风景画范文10篇

内容摘要：风景写生是水彩画教学中一个非常重要的环节，但是，在风景画教学中，如何能让学生较好地掌握要领却比较困难。笔者针对于此，研究设计出一套行之有效的教学方案，收到了较为显著的教学效果。关键词：水彩画风景写生静物写生观察创作

风景写生是水彩画教学中一个非常重要的环节。大凡水彩画家鲜有未涉入此领域的。水彩画自身的材质特点也更适合于借景抒情，但是，在风景画教学中，如何能让学生较好地掌握要领却是比较困难。从高校教学实践中发现，绝大部分学生考前没有画过风景画，更谈不上有风景写生的经验，虽有下乡采风，也主要是拿着照相机收集素材，而真正坐下来画的不多。因此，画出来的东西不甚理想，画面结构松散，色彩关系不正确，出现脏、燥等现象，不少同学只有依靠临摹、抄照片来完成作业，在没有达到风景写生要求的情况下，不了了之。凭借笔者多年来的教学经验，针对这些情况，设计出一套适合于风景写生的教学方案，并在水彩专业班的学生中付诸实施，收到了较为明显的效果，学生们也反映每一阶段的学习都目标明确，知道自己哪些环节不足，要解决的及要努力的方向，改变了以往作画时过于强调感觉，而面对纷繁的大自然时，出现无所适从、眼高手低的现象。课程结束时，在校内举办了一个小型的风景写生展览，受到大家的好评。

其一，做好风景写生前的准备工作。包括让学生自己去静物室挑选对象，自己设计静物组合和水彩肌理的试验。

一般情况下，在风景写生课之前都有较多课时的静物写生练习。静物写生对于初学水彩的学生来说，在造型、色彩，特别是对水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老师摆好静物后，学生就开始画。殊不知，老师从选择静物、衬布时，就已经开始了构思：整个画面的结构，主体物与陪衬物之间形成的关系、色彩的关系，虚实、穿插关系等等都是考虑再三、左右衡量以后才做出决定。而学生当中少有能体会到老师的良苦用心。他们中的大多数只做了一半的工作—描绘，而另一半组织、取舍的工作实际上由老师做了。长此以往，学生这方面的能力就没有得到很好的锻炼。在对实景写生时，这种不足就显而易见。因此，在静物写生课的后期，我有意让学生们自己去静物室挑选，自己组合，并告诉他们现在你们的作画过程已经开始了。让学生们在不知不觉中，从被动地接受向主观地参予过渡。

为了更好地放开手脚，活跃思路，增加趣味性，在正式外出写生之前，安排一定的课时，作专门的水彩肌理试验以改变学生在较长时间的静物写生时易形成的拘谨，同时也为今后的风景创作积累素材。一般情况下，此课结束时，总有一批做得较好的作业，将它们裱好、装框放在画室里随时供同学们学习、借鉴。需要注意的是，肌理的产生是无穷无尽的，要有针对性地做一些“水彩”的肌理，要考虑到下一步持续作画的可能，要用得上，区别于工艺设计或色彩课中纯粹的肌理作业。

其二，有了以上预备练习之后，正式外出写生时仍要降低要求，先分后和，循序渐进。

风景写生是水彩画教学中一个非常重要的环节。大凡水彩画家鲜有未涉入此领域的。水彩画自身的材质特点也更适合于借景抒情，但是，在风景画教学中，如何能让学生较好地掌握要领却是比较困难。从高校教学实践中发现，绝大部分学生考前没有画过风景画，更谈不上有风景写生的经验，虽有下乡采风，也主要是拿着照相机收集素材，而真正坐下来画的不多。因此，画出来的东西不甚理想，画面结构松散，色彩关系不正确，出现脏、燥等现象，不少同学只有依靠临摹、抄照片来完成作业，在没有达到风景写生要求的情况下，不了了之。凭借笔者多年来的教学经验，针对这些情况，设计出一套适合于风景写生的教学方案，并在水彩专业班的学生中付诸实施，收到了较为明显的效果，学生们也反映每一阶段的学习都目标明确，知道自己哪些环节不足，要解决的及要努力的方向，改变了以往作画时过于强调感觉，而面对纷繁的大自然时，出现无所适从、眼高手低的现象。课程结束时，在校内举办了一个小型的风景写生展览，受到大家的好评。

其一，做好风景写生前的准备工作。包括让学生自己去静物室挑选对象，自己设计静物组合和水彩肌理的试验。

一般情况下，在风景写生课之前都有较多课时的静物写生练习。静物写生对于初学水彩的学生来说，在造型、色彩，特别是对水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老师摆好静物后，学生就开始画。殊不知，老师从选择静物、衬布时，就已经开始了构思：整个画面的结构，主体物与陪衬物之间形成的关系、色彩的关系，虚实、穿插关系等等都是考虑再三、左右衡量以后才做出决定。而学生当中少有能体会到老师的良苦用心。他们中的大多数只做了一半的工作—描绘，而另一半组织、取舍的工作实际上由老师做了。长此以往，学生这方面的能力就没有得到很好的锻炼。在对实景写生时，这种不足就显而易见。因此，在静物写生课的后期，我有意让学生们自己去静物室挑选，自己组合，并告诉他们现在你们的作画过程已经开始了。让学生们在不知不觉中，从被动地接受向主观地参予过渡。

