗、碑记、义、论、启、书、诏、令等剔除出佛教文学，而将唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，而能够呈现作者自己佛法体验境界的诗偈被推许为中国佛教文学的核心。加地哲定的这个定义推崇宗教体悟否定宗教宣传，前后论述上也存在逻辑上的矛盾，探讨具体作品时存在举证过严和过宽的毛病，但毕竟触及了佛教文学的本体性存在。有鉴于此，笔者拟从两个维度对佛教文学进行界定。佛教文学就是佛教徒创作的文学，就是佛教实践即佛教修持和佛教弘传过程中产生的文学。用创作者的身份来标志佛教文学有两个好处:一是可以干净利落地将“佛教与文学”层面的作品切割掉，从而有助于清理佛教文学的历史进程、探讨佛教文学的本质特征;二是可以开掘佛教文学的丰富性、复杂性和深刻性。信教出家在一个人的生命历程中是一个天翻地覆的变化，这一变化所可能开拓的的心灵空间是一般世俗入世者无法企及的。佛教徒在圣与俗的框架中所可能触及的心灵空间和社会空间是一般世俗入世者无法望其项背的。用宗教实践来界定佛教文学也有两个好处。其一，可以让佛教文学的内涵与外延更加周严一些。从这个定义出发，佛教僧侣创作的文学是佛教文学的主体和核心，一些虽非佛教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品也应当包括在内。这部分作品可以分成两大类别:一类是佛教神话佛教圣传佛教灵验记，一类是佛教仪式作品。前者的本质特征是神圣叙述和口头叙述，后者的本质特征是演艺性和程式化。其二，也是更为重要的，这个界定凸显了佛教文学的本体性存在。佛教徒讲究知信行证，主张“佛法在世间不离世间觉”，禁欲、持戒、读经、行仪、讲经、弘法、济世、忏悔、祈愿、忍辱、精进、闭关、行脚、勘验、证道等宗教生活具有个人性、体悟性、神秘性、神圣性，其在文学中的反映是一般文人的涉佛作品无法触及的，与王维、白居易、苏轼、汤显祖等人的文字般若也迥异其趣。

二、百年中国文学史书写进程中的“佛教文学”

