非遗范文10篇

摘要：阳江漆艺属于国家级非物质文化遗产。非物质文化遗产的核心是技艺、经验与精神，其活态传承就是在集体记忆、情感需要和文化认同层面的传承。数字时代，有关人员应从美育角度出发，有效利用地方非遗民间美术资源实施美育教学与传播，培养大众认知。无论是阳江漆艺与中小学美术课堂的结合，还是阳江漆艺的融媒体传播，抑或是阳江漆艺文创产品的设计与生产，皆是数字时代美育视域下值得考虑和实施的非遗传承与发展路径。

关键词：阳江漆艺非遗文化美育传播价值

路径明清时期，中国漆器品种众多，地域特色日益明显，其中以漆皮箱和漆皮枕著称的阳江漆器成为当时地方漆器的代表之一，“老义和”“广泰成”等漆器店铺生产的漆器畅销海内外。20世纪30年代，阳江漆艺一度萧条衰落。中华人民共和国成立后，阳江漆器厂与广东省内外的漆画名家保持高水准的交流，使阳江漆艺发展在20世纪80年代达到鼎盛。20世纪90代末，由于生产方式的革新，在物美价廉的工业制品冲击下，阳江漆艺产品设计的创新应变能力滞后，加上阳江漆器厂转制等诸多原因，阳江漆艺再次走向衰落[1]。21世纪初，阳江漆艺在相关人士的推动和当地政府的大力支持下，情况发生了很大转变。2011年，阳江漆器髹饰技艺被列入第三批国家级非物质文化遗产代表性项目拓展名录，阳江漆艺由此获得了一定的社会声誉，提升了行业的认知度[2]。阳江漆艺非遗传人、受过高等教育的年轻漆艺家纷纷开设个人的漆艺工作室。2014年，阳江漆艺院建成，成为广东省漆艺创作研发基地。笔者在阳江当地走访调研时发现，普通市民对阳江漆艺知之较少，阳江漆艺传承后继乏人，漆器制品产销两滞。

一、阳江漆艺非遗文化存续的困境

1.阳江漆艺非遗文化传承后继乏人与从业者水平参差不齐

目前，阳江漆艺的构成人员总体可以分为四类：继承阳江漆艺的非遗传承人；曾在国营漆器厂从业的工人师傅；传承人、工人师傅所带的学生或学徒；高等院校或中职学校毕业的漆艺创作者。阳江漆艺仍属于小圈子范围内的活动，并不为大众所熟知。非遗传承人和曾在国营漆器厂从业的工人师傅人数不多，但不论是制作漆艺产品还是制作漆板、漆坯，他们的技术都过硬。由于他们常年在行业中经营，积累了一定的口碑，拥有相对稳定的客户群，因此收入稳定。但是，他们年龄往往很大，后代大部分没有从事技艺传承。传承人、工人师傅所带的学生、学徒以及高等院校或中职学校毕业的漆艺创作者以年轻人居多。其中，有的是因为毕业后找不到工作暂时入行当学徒，短期内往往会选择另谋出路，有的急于求成，学了一些粗浅的技艺就自立门户，真正喜欢漆艺又能沉下心坚持学习的只是少数。这造成阳江漆艺在艺术审美和技术表现两方面都存在不足，产品失去了应有的竞争力，再加上产销渠道不完善，盈利微薄，在一定程度上影响了阳江漆艺的传承[3]。

摘要：“非遗”的活态传承已经引起了全社会的共同关注。其中，让地方“非遗”成为现代公共文化服务是一种具体的且行之有效的活态传承路径。本文以坎门花龙为例，结合实地调研和口述访谈，对其让“非遗”成为公共文化服务的实践展开探究。

关键词：非遗;坎门花龙;活态传承;公共文化服务

近十年来，在社会转型发展的浪潮中，“非遗”经历着深刻的蜕变与转化——从鲜为人知到广为人知，从冷门到热门。这既说明了我们逐渐意识到精神文化的重要性，又体现了“非遗”正在以全新的方式成为人们物质生活和精神生活的重要组成部分，对人们产生积极而美好的影响。由之也引发我们进一步思索应当如何实现“非遗”的活态传承。其中，从公共文化服务视野下看“非遗”的活态传承，有着许多精彩而卓有成效的创造。本文即以让“非遗”成为公共文化服务为主题，略述我国“非遗”的现状，从“非遗”能够成为公共文化服务的原因出发，结合坎门花龙在当地的具体案例，谈谈几点个人不成熟的体会。