为了更好地放开手脚，活跃思路，增加趣味性，在正式外出写生之前，安排一定的课时，作专门的水彩肌理试验以改变学生在较长时间的静物写生时易形成的拘谨，同时也为今后的风景创作积累素材。一般情况下，此课结束时，总有一批做得较好的作业，将它们裱好、装框放在画室里随时供同学们学习、借鉴。需要注意的是，肌理的产生是无穷无尽的，要有针对性地做一些“水彩”的肌理，要考虑到下一步持续作画的可能，要用得上，区别于工艺设计或色彩课中纯粹的肌理作业。

其二，有了以上预备练习之后，正式外出写生时仍要降低要求，先分后和，循序渐进。

通常情况下，写生刚开始时，学生们情绪高涨，但不久，就会因受“挫折”而低落。所以首先要保持学生们的自信心，不让其“降温”；要求分阶段性按学生们易于达到的难度来进行。具体说来是以色块、形状来观察对象，不要看到具体的一棵树、一块石头或者一片房；要看到色块之间色彩的搭配，把纷繁零乱的对象，尽量地概括成一些形状，即使树、草这样参差不齐的对象也要尽力用一些合理、简单的形状概括出来，并以不同的色块把它们分出层次。尺幅不要大，且有时间限制，一般不要超过两小时，防止过长时间使学生陷入琐碎的细节里，与此同时，向学生系统介绍印象派室外写生的体会，对光与色的理解和分析，在理论对实践的指导下，又通过具体实践来加深对理论的深入理解，每隔1-2天，要求在画室集中点评。

摘要：水彩画在历史的发展中不断沉淀与积累，形成了众多的风格流派。在西方世界的流派风格中，风景是水彩画的主流内容，对水彩画的发展起到了十分重要的作用。所以，把握水彩风景画的风格实际上就是把握整个水彩画发展的历史线索和历程，品鉴水彩画的艺术风格，实际上就是研究水彩画艺术的积淀与形成。最后，从世界性过渡到民族性的，从细节和国情整体考察整个水彩画艺术的发展与前景，最终分析水彩画具有的魅力和水彩画艺术发展的趋势。

关键词：水彩画；艺术风格；品鉴；研究

水彩画的艺术风格品鉴研究要从水彩画的主流开始，而这个主流就是对水彩风景画的研究，其在水彩画的发展历史中占据了十分重要的位置。通过了解风景画的创作过程以及形成与发展的过程，能够发现其对水彩画的发展形成所起到的特殊而重要的意义。18世纪初期，英国的风景画真正意义上地开启了整个水彩画的新纪元，在描绘地形的过程中逐渐形成了对风景的各种描述和采集，从简单的水彩颜色变为最终的水彩画描绘，这些简单的处理方式最终在相互影响和相互渗透中不断完善，最终成为了水彩风景画的内涵。创作出水彩画的保罗通过不断工作和勤奋的劳动，通过出色的水彩能力赢得了地位和荣誉，最终成为了早期水彩艺术的开拓者和奠基者。随着保罗的崛起和影响力的扩大，水彩画被越来越多的人了解和熟悉。其后，建筑风景画的创立者科曾斯也水彩画的奠基人之一，通过不断开拓和创新创作技法，逐步将各种颜色综合利用，并将各种风景事物汇聚到纸上，也最终成为令人尊敬的水彩画大师。所以，对于水彩画艺术风格的研究，其实研究的是其艺术性，品鉴的是历史中这些奠基人的情怀与精神。

1水彩画的历史发展与风格形成

水彩画的发展大致经历了从抒情水彩画到现实主义水彩画，写实水彩画再到现实主义水彩画的两个螺旋式上升的过程。水彩画的创作与其他艺术形式一样，都与其所处的历史背景有着相对应的关系。在抒情水彩画的发展过程中，18世纪英国工业革命虽然提高了生产力，但也导致大量的工人失业，人们对现实生活愈发不满意，这些内容反映到艺术中，既表现出一种逃避，也表现出一种对美好未来的向往。抒情水彩画用鲜明的色彩表达出人们对这个世界的强烈愤慨，也表达出了对人性的追逐和向往。在艺术抒情主义的基础上，发展出了更多恢宏的历史节奏，成为了艺术情怀的先驱者。比如，盖思斯巴勒在水彩画发展的初期，人们还处在对技巧和内涵的探讨之时，他就早已经独树一帜，在风景画方面开辟了属于自己的绘画风格，尤其是对自然的爱与对人类社会发展现状的不满，都通过反差式的手法体现在了其作品之中，深深地震撼了人们的内心，也成为了当时整个欧洲最杰出的风景画家之一。其次，随着工业革命的发展与资本主义的兴盛，现实主义题材的讽刺画成为了主流，如果说抒情者是“默默承受”，那么讽刺者就是“主动暴露”，直截了当地表达出内心的不满，也因此取得了很大的成就，这其中就包括人们对资本主义的认识。

