疯癫范文10篇

物质文明和精神文明的非协调发展，虚假的消费欲望所导致的个体被异化，以及持续增长的工作、生存压力和生活事件引发的个体精神分裂问题，天灾人祸事件给受害者造成的巨大心理创伤，个人不满社会现状又缺乏适当的表达方式和宣泄渠道，导致社会上“被精神病”现象时有发生，连同病因性精神疾病，致使现代人面临着严重的精神健康问题，妨害了社会经济的持续、稳定发展。低碳、生态、和谐社会的建构离不开个人的自我发展，解决其心理和精神问题有助于建立和谐社会。因此对疯癫形象的研究就具有了现实意义。本文将对国内外有关西方文学中疯癫现象的研究作一个系统的梳理和总结。

一、国外研究现状

国外学界从哲学、社会学、病理学等方面对疯癫都作过深刻的论述。柏拉图的诗学理论早已提到迷狂在诗歌创作中的作用，黑格尔《精神哲学》将精神疾病分为三类:痴呆、真正的傻、癫狂或精神病。此后经过叔本华、尼采、海德格尔和萨特等的阐释形成了一整套关于理性与非理性的哲学理论。福柯的《古典时代疯癫史》对疯癫研究起到指导性作用。他分析了文艺复兴时期、古典时期和19世纪的疯癫形象，发现了从理性堕落到非理性，最后变为恶魔和病人这样一个疯癫演变史，其中的权力观念、考古学研究方法，以及二元对立结构理论改写了传统的疯癫史和学者对疯癫研究的视角和立场。［1］但文学并不是福柯的研究重点。他曾说:“对我来说，文学是我观察的东西，不是我分析的对象或是借助用来分析的工具。在这方面……我努力地寻找某一特定时期产生的所有非文学的话语。”［2］对疯癫研究的影响在病理学方面首推精神分析学派，弗洛伊德、荣格、阿德勒等传统精神分析学从生物学角度分析神经病症的构成和发生;新精神分析学理论家如霍尼、弗洛姆、沙利文等则侧重于从社会的精神文化角度研究个体的神经症。精神分析学理论对文学中疯癫的创作产生了深远影响，成为疯癫研究的指导性理论。针对福柯和精神分析学的精神病理论，吉尔•德勒兹和菲力克斯•迦塔利从哲学和社会学角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析学说，严厉批判了资本主义社会和弗洛伊德精神分析学，认为资本主义社会存在两种不同的心理人格或主体性———“精神分裂”和“偏执狂”。它们是人满足自身欲望的两种方式:前者倾向于固守并绝对化某种特殊的观念或信仰，具有维持现状的功能;后者则否定任何绝对的权威、超越任何固定的边界，拒斥任何普遍的价值，具有颠覆和反叛功能。

此外，一些文论家对疯癫在文学中的地位也作了零散的阐释。巴赫金在《小说理论》［4］中提到骗子、疯子和傻子等边缘人物在文本中的作用和功能。特里林在《诚与真:诺顿演讲集(1969－1970年)》［5］中谈到文学中真诚与复杂的自我观念，认为真诚是公开表示的感情和实际感情之间的一致性，是一种道德要素。相反，分裂的混乱自我就是精神分裂。20世纪以来，西方国家的自然科学、人文社会科学高度发展，带动了文学批评理论的革新，形成了各专业领域的特色。学者运用各种理论对文学中的疯癫现象作了不同的阐释。国外PQDD网站和亚马逊网站收集相关论著百余种，具有如下特色和优势。首先，性别疯癫研究、男性疯癫研究渐渐取代女性疯癫研究。女性疯癫依然是研究的重要议题之一。桑德拉•吉尔伯特和苏桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女权主义研究的经典著作。该书分析了19世纪女性作家的作品，批判了父权制文化对妇女和女性文学的歧视，认为在父权社会里女性作家被压抑，疯癫成为被压抑的叛逆的女性作家身份的隐喻。该书对后来的研究影响极其显著，对女性主义运动也具有极为重要的价值和意义。其不足之处在于，作者选择研究文本时并没有真正走出男权主义的立场。“GenderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通过对狄更斯小说中疯癫女性的研究，阐释了社会对女性精神错乱的界定及精神错乱的原因和表现，得出了疯癫具有性别属性的结论。在对待女性精神异常方面，狄更斯的思想超越了那个时代。作者利用福柯的权力观点研究狄更斯的作品，为读者解读作品中那些被传统误读的人物形象提供了新的观点。维多利亚时代的男性疯癫被忽视，但佩德拉•瓦罗瑞重点研究了维多利亚时代作品中的男性疯癫，认为当今时代男性疯癫都是作家对社会伦理道德衰退和精神堕落表现出恐慌的隐喻，［8］并批判了男性精神表现较女性精神状态稳定的神话。20世纪文学中男性疯癫的原因主要是男性气质的丧失，帕拉迪斯•戈登对此作过详细论述。［9］此外疯癫女性作家的创作也是一个重要议题。瑞贝卡研究了泽尔达•菲兹杰拉德、普拉斯、苏桑娜•凯森、凯特米丽特、劳伦•斯莱特等女性作家的作品和她们的传记，发现了女性疯癫的两种形式:一是具有天赋的女性受精神疾病的摧残，二是因为蔑视社会习俗而被贴上了疯癫的标签。［10］其次，研究具有深度，多种理论被运用，整体研究成果丰富。除了常用的福柯的权力哲学，弗洛伊德的精神分析学、符号学和隐喻理论研究外，学者还利用后现代主义文化理论解读文本。如菲尔蒙•索莎娜通过对巴尔扎克、奈瓦尔、福楼拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里达等学者的研究，探讨了文学、哲学和精神分析学之间的关系，以寻求文化之外文学“疯癫”的独特性。［11］其关注的问题是作者为什么以及怎样去讲述疯癫的话语，话语如何揭示文学与权力、文学与知识之间的关系。伯格斯托姆•卡尔运用福柯、巴赫金、德勒兹和迦塔利等理论分析了从让－马丁•沙可到玛格丽特•杜拉斯的作品，揭示了作者运用疯癫美学阐释现实和人类生存处境的方式方法。［12］国外学界对各断代文学史中的疯癫现象都进行过整体研究，包括古希腊、浪漫主义时期、文艺复兴时期、18世纪、19世纪和现当代文学中的疯癫现象。“MadnessintheContemporaryAmericanNovel”认为，20世纪美国小说将疯癫隐喻为“荒原”，目的是要逃离“荒原”世界。［13］作者过多地将疯癫的起因归为外在环境的影响，忽视了主体自身的决定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中将整个西方文学纳入研究范围，对疯癫作了明确的文学界定，即“一种无意识压倒意识，并控制了个人的观念以及对外部世界的感受和体验的状态，而根据当时的逻辑思维和相应的情感，这些感受和体验都是混乱的、不合时宜的”。