一、现实的需要：“非遗”的保护和传承

“非遗”是一个地方的历史传承重要部分，也是当地民俗文化的重要表现和今天传统文化的重要载体。但是，在工业化与现代化快速的发展中，在强势的外来文化的冲击下，许多地方绵延数年的“非遗”出现式微之势，有的甚至正濒临灭绝。长此以往，某些保护和传承不当的“非遗”或许最后真的会在现代社会生活中成为名副其实的文化遗留物。幸运的是，随着我国文化建设的发展和人民精神需求的提高，“非遗”得到了越来越多人的重视，最终在历史进程的大舞台中实现了华丽的转身。一方面，在2016年的《“十三五”规划纲要》中，对构建“非遗”保护体系明确指出加强“非遗”保护与传承，传承发展传统戏曲。[1]如此自上而下，各省也认真贯彻这一指示精神，切实加强对“非遗”保护工作的领导。另一方面，在新的历史时期，当代中国人的需求在发生着深刻的变化，已经由主要满足物质需求转化为主要满足精神需求。而“非遗”作为人民汲取精神力量的重要渠道之一，也引起了全社会的共同关注，从而使得全社会对“非遗”的认知度达到了新的高度。但是也应当承认，就现状来看，在对各地的“非遗”的保护上还存在着一些不容忽视的现实问题。譬如：许多“非遗”的生存环境缺失，以传承人为核心的人才培养机制缺乏，地方对本地“非遗”文化的理论研究不足，国家政府下发的保护措施及下拨的资金缺失，等等。由此也引发了国家和社会各界的进一步思索：如何才能更好地实现“非遗”项目的保护与传承，让“非遗”实现活态传承，进而有可能摆脱现如今的一些困境而获得更大的发展空间，最终重新融入社会、融入生活、融入时代呢？

二、发展的路径：让“非遗”成为公共文化服务

内容摘要：以海州五大宫调为例，阐述了当前保护非物质文化遗产

的重要性，针对“非遗”的保护问题，提出了挖掘保护并充分利用“非遗”传承人有效资源的见解，并结合当前保护传承人的实际情况采取一系列保护措施。但对传承人资源保护任重道远。

关键词：保护非遗传承人资源

非物质文化的保护是当今一项国际性的探索课题。我国是世界上非物质文化遗产资源极为丰富的国家，随着我国加入联合国教科文组织在巴黎通过的《保护非物质文化遗产公约》，国务院办公厅于2005年又颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作意见》，使我国非物质文化遗产保护出现了前所未有的良好局面。非物质文化遗产的保护有诸多问题需要探索，但笔者以为，对代表性传承人资源的挖掘及保护，是整个保护工作的核心和关键。当前，随着经济全球化和城市化进程的加快，许多珍贵的非物质文化遗产显然受到严重冲击，而不少代表性传承人也因年事已高或后继乏人，其所掌握的技艺随时有可能失传。因此，加强对传承人的保护，鼓励和支持这些代表性传承人将其所掌握的技艺进行传承，并总结他们的艺术规律，已成为当前非物质文化遗产保护工作的一项重要而迫切的任务。

首批国家级非物质文化遗产保护项目海州五大宫调历史悠久，是江苏明清俗曲重要的一脉，是古老的"诸宫调"宝贵的遗存，对我国民间音乐乃至民间曲艺的研究具有难得的实证价值。海州五大宫调历史悠久，积蕴颇厚。一些明代的小曲如【寄生草】、【山坡羊】、【打枣竿】等虽几经传衍，但仍保存完整；在江浙地区几近失传的乐曲如【马头调】等也可在这里找到传人，一些演唱难度很高的集曲至今仍有人在传唱。但因保护意识不强,自1980年后，五大宫调已渐呈濒危状态。直到2005年,海州五大宫调才被列入江苏省首批非物质文化遗产保护目录，2006年，入选国家级非物质文化遗产保护名录。海州五大宫调是我国明清俗曲的一份珍贵遗产，它的发掘保护，为继承和发扬传统的民间文化，为中国明清音乐史的研究，产生着积极的推动作用。

非物质文化遗产是靠人的行为来传承的。许多独特的技艺，不见书载，不见史录，均存在于传承者的身上，“身在艺在，身亡艺亡”是非物质文化遗产传承中非常令人扼腕叹惜的现象。而现在许多优秀传承人已年迈体弱，致使某些民间技艺濒临绝境。因此建立代表性传承人的体系，提高他们的社会地位，赞助他们的传承活动，总结他们所承载的文化价值，就显得十分必要和十分紧迫。如海州五大宫调代表性传承人徐希来老人,生前会唱[马头调],四年前他完成了自己最终的绝唱，离开了人世。遗憾的是他的[马头调]和[九腔十八调]等绝技没有来得及授徒流传。同样，1890年出生的连云港市灌云县板浦镇的赵广江老人，他演唱的集曲“娃娃忆”和“草虫”，短小精干、地方色彩浓郁而演唱难度极大，堪称海州五大宫调中的两支精品小令。当他92岁高龄为我们作最后一次录音后，没有传人而去世。所幸的是多少年前一次文化创作采风活动，均为他们的演唱进行了录音，保留了声谱一致的记谱，使这些珍贵的遗产得以完整保存。2008年2月，第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单也已出炉，就在名单正式公布之际，551位传承人中已有两位离世，令人痛感非物质文化遗产传承人保护之刻不容缓、时不我待，因此，对这些传承人进行抢救性的保护，正是我们目前最紧迫的重要工作任务。因此，对代表性传承人本质特征的透析与资源挖掘成为非遗保护工作的重点。本人不端浅陋，根据对五大宫调保护工作的深入调研，在这里粗略总结出代表性传承人的几点本质特征，并从传承人的特征分析中，逐渐挖掘保护传承人的潜在资源。