2水彩画的风格内涵与时代主题

【摘要】19世纪60年代，随着农奴制被废除，国内文化领域开始觉醒。1855年，车尔尼雪夫斯基在其学术论文《艺术与现实的美学关系》一文中提出了批判现实主义的观点，包括历史性、民族性的艺术创作原则，突出了唯物主义美学思想。在这一理论影响下，一批富有时代精神的画家肩负着探求真理的使命，在创作中反映真实生活及还原历史事件。在这一时代浪潮中，俄罗斯巡回画派应运而生。他们汲取了以法国为首的西欧浪漫主义绘画思想，摒弃了长久以来绘画中强烈的宗教色彩，用生动的画笔还原丰富多彩的真实世界及广大普通群众生活的疾苦。本文研究的主要目的是希望借此对当代绘画学习者起到指示作用，希望能在创作中重视作品的客观实在性，以表现现实生活为主，立足实际，重视绘画基础的学习，通过扎实的学习，提高国内绘画的整体水平。

【关键词】巡回画派；写实主义；民主精神；影响

19世纪中叶，随着俄罗斯农奴革命的开展，俄罗斯经济加速发展，随之而来的是文化的飞速繁荣。随着时代潮流，批判现实主义思潮逐渐席卷俄罗斯。一批迎合时代潮流的新兴艺术家——俄罗斯巡回画派应运而生。由于长期受到学院派画风的桎梏，所以，他们强烈地希望打破现状。巡回画派坚决地走艺术与生活相结合的道路，以反映社会黑暗、揭露人性本质为主题。题材多是体现人民生活、还原历史事件及描绘自然景观。代表作家有列宾、萨甫拉索夫、盖依、苏里科夫、希施金等人。巡回画派最为杰出的贡献，就是人文情怀的表达，其中以风俗画和历史画表现尤为明显。俄罗斯独特的自然环境，深厚的历史底蕴，加之艺术家新的审美观点和独树一帜的创作手法，产生了俄罗斯巡回展览画派诞生的萌芽。

一、巡回画派产生的条件

俄罗斯巡回画派是俄罗斯绘画史上辉煌的一页，画家受到俄国民主主义美学思想及法国现实主义和巴比松画派影响。俄罗斯巡回展览画派绘画题材广阔，摆脱了旧式俄罗斯绘画以宗教为灵魂的单调画风，为画坛呈现出空前繁荣的气象。同时注入了批判现实主义思想，因而成就了巡回画派。它以俄国革命民主主义美学为指导，一方面在创作中表现出人性思想，通过下层人民的生活表达社会的不公，具有深刻的社会教育作用。另一方面，极力摆脱学院派思想的束缚及西方艺术的奴役，主张还原自然，倡导具有俄罗斯风格的艺术流派。18世纪末的俄罗斯风景画，主要都是由艺术家主观臆想出来的景色，往往没有参照实景。风景画的宗教背景非常浓烈，基本都是根据圣像画的背景改变来的。19世纪，由于受到法国浪漫主义思潮的冲击，才逐渐出现了少量写生和画家的想象，将风景具象化。

二、巡回画派的风景画家

【摘要】风景油画作为西方19世纪盛行的画科，传入中国并得到大力发展，追求色彩光感效果并具写实特征的风景表现技法也融入我们自身的民族特色。抗战以来，具有宣传作用的木刻版画逐渐取而代之，风景油画在狭窄的抗战夹缝中艰难的生存。文章结合时代背景将阐述民国时期风景油画在特定时代的发展历程，并剖析历史所赋予的时代特征和历史意义。

【关键词】风景油画；西学东渐；样式移植

在大谈油画民族化的今天，我们往往忽视了对民国时期风景油画的研究，大多学者一般都集中在政治批判（伤痕美术、星星美展）、乡土本土化（乡土写实绘画）、民族本土化等方面，涉及世纪初风景油画发展的研究可谓寥寥。在抗战与救国的呼声中，在现实主义高度发展的势头下，在木刻版画一日千张的宣传力度的笼罩下，风景油画以何种姿态在进行着自身的完善，是发展？还是停滞？是众望所归？还是无人提及？本文以此为研究目的，通过画家绘画风格的分析以及和现实主义的交锋来探讨风景油画在当时的发展脉络。

