非虚构范文10篇

近期，文学界出现非虚构作品的写作，这在当下无疑具有重大的现实意义，因为许多文学作品不管其情节如何离奇，相比现实世界的光怪陆离，都难以望尘。即使是这样，语言表现范围的现实世界，也仅仅是人类主观世界的一种外化和延伸，它无法企及人类主体在思想、想象、幻想的描述中所达到的高度，也无法覆盖人类主体的抒情与理想。文学和其他艺术应该越来越与人类本质的自尊、自证有关，与人类主观世界之外的纷乱现象却越来越远。这种轨迹在文学已有历史中是逐渐清晰起来的。

文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分，但是一个成功的文学作品，无疑是以虚构为主的，所以古代是以诗歌为文学的主要文体，近现代则以诗歌与小说等文体共同标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质，就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌，与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限，可以未经历全部而表现全部，但是非虚构的写实却不是这样，摹写中的现实无论多么复杂，写实只能就事论事，它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分，不可能是整体与全部，更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说，非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界，而要通向审美与欣赏的彼岸世界，必须要有虚构的参加。可能审美中最为现实的情况是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文学的理想状态。传统文学以虚构的表现为其主要属性，而以非虚构为倾向的文学形式可能专指“报告文学”。

“报告文学”的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系，就其文本的单一属性来看，它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹，它有极强的功利性，为鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象，与鼓动有关，但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说，既有失纪实的准确，又影响文学的审美。从这个名词诞生起，这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后，社会需要稳定，人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实，也需要文学作品具有纯粹的美感价值，而“报告文学”显然变成了文体中的一个病症，因而人们对“报告文学”作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中，有理论家干脆将“报告文学”名称偷换为“非虚构文学”，并宣称“虚构文学”已经过时，而“非虚构文学”应该有所作为，大有以“非虚构文学”代替“虚构文学”的趋势。根据我的观察“，报告文学”在内容上一般喜欢追逐重大事件，而“非虚构文学”根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活，都是试图纪实，但非虚构的标榜者又在暗中依然像“报告文学”的践行者那样使用文学中虚构的手法，所以这两个词依然类同；其次在英文虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中，这两个词只是指文学的两种写作属性而已，准确地说应为虚构性与非虚构性，基本上不离开方法论的范畴，但在现代汉语中，这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异，由写作的属性扩大到独立文体的存在，有了“虚构文学”和“非虚构文学”的创造。虚构文学是存在的，但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。

事实上，在现实的文学发展史中，我们也根本难以找到一个纯粹的“非虚构文学”文本。任何一首诗歌或一篇小说，只能说他们的写作倾向以虚构为主，其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来，包括在文学表现中作者内心感受的真诚与抒情的真实。比如荷马的著名史诗《伊里亚特》与《奥德赛》，它们既具有广阔的想象，又具有雄伟的历史纪实，这两种东西总是交织着，让阅读者已经很难辨别，也不需要辨别，虚实交织混淆的状态成就了荷马史诗绝顶的高峰。在广阔想象基础上的真实已经超越了现实与写实，也远远超越了非虚构。如果再要返回去，直接从作品中探究哪些是现实的或非虚构的，那已不是欣赏者的事情，而应该属于历史学家的工作。另外，在纯粹理性判断的角度，就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品，凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象，这就远远超越了单纯的纪实；另外，仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值，因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话，它更应该是历史学著述或社会学考察报告之类。对这样的文本，学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中，作者就曾反对在历史著述中使用虚构的写法。历史学要求历史学著述必须是“非虚构的”、求真的，而对于文学欣赏者来说，审美的可信与事实上的求真可能是两种真实。我国纪传体史书《史记》就是一部让历史尴尬的作品，但是从文学的角度，作为人类古代史上已经留存下来的伟大作品，我们只能从不同的角度表示激赏。它历史记述方面的伟大，根本遮掩不住它文学描写的光辉。司马迁激愤之中的抒情与想象在这部书中表现得出人意料地充足。比如他笔下的汉武帝以及汉武帝的大将卫青、霍去病之流，完全不是时下有关汉武大帝简陋传记和电视剧所表现的那种情形，在其文字的深层，这些人事实上都是同性恋者，而在那个时代，同性恋是违背天理人伦的。