1甘孜州非物质文化遗产优势

1.1资源丰富、含金量高

截止2008年,甘孜州已成功申报39项非物质文化遗产(简称“非遗”),其中国家级6项、省级33项[1],占《非物质文化遗产保护公约》(简称《公约》)中分类的4个类别。如果州内外学者将来突破以“山洞”算法的历算[1]考证与研究,甘孜州将填补“有关自然界和宇宙的知识与实践”类非遗空白。2005年色达藏戏团应波兰共和国扎科帕市邀请参加第37届国际山丘民俗艺术节,此次演出分别获得“演唱类金奖、演奏类银奖、表演类优秀奖、主办政府奖、记者最满意奖”5项大奖[2]。在全国首批非物质文化遗产代表作通过的项目中,仅甘孜州就占四川省通过项目的23%,居全省首位[2]。

1.2康东、康南、康北非遗各具特色

根据甘孜州的地理特点,习惯上将全州分为康东、康南、康北三路[3]。从表1的统计数据可知:①藏族的生活、民族崇拜、信仰等元素是甘孜州非遗文化的主要基质。表1显示,有12.81%的全州性项目分别为“格萨尔文化史诗”、“德格印经院藏族雕版印刷技艺”、“噶玛嘎孜画派传统绘画技艺”、“川西藏族山歌”、“藏历年”,分别反映出区域民族的历史侧面[4]、宗教信仰、审美、生活习俗。②康东。有利于观赏的民俗类非遗资源独占鳌头”。③康北。有利于旅游商业化的藏族民族传统手工艺类非遗资源呈明显优势。④康南。适宜观赏的高品位人非遗与绝美的自然景观同存。此外,甘孜州全州各地均遍布民间歌舞项目。

1.3康东旅游相对成熟地非遗密度较高

保护和传承非遗的文化资源，重塑非遗文化和美学形象，改变传统的非遗展示与体验，使更多的文化创造被大众接触和喜爱，是当今设计值得思考的重要课题。通过对非遗文化的美学特点进行提炼，将其转化成视觉设计元素，借助新媒体展示手段，让更多的受众了解、熟悉、参与和传播，延续非遗文化精髓，助力非遗文化的保护与传承。1“大良鱼灯”的发展现状大良鱼灯是顺德水乡文化的特色产物。顺德水产资源丰富，特别以养鱼著称，顺德人对鱼的热衷造就了大良鱼灯这一极具本土特色的非遗活态。大良鱼灯造型传神，做工讲究，最大的特色就是仿真度高。“行过溪桥光照水，双双鳞影误真鱼”便是对大良鱼灯形神兼备的美赞。2013年，大良鱼灯制作技艺被列入非物质文化遗产名录。大良鱼灯的制作工序复杂，制作周期长，传承人少、制造成本高、鱼灯售价偏高、是影响大良鱼灯持续性传承的几个难题。同时，根据走访调查，发现大众对大良鱼灯缺乏了解，甚至不知其是非遗项目。受区域位置的影响，其传播力度有限，受众面小。

结合非遗艺术精髓构建视觉体系

非遗形象的视觉化重塑，就是将其包含的传统文化或者元素特征转换成具有时代特色的视觉图形符号元素进行创意表现。利用视觉转译手段将非遗项目的内涵、形式、精神通过大众容易认知的简洁可视化元素传达呈现，从而进行有效传播。所谓视觉转译可以理解为“视觉翻译”，是指将抽象的概念、文化或者精神转换成具象的符号，用图形、文字、色彩、材料、造型与结构等基本视觉元素进行创意视觉化表现，从而达到提升传播效果的目的。

提炼非遗文化形象的视觉符号元素

图形、图案符号视觉符号元素之一的图形图案设计不仅在造型上强调形式美，更要凸显其蕴含的文化性，也可以引领受众进入遐想的空间，升华主题。南朝谢赫在《古画品录》中提出“应物象形”之法，即艺术的再创造需要基于客观对象的真实面貌进行表现，不仅要“形似”还要强调“神韵”，在此基础上再运用取舍、联想、简化或夸张的手法，呈现有装饰性也有象征意义的图形文化。大良鱼灯本身的造型就有十分鲜明的特点，可以直接运用到视觉艺术设计中。鱼是中国民俗中的吉祥物，寓意年年有余。因此，以鱼纹的造型结构和点、线、面等设计的构成元素相互穿插，可以初步构成大良鱼灯的视觉造型。这一过程可以采用加减法并行的方式，首先删减掉繁杂的装饰性和非本质的部分内容，提炼和强调最具有典型特征的核心结构部分，把握“鱼”形态的造型美学和形象特征。文字符号文字是传承记忆的载体之一，文字比图形图案语言更具有逻辑性和解释性，也是图形图像内容的一种理性补充。非遗文化的视觉形象构建离不开文字元素，设计师要结合时代背景，重新衡量文字符号元素与人类生活、艺术形式、文化传播之间的关系。如大良鱼灯的形象重塑除了图形图案语言，还可以加以中国传统书法的写意形态和不同汉字字体字形的点缀，在一定程度上提升了鱼灯文化的意境、格调和韵味。在传统的文化语境中，汉字书法的线条形式在很大程度上代表着中国人的文化理想和人生理念，汉字书法的线条形态变化大，表现力极强，加上笔触色调的深浅层次，展现笔墨形式视觉之美的同时，又蕴含着深刻的文化意义。色彩语言非遗文化的色彩形象可以说是遵循中国传统文化中对于色彩的解读，并不是一味直接使用自然现实状态，其内在有着深厚的寓意启示。岭南地区善用浓郁色调，无论是建筑，还是服饰，色彩都非常明艳。大良鱼灯的色彩也是极为明艳，常见的颜色以金色、红色、白色、绿色为多，符合中国民间传统色彩的“五色观”。鱼灯点上灯烛之后，鱼身通体透亮，色彩鲜艳，更是栩栩如生。借由“鱼灯”的形象来祈求风调雨顺、安居乐业，红火兴旺等美好寓意。在对非遗项目的色彩元素提取中，可以结合当地的自然环境、社会经济、民风民俗、大众审美等进行总结、归纳，重组，设计出具有特色风格和寓意的色彩。