该著作系统地理顺了从古希腊至20世纪文学中的疯癫在各思潮中的作用，认为疯癫是对时代的医学、文化、政治、宗教以及心理学观念的反映和质疑。作者对众多作品进行了具体的分析，是一部不可多得的疯癫文学史。黑人等少数族裔群体的疯癫形象及叙事研究是美国文学的特色。吉尔若•鲍尔结合人类学、医学和精神病学理论，研究了20世纪美国黑人作家的作品，认为黑人疯癫与美国民主有着密切的联系，疯癫是美国民主的隐喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］国外疯癫研究主题多元化，可与爱情、复仇、谋杀、战争、犯罪等主题结缘。“Love’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以简•奥斯丁、瓦尔特•司各特、夏洛蒂•勃兰特等作家作品中为爱痴狂的女性为研究对象，阐释了19世纪英国的医学作家和小说家对疯癫、女性气质和叙述传统的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分别论述了小说中复仇、道德、谋杀、战争与疯癫之间的内在联系。［17］疯癫研究的文本对象包括戏剧、小说和诗歌。戏剧方面的研究成果最多，其次是诗歌研究。莎士比亚的戏剧成为重点研究的对象，强调疯癫在情节发展上的道具功能，以及演员对于疯癫表情的演绎。诗歌中的疯癫研究则更多地强调诗歌语言的非理性和诗人创作时感受到的迷狂和灵感。近年来出现大量疯癫主题诗集，揭示诗人进入疯癫的历程，以及诗人如何利用疯癫来表述自己的情感世界。在小说研究方面，科博•罗伯特研究了内省小说中的疯癫形象，认为它们为批判社会提供了舞台，因为疯癫能够从异常视角提出关于社会现实的另类“真理”，人物的内省是对当代社会传统的逃避和抛弃。［18］但作者将内省活动看成是疯癫者唯一的心理活动指向，忽视了文化的意义和作用。除英美等国的作家作品被研究外，加拿大作家玛格丽特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家贝西•赫德等的作品也被学界广泛关注。汤普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通过俄国特有的圣愚形象，从文化角度阐释了俄国的宗教样态、社会行为模式、民族性人格、政治心态以及知识分子的特征。

二、国内研究现状及趋势

【内容提要】

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

摘要：米歇尔·福柯被称为20世纪优秀的哲学家之一，冠有“思想怪杰”的称号，在法国及中西方思想界占有重要地位[1]。作为法国的中心知识分子以及政治社会的斗争战士，福柯的作品千变万化，涉猎广泛却研究深入，用知识考古学和谱系学对语言、权力、主体、生命政治、美学等展开研究，主题突破学科界限。近年来，管理学学科领域也开始引用福柯思想，通过边缘知识的考查，权力和主体的冲突，对近现代组织治理现状进行批判。本文将追随这一波浪潮，通过对福柯的主要的研究方法———知识考古学和谱系学，以及主要作品的主要思想进行回顾，以对当代组织管理中的知识管理、企业创新问题和现状进行探讨和反思。

关键词：福柯；知识考古学；谱系学；主体；组织经营；知识管理

一、知识考古学和谱系学

福柯早期的博士毕业论文加以修整后的作品《疯癫与文明》[2]是一部描述疯子的历史，更具体的说，是描述在历史中人们是如何对待疯癫之人，界限（正常人与疯子）与越界的问题。因为疯癫之人自身不善于表达，所以描述疯子的历史，并非主流，而是边缘性的知识。而在文艺复兴时代，倡导理性至上，政治经济学为名家学者趋之若鹜的主流兴盛学科。但福柯认为有些知识是被剥夺和压制的。特殊的、局部的、区域性的知识都可能被压制，比如精神病患的知识。福柯意识到知识被压抑的存在，所以他要用这种被压制的知识，来对抗批判主流知识。再者，有些知识是边缘知识，福柯关心的是为什么会出现某种知识，比如达尔文的进化论，福柯不关心进化论的主要内容是什么，而是关注达尔文所处的时代背景知识，通过尝试让主体消弭来回到真实状态，充分了解个体受到的限制，透过边缘知识，来进行考古。福柯在乎的不是某一特殊的文本，而是这一对象发掘场所的整体结构。根据日本管理学家野中郁次郎的SECI理论模型[3]，比喻和类比是将隐形知识外显化的重要手段。因此，知识考古学在本文中，可以被通俗的解释为，比如对于一个捡到的陶瓷，要把这周围掘地三尺，来考察陶瓷所处的当时的社会历史自然环境等。从某种意义上来说，这也是一种条件的研究。康德认为限制条件是先验的，但是福柯认为这些限制是不断变化的。通过知识考古学，了解到不同年代的知识底色，发现不同年代的局限。所以知识考古学就是一种局部言谈分析的方法学，透过一个年代所处于边缘的知识，来分析一个年代的规律与局限。绕开权威，通过历史的边缘性知识的判断，来避免本源性的一些谬误。而谱系学是冷僻知识和热门知识结合的一种产物。通过关注没有被关注的，小写的，边缘的历史，把被压抑的知识解放出来，关注的是局部的，非连续的，对抗的知识，不是追求历史的同质性，研究的是历史的异质性，认为历史是断裂的，不是连续的，不是一定有因果关系的[4]。如果福柯去了解文艺复兴，他不会选择去看米开朗琪罗等大家的历史，而是去观察比如文艺复兴时期疯癫者的历史，通过这个边缘知识，去发现那个时代的事实。谱系学不认为事情有终极的规律和原则等待我们去发现，而是不断生成的、断裂的、强调不同质，不规律的过程。