一、20世纪初中国油画的发展状况

民国伊始，宣扬革命的主张和声音日趋高涨，随着清代统治体制的瓦解，民族情绪的高涨，使更多的人们意识到“国家兴亡，匹夫有责”的道理。洋务运动中，“师夷长技以制夷”、“师夷长技以自强”的口号在以后得到了更大的推崇和响应，不仅在经济和政治上效仿西方，在文化上尤其是艺术上更走出大批留学生学洋文学西画，自1887年始，李铁夫漂洋过海到英美学习油画开始，陆陆续续有冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞熏琴、常书鸿、唐一禾、吴大羽、陈抱一、许敦谷、关良、卫天霖、倪贻德、李仲生、李东平、李青萍、梁锡鸿、丁衍庸、赵兽等一批又一批学子到东洋和西洋学习油画，并且陆续于1919年的“五·四”运动前后回国，这些归国的代表西洋画风的画家，以极大的热情投身于新文化艺术运动之中，给中国沉寂的画坛带来了希望，同时，这一外来的画种在本土也面临着研究的挑战。“因为当时的情况下，油画根本不能卖钱，国画的行情较好，因此许多画家就同时作油画和国画……。”[1]西洋油画就是在这样的机遇和挑战并存的时局下迈着艰难的步伐。

西方油画在19世纪末进入印象主义和后印象主义时期，莫奈、高更、凡高和塞尚等对光感、色彩以及形体的把握可以说是彻底的对传统艺术形式的突破，这也与第二次科技革命所带来的时代特征相适应。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗岛星期天的下午》、塞尚的《圣维克多山》以及凡高的户外风景画形成了后来油画风景画的典范，留洋画家在接受这些风格后，使传统的具中国风情的山水画在形式上被赋予了新的内容，中西风景画进一步融合。

一、“风景”在文学描写中已成为一个吊诡的文化难题

新世纪文学中的“风景描写”为什么在一天天地消失?也许我们可以在温迪•J达比的《风景与认同———英国民族与阶级地理》一书中对自然“风景”和文学“风景”所作的有效文化阐释里找到些许答案。毋庸置疑，其中有许多经验性的文化理论是值得我们借鉴的。当然，其中也有许多并不适应中国国情的社会文化理论，或者是与文学的“风景描写”相去甚远的文化学和人类学理论，这些没有太多的借鉴意义，这也是我们完全可以忽略不计的，但是其中许多与文学相关的论述却是对我们当下的中国文学创作有着不可忽视的裨益作用。此文旨在对照其理论，针对新世纪的中国文学对“风景描写”的状况作出分析，试图引起文学创作界的注意。笔者之所以要将“风景”一词打上引号，就是要凸显其深刻的文化内涵和不可忽视的文学描写的美学价值。正是因为我们对“风景”背后的文化内涵认知的模糊，逐渐淡化和降低了“风景”描写在文学中的地位，所以，才有必要把这个亟待解决的文学和文化的命题提上议事日程上来。从上个世纪初至今，对文学中“风景画”的描写持一种什么样的价值立场，是中国现代文学自启蒙运动以来一直没有理清楚的一个充满吊诡的悖论:一方面，对农业文明的一种深刻的眷恋和对工业文明的无限抗拒与仇恨，使得像沈从文那样的作家成为中国现代文学中一面反现代文化和反现代文明的“风景描写”风格旗帜。人们误以为回到原始、回到自然就是最高的浪漫主义和理想主义文学境界。这种价值理念一直延伸至今，遂又与后现代的生态主义文学理念汇合，成为文艺理论的一种时尚;另一方面，工业文明和后工业文明胎生出来的消费文化的种种致命诱惑，又给人们的价值观带来精神的眩惑和审美的疲惫。城市的摩天大楼和钢筋水泥覆盖和遮蔽了广袤无垠的美丽田野和农庄，甚至覆盖和遮蔽了写满原始诗意的蓝天和白云。这些冲击着农耕文明与游牧文明给予这个社会遗留下来的物质的和非物质的文化风俗遗产，使一个生活在视野狭小的、没有文化传统承传的空间之中的现代人充满着怀旧的“乡愁”。城市和都市里只有机械的时间在流动，只有人工构筑的死寂和物质空间的压迫，这是一个被温迪•J达比称作没有“风景”的“地方”。因此，人在“风景”里的文化构图也就随之消逝，因为“人”也是“风景”的一个组成部分，而且是一个更重要的画面组成部分。那么，人们不禁就要叩问:工业文明与后工业文明给人带来的仅仅是物质上的丰盈吗?它一定须得人类付出昂贵的代价———消弭大自然赐予人类的美丽自然“风景”，消弭民族历史记忆中的文化“风景线”吗?所有这些，谁又能给出一个清晰的答案呢?用达比的观点来说就是:“吊诡的是，启蒙运动的进步主义却把进步的对立面鲜明引入知识分子视线:未改善的、落后的、离奇的———这些都是所有古董家、民俗学者、如画风景追随者备感兴趣的东西。启蒙运动所信奉的进化模式由实体与虚体构成，二者相互依存。就风景和农业实践而论，在启蒙计划者看来需要予以改进和现代化的东西，正是另一种人眼里的共同体的堡垒和活文化宝库。中心移向北部山区———英格兰湖区，标志着对进步的英格兰的另一层反抗产生了，美学与情感联合确定了本地风景的连续性和传统。具有家长作风和仁慈之心的土地主精神和道德价值观，与进步的、倡导改良的土地主和农民形成对比。圈地运动与驱逐行为打破了农业共同体历史悠久的互惠关系。