与统治集团所背离的降将李陵以及匈奴大单于，却是那样富有同情心而仁义率真。著述者并没有亲历，要描写这类事件都需要细节和想象。这样的描写就有虚构的性质，这种虚构可能是历史著述的遗憾，但对于文学欣赏来说，则是一次伟大的盛宴。因此作为文学，虚构不仅不低于非虚构，而且比非虚构远远重要。但是对于社会纪实或历史著述，必须要断然反对虚构。宽泛意义上的文艺理论中，类似虚构与非虚构的问题，可能是自古至今一直被思索者永恒谈论的话题之一。为了找到走出迷惑的出口，我们不妨再一次回到人类最初的思考。人们早就知道，被人类客观记述的现象世界背面，总是隐藏着一个近似神秘的世界，这个世界可能就是本质的世界。但是正常的人类感性与理性很难表现这个世界。正如苏格拉底所认为的那样，永远被囚禁（指人类一直持续的现状）的人类，即使走出长期囚禁他们的黑暗洞穴，如果直视真实，其感官不仅不能适应那个真实世界所散放出的像阳光一样巨大光芒的刺激，而且还会变瞎，因此人类必须重返囚禁他们的黑暗洞穴，在真实世界照到洞穴墙壁的影子里也就是从间接的知识中逼近世界的真相，这可能是人类在认识世界时比较可行的方式。苏格拉底的洞穴理论很少受到人们的关注，但是由此形成的知识论近三千年来却一直影响着西方的人文思想，许许多多有关认识与主观表现的理论不可能绕过他的知识论，最终也不可能绕过他重返洞穴的比喻。（参阅柏拉图《理想国》与《斐多》）而苏格拉底关于人类重返洞穴的这种比喻，有两种意义，其一是揭示了人类认识真理的方式并非是直接逼近现实，而是通过现实的影子，现实的影子其实就是对于现实的幻想与想象；其二，这个比喻本身就是一种想象式的虚构，没有这样的虚构，他就无法达到他哲学的高度。看来哲学化的文本中也需要虚构。后来亚里士多德在《诗学》中浅近地指出：“历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”

他认为历史是记述已经发生的事，诗歌表述可能发生的事，因而历史著述倾向于事物的表面现象，而诗歌倾向于表现世界的本质。但是亚里士多德的表述难以企及苏格拉底的严密，在我看来，真理的存在可能不仅仅是时态方式的存在，即就是对于过去已经发生事件的表述，单纯的非虚构性记述恐怕难以抵达事件的深层和内部，而单纯的虚构也不一定就能够准确地把握未来从而贴近世界的本质，因为美感让语言的表述常常逾越真理覆盖的范围；况且，在今天的人们看来，求真与求美完全是两个不同的体系，它们之间的关系还需要继续探索。撇开历史学、社会学或哲学在求真方面的纯粹要求，就人的审美需要来说，真正要达到文学描写的辉煌，虽然虚构所起的技术作用无与伦比，但是终归虚构与非虚构都只是方法而已，我们要追寻的，是用一颗沉静的心灵，仔细地倾听与感知世界，从而能够反观人类自身，洞见以往人类难以洞见的澄明与奇异。

【内容摘要】文章分为四部分：1、纪录片的定义——不允许虚构；2、“对现实创造性处理”的积极理解；3、主张虚构是纪录片虚无主义倾向；4、电子技术可以撒谎＝纪录片可以虚构（？）。文章认为非虚构是纪录片最后防线，必须真诚地对待现实和观众。

【关键词】非虚构；纪录片；“创造性处理”论

自从约翰·格里尔逊在1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（Documentary）以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性问题，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。从19世纪末，法国人路易·卢米埃尔的两个摄影师——坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（CinemaVerite）和“直接电影”（DirectlyFilm），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的历史进程中。其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。呜呼，哀哉！

纪录片的定义——不允许虚构

其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊,他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。

如果说,格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成熟的话,到了30年代,他的认识就明确多了。1932年，约翰·格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的:“第一条原则：（1）我们相信，纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事，并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事。（2）我们相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏。它们使每幅影像的力量陡增百万倍；他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量，更丰富和令人惊讶。（3）我们相信，从这样自然状态下获取的素材和故事，可以比扮演的东西更好（在哲学认知上更加真实）。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。电影具备了一种令人振奋的能力来提高传统形成的运动或者显得平稳光滑的节拍。那是一种以专断的矩形的特别展现的运动：在空间和时间方面给了它极大尺码的套靴。”①

［内容提要］本文对虚构性传播语境和非虚构性传播语境中女性话语的分析，显示了中国当代传播中女性话语的普遍受压抑状况。这源于男权中心主义的文化现实，更反映出中国女性独立意识的缺失和主动认同取悦于男权中心主义的后殖民文化心态。

［关键词］女性话语男权中心主义转换性话语领域后殖民现象

一．当今，传播中的话语研究作为媒介研究、分析的重要方法，日益受到关注，其研究课题也涉及到传播学探索的各个领域。比如男女性阅读是要产生差异的，“女人的经验，将会引导她们从与男性不同的角度来估评作品，而男人们对女性读者聚精会神的问题往往是索然无味。”①话语研究可以作为受众研究的一个重要视角。