回顾百年来的中国文学史书写进程，笔者惊讶地发现，相比于中国道教文学在整个进程中销声匿迹，中国佛教文学却命如游丝般顽强地在这个百年进程中若隐若现。笔者从章节设置和具体论述中对佛教文学在百年文学史书写中的浮沉进行清理后感到特别沮丧①。因为，这部分内容有着“佛教文学”的躯壳却没有一丝一毫“佛教文学”的灵魂，文学史家给“佛教文学”穿上了各种各样的工具性衣裳，却忘记了“佛教文学”的本体性存在。书写中国佛教文学史必须吸取这一教训，把“佛教文学”当做“佛教文学”来体认和把握。早期的文学史家对文学、文学史这两个西方概念领悟不深往往将中国文学史写成了中国辞章史甚至中国学术史。在这样的学术理念下，佛教、佛教僧侣诗文自然就进入了文学史中。清末的来裕恂便在文学史中谈论“南朝之儒学及梵学”、“北朝之儒学及道教佛教”和“唐代之佛学”;1930年，王羽还可以在文学史中设置“东汉佛学输入中国的时期”、“南北朝的佛教思想”这样的章节;1904年，黄人开始编写《中国文学史》，该书的“唐中晚期文学家代表”部分选入方外五人，“唐诗”部分选入方外十二人三十六首诗，“明前期文学家代表(下)”部分选入方外九人;谢无量的《中国大文学史》设专章论述佛教之输入、南北朝佛教之势力及文笔之分途，设专节论述司空图与方干、九僧与西昆派;顾实的《中国文学史大纲》设专节探讨唐代的宗教文学;汪剑余编《本国文学史》设专节讨论“北齐文体颜之推出入释家”;吴梅在文学史中探讨缁徒文学的成就;吴虞在文学史中论述僧祐的《弘明集》;欧阳溥存则在文学史中研究唐代佛教之文。到了三四十年代纯文学观念主宰文学史书写时，佛学、佛教僧侣的诗文创作便销声匿迹了。直到20世纪九十年代，才见到郭预衡主编的《中国古代文学史长编》、《中国古代文学史》谈论唐代诗僧。不过，这是二十年来唯一的一次亮相。白话文学史观、进化文学史观凸显了佛典翻译文学、通俗诗、禅宗语录的工具性价值，从而使得佛教文学大张旗鼓地走进了文学史殿堂。胡适为了推行白话文而撰写《白话文学史》，极力鼓吹佛典翻译文学、王梵志等人的通俗诗和禅宗语录。在他看来，佛典翻译文学极大地推动了白话文学的发展，王梵志、寒山和拾得等人是著名的白话诗人，禅宗语录是最好的白话文学。郑振铎不遗余力地颂扬佛典翻译文学、王梵志的白话诗，认为中国文学深受印度文学的影响，并把印度文学的影响作为中国文学史分期的一个重要指标，将东晋到明嘉靖时期的文学界定为受佛教影响的中世文学。在这样的潮流下，谭正璧、胡怀琛、张长弓们纷纷谈论佛经的输入和翻译，讨论佛教对中国文学的影响。1949年后，随着国家将学术纳入思想建设进程，佛教文学的探讨就成了问题。1954年，谭丕模还可以在文学史中探讨“翻译文学的盛行”;到了1962年，文学所本《中国文学史》设专节讨论佛典翻译便遭到严厉批判，从此佛典翻译文学从大陆文学史书写中销声匿迹，只有香港的冯明之、台湾的尹雪曼、台静农还在弘扬胡适的精神。直到今天，大陆编撰的文学史依然没有兴趣讨论佛典翻译文学，倒是台湾的龚鹏程专设一章讨论“佛道教的新资源”，认为汉译佛经在故事、诗偈、佛经、譬况、思想等方面对中国文学产生了重大影响，而真正写佛教而成为文学大手笔的杰作，是北朝杨炫之的《洛阳伽蓝记》。关于白话语录以及禅学对文学的影响，则有吴梅叙述“佛教语录体的形成”，谭正璧探讨“语录与禅学”、“禅学与宋代文学家之关系”等论题，锡森探究“语录体的流行”，宋云彬探讨“宋词与语录”。1949年后，这部分内容也从文学史中蒸发了。直到1990年，我们才在袁行霈的《中国文学概论》中看到了“禅与中国文学”的论述。在上个世纪二三十年代，佛教音声对中国诗歌格律的影响也在张世禄、顾实、曾毅、胡行之等人的文学史著作中得到了反映，这个功劳要记在陈寅恪的账上。1949年后，这一内容也从文学史书写领域蒸发了。最近，台湾龚鹏程著《中国文学史》作出了回应，不过，却是一个沮丧的回应:“陈先生论学，喜说印度渊源，实不足为据。”［6］185至于王梵志等人的诗，在五六十年代批判胡适运动中折戟沉沙后便一去不复返了。只有敦煌藏经洞发现的那批文学作品在俗文学运动中昂首挺胸地走进文学史，并顺应时代潮流而在百年文学史书写进程中站稳了脚跟，在文学史著述中拥有了一席之地。可惜的是，她站过好多地方，却没有一次站在她该站的地方———佛教文学。这批被称为变文的作品在文学史书写中的命运，可谓成也郑振铎败也郑振铎。他在《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》中将敦煌变文抬高到了无以复加的地步。他指出，变文的发现是中国文学史上的最大消息之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂剧、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。这个调子决定了变文永远站错地方的命运。从此，敦煌变文便以俗文学、民间文学、甚至人民文学的身份出现在文学史中。1948年，余锡森编《中国文学源流纂要》，把变文和宝卷、诸宫调、弹词、鼓词作为一个类别，统属于“在佛曲影响下产生的民间歌唱文学”。共和国建国后三十年，变文作为民间文学在文学史叙述中享尽殊荣。新时期以来，变文的身份是俗文学、民间文学、讲唱文学、古代曲艺，常和传奇小说作为一章或一节，并排站在一起。有时候，变文的身份是白话小说的先驱，或以俗讲的面貌和说话站在一起，或以先驱的身份和话本站在一起。最近，龚鹏程以“被扭曲的说唱史”为题对变文的文学史命运进行了述评:“20世纪20年代以后，敦煌遗书中的通俗文学作品，在当时文化思潮更是大获重视，先后有刘复《敦煌掇琐》、许国霖《敦煌杂录》、郑振铎《中国俗文学史》等，对说唱予以青睐，以至后来编写文学史者于此无不大书特书，甚或强调它们对文人之诗赋文章有过重大影响。实则正如前述，唐代无俗文学这一观念，此类通俗说唱也只是表演艺术，不是文学。”“讲经说唱变文，主要是宗教宣传，以唱为主。”［6］416学术界还涌现了一批佛教文学的通论性著作。高观如《中国佛教文学与美术》、张长弓《中国僧伽之诗生活》、孙昌武《佛教与中国文学》、张中行《佛教与中国文学》、陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂《中国佛学与文学》、龙晦《灵尘化境———佛教文学》、弘学《中国汉语系佛教文学》、陈引弛《大千世界———佛教文学》、陈引弛《佛教文学》、吴正荣《佛教文学概论》等著作都为佛教文学的研究作出了贡献。不过，严格来说，这些著作无论在史料的开掘上、理论的建设上，需要开拓的地方还很多。最近的动向表明，史料的梳理和理论的探索有了新的进展。孙昌武《中国佛教文化史》五册巨著中的许多章节勾勒出了中国佛教文学史的轮廓①。萧丽华试图探讨中国佛教文学的范畴论与方法论，为佛教文学史的写作提供理论素养②。吴光正、何坤翁在《武汉大学学报》的《中国宗教文学研究》专栏的“开栏弁言”中倡导中国宗教文学的理论建构，呼吁就“中国宗教文学的生成与传播”、“中国宗教文学的文体构成与文体特征”、“中国宗教文学的话语体系”、“中国宗教文学与民族精神”、“中国宗教诗学”等命题展开学术研讨［7］。佛教文学在百年中国文学史书写中的遭遇说明，佛教文学要么被文学观念、政治观念过滤掉了，要么就被文学观念、政治观念扭曲掉了，佛教文学走进文学史仅仅是一次又一次地扮演了工具性角色，佛教文学从来就没有扮演过自己。可悲的是，在佛教文学这个大家庭中，能够扮演工具性角色的也仅仅是佛典翻译文学、白话通俗诗、白话语录、敦煌变文而已。中国佛教文学史的研究必须回归宗教文学的本体性存在，从宗教修持和宗教弘传的角度审视作品的精神内涵及其表达传统。