当然，这种互惠的纽带以前已被破坏过许多次，也许在16世纪全国范围的圈地运动中，这种破坏格外显著。”［1］毫无疑问，人类文明进步是需要付出代价的。但是，这种代价能否降低到最低程度，却是取决于人们保护“自然风景”和保存这种民族文化记忆中“风景线”的力度。所以，达比引用了特林佩纳的说法:“对杨格而言，爱尔兰是新未来的显现之地。在民族主义者看来，爱尔兰是杨格尚能瞥见过去的轮廓的地方;透过现代人眼中所见的表象，依然能够感受到隐匿于风景里的历史传统和情感。这类表象堪称一个民族不断增生的年鉴，负载许多世纪以来人类持续在场的种种印记……当口传和书写的传统遭到强制性的遏止时，民族的风景就变得非常重要，成为另一个选择，它不像历史记录那么容易被毁弃。农业改革会抹去乡村的表象特征，造出一种经济和政治的白板，从而威胁到文化记忆的留存。”［2］虽然达比忽略了“人”对“自然风景”的保护，而只强调农业文明中“风景”的历史记忆，但这一点也是值得重视的。从这个角度而言，民族的文化记忆和文学的本土经验是“风景”描写植根在有特色的中国文学之中的最佳助推器。因此，温迪•J达比所描绘的虽然是18世纪英格兰的“风景”状况，但是，这样的“风景”如果消逝在21世纪的中国文学描写之中，无疑也是中国作家的失职。然而恰恰不幸的是，这样的事实已经发生和正在发生于新世纪的中国文学创作潮流之中，作家们普遍忽视了“风景”这一描写元素在文学场域中的巨大作用。如何确立正确的“风景”描写的价值观念，已经成为新世纪中国文学创作中一个本不应成为问题的艰难命题。因此，在当下中国遭遇到欧美在现代化过程中同样遭遇的文化和文学难题时，我们将作出怎样的价值选择与审美选择，的确是需要深入思考的民族文化记忆的文学命题，也更是每一个人文知识分子都应该重视的文化命题。

二、“风景”的历史沿革与概念论域的重新界定

显然，在欧洲人文学者的眼里，所有的“风景”都是社会、政治、文化积累与和谐的自然景观互动之下形成的人类关系的总和。因此，温迪•J达比才把“风景”定位在这样几种元素之中:“风景中古旧或衰老的成分(可能是人物也可能是建筑物)，田间颓塌的纪念碑、珍奇之物如古树或‘灵石’，以及言语、穿着和举止的传统，逐渐加入这种世界观的生成。”从这个角度来说，我们可以将它理解为:“风景”的美学内涵除了区别于“它地”(也即所谓“异域情调”)所引发的审美冲动以外，还有一个更重要的元素就是它对已经逝去的“风景”的民族历史记忆。除去自然景观外，欧洲的学者更强调的是人文内涵和人文意识赋予自然景观的物象呈现。而将言语习俗和行为举止上升至人的世界观的认知高度，则是对“风景”嵌入人文内涵的深刻见解，更重要的是，他们试图将“风景”的阐释上升到哲学命题的高度。所有这些显然都是与欧洲“风景如画风格”画派阐释“风景”的审美观念相一致的:“Picturesquestyle(风景如画风格)，18世纪后期、19世纪初期以英国为主的一种建筑风尚，是仿哥特式风格的先驱。18世纪初，有一种在形式上拘泥于科学和数学的精确性的倾向，风景如画的风格就是为反对这种倾向而兴起的。讲求比例和柱式的基本建筑原则被推翻，而强调自然感和多样化，反对千篇一律。T•沃特利所著《现代园艺漫谈》(1770)是阐述风景如画风格的早期著作。这种风格通过英国园林设计获得发展。园林，或更一般地说即环境，对风景如画风格的应用起着主要作用。这一时期最引人注目的结果之一是作为环境一部分的建筑，也受到该风格的影响，如英国杰出的建筑师和城市设计家J•纳什(1752～1835)后来创造了第一个‘花园城’和一些极典型的作品。他在萨洛普的阿查姆设计了假山(1802)，其非对称的轮廓足以说明风景如画风格酷似不规则变化。纳什设计的布莱斯村庄(1811)是新式屋顶‘村舍’采用不规则群体布局的样板。J•伦威克在华盛顿(哥伦比亚特区)设计的史密森学会，四周景色优美如画，是风景如画风格的又一典范。”［4］就“风景如画风格派”而言，强调在自然风景中注入人文元素，则是一个不可忽视的审美标准。“作为一种绘画流派，风景画经历了巨大的转变。起初，它以恢弘的景象激发观看宗教性或准宗教性的体验，后来则转化为更具世俗意味的古典化的田园牧歌。”