二、《疯癫与文明》

如上所述，这是一部关于疯子的历史。在中世纪，麻风病从东方波斯传来，福柯引用“愚人船”，来描述文艺复兴时代的麻风病和其他疯癫者的流放方式。船在宗教里有特殊的含义，一般是道德之船，或者是丰富的想象力源泉的代表。教会在维护统治体系的时候，船代表着天堂，彼岸和救赎[1]。麻风病人通过乘船通往天堂。笛卡尔的“我思故我在”，福柯解读为“我思故我不疯”：疯癫不能思考，意味着疯癫者不存在。在崇尚“理性至上”的文艺复兴时代，劳动者与懒散或者其他疯癫忧郁症躁狂症等原因无法劳动的人就划分了道德的两边，“总医院”禁闭异己———疯子、乞丐、无业者。监禁合法，成为脱离法律的道德堡垒，因为法律只针对正常人，一旦把他们化为异己，法律已不适用。在18世纪的欧洲兴盛的是政治经济学，正统文化需要确定什么是“我们”，能够劳动在那个时候成为正常。有时候人们还会去展览疯癫者，把疯癫者赋予兽性。这样通过展览疯癫，表明“正常”人的权力已经控制了疯癫和异己。《疯癫与文明》代表着福柯对文艺复兴时期理性至上的批判，对把疯癫者划分为异己、禁闭疯癫、展览疯癫的批判。在现代社会，疯癫非罪化。笛卡尔的身心二元论后，心理学开始出现。相对以前治疗疯癫都是从身体上治疗，而现在选择把疯癫患者关进精神病院。父权形象开始出现，这意味着像疯癫者的父亲一样，去看管治疗他们。通过缄默（要求病人安静）、镜像认识（要求他们自己去认识到自己是疯癫的）、审判（通过检验方式不断告诉他们他们是疯子）等只是从身体控制转变为心理控制的方式来表明现代社会的“温和”实际上并非是一种进步[5]。