整合非遗文化品牌形象的视觉包装

摘要：密祉花灯随屯军、移民的中原汉人带到西南边陲，与当地的民族歌舞艺术碰撞融合，形成独具特色的花灯艺术形式。密祉花灯作为一种共享的区域性文化，通过共同的灯神信仰表达密祉人的美好愿望，促进民众间的交流。把花灯作为一种社区公共文化，嵌入到社区公共文化的发展建设当中，不仅可以把作为“非遗”的弥渡密祉花灯更好的传承下去，也可以通过花灯建立起一种相互认同的文化介质。通过调查研究认为，“非遗”传承与社区公共文化建设于密祉而言是一项一体两面、一举两得的工作。

关键词：密祉花灯；“非遗”传承；社区公共文化

一、调查点概况

密祉乡位于云南省大理州弥渡县西南部，东北与弥渡县苴力、寅街两镇接壤，西南与巍山、南涧两县毗邻。密祉乡辖兴隆、中心、八士、永和、莲峰、石麟6个村委会，36个自然村，40个村民小组。密祉乡居民以汉族为主，同时包括彝族、白族、佤族等民族。密祉乡具有悠久的历史，早在公元前140年汉武帝“有事西南夷”后，历代就不断有内地汉族来定居。在唐南诏时期，密祉就是滇西古驿道，也即茶马古道的必经之地。元朝时，隶属赵州府的定西岭巡检司就在密祉。明代天启《滇志》记载的“弥只里”即今天的密祉文盛街，就是当年自白崖南行打尖的首站。民国初期，弥渡县宣布成立，密祉划为弥渡县的一个辖区，这样的行政划分一直延续到今天。密祉乡以农业为主导产业，粮食作物主要有水稻、玉米、小麦等。经济作物以烤烟为主。近年来密祉不断改善道路条件，大力扶持果林经济发展，努力转变依靠烤烟等作物创造收入的发展模式。冬桃、雪梨的种植已经初见成效。在经济发展的同时，文化事业的发展在密祉也在逐步推进。

二、研究背景

弥渡花灯作为一种悠久的民族民间文化艺术，在民间广泛流传，花灯小调《小河淌水》已经蜚声海内外。正因为有广泛的群众基础和深厚的历史底蕴，弥渡花灯于2008年6月被国务院列入第二批国家级非物质文化遗产名录。无疑，作为国家级非物质文化遗产的花灯对弥渡的民间社会发挥着重要作用。许多事实证明，“非遗”传承并不是一件简单的事情，弥渡花灯的传承也不例外。令人欣喜的是近些年来不同学科领域的人们已经尝试从不同的角度对弥渡花灯进行研究，希冀说明弥渡花灯所承载的社会和文化意义，探讨弥渡花灯传承的理论和方法等问题。以文化研究为己任的民族学、人类学也开始关注“非遗”保护与传承的相关问题。

摘要：传统美术类是国家级非遗项目中兼有艺术性、观赏性、表演性和可人工生产性为一体的非遗大类。笔者以江苏传统美术类非遗为内容基石，从人与自然和谐发展的生态文明建设视角出发，涉足旅游、影视、新媒体等行业领域，对于江苏传统美术类非遗影像传承脉络开展探索性思考与研究，进一步挖掘生态文明建设中非遗影像文化传承的创新潜质。

关键词：生态文明；传统美术；非遗；影像；传承

生态文明建设是实现美丽中国可持续发展的重要国策，是中国未来发展战略部署的重要内容，国家各项事业发展都要紧跟生态文明建设步伐，非物质文化遗产的传承和保护工作要契合当前的时代背景。