由此可见，欧洲油画派所奠定的美学风范和价值理念深深地影响到了后来的诸多文学创作，已然成为欧洲文学艺术约定俗成的共同规范和守则。与西方人对“风景”的认知有所区别的是，中国的传统学者往往将“风景”看成是与“风俗”、“风情”对举的一种并列的逻辑关系，而非种属关系，也就是将其划分得更为细致，然而却没有一个更加形而上的宏观的认知。一般来说，中国人往往是把“风景”当作一种纯自然的景观，与人文景观对应，是不将两者合一的:“风景:风光，景色。《世说新语•言语》:‘过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰:风景不殊，正自有山河之异。’王勃《滕王阁序》:‘俨骖騑于上路，访风景于崇阿。’”［6］所以，在中国人的“风景”观念中，自然景观与人文景观是两种不同的理念与模式，在中国人的审美世界里，“风景”就是自然风光之谓，至多是王维式的“画中有诗，诗中有画”的“道法自然”意境。五四新文学运动以后，即使将“风景”和人文内涵相呼应，也仅仅是在文学为政治服务的狭隘层面进行勾连而已，而非与大文化以及整个民族文化记忆相契合，更谈不上在“人”的哲学层面作深入思考了。从这个角度来说，“五四”启蒙者们没有深刻地认识到“风景”在文化和文学中更深远宏大的人文意义。也许，没有更深文化根基的美国学者的观念更加能够应和我们对乡土文学中“风景”的理解:“显然，艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首先对差别发生兴趣，雷同从来不能吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那样令人鼓舞。如果文学只是或主要是雷同，文学就要毁灭了。”［7］强调地域色彩的“风景”美感往往成为后来大家对“风景描写”主要元素的参照。从文学局部审美，尤其是对乡土文学题材作品而言，这固然不错，但是，只是强调地方色彩的审美差异性，而忽略对“自然风景”的敬畏之心，忽略它在民族文化记忆中的抵抗物质压迫的人文元素，尤其是无视它必须上升到哲学层面的表达内涵，这样的“风景描写”也只能是一种平面化的“风景”书写。当然，“五四”时期的先驱者当中也有人注意到了欧洲学者对“风景”的理解:“风土与住民有密切的关系，大家都是知道的:所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因不同地域显出一种不同的风格。譬如法国的南方普洛凡斯的人文作品，与北法兰西便有不同。在中国这样广大的国土中当然更是如此。”［8］在这里，周作人十分强调不同地区文化的差异性和“异域情调”，并要求作家“自由地发表那从土里滋长出来的个性”，“我们所希望的，便是摆脱了一切的束缚，任情地歌唱，……只要是遗传、环境所融合而成的我的真的心搏，……这样的作品，自然的具有他应具的特征，便是国民性、地方性与个性，也即是他的生命。”［9］至少，在强调地域性的同时，周作人注意到了“风土”“国民性”“个性”等更大的人文元素与内涵。也正如周作人在1921年8月翻译英国作家劳斯(W•H•D•Rouee)《希腊岛小说集》译序中所阐述的:“本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却与文学有极重要的关系。”将民俗，也就是人类学融入文学表现之中，显然是扩大了“风景”的内涵，但是，这样的理论在中国的启蒙时代没有得到彰显，而是进入了另一种阐释空间之中。茅盾早期对“风景”的定义也只是与美国学者加兰的观念趋同，他在与李达、李大白所编写的《文学小辞典》中加上了“地方色”的词条:“地方色就是地方底特色。一处的习惯风俗不相同，就一处有一处底特色，一处有一处底性格，即个性。”［10］以此来定位乡土文学中的“风景”，为日后许多现代作家对“风景”的理解提供了一条较为狭窄的审美通道。我们知道，茅盾最后也将“风景”定位在世界观上，但是，他的定位是一种政治性的诉求:“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者;必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”