【内容提要】

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

【内容提要】

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

摘要：现代性语境中“农民”一词隐含着的愚昧、落后等具有文化贬抑性的观念，在中国这并不是自古就有的，而是在西方现代性理论参照系下，基于传统与现代的一系列二元对立的推论所形成的。这个被现代性话语权制造出来的观念所带有的对农民的歧视和批判，忽略了农民的真实现状和利益。对20世纪以来中国社会关于“农民”一词的观念进行话语分析有助于我们对现代化的反思，并使对于中国农民问题的思考走向深入。关键词：农民；现代性；话语权力；客体化一、“农民”一词在现代性话语中的语义转向在中国，“农民”是一个古已有之的词汇，在20世纪以前主要用农夫、农户、农家、农人、农丁、庄户、庄稼汉等词来指称农业劳动者，这一般是职业上的称呼。作为传统的农业国度，中国社会阶层大致是君与民、官与民的划分，而“民”的构成主体一般是以职业为依据划分的“四民”，即《春秋谷粱传》里说的“古者有四民：有士民、有农民、有工民、有商民”；在等级分层上也不过是贵族和平民、穷人与富人之分(布衣与锦衣玉食、素食者与肉食者等)，农民阶层还没有像在现代社会中那样成为普遍受到贬抑和批判的对象，甚至在中国历史上还有很多“重农”的政策和意识形态内容。而现代广泛使用的“农民”一词包含了愚昧、落后、狭隘、浅薄、自私等一系列基于文化分层的贬义色彩。现代汉语中“农民”这个词的含义并不是从中国古代的词汇直接发展来的，而是一个舶来品。根据美籍华人社会学家孔迈隆(MyronL.Cohen)的考察，关于农民一词的贬抑性理解，是在19世纪末20世纪初从日本引进的。日本明治维新时期的现代革新者从中国古典文献中借用不少词汇作为日本汉字来翻译西方著作，正如“封建”对应于feudal、“革命”对应于revolution一样，从中国古代文献中借来的“农民”一词正好对应于西方的peasant，后来被当作一种现代性的语汇传入中国的书面语和口头语中。[1]155在西方的语汇里，farmer和peasant在内涵上是有区别的，前者是职业称谓，后者则是基于社会阶层身份的轻蔑性用语。因此在我们的现代语汇中，农民一词具有了某种程度上的混合性，在词源上是本土的，但在含义上却继承了西方现代语境中peasant一词的含义。在现代性的视野里，中国原先的农人(farmer)变成了现代的“农民”(peasant)。在中国知识分子眼里，20世纪初中国社会市民阶层和农村人口之间分化的加剧是一种与传统社会区别的现代化表征，因此采用具有现代新含义的词汇“农民”来指称广大的农村人口符合了他们的现代性期待。直至今天，在极力推进现代化改革方案的知识分子那里，“农民”一词仍然带有文化批判和否定性的色彩。目前的“三农”研究里，关于农民问题占主导的观念依然是改造农民，一如当年鲁迅曾提出要救中国首先得改造中国人的国民性一样，比如秦晖就说，“''''国民性''''基本上就是农民性”[2]238。他在谈到中国社会的现代化时说：“可以毫不夸张地说，我国的问题实质上就是农民问题，中国文化实质上就是农民文化，我国的现代化进程归根结底是个农民社会改造过程，这一过程不仅是变农业人口为城市人口，更重要的是要改造农民文化、农民心态与农民人格。”[2]2农民的素质、农民的意识等方面的现代化成为当下关于农民问题的讨论中最为迫切的问题。在传统与现代一系列二元对立的现代性话语的参照系下，农民作为不是那么现代化的人群，合乎逻辑地成为了带有落后(相对于“先进”)、愚昧(相对于“文明”)、守旧(相对于“进取”)等传统社会性质的标志。基于中国社会在近代落后于西方的自卑心理，现代化的要求变得迫切，但传统农业社会的很多事实在现代化的眼光下都显得那么的不可救药，而最大的障碍就是传统的文化积习和非常不现代的民众，他们占多数的是农民。可以说，对“农民”的发现在某种意义上是中国知识分子对国家、民族的一种身份认识，一个多世纪以来对农民的批判和关注显示了我们内心的焦虑和隐痛。现代化是以科学、民主、进步、文明等为特质的，而处于前现代的中国乡土社会里占大多数的未现代化的农人则自然被认为是迷信、落后和愚昧的，这些看法在20世纪上半叶那些致力于民族改革的知识分子那里尤为明显。关于中国农民的特点，诸如孙中山：勤劳、和平、守法，恒守古法、不思通变，尚鬼神、忠孝、不敢为主人、一盘散沙、凝滞不前等；梁启超：缺乏独立之德，乏自由之德，自信与虚心，奴性、愚昧、因袭，缺公德等；陈独秀：安息为本、家族为本、感情本位以及散、贫等；胡适：知足、自欺自慰、安命不争、愚昧等；梁漱溟：尊卑上下、私德、安分知足、缺乏集团生活、伦理本位等；林语堂：保守、忍耐、平和消极、知足常乐、消极避世、因循守旧、家族意识和家族荣耀感等；潘光旦：省俭撙节、贪小利、自私自利、公私不分、安土重迁、财丁两旺等；费孝通：私德、家观念、小圈子、重人伦、自我主义和缺乏团结道德等。不难看出，以上这些评价，主要是基于一种来自“他者”的眼光，是以西方现代性理论作为参照系来看待中国农人的，农民身上所具有的缺点很大程度是与西方现代性观念比照之下所得出的结论，也是中国知识分子自觉屈从西方现代化立场反观自身所形成的观念。中国知识分子在西方现代性话语的参照下，反观自身时对自己的民族、文化传统充满危机感和自卑感，而中国最大的文化传统和最大多数的国民都与“农民”有关，因此，“农民”一词作为一种现代化的语汇在中国被大量使用以区别于传统语境中属于中性的“农人”。二、对现代性话语权力的反思：农民是现代化的主体还是被现代“化”的客体？通过以上的考察，我们可以看出，“农民”是在现代性话语中被当作一种观念制造出来的，但一个多世纪以来中国社会对现代化的迫切心情使得我们形成了对现代化的合法性和必要性的从不置疑，因而忽略了对“农民”观念的现代性话语形成的合法性的追问。在这种话语权力下，对“农民”一种威压式的批判对农业劳动者显得并不公平，也很容易产生一种对农人生活真实性的遮蔽，仿佛我们现在没能像西方那样现代化，完全是因为农民的原因。在我们关于现代化进程或农民现代化的讨论时，往往把农民说成是现代化的主体，但如果细细追究起来，农民事实上成为被现代“化”的客体。因为这种话语权力，农民在知识分子的言说中往往是地位低下的群体，被改造被教育被训斥似乎是他们的命运。事实上农民们也习惯了对话语权力的屈从，在人格上表现为对“上面”来人、城里来人、领导、干部、有文化的人的谦卑，在生活中要保障能吃上一口饭不仅要靠天，而且还要靠“政策”。现在国内的“三农”问题研究大部分就是研究政策问题，农民的命运似乎是掌握在执政者和政策决策者手里的，知识分子们又一次扮演了农民的代言人、贴心人和拯救者的角色。福科在著名的《疯癫与文明》里借助现代性话语中关于疯癫的界定研究了被迫沉默的“疯人”背后的话语权力关系。在福科看来，由于在现代性的语境下把理性和疯癫断然分开，人们“用一种至高无上的理性所支配的行动把自己的邻人禁闭起来，用一种非疯癫的冷酷语言相互交流和相互承认”[3]。因此理性获得了话语的权力和现实社会秩序的控制权力。在西方现代化过程当中，由原来不受理性控制的疯人到后来所有一切对现代性社会构成威胁的人群都被归入到疯人的行列并对其进行禁闭。福科说，对疯人的界定是一种现代性的发明。同样，在现代性视野里，文明的重要性源于理性的传统，以理性为参照系划出的疯癫人群，及以文明为参照系划出的愚昧人群都是一种现代性的话语权力方式。在现代性的视野里，不开化的民族(如殖民地的土著和中国的农人)都被认为是可耻的。按照福科的逻辑，我们也可以说，现代性话语中对于“农民”的观念，也是一种现代性的发明。如秦晖在他那部关于农民现代化的著作《田园诗与狂想曲》里论及这个“难对付的阶级”--农民--的种种反现代性的特点时，就着重开辟一章(第十一章)专门讨论了农民的“非理性种种”。