一、生态文明进程中打造“天人合一”生态旅游的非遗影像传承

非物质文化遗产中的传统美术类项目是通过手工技艺生产美术工艺品，其有别于工业文明以机器机械化大生产为手段，没有机械工业生产高能耗、高污染的弊端。机器量产的产品造型单一，同质同形，容易造成审美疲劳；而传统美术劳作能够赋予产品灵动、变化、独特的审美情趣，传递个人专属情感，带来人情温度与美好回忆。可以说，传统美术类非遗是一种源自自然，取之自然的人类造物智慧，贯穿整个手工技艺的节约型生产方式，与生俱来有着生态文明典型的特征，必然能够担当服务于生态文明建设的重任。在建设生态文明进程中，旅游业可以说是最大的受益者。目前在中国西部地区，基于非遗旅游开发的民俗村、非遗博物馆、非遗主题公园等项目已初具规模。在中国东部的江苏省，非遗的聚集地主要集中在古镇旅游区域，有必要将散落民间的非遗传统美术类项目进行资源重组与整合。在保持原生态的基础上，适当加以创意沿革的动力，使它们能够适应时代的审美特性，转型为旅游文创产品、工艺美术精品等不同层次需求的商品类别，与生态旅游、文化旅游、乡村旅游等多种概念的省内旅游业紧密结合，营造出苏南、苏中、苏北独具地方特色的文化氛围，赢得游客赞不绝口的人文与产品体验。江苏省是全国5S景区最多的省份，在生态旅游产业带动下，游客们有机会记录下传统美术类非遗的原貌及其所处的原生态真实生存环境。从事媒体工作的摄影师可以捕捉传统美术类非遗产品及造物技艺的形式美，拍摄大量专业的非遗数字图片资源，使用版权交易管理平台使之成为可共享使用的优质数字照片影像素材资源库，服务于非遗公益保护项目宣传，服务于生态旅游、文化旅游、乡村旅游等品牌旅游产品广告。以线上VR虚拟旅游等新媒体旅游形式与线下旅游产品有机结合，一带一路全线开展宣传推广活动，深层挖掘潜在游客群体参加非遗的人文观光活动，促进生态旅游产业经济新增长，从而形成服务于生态文明建设的良好循环机制。

二、江苏本土文化影像是江苏传统美术类非遗的身份标识

摘要：本文通过对安康非遗剧种、人文旅游资源的对比分析，提出了用非遗剧种打造旅游剧目,让非遗传承与旅游文化融合发展的思路。同时指出了旅游文化宣传必须避免的误区和“旅游+”条件下务必强化的市场理念。

关键词：非遗剧种;旅游文化;文旅融合

安康，位于陕西省东南部，居川、陕、鄂、渝交接处。其特殊的地理位置和历史上的大规模移民，使得安康的语言呈现出中原官话、西南官话、江淮官话等特点，文化表现出巴蜀、荆楚、秦风等融会贯通的性质。这些不仅鲜活地表现在建筑、饮食等民俗中，也生动地呈现于汉调二黄、紫阳民歌等戏剧艺术形式中。正因如此，当我们在开发和利用特色旅游资源时，戏剧应是当之无愧的其中之一。从各地传统戏剧对当地形象宣传的作用发挥，到《印象刘三姐》《长恨歌》等现代演艺在旅游景区的舞台呈现，可以看到：戏剧艺术不仅可以是旅游文化品牌打造的助推器，而且应该是“文旅融合”的重要路径。纵观安康旅游文化发展的曲折经历，笔者认为：结合安康的特色艺术形式，用非遗剧种演绎非遗素材，讲述安康故事，创编旅游剧目，是旅游文化品牌建设和非遗剧种传承保护的双赢之策。