（一）中国佛教强调入世

本来印度佛教认为：人生是苦，人生无常，不值得留恋，应该从生死轮回中解脱出来，人们在现世解脱是不可能的，只有万念俱灰，历世苦修，才能达到涅槃境界。

而中国佛教却从淡薄入世与出世的界限，到不离世间求解脱，最后把出世之佛教完全变成世俗化的佛教。特别是中国的禅宗，更提倡在日常生活中实现成佛理想。惠能曾强调:“佛法在世间，不离世间觉；离世觅菩提，恰似求兔角。”神会也说:“若在世间即有佛，若无世间即无佛。”宋代的著名禅师宗杲甚至提倡“喜时怒时，净处秽处,妻儿聚头处，与宾客相酬酢处，办公家职事处，了私门婚嫁处，却是第一等做工夫，提撕警觉底时节”，也就是说，世俗的一切事务乃至人们的一切动作施为，皆是佛教的一等做工夫处。他反对把在家和出家、世俗和僧侣对立起来，赞扬李邦产在富贵丛中参得禅，杨亿虽身居翰林也参禅，张商英做江西运转使也参禅。这种在世俗事务中参禅，宗杲认为比终日打坐念禅的禅师要强得多。由于佛教的这种儒学化与世俗化，出现了僧侣禅师与士大夫相互交游！酬唱的局面。大慧宗杲之于张九成，雪窦重显之于曾会，佛印了元之于苏轼，大觉怀琏之于王安石，黄龙祖心之于黄庭坚等。而士大夫参禅者更多，唐代的王维、柳宗元、宋代的王安石、杨亿、理学家周敦颐、二程、陆九渊等，无不热衷于参禅或出入于佛老。