摘要：现代性语境中“农民”一词隐含着的愚昧、落后等具有文化贬抑性的观念，在中国这并不是自古就有的，而是在西方现代性理论参照系下，基于传统与现代的一系列二元对立的推论所形成的。这个被现代性话语权制造出来的观念所带有的对农民的歧视和批判，忽略了农民的真实现状和利益。对20世纪以来中国社会关于“农民”一词的观念进行话语分析有助于我们对现代化的反思，并使对于中国农民问题的思考走向深入。关键词：农民；现代性；话语权力；客体化一、“农民”一词在现代性话语中的语义转向在中国，“农民”是一个古已有之的词汇，在20世纪以前主要用农夫、农户、农家、农人、农丁、庄户、庄稼汉等词来指称农业劳动者，这一般是职业上的称呼。作为传统的农业国度，中国社会阶层大致是君与民、官与民的划分，而“民”的构成主体一般是以职业为依据划分的“四民”，即《春秋谷粱传》里说的“古者有四民：有士民、有农民、有工民、有商民”；在等级分层上也不过是贵族和平民、穷人与富人之分(布衣与锦衣玉食、素食者与肉食者等)，农民阶层还没有像在现代社会中那样成为普遍受到贬抑和批判的对象，甚至在中国历史上还有很多“重农”的政策和意识形态内容。而现代广泛使用的“农民”一词包含了愚昧、落后、狭隘、浅薄、自私等一系列基于文化分层的贬义色彩。现代汉语中“农民”这个词的含义并不是从中国古代的词汇直接发展来的，而是一个舶来品。根据美籍华人社会学家孔迈隆(MyronL.Cohen)的考察，关于农民一词的贬抑性理解，是在19世纪末20世纪初从日本引进的。日本明治维新时期的现代革新者从中国古典文献中借用不少词汇作为日本汉字来翻译西方著作，正如“封建”对应于feudal、“革命”对应于revolution一样，从中国古代文献中借来的“农民”一词正好对应于西方的peasant，后来被当作一种现代性的语汇传入中国的书面语和口头语中。[1]155在西方的语汇里，farmer和peasant在内涵上是有区别的，前者是职业称谓，后者则是基于社会阶层身份的轻蔑性用语。因此在我们的现代语汇中，农民一词具有了某种程度上的混合性，在词源上是本土的，但在含义上却继承了西方现代语境中peasant一词的含义。在现代性的视野里，中国原先的农人(farmer)变成了现代的“农民”(peasant)。在中国知识分子眼里，20世纪初中国社会市民阶层和农村人口之间分化的加剧是一种与传统社会区别的现代化表征，因此采用具有现代新含义的词汇“农民”来指称广大的农村人口符合了他们的现代性期待。直至今天，在极力推进现代化改革方案的知识分子那里，“农民”一词仍然带有文化批判和否定性的色彩。目前的“三农”研究里，关于农民问题占主导的观念依然是改造农民，一如当年鲁迅曾提出要救中国首先得改造中国人的国民性一样，比如秦晖就说，“''''国民性''''基本上就是农民性”[2]238。他在谈到中国社会的现代化时说：“可以毫不夸张地说，我国的问题实质上就是农民问题，中国文化实质上就是农民文化，我国的现代化进程归根结底是个农民社会改造过程，这一过程不仅是变农业人口为城市人口，更重要的是要改造农民文化、农民心态与农民人格。”[2]2农民的素质、农民的意识等方面的现代化成为当下关于农民问题的讨论中最为迫切的问题。在传统与现代一系列二元对立的现代性话语的参照系下，农民作为不是那么现代化的人群，合乎逻辑地成为了带有落后(相对于“先进”)、愚昧(相对于“文明”)、守旧(相对于“进取”)等传统社会性质的标志。基于中国社会在近代落后于西方的自卑心理，现代化的要求变得迫切，但传统农业社会的很多事实在现代化的眼光下都显得那么的不可救药，而最大的障碍就是传统的文化积习和非常不现代的民众，他们占多数的是农民。可以说，对“农民”的发现在某种意义上是中国知识分子对国家、民族的一种身份认识，一个多世纪以来对农民的批判和关注显示了我们内心的焦虑和隐痛。现代化是以科学、民主、进步、文明等为特质的，而处于前现代的中国乡土社会里占大多数的未现代化的农人则自然被认为是迷信、落后和愚昧的，这些看法在20世纪上半叶那些致力于民族改革的知识分子那里尤为明显。关于中国农民的特点，诸如孙中山：勤劳、和平、守法，恒守古法、不思通变，尚鬼神、忠孝、不敢为主人、一盘散沙、凝滞不前等；梁启超：缺乏独立之德，乏自由之德，自信与虚心，奴性、愚昧、因袭，缺公德等；陈独秀：安息为本、家族为本、感情本位以及散、贫等；胡适：知足、自欺自慰、安命不争、愚昧等；梁漱溟：尊卑上下、私德、安分知足、缺乏集团生活、伦理本位等；林语堂：保守、忍耐、平和消极、知足常乐、消极避世、因循守旧、家族意识和家族荣耀感等；潘光旦：省俭撙节、贪小利、自私自利、公私不分、安土重迁、财丁两旺等；费孝通：私德、家观念、小圈子、重人伦、自我主义和缺乏团结道德等。不难看出，以上这些评价，主要是基于一种来自“他者”的眼光，是以西方现代性理论作为参照系来看待中国农人的，农民身上所具有的缺点很大程度是与西方现代性观念比照之下所得出的结论，也是中国知识分子自觉屈从西方现代化立场反观自身所形成的观念。中国知识分子在西方现代性话语的参照下，反观自身时对自己的民族、文化传统充满危机感和自卑感，而中国最大的文化传统和最大多数的国民都与“农民”有关，因此，“农民”一词作为一种现代化的语汇在中国被大量使用以区别于传统语境中属于中性的“农人”。二、对现代性话语权力的反思：农民是现代化的主体还是被现代“化”的客体？通过以上的考察，我们可以看出，“农民”是在现代性话语中被当作一种观念制造出来的，但一个多世纪以来中国社会对现代化的迫切心情使得我们形成了对现代化的合法性和必要性的从不置疑，因而忽略了对“农民”观念的现代性话语形成的合法性的追问。在这种话语权力下，对“农民”一种威压式的批判对农业劳动者显得并不公平，也很容易产生一种对农人生活真实性的遮蔽，仿佛我们现在没能像西方那样现代化，完全是因为农民的原因。在我们关于现代化进程或农民现代化的讨论时，往往把农民说成是现代化的主体，但如果细细追究起来，农民事实上成为被现代“化”的客体。因为这种话语权力，农民在知识分子的言说中往往是地位低下的群体，被改造被教育被训斥似乎是他们的命运。事实上农民们也习惯了对话语权力的屈从，在人格上表现为对“上面”来人、城里来人、领导、干部、有文化的人的谦卑，在生活中要保障能吃上一口饭不仅要靠天，而且还要靠“政策”。现在国内的“三农”问题研究大部分就是研究政策问题，农民的命运似乎是掌握在执政者和政策决策者手里的，知识分子们又一次扮演了农民的代言人、贴心人和拯救者的角色。福科在著名的《疯癫与文明》里借助现代性话语中关于疯癫的界定研究了被迫沉默的“疯人”背后的话语权力关系。在福科看来，由于在现代性的语境下把理性和疯癫断然分开，人们“用一种至高无上的理性所支配的行动把自己的邻人禁闭起来，用一种非疯癫的冷酷语言相互交流和相互承认”[3]。因此理性获得了话语的权力和现实社会秩序的控制权力。在西方现代化过程当中，由原来不受理性控制的疯人到后来所有一切对现代性社会构成威胁的人群都被归入到疯人的行列并对其进行禁闭。福科说，对疯人的界定是一种现代性的发明。同样，在现代性视野里，文明的重要性源于理性的传统，以理性为参照系划出的疯癫人群，及以文明为参照系划出的愚昧人群都是一种现代性的话语权力方式。在现代性的视野里，不开化的民族(如殖民地的土著和中国的农人)都被认为是可耻的。按照福科的逻辑，我们也可以说，现代性话语中对于“农民”的观念，也是一种现代性的发明。如秦晖在他那部关于农民现代化的著作《田园诗与狂想曲》里论及这个“难对付的阶级”--农民--的种种反现代性的特点时，就着重开辟一章(第十一章)专门讨论了农民的“非理性种种”。