一、以非遗剧种承载旅游文化

旅游是一种通过外出游览追寻地域差异的文化行为，因此，舞台戏曲想要恰到好处地发挥宣传作用，就必须找到利于创编及演出、展示及传播的极具地方性的题材、剧种等相关因素。从这个层面看，“地方剧”这一利于承载地域特色的文艺形式便有了优于其他艺术形式的宣传性能。就安康而言，在众多地方剧种及流行于此的外来剧种中，真正能体现地域文化特质的当属“非遗剧种”。1.安康的地方戏曲均属非遗剧种。自我国于2006年实行“非物质文化遗产保护名录”登记制度以来，安康的汉调二黄、紫阳民歌、平利弦子腔、旬阳民歌先后进入国家级名录。汉调二黄、平利弦子腔等是地方剧种，毫无疑问可称“非遗剧种”。那么，我们还有哪些“非遗剧种”？地方剧种的艺术分野是音乐，一部《红灯记》剧本，以西皮二黄唱出来是京剧，用枣木梆子奏出来是秦腔。“紫阳民歌剧”就是这样一个新兴的地方剧种。新中国成立初，紫阳县和全国各地一样，县城和各区公所的所在地都有剧团。不同的是，紫阳的剧团每逢大戏开演前都有演员和观众一道唱民歌，或单唱，或对唱、合唱，形式多样，俗称“打闹台”（即暖场）。后因宣传需要，民歌在现唱现编中被赋予即兴创作的政治、文化等多种功能，其内容既有好人好事，又有政策解读，还有形势教育和科技、文化推广。精明的紫阳文化人趁势创编新戏，用民歌演唱相关叙事、说理、宣传内容，瞬时热闹了全县，轰动了省市。这些新戏在1960年搬上陕西省级舞台时，便被冠名“紫阳民歌剧”。由此可见，因紫阳民歌而诞生的“紫阳民歌剧”应和民歌一道被纳入国家级非物质文化遗产保护范围。同理，用旬阳民歌演唱的八盆、道情等地方剧种也应按“非遗剧种”对待。近年来，小场子、八盆、道情等地方戏曲均已进入省市级“非物质文化遗产保护名录”。所以，将全市的传统地方戏曲称为“非遗剧种”已为不争事实。从这个角度看，安康具有“文旅融合”的先天优势。2.安康非遗剧种符合旅游剧目要求。现在，用演戏的形式吸引游客，宣传旅游已经是多数旅游城市、景区公用的攀比之策。然而，攀比之势愈强，浮华之风愈烈。不少“旅游剧目”将功夫重心放在了声光电的比炫、高科技的比奇上，忽略了其基本使命和游客的真正需求：让观众看到地方风情，了解地方历史，享受地方文化。好的旅游剧目，在传播地域文化时，还应体现旅游“吃、住、行、游、购、娱”的基本要素，安康的非遗剧种，且不说“六要素”如何，单从“旅游商品”功能出发，至少具备“游、购、娱”三个既能产生经济效益，又能产生社会效益的关键要素。游，是一个需要时间、空间的要素，也是一个需要调动视觉、触觉、听觉等感官享受的要素。以汉调二黄为例，其“舞台美术，是中国传统戏曲规范性舞台美术的象征和代表”，在人物造型和景物造型方面有“一套自身的艺术体制、管理办法、穿戴规制、使用章法”。其角色分明的皇帽蟒袍，舞蹈性明显的水袖华服，美化脸型的旦角贴片，忠奸分明的黑白花脸，灵活形象的“一桌二椅”，都具有很强的观赏性。若面向游客开放“剧场游”，无论是正式表演还是演前排练，无论是化妆服装还是舞台装饰，均能诱人眼球，且有源远流长的故事可讲。购，不是旅游的根本要素，却是不可缺少且对社会经济发展和推动旅游繁荣有着重大作用的要素。购的方面可以很多，最直接的是入场券、配套餐饮、住行，还可以是与剧种、剧目相关的书画、音像制品，而且还能从音乐、脸谱、服饰等戏曲元素出发，开发系列文创产品，形成特色文化购买力。以传统平利弦子腔戏为例，其主要表现形式是皮影戏，用于配合表演的皮影，不仅观赏效果好，而且具有很高的收藏价值，近年来倍受海外市场青睐。安康的传统剧种，因其南北文化融汇之特色，适宜南北观众和游客；又因在历史上，多数剧团活跃于码头城镇，其艺术形式也有了鲜明的码头文化特色，不仅具有包容性，而且其幽默诙谐的个性特征易于愉悦观众，寓教于乐。以“小场子”为例：“小场子”表演在方桌上进行，一般大方桌边长不过二尺八寸，小方桌边长只有二尺四寸。在这“方寸之地”表演的旦丑二角不但要说唱，还要手持彩扇、手帕或腰带、蒲扇、草帽手之舞之足之蹈之，十分考验本事。从演绎形式上看，十分轻松愉快，但究其内容，除了开场、过场、收场时的情趣性“笑闹”外，主唱《青山绿水乐合欢》《白扇记》《韩湘子渡林英》等本戏、折子戏，均为轻喜剧式的优秀传统剧目。这些剧目，短小精悍，易记易传，其音乐、语言既爽爽入耳，又朗朗上口，是宜于文化宣传的上乘“旅游产品”。具备了“游、购、娱”三大功能，就能激活“吃、住、行”三大要素。因此，安康的非遗剧种具备“旅游商品”特性，适于服务旅游产业，是开发旅游文化的最佳载体，是生产旅游剧目的适生母体。

二、用非遗剧目演绎旅游文化

近几年，县委县政府十分重视非物质文化遗产的传承及加工工作，目前，全县已成功申报国家级非物质文化遗产1个、州级非物质文化遗产28个、县级非物质文化遗产146个，州级非物质文化遗产传承人14名，县级非物质文化遗产传承人160名。

“非遗”的保护传承，促进了民间文化艺术精品的打造

我县坚持传承与创新相结合，涌现出一批文艺精品。拍摄了以东女文化为品牌，全面展示马奈锅庄的电影《马奈的新娘》、以及反映嘉绒藏族历史浪漫的传奇、情爱、文献、灾难性的史诗影片《东方女儿国》。创作了以突出展示国家非物质文化遗产《马奈锅庄》为题材的《马奈锅庄梦》系列文艺剧目，多次参加省内外汇演获得好评；制作出版了歌剧集《高原雪梨花》，陆续出版了《历史文化览略》、《历史文化丛书：风云》、《文史》一二三四辑、《雍仲苯教法相宝典》、《象雄—》、《民俗大典》等一系列书籍画册。

“非遗”的保护传承，促进了民间文艺活动的广泛开展

近年来我们组织开展了一系列民族民间文化活动，有力地促进了“非遗”保护和传承工作的开展。我县每年都要举办以“梨花节”和“红叶节”为主题的大型文艺汇演活动，锅庄、藏族山歌、花棒、腰鼓等民间艺术多次被搬上舞台，刺绣、织木子、吊羊毛等手工技艺也多次得到展示，这些都较好地打造了民族文化品牌。又通过举办民间艺术汇演、民歌大赛和各种节庆汇演，有效地传承和弘扬了民族文化，进一步丰富了广大群众的精神文化生活。