中国佛教的亦出世亦入世，迎合了人们徘徊于出世与入世间的特殊心态，使得士人近佛成为可能。

（二）中国佛教适应性强

佛教主张境界论，认为世界是“色空”。“色”是物质，亦即人的肉体；“空”并不是什么都没有，也不是讲什么都不存在，而是指一切现象都是虚幻的、不真实的。反过来说，虚幻的世界又是存在的、真实的，是一种境界。所以说：“色不离空，空不离色，色既是空，空既是色。”在解释世界起源的理论方面，与基督教的“上帝创世说”不同，佛教认为世界“真如”，本来就是如此。在终极关怀问题上，佛教追求“极乐世界”、“西方净土”，不光自己得到幸福，而且要“普度众生”。禅宗认为，佛就在自己的心中，所以它强调心、佛、众生是一体的，三位一体，心外无佛，离开了你自己，外面没有佛。佛教实际上是“无神论”宗教，这一点与中华民族理性精神是完全一致的。

一、佛教文化资源与旅游开发的关系

1、佛教文化资源我国的佛教发展至今，已有两千多年，留下了丰富多彩的文化遗产。我国佛教的传入主要分为藏传佛教、南传佛教和北传佛教三种。这三个流派由于学说和传播途径的不同，使得每一个派别在与地区内的固有文化融合时，形成了截然不同的风格和特色，从而引发出的衍生物也各有特点。例如北传佛教的雕塑造型与南传佛教的雕塑造型就不同，而北传佛教在与儒家文化的融合方面，对文人的思想也产生了不同程度的影响，从而也影响了佛教建筑的整体形态。在我国，佛教文化资源非常丰富且具有多样化的特点。我国各个朝代均有具有时代特色的寺庙、佛塔、石窟等，也有佛教题材的碑文、雕塑、壁画、法器、书画作品等。

2、佛教文化资源的旅游刺激点佛教文化资源具有独特性，随着地域和时代的变化，有着不同的特色。例如寺庙建筑，北传佛教较多采用八角的佛塔，南传佛教则钟爱六角或双檐的佛塔。而佛教中的出世、崇尚自然的思想观念，也使得大多数的佛教人文资源和自然资源结合在一起，较多的寺庙、佛塔、佛堂都在深山之中，有着人文和自然的双重观赏价值，形成了对游客的双重吸引。佛教文化资源具有浓郁的神秘气息，且源远流长。如同中国的陶瓷、丝绸这些独一无二的地方特色文化元素对外国人的吸引力一样，对不了解或者接触较少的游客而言，是异域别样的文化吸引，吸引着各方游客进行观赏、探究与了解。因此，佛教文化资源是近年来炙手可热的旅游刺激点。

3、佛教文化资源开发给地区旅游带来的优势近年来佛教文化资源的开发成为了新的旅游增长点，将佛教文化与自然风光的合并开发，给旅游业带来了经济与社会的双重效益。以杭州为例，虽然西湖已经是城市标签，但如果没有灵隐寺、岳王坟、六和塔、抱朴道院等佛教文化景观的环绕，杭州的旅游业很难形成如今的规模。在杭州的旅游路线中，游人在西湖逗留的时间，远远少于在雷峰塔、灵隐、岳王坟的逗留时间，这充分说明佛教文化资源景观对游客的吸引力，对旅游业有着重大的促进作用。而有些佛教兴盛地区，更是直接将佛教文化资源打造成了地区名片，从而提高地区知名度，如普陀山、五台山等，都是佛教名山，因为佛教文化资源而出名，从而形成了佛教特色的旅游区。