我从事京剧事业已十几年，1992年从宁夏艺术学校京剧班毕业，主攻“老生”。作为京剧事业的一名工作者，我深深为京剧艺术的博大精深和那种震撼力而感动。在这里我将自己从事十几年老生演员的体会和认识做一些初步探讨。

一、京剧京韵知识的作用

“如果剧本是一出戏的枢纽，那么，唱词的声韵（即音韵）便当是剧本台词的枢纽。”作为综合性艺术，中国戏曲的基本表现形式的“四功”（唱、念、做、打）中的唱功、念功。“五法”（口、手、眼、身、步）中的“口法”都与音韵有直接的关系。如果说音乐是歌唱的基础，那么，音韵则同时是歌唱与念白的基础，因而也是编词不达意与创腔的基础。一切艺术技巧都是在一定原理的基础上产生的，都是对原理的运用与发挥，戏曲唱念也不例外。

戏曲离不开语言，而语言表现尤其离不开声音，所以，凡是演员要想歌唱悦耳，或是念白动人，都得在语音的训练上下一番工夫。也都应该具备一定的汉语音韵学知识。它注重辨析音中的声、韵、调三种要素，并研究其不同历史时期的分合异同。

剧本的主题思想、剧中人的性格特征，主要是由人物的唱念来表现的。一些名演员之所以被称道，唱念出色是很重要的原因。可以说：“吐字清楚”、“字正腔圆”是戏曲演员成功塑造人物形象的基础。

我们的京剧唱念教学，历来靠口传心授。口传心授有它的功绩，京剧唱念的字儿、气儿、劲儿、味儿，以及各种流派、风格的传授与继承，都离不开口传心授。但是，我们也要看到它的局限性。

[摘要]“语境”是人类知识的“元话语”和“先验结构”，而文学理论和文学知识亦是人类知识之中的一种，那么文学理论必然离不开“语境论”的反思。“语境”不是作为一种“背景”作用于文学的，而是以一种先验式的思维方式，默会性地作用于文学产生、文学活动、文学理解和文学意义等一切文学行为之中的。“语境”作为一种“元范畴”对语言具有审美性的“赋形”。“语境”为语言赋予了语言自身之外的意义，同时创造了语言的新义。这种语义的生成过程具有审美化倾向。文学先天的“语境性”主要表征为：语言从静态表意到动态行事的观念，将文学从作为世界的复制和描述转变为在“事件”语境之中参与建构世界的活动；文学携带的感性、具象性和混溶性，一直将文学经验和日常生活语境置于具有连续性的光谱之中。

[关键词]语境论；语境诗学；元概念；元理论

从古希腊苏格拉底的情境语境、柏拉图的外部语境和亚里士多德的内部语境，到17世纪至19世纪中狄德罗提出的本体语境；从歌德、丹纳的时代精神语境到别林斯基等提出的社会历史语境；从20世纪以英美新批评、俄国形式主义和法国结构主义为代表的文本语境，到现象学和阐释学文论的情景语境，最后到新历史主义、后殖民主义和文化研究的社会—文化语境，可以看到，语境诗学在不同文论流派之中以“暗线”的方式呈现，即便它们对语境关注的侧重点不同。然而，这并不足以证明“语境诗学”作为文学理论在当代文论之中具有合理性与合法性。当“语境论”成为整个人文学科的基础范畴之后，文学理论怎样面对这种“转变”？文学理论寓居于人文学科当中，语境必然对其有价值作用。但“三段论”式的推论只是在逻辑上证明其合理性，并不能从文艺理论中为“语境诗学”寻找到学理合法性。“语境诗学”理论基点的确立，需要追问和解答以下几个问题：“语境”范畴作为诗学的元概念，怎么能证明自己的学理合法性？文学自身何以与“语境”发生关联？语境诗学何以可能？

一、“语境”：作为人类知识和文学知识“元理论”