一、教学改革的背景

开设风景写生课是美术教学的传统，目的是通过写生提高学生的色彩能力，但现实中教师的“教”和学生的“学”却是建立在传授和掌握有关“风景画”这一绘画样式上的。从理论上讲，风景写生要遵循诸如“学习和掌握外光下条件色的特点及变化规律，训练、提高学生整体观察对象及感受色彩、表现色彩的能力”的要求，但由于教师对这一要求的理解存在的差异导致了这个要求形同虚设。学生怎么画都行，教师只是从中发现一些闪光点，并给予适当的鼓励，这样就很容易误导学生，即把风景写生课的目的定位于“怎样在画面上实现某种好的效果”。风景写生课实际上不再是提高学生的色彩观察表现能力，而是以完成一个“好”的画面为主，这就把色彩训练的根本目标架空了。

鉴于实际状况，有必要分析风景创作在当今的艺术中还占有什么样的地位。在欧洲，风景画的出现是在人文精神的影响下，绘画逐渐从宗教、宫廷的实用性中分化产生的。它伴随着当时欧洲社会一个新的社会阶层出现，反映的是新兴市民、资产阶级的审美趣味和要求。到了19世纪后期，随着社会的发展，新兴的中、小资产阶级要求拥有能摆脱传统的贵族、大资产阶级影响而能反映他们自己审美需求的艺术形式，在这样的历史背景下，印象派应运而生。可以设想，如果没有这样的一种社会需求，印象派可能就会一直被冷嘲热讽下去，直至最终销声匿迹。在我国，传统意义上的风景画虽然还有一定的发展空间，但已和传统的玉雕、刺绣等艺术品种一样渐趋边缘化。由此看来，把美术基础课教学定位于“风景画”创作，这一目标在现代社会没有针对性，脱离学生未来的实际需求。

二、学生的状况与培养

一些地方院校生源的专业基础相对于国家级的美院、省级的艺术院系而言是薄弱的。一般而言，学生有以下几个特点：第一，有满足感。大部分本来无望升学的学生，经过几个月的美术突击进入高校，自己和家长都很满意。第二，有进取心。学生在新的环境重新反思自己，会有一种重新再来一次的心理期待。第三，对自己的实际状况、能力不能清醒地认识。因此，我们的教学设定就要既体现教育主体的目的、要求，又要考虑到学生的实际情况，为他们设定一个可行、有效的标准。

所以，我们的教学就应该针对学生需要去解决问题，搞清地方院校的美术学教学怎样才能为学生未来的发展打造一个可凭借的基础。这涉及到美术学科的内部问题，主要是两点：当代艺术发展的状况和宏观的美术教育问题。

［摘要］为顺应我国人口老龄化的形势，内蒙古开放大学老年开放学院应运而生。在老年开放教育中，零基础学员学习油画是一个教学难题，内蒙古开放大学老年开放学院油画班在教学实践和教学改革中，逐渐总结出一些针对老年群体的教学方法。但在教学中，对零基础和老年学员这两个特征的分析和把握还不够准确，这些特征与开放教育融合的教学方法还需探索。

［关键词］老年；开放教育；油画；色彩；零基础

一、学习油画专业的老年学员学情分析

目前，老年群体对于油画专业的学习需求呈现上升趋势，学习油画的老年学员有以下特点：1．文化素养比较高。从实际报名学习油画专业的老年学员文化素养来看，大多数老年学员接受过高等教育，具有大学以上学历。多数老年学员退休前在各自的工作单位取得了专业技术高级职称，有一部分老年学员退休前从事过教师工作。2．学习热情非常高涨。学习油画专业的老年学员到课率非常高，很少有人迟到、早退、请假，而且在绘画过程中往往非常投入，总是感觉时间过得很快，在不知不觉中已经过了下课时间。3．对油画有着强烈的兴趣。学习油画的老年学员都有过接触绘画的经历或者出国参观教堂和美术馆的经历，之前就萌生了对油画的向往和学习油画的想法，有了这样的人生经历和愿望才使他们退休后决定投身到油画的学习中。4．零基础老年学员占比大。油画专业的老年学员绝大多数是零基础，有个别学员曾经参加国家开放大学举办的线上油画班学习或画过一点国画。5．学员年龄、性别的构成。油画专业的老年学员绝大多数年龄在55到70岁之间，女学员是男学员的四到五倍。6．学员工学矛盾分析。老年学员虽然已经退休，没有工作压力，但多数老年学员已经承担起照顾孙子、外孙的责任，相对中青年学员工学矛盾较轻，但依然存在其他事务与学习矛盾。

二、零基础老年学员学习油画的教学方法

（一）绘画工具的选择

作为艺术学校的美术专业及有美术特色的普通高中，在进行色彩教学的内容安排上，都会有色彩风景写生的教学内容，且多会安排在水乡、海岛、山区这几个最有特色的地区。

富有特色的写生之地首推“江南水乡”，江苏周庄、同里、嘉善西塘、桐乡乌镇等。各学校美术专业的学生都会在春、秋季云集在这几个写生点。在这几年的写生教学过程中，笔者认为在色彩风景在基础教学中还没有形成规范的教学方法和体系，通常只有水粉、水彩的特性与技法的介绍、习作的构图等，而真正涉及到风景写生活动方法的非常少。