二、旅游开发中的佛教文化资源保护的问题

在旅游开发中，由于地区承载量有限，以及开发时无法估量到地区吸引情况等原因，往往出现不合理的开发，地区承载量远远小于实际的游客接待量，造成旅游中的“超载”现象，而由于旅游开发对自然必然产生的破坏性，以及市场经济带来的一些弊端，也带来了一些不利于佛教文化资源保护的现象，主要体现在以下几个方面。

唐代是中国壁画艺术大发展的历史时期，佛寺壁画是其极为发达的一个类型。从形式上看，唐代佛寺壁画可大分为二：其一为绘于具有中国民族传统建筑上的寺院壁画，一般说来，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、庑及山门等壁上；其二为绘于具有印度、西域地区特点的石窟寺壁上，由于建筑样式的差异，它的作品主要分布于窟之四壁及窟顶上。在唐代佛寺壁画研究上，以敦煌壁画为中心的石窟寺壁画研究，前人耕耘甚多，成果亦颇富，但于唐代佛教寺院壁画，即绘制于中国传统建筑之上的寺院壁画则少有系统而专门的研究。本文于此，试结合唐王朝三百年历史的大背景，从其创作技巧之演进及风格变迁的角度，述论其大致的历史分期。

初唐近百年的平缓发展期

从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕，而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”

新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。

唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内，佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。

唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。

佛教作为一种外来文化，自东汉明帝时期从印度传入中国后，佛教雕塑在中国就应运而生。从佛教雕塑在中国的发展来看，它是一个民族化、世俗化的过程，并且有一定的时代性。佛教艺术在中国的发展是汲取了外来优秀文化艺术的精髓以后，在中国传统艺术基础上进行的再创造。因此佛教雕塑在中国发展过程实际上是一个与我们本民族文化相互借鉴、吸收、融合直至民族化、本土化的过程。如今，随着艺术时代的迁变，传统的佛教造像元素开始作为一种“符号”表现在当代雕塑创作中，他们通过视觉表达、形态特征、空间转化、意义叙事等角度赋予了传统佛教雕塑一些当代性。

一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

第一条为了保障公民宗教信仰自由，尊重藏传佛教活佛传承继位方式，规范活佛转世事务管理，根据《宗教事务条例》，制定本办法。

第二条活佛转世应当遵循维护国家统一、维护民族团结、维护宗教和睦与社会和谐、维护藏传佛教正常秩序的原则。

活佛转世尊重藏传佛教宗教仪轨和历史定制，但不得恢复已被废除的封建特权。

活佛转世不受境外任何组织、个人的干涉和支配。

第三条活佛转世应当具备下列条件：

(一)当地多数信教群众和寺庙管理组织要求转世；

佛教作为一种外来文化，自东汉明帝时期从印度传入中国后，佛教雕塑在中国就应运而生。从佛教雕塑在中国的发展来看，它是一个民族化、世俗化的过程，并且有一定的时代性。佛教艺术在中国的发展是汲取了外来优秀文化艺术的精髓以后，在中国传统艺术基础上进行的再创造。因此佛教雕塑在中国发展过程实际上是一个与我们本民族文化相互借鉴、吸收、融合直至民族化、本土化的过程。如今，随着艺术时代的迁变，传统的佛教造像元素开始作为一种“符号”表现在当代雕塑创作中，他们通过视觉表达、形态特征、空间转化、意义叙事等角度赋予了传统佛教雕塑一些当代性。

一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

如您是佛教徒,可以选择佛教的结婚仪式,近来很多名人都举行佛教婚礼,所以亦成为大家的焦点。

一般以佛教形式进行婚礼,新娘可穿龙凤褂,旗袍而新郎可穿中式长袍或一般西服,以下是一般的仪式及程序,可供参考：

1)婚礼开始,全体来宾入坐.

2)新郎新娘下跪于证婚法师前,仪式准备开始.

3)亲属及来宾全体起立并合掌,佛前唱炉香赞.

4)证婚法师上香,新郎新娘随后上香,唱香赞时,随证婚法师拜佛问讯.