随着知识范式的变化，语境已然成为人文学科甚至人类知识的“元语言”和“元理论”，也即基础话语和范畴。从本体意义上来看，语境是人认识世界、经验对象和言说世界的先天内在结构。按照研究者的说法，语境最早是被作为语言的一种属性来看待的，但是，随着思考的深入和实践的默会化程度加深，语境“从关于人们在语境中的所言、所作和所思，转变为了以语境为框架，对这些所言、所作和所思进行解释”[1]。语境成为人类思考知识何以存在？真理何以成立？此种终极问题的根本依据，“在语境世界中，一切都是语境化的。语言的界限就是我们的认识的界限。……就认识而言，一切知识都是语境化的。因为认识是不能脱离语境的，我们生活的世界是基于语境的世界的。语境分析的过程也就是语境寻求的过程，只有找到文本、事件或行动的语境，才能更好理解和把握它们的意义。因此，语境寻求的过程也即是意义展现的过程，人的世界就是意义的世界”[2]。培帕（StephenPepper）将“语境论”与“形式论”“机械论”“机体论”并列视为人类构想和认识世界的四种“根隐喻”。形式论处理语言和事件的对映关系；机械论处理主观和客观的关系；机体论处理作为表述对象的世界内部的有机关系；而语境论处理主体与事件之间的意义关系。以此为基础，郭贵春先生从哲学角度，将“语境”作为一种“根隐喻”，使其成为人类概念体系的核心概念[3]。同样地，海登怀特在《元史学》之中也发现历史学家解释历史的四种模式：形式论、有机论、机械论和语境论。“语境论即是主张将事件放在所发生的语境中就可获得相应的解释，语境可以揭示事件发生的根源、过程及与其他历史事件之间的特殊勾连。”[4]对于历史来说，没有所谓的过去发生的语境，当下语境就是历史的语境。“语境”消解了历史文本自身的实在性，决定了历史文本的阐释和建构，也即是将人类“在语境中”进行言说表达，转换为“以语境”来言说、行动和思考。“语境”的行动，从人类知识最底层被意识到和被揭示出来的，而“人们自觉或不自觉地按照这种概念或模式进行思维或行动”[5]。从按照语境的思维思考和认识世界，到以“行动”的方式对世界进行主动的阐释和分析。甚而，在事物本质的思考上，也带有了“语境性”的思维，不再受限于固定的、先在的和静止的终极“存在”。这种理论将对象的本质视为随语境变化而变化的思考模式。语境是作为一种本性的实在而存在的（郭贵春语），因而，它在人类活动之中具有普遍性。在“语境”成为一种逻辑的和理性的哲学思考方式之前，语境性的思维早在古希腊时期就存在着，比如亚里士多德认为名词的意义是与和名词相关的其他部分关联的。在中世纪，人们就开始将关注点从语言转移到了语境本身之上，“语词不再作为与它们的语言上下文或语境(linguisticcontext)完全相分离的单位来研究。吸引着人们强烈兴趣的，毋宁说是语境本身”[6]。到后期维特根斯坦的语言观念，强调语言的意义是在日常生活之中的使用。在使用之中，语言必然是指向语言代表的世界的，而不是将语言视为与世界区隔和无涉的一套符号系统。阐释学更是积极地运用语境（准确地说是语境之中的情境）来理解世界。传统的哲学观念认为知识是主体对终极“理念”的“镜式”反映，知识产生的过程中，人仅仅处于被动的角色。阐释学则认为知识一定要有主体的参与才能产生，没有对世界的主观性理解行为，世界是不可知的。在这个意义上，知识都内置着主体的建构，即知识被视为一种语境性的产物。当哲学走到“语境论”或者“语境主义”时，语境更是被置于前所未有的地位来审视和对待。在“语境主义”看来，没有绝对正确和唯一的知识，“一个确定的有归属的知识均可以在不同的语境中表达不同的命题，这意味着存在有多种知识关系，而非一个”[7]，因为知识本身就是在语境中形成和存在着的。“所有的经验和知识都是相对于各种语境的，无论物理的、历史的、文化的和语言的，都是随着语境而变化的。”[8]我们不能不说，人类的知识观已然渗透了“语境论”的思想。既然“语境”是人类知识的“元话语”，而文学理论和文学知识亦是人类知识之中的一种，那么文学理论必然离不开“语境论”的反思。“语境”不是作为一种“背景”作用于文学的，它是以一种先验式的思维方式，默会性地作用于文学产生、文学活动、文学理解和文学意义等一切文学行为之中的。因而，我们的语境诗学试图这样理解文学：从文学意识、文学体验到文学经验、文学观念，乃至文学理论、文学知识等，一切关于文学感性和理性知识的形成，不仅是语言作品带来的，而且也是由围绕在作品周围的文学行动者、文学媒介和社会文化等的参与而塑造出来的，甚至可以说，作品只是一个符号框架，与文学并无直接关系，“语境”才是真正填充和构成文学的东西。“语境”作为一种“元范畴”对语言具有审美性的“赋形”。“语境”为语言赋予了语言自身之外的意义，同时创造了语言的新义。这种语义的生成过程具有审美化倾向。韦尔施在《重构美学》中认为人的认识基础或者经验对象的条件是“时空直觉形式”：现实成为认知的前提就是时空感作为审美建构的基础[9]。认识论被赋予了一种美学的品质，因此，一切现实都不再是“现实的”了，而是“审美的”。从此，认知和审美并非两条平行线，审美成为认知的内线。语境是否与时间—空间一样作为先天范畴而存在呢？这种先天范畴既不是抽象客观的，也不是纯粹主观的，而是先验的主体内在结构、理解世界的结构。但是，我们必须清醒地意识到，康德的这种思考属于认识论，而语境论的基础是语言论。语境的审美问题不是认识论的问题，而是语言论的问题。但是，韦尔施对康德先验哲学所作的“审美置换”，足以启发我们在语言论之中来对语境感性维度、直觉维度或审美维度的思考。语言论阶段，语境的审美化是怎样呈现的呢？人类使用语言来处理人与人、人与世界的关系。语言和语境是怎么样的关系呢？张春辉通过亚里士多德的世界四因说来思考语言和语境，提出话语属于物质因，语境属于形式因[10]。在这里，“形式”是语境赋予语言的结构，但是我们从李章印先生对亚里士多德的“形式因”的研究发现，汉语翻译过来的“形式”只是像“形状”一样的静态名词。“形式”对于亚氏来说是一个动态的过程，还有“聚集、置入、动变、到场、形成等意思”[11]。那么，我们可以这样来表述“语境”：语境是对于作为质料的语言进行赋形的过程。难怪拉康认为：“语言从本质上说就是‘情境’，‘情境’不仅是事物或交流主体存在或成立的前提、条件或环境，它更具有构成意义，它内化为事物或交流主体的结构、秩序及规范。语言学的意义由此便经由‘情境’而发挥出来。”[12]与此同时，“赋形”在克罗齐哲学体系里具有审美意义。克罗齐认为直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动，直觉是赋形。直觉处于整个精神活动的基础地位，因而作为直觉的艺术是所有科学的基础。语言同直觉一样也是赋形、表现和心灵创造，因此，语言学就是美学。语境思维之中，意义是语境赋予语言的产物，非语言本身自带的。语言本身就是一种“直觉性”的符号，由符号与符号、符号与主体之间内在隐秘的关系所形成的“语境”必然是“美学的”。同时，维柯认为语言原初状态就是诗性的，理性语言是诗性语言演变而来的。语言原初状态即是语言符号自身与周遭语境的“想象”性的互渗和混溶状态。在先决条件上，这使得通过语言建构的语境具有审美性。在语言存在中，语言的诗性是来自“从说出的东西中暗示未说出的东西的特点”[13]。故而，在“说出”和“未说”之间必然形成一种“类空间”性的情景语境，这种情景语境反过来规约“说出”的语言形式。从诗性语言到语境，语境因为自身天生的“赋形”性而具有审美属性。马大康先生将人、语言、世界的关系分为四种：“人—语言—世界”的指陈工具关系，“人—语言—人”的交流工具关系，“人—语言—神”的宗教关系和“人—语言”的诗性语言关系。在诗性语言关系之中，语言不再是工具，而是“自为”的存在“主体”。“最充分地敞开自己丰富的感性世界和诗意氤氲的精神空间，召唤人与世界共同进入这一空间，实现人与语言、人与世界平等自由地相处，使人进入物我相得、物我两忘的诗意境界。”[14]诗性语言所带来的语言新思考，改变了我们对文学语言的言说方式：文学语言不是表达我们感受的工具，而是召唤主体与世界的语境。诗性语言本身即为一种语境性的存在。