在近二十年的美术专业基础教学实践中，笔者认为在色彩风景写生方法上的研究已愈发重要。色彩写生是美术教学实践的一部分，应在整体教学中有明确的位置，每一次写生活动的安排，都应有教学理解念和教学目标，它是处于哪个学习阶段，应完成什么目标，这都是非常重要的问题。

笔者以浙年艺术学校二年级美术班学生去江南水乡嘉善西塘写生活动为对象，在教学活动方法上作了一些新的探究。

一必须有明确教学目的

风景写生是美术基础教学中的一个重要内容，是中等专业学校美术专业的必修课之一。作为2002级美术班是第一次风景写生，重点应让学生掌握色彩风景写生的方法和步骤。教学难点是如何把自然界的景物综合加工，把看到的最美的东西加以组合，成为一幅完美的画面；其次是如何把握画面的总体色调（掌握室外的光色变化）。教学目的是充分利用自然条件，集中时间通过一定数量的外光写生作业，使学生掌握风景写生的一般方法和规律，同时提高学生的审美能力。

风景写生是水彩画教学中一个非常重要的环节。大凡水彩画家鲜有未涉入此领域的。水彩画自身的材质特点也更适合于借景抒情，但是，在风景画教学中，如何能让学生较好地掌握要领却是比较困难。从高校教学实践中发现，绝大部分学生考前没有画过风景画，更谈不上有风景写生的经验，虽有下乡采风，也主要是拿着照相机收集素材，而真正坐下来画的不多。因此，画出来的东西不甚理想，画面结构松散，色彩关系不正确，出现脏、燥等现象，不少同学只有依靠临摹、抄照片来完成作业，在没有达到风景写生要求的情况下，不了了之。凭借笔者多年来的教学经验，针对这些情况，设计出一套适合于风景写生的教学方案，并在水彩专业班的学生中付诸实施，收到了较为明显的效果，学生们也反映每一阶段的学习都目标明确，知道自己哪些环节不足，要解决的及要努力的方向，改变了以往作画时过于强调感觉，而面对纷繁的大自然时，出现无所适从、眼高手低的现象。课程结束时，在校内举办了一个小型的风景写生展览，受到大家的好评。

其一，做好风景写生前的准备工作。包括让学生自己去静物室挑选对象，自己设计静物组合和水彩肌理的试验。

一般情况下，在风景写生课之前都有较多课时的静物写生练习。静物写生对于初学水彩的学生来说，在造型、色彩，特别是对水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老师摆好静物后，学生就开始画。殊不知，老师从选择静物、衬布时，就已经开始了构思：整个画面的结构，主体物与陪衬物之间形成的关系、色彩的关系，虚实、穿插关系等等都是考虑再三、左右衡量以后才做出决定。而学生当中少有能体会到老师的良苦用心。他们中的大多数只做了一半的工作—描绘，而另一半组织、取舍的工作实际上由老师做了。长此以往，学生这方面的能力就没有得到很好的锻炼。在对实景写生时，这种不足就显而易见。因此，在静物写生课的后期，我有意让学生们自己去静物室挑选，自己组合，并告诉他们现在你们的作画过程已经开始了。让学生们在不知不觉中，从被动地接受向主观地参予过渡。

为了更好地放开手脚，活跃思路，增加趣味性，在正式外出写生之前，安排一定的课时，作专门的水彩肌理试验以改变学生在较长时间的静物写生时易形成的拘谨，同时也为今后的风景创作积累素材。一般情况下，此课结束时，总有一批做得较好的作业，将它们裱好、装框放在画室里随时供同学们学习、借鉴。需要注意的是，肌理的产生是无穷无尽的，要有针对性地做一些“水彩”的肌理，要考虑到下一步持续作画的可能，要用得上，区别于工艺设计或色彩课中纯粹的肌理作业。

其二，有了以上预备练习之后，正式外出写生时仍要降低要求，先分后和，循序渐进。

通常情况下，写生刚开始时，学生们情绪高涨，但不久，就会因受“挫折”而低落。所以首先要保持学生们的自信心，不让其“降温”；要求分阶段性按学生们易于达到的难度来进行。具体说来是以色块、形状来观察对象，不要看到具体的一棵树、一块石头或者一片房；要看到色块之间色彩的搭配，把纷繁零乱的对象，尽量地概括成一些形状，即使树、草这样参差不齐的对象也要尽力用一些合理、简单的形状概括出来，并以不同的色块把它们分出层次。尺幅不要大，且有时间限制，一般不要超过两小时，防止过长时间使学生陷入琐碎的细节里，与此同时，向学生系统介绍印象派室外写生的体会，对光与色的理解和分析，在理论对实践的指导下，又通过具体实践来加深对理论的深入理解，每隔1-2天，要求在画室集中点评。