“非遗”的保护传承,促进了民族文化的创新和发扬

一、“非遗”舞蹈之朝阳黄河阵秧歌

作为一项传统的民间仪式活动，辽宁朝阳黄河阵秧歌（以下简称黄河阵秧歌）的历史不算久远，它于上世纪60年代在时展中应运而生，其前身为谢杖子地秧歌。因此研究黄河阵秧歌必然要追溯到谢杖子地秧歌。谢杖子地秧歌有150余年历史，流传于朝阳县北四家子、单家店、南双庙羊山乡等地，其中北四家子乡的谢杖子村秧歌队最为出名，故得名“谢杖子地秧歌”。据民国十九年《朝阳县志•卷二十五•风土》记载：“初天官府，悉依豪族之风俗，此民户各家历年而有祭火之举，至乾隆初，复遣鲁贫民于此，借地安民，民户始各构房屋以居，自为村落，亲友时相往来，而蒙民风俗，逐名异焉。”此外，《中国民族民间舞蹈集成辽宁卷》中记载：“据谢杖子村老艺人赵希武（1933年生）介绍，当地居民的祖籍多为山东，他家祖辈就是山东登州府的，移居此地传到他已有九辈，而本村最早的移民则是谢家，也是山东人，所以这个村子称谢杖子。老艺人谢海廷（1925年生）、冯恩（1929年生）介绍：听祖辈说，谢杖子秧歌在此地已流传六、七辈了，相传是从本乡文户沟村沟门子学来的。而沟门子老艺人、会首祝喜昌（1930年生）则讲，他们那里的秧歌，祖辈就有。从这一带居民大多来自山东这一事实，以及与清初开放移民的历史相互印证，谢杖子地秧歌可能是清乾嘉年间从山东随移民流传到这里的。”[1]有关朝阳秧歌最早的记载应为民国十九年《朝阳县志•卷二十五•风土篇》中描述：“元宵时约集村众……或扮饰青年子弟数十人，为男女老幼之行演唱通俗吉利歌曲，相符路灯而行，或戴白顶或着软帽，着青褂系红裙，身挎腰刀，手持蝇甩，摇摆前导者，谓之鞑子官。……着白顶软帽，貂尾双垂，补服长袍坐独竿轿上，相拥于后，谓之灯司政……。”该记载充分表明朝阳秧歌形式繁多、内容丰富。20世纪60年代雹神庙被毁，被毁前该壁画被几位农民描绘了下来，艺人李志艺和谢海廷、赵希武等一起在传统谢杖子地秧歌的表演形式和人物扮相基础上，将《封神演义》中“三霄女大摆黄河阵”这段故事纳入谢杖子地秧歌。引入黄河阵情节后，秧歌表演的审美性、观赏性得到了大幅提高，所以群众们逐渐称其为黄河阵秧歌，并逐渐演绎成现在的国家级非物质文化遗产黄河阵秧歌。

二、朝阳黄河阵秧歌的嬗变

民间艺术作为一种民间生态语境下的产物，发展总是艰难的，民族迁徙与交融、政治更替与变革、时展与变迁，甚或气候变化都会影响到其发展。1964年全国农村全面展开“四清运动”，这一历史车辙严重阻碍了朝阳秧歌艺术的正常发展态势，使其在这一特定时期停滞不前，甚或滞后。直到1969年以后，秧歌活动才开始缓慢复苏，只是在形式和扮相上都因历史原因大有改变，例如秧歌队中会出现《红色娘子军》中的角色；或《红灯记》中李玉和、李铁梅、李奶奶等人物；亦有选用《智取威虎山》中人物组建的秧歌队。由此可见，当时的秧歌队与之前的性质已完全不同，角色变成了“被需要”的模样演绎出来，其中的动作和情节也必定发生了质的改变。1984年，朝阳县人民重新组织秧歌汇演，经历了“十年浩劫”的朝阳秧歌终于迎来春天。赵希武、谢海廷、冯恩等人在查阅《封神演义》原著和《封神演义》版扑克牌画像后，发现“黄河阵”与原书内容略有差异。固而将原有骑黑虎的赵公明，托塔天王角色去掉，增添了骑独角兽的元始天尊、骑玉麒麟的黄天化、二郎神、哪吒、彩云仙子和碧云仙子等扮相。至此“黄河阵”秧歌的人物扮相、打斗动作、故事情节、服饰道具日趋完善，使得“黄河阵”秧歌在众秧歌队中独占鳌头、标新立异。笔者在采访市级黄河阵秧歌会首陈贵波时,他说到：“‘黄河阵’秧歌几经周折，因各种因素的影响发展至今实属不易。它曾受到了极大的威胁，甚至一度销声灭迹。的时候，雹神庙就被毁了。在2001年村里失火，黄河阵的道具在这场大火中都烧没了。直到2008年12月份才恢复起来的。”黄河阵秧歌从起初的辉煌、到“十年浩劫”、再到改革开放后的新面貌，发展至今已然成为百姓们通解古今的文化载体。以后，它曾两次作为朝阳县代表之一到朝阳市演出，受到市区广大干部和市民的欢迎，也受到各界专家的关注和赞誉。1992年，黄河阵秧歌代表朝阳市参加了“第二届沈阳国际秧歌节”，并荣获表演二等奖。黄河阵秧歌就此走出县市拥有了更广阔的舞台。黄河阵秧歌凝结着当地人民对美好生活的向往和对民间文化的坚守。2008年黄河阵秧歌以其独特的舞蹈形态、丰富的故事情节被纳入“朝阳社火”国家级非物质文化遗产保留项目，拥有了广阔的发展平台与空间，同时把握机会，更好地传承发展朝阳地区人民独有的秧歌文化。