二、语境的介入：从“文学事件”到文学话语—意义生产

1．从众，指个人的观念和行为由于群众的引导或压力，面临向与多数人相一致的方向变化的现象。下列不是从众现象的是（）。

A．入乡随俗

B．足球赛后的骚乱

C．暴乱中跟大家一起破坏

D．买彩票

2．国际旅游人员，是指进入我国国境在我国旅行、访问、考察、探亲，以及从事贸易、体育、学术技术交流活动的人员（包括外国人、华侨、港澳台同胞）。

世上男人终有一死，男人的死法有两种，一种是死于好色，另一种死于不好色。如此二分在逻辑大概可以说通。不久前写关于希特勒的一些文章时，我隐约觉得“好色”而死亦可分为两种：一则好“女色”，二则好“国色”。

死于“女色”，中文世界里有诸多境界，最著名者莫如寻芳客们的口头禅“牡丹花下死，做鬼也风流”。小学历史入门课的第一个人生忠告就是男人不能像商纣王那样好色，为了那个叫妲己的妖姬，最后被“双丢”（丢了天下、丢了脑袋）。但是本文所说的“国色”，并非代指妲己、杨贵妃等倾城倾国、沉鱼落雁的丽质佳人，而是说一个国家被赋予的虚妄前途。所谓好“国色”者，就是那些把自己国家当作绝世美女去爱戴，爱到如痴如醉，爱到死去活来，爱到不知什么时候丢掉自己的人格终于走火入魔的人。如果他因此丢失了自己的性命，我们就谓之为“死于国色”。

走火入魔最大的危险就是使人失去常识。去年在德国引起广泛争议的电影《毁灭》极好地复述了希特勒当年如何迷恋“国色”。曾记否，这位落魄画家一旦大权在握，就要以一人之意志强力推行自己的理想主义。国家是画布，人民是画笔，而在战场上，士兵就是被颜料包裹的笔尖。所谓生灵涂炭，其时不过是生灵涂上专制的五颜六色。自古以来让人景仰的政治韬略从此不得不让位于这位拙劣画家的行为艺术。俗话说，各行其是，各司其职。诚然，搞政治的人去搞艺术，是对艺术的亵渎;然而搞艺术的人去搞政治，又何尝不会将政治推向险境？艺术的诗性思维，因为对完美的崇拜和追求，可能会将政治推向另一种极端。在政治与意识形态的强力推动下，理性终于让路于荒诞。所以，当苏军将柏林炸得地动山摇时，躲在地下室里的阿道夫甚至露出一丝微笑。他对站在新柏林沙盘旁的建设师说，柏林炸得越平越好，到时我们重建柏林就省力了。

在我看来，历史上一些因为恶政孽生出来的大灾大难，大多都是因为诗性思维压倒理性思维所致。因为前者重意境、重审美（当知在人的潜意识里悲剧是美的极致）、重概念而轻逻辑。改天换地、推倒重来、“旧的不去新的不来”等“坏事变好事”式的辩证法就是典型的诗性思维。在启蒙运动和诗性思维这两股巨浪的推动下，终于酿成了绵延于上一世纪的灾难。它包括那些以为只要花上短短一二十年便可以建立人间天堂的极端乌托邦运动以及持续六年席卷亚、欧、非三大洲的世界大战。这种好“国色”的理想主义可以简述为“凤凰涅槃”式的孤注一掷。其不幸在于探寻至瑧至美时，却无视另外一些尴尬，比如凤凰一旦自焚而死永远不会复活或即使复活它有可能变成一只鸡或一只鹌鹑。

一个不尊重自己历史的国家，断然是不会尊重自己的邻国。在好“国色”时代，它的掌舵者和追随者所能想到的，只是这个国家美艳如花、美仑美奂的未来。以虚妄的未来透支现在。他们不是自私的，却会因为“国色”而几近疯癫。恰恰是这种大公无私的疯癫最为可怕，因为能量无穷。在利他外衣的掩饰与自我暗示之下，一切恶都是“必要的恶”，都有了道德合法性。

第二次世界大战中犯下滔天罪行的德、日两国的法西斯分子，并非人人生来就有恶狼的习性，他们背井离乡、餐风露宿，扛着机枪去杀戮邻邦异族，有的是被政治胁迫的，然而更多的人却是为了国家或民族的远大前程甘当炮灰与剖腹者。他们心甘情愿地听从了超越于人性之上的伟大“道德”的感召。深受纳粹之苦的法国著名精神科医生鲍里斯·西鲁尔尼克曾经撰文感慨，那些杀人无数的军警一定相信自己是“带来毁灭的天使”。所有的恶行似乎都是对“时代道德”的服从。当“服从”被文化神圣化之后，刽子手不会因为杀人再有任何罪恶感。对于他们来说，服从就是“去责任化”，他们的所作所为只是在社会体制里尽职尽责，就像小说《悲惨世界》里的警察局长一样兢兢业业。当军队、“人神”或哲学家们设计出奇妙的清洗计划时，服从者便会以人类之名去参与反人类的罪行。支持他们的道义与理由是“杀死个耗子当然不算犯罪”。从本质上说，这种服从已经掏空了人成其为人的一切真实意义。（见拙文《良心没有替罪羊》）。