三、朝阳黄河阵秧歌的表演形态与艺术价值

黄河阵秧歌是朝阳秧歌的重要组成部分，也是较为出彩的一支。每年的农历正月十二日至十六日是朝阳秧歌赛会之时。据史料记载，届时出会、拜庙、鸣炮、烧香等一系列程式化表演有序进行。正月十五日为北四家子乡的雹神庙会，邻近各乡的秧歌会均要齐集雹神会“拜庙、闯会”，少则十几队秧歌表演，多则四十余队秧歌表演，场面十分火爆。发展至今日，黄河阵秧歌仍从早上九点到下午三点持续表演，二十多支秧歌队伍分别来到以乡政府为中心的商业一条街进行秧歌汇演。后面排队等候表演的秧歌队，也都充满着激情，在候场的同时拍手敲鼓，在旗手指挥下，边行进边扭秧歌，是热身更是不能自己的情绪表达，实乃“有乐必舞、有舞更歌”。黄河阵秧歌的表演程式大可分为“踩街”、“跑大场”、“下小场”（或叫打场、撂场）三种。其中以“下小场”（或叫打场、撂场）最为精彩，也是黄河阵秧歌的夺目之处。踩街时秧歌队两面筛锣开道，队伍沿着街道上行进扭动表演。踩街表演到宽敞的地方或大户人家门口时，由哈勒吐开道，后在伞头和耍公子带领下，按事先排好的场图走场，后秧歌队成员由伞头、耍公子带领“圈大场”，“黄河阵”演员开始小场表演。伴着激越的锣鼓唢呐声，按图形分布打斗、厮杀。每个人身着不同服装头饰，持不同道具与坐骑，表演时演员根据各自角色，走与角色相应的步伐及动作。如太上老君的步伐以“碎步”为主，动作有“卧虎势”等，厮杀时以龙抬头拐杖抵挡；燃灯道人骑梅花鹿则以“双跳步”为主，动作有“前进势”，打斗时以鹿角防卫。他们象征着正义、邪恶两阵对垒，活脱表现出破黄河阵厮杀的真实场景。最终以正义一方胜出而告终，随后秧歌队跑“圆场”呐喊助威。小场结束后，“黄河阵”秧歌再回到秧歌队中继续踩街表演。“黄河阵”秧歌进入主会场后，两边是原始秧歌队，中间是“黄河阵”演员。其表现形式在于——“厮杀”、“打斗”。“……表演重在闯阵，重在两个阵营的人物互相闯阵厮杀、打斗；注重和讲究服装、道具、模型的酷肖、逼真，讲究队形变化，既保持了一般地秧歌所具有的普遍特性，又有自己的独到之处。”黄河阵动作讲究“美、哏、浪”，扭法多样，追求“放中有浪、美中有哏”，表情传神、形式多变，具有该地区独到的秧歌艺术特征。从动作形态看基本保持了壁画上的原有形态，而后以碎步、晃手、转身等动作将壁画上的固有造型连接在一起，形成具有观赏性、审美性的舞段。以碎步贯穿表演，双交叉式、对杀式为其主要动作，但由于角色扮相的不同、手持道具的不同势必出现或多或少的动作差异。如在对杀抵挡的动作造型上，太上老君的抵挡动作以“卧虎势”为特色；彩云仙子和碧云仙子在对杀过程中双手持剑在胸前“∞”穿圆。但无论动作的差异多少，每个角色都以上步进攻、后退防守为主要动作形态，突出了艺术的形象性、夸张性特征。如前所述，黄河阵秧歌的内容源自雹神庙壁画上的神话传说——“姜子牙（姜太公姜尚）辅佐周武王兴兵伐纣，而残暴嗜杀、荒淫无道的殷纣王不甘心失去拥有的荣华富贵，派出大兵对抗。赵公明是殷纣王大将，在与周武王对抗中战死!善于挑拨离间，且又不甘寂寞的申公豹，游说了赵公明的三个妹妹——云霄、琼霄、碧霄来为兄长赵公明报仇。由于云霄、琼霄、碧霄不了解真情，听信了申公豹的一面之词，逆天行事，助纣为虐，竟摆下了‘九曲黄河阵’企图困死周兵。不仅如此，申公豹还游说了一些不明白真相的三山五岳修道之人前来助阵。最后，姜子牙再燃灯道人、太上老君等相助下，一举扫平‘九曲黄河阵’，打通了进逼商纣都城——朝歌通道的故事而形成的地秧歌。”[张凤岐，车才《朝阳秧歌大观》哈尔滨出版社第139页]这种故事情节的融入增添了受众者的内心意愿；赋予了黄河阵秧歌各个舞段中更高的艺术价值。使得黄河阵秧歌以独特的秧歌艺术形式给予古老神话故事全新演绎，独具匠心。其中弘扬了善恶因果的人间正义之道，秧歌队中不同人物扮相和动作形态亦有其鲜明的个性及对立统一的特征。黄河阵人物和舞蹈段落的加入一方面体现了朝阳人民热爱生活，善于观察和挖掘艺术，另一方面也表现了朝阳人民正直不阿的美好心灵和海纳百川的豁达胸襟，也正因如此，使得黄河阵能够长盛不衰、历久弥新。