女性话语的范畴有一个潜在的前提，即男性话语，因而一切谈论女性话语的问题都绕不开男权中心主义。这里，话语一词除通常认为的言语形式之外，重要的是人类生活中的一切规范形式。例如福柯的权力话语，萨义德的东方后殖民话语理论都是从一切生活中的规范形式入手。我们分析中国传播中的女性话语，也是除言语之外重点立足在她们生活中的规范形式，是从文化、历史、人类学等深层心理因素去探索问题的症结。

一般说来，中国当代传播中的女性话语常出现的几个问题为：误读、偏移、取悦等现象，即便当代中国有一批女权主义运动，她们也未必能真正正确地解决女权问题。这并不在于中国男权如何强大，而在于女性视觉中对这一问题的立论偏颇，认识上的误置。本文想拟就几个问题作出粗浅的探索。

二．传播中的女性话语研究，本文想分虚构与非虚构两组进行。非虚构性的是指新闻报道、娱乐业、广告等传播中的女性状况；虚构性的则指文学作品、影视文化、绘画设计等与创作相关的传播形式中的女性形象。

一．当今，传播中的话语研究作为媒介研究、分析的重要方法，日益受到关注，其研究课题也涉及到传播学探索的各个领域。比如男女性阅读是要产生差异的，“女人的经验，将会引导她们从与男性不同的角度来估评作品，而男人们对女性读者聚精会神的问题往往是索然无味。”①话语研究可以作为受众研究的一个重要视角。

女性话语的范畴有一个潜在的前提，即男性话语，因而一切谈论女性话语的问题都绕不开男权中心主义。这里，话语一词除通常认为的言语形式之外，重要的是人类生活中的一切规范形式。例如福柯的权力话语，萨义德的东方后殖民话语理论都是从一切生活中的规范形式入手。我们分析中国传播中的女性话语，也是除言语之外重点立足在她们生活中的规范形式，是从文化、历史、人类学等深层心理因素去探索问题的症结。

一般说来，中国当代传播中的女性话语常出现的几个问题为：误读、偏移、取悦等现象，即便当代中国有一批女权主义运动，她们也未必能真正正确地解决女权问题。这并不在于中国男权如何强大，而在于女性视觉中对这一问题的立论偏颇，认识上的误置。本文想拟就几个问题作出粗浅的探索。

二．传播中的女性话语研究，本文想分虚构与非虚构两组进行。非虚构性的是指新闻报道、娱乐业、广告等传播中的女性状况；虚构性的则指文学作品、影视文化、绘画设计等与创作相关的传播形式中的女性形象。

虚构与非虚构已构成传播媒介中女性的全部语境，也是中国女权全部的直接现实。因为中国还没有以女权为中心大规模的政治运动，所以无法从运动、事件等概念谈中国的女性话语，这也许是中国女权就其自身的一个局限。同时在中国也没有像西方的波伏娃、伍尔芙、克里丝蒂娃那样强有力的女性形象；文学作品中也没有具国际影响的女权形象，例如易卜生的娜拉，托尔斯泰的安娜·卡列尼娜。因这些严重缺失，使我们谈女性话语显得异常困难，这种无直接实例，又无参照序列的讨论便会显得空洞，力量不足，但它显示了问题，即伪女性话语，或伪女权运动。

我们习惯性的说法是在男权中心主义的现实世界中，女权主义运动认定的标志是女性居于什么位置，从位置而定女权。女人在何种程度上从男权藩篱中解放出来取代男权的中心位置，以此认定女性话语的本质，这是一种以女性为主要视角的阅读中的误读。最简单的例子是我们不能说武则天、慈禧时代就是中国的女权时代。

在形形色色电影构成的文化版图中，青年电影（YouthCinema）是特别值得重视和期待的组成。各类电影节电影展、文化基金会以及电影产业部门的新人培育计划层出不穷，效果显著。1及至电影文化链条上的批评、研究环节，关于青年电影的兴趣也丰富而持久。反思青年电影的概念，会发现其中存在的流动性与矛盾性。青年电影在外部条件的创作方面对导演的年龄要求有自然设限，在内部条件的作品性质方面则有内容和价值取向的要求。因此，出自青年导演之手的电影未必属于青年电影，有些导演越过青年电影环节，直接进入商业化电影的成熟运行，比如昆汀的《落水狗》，诺兰的《追随》。当然，就重要程度而言，青年电影的文化意义大于它的商业价值。相较于青年电影在导演群体上的流动性特征，它的文化价值取向具有恒定的一面。青年电影未必完全否定或反对电影的共性，如商业属性、民族文化属性，但它天然排斥低端商业电影的媚俗、世故，也不等同于主流电影的集体话语。正因为此，具有类似青年电影精神诉求的电影也可能有另外的性质归属。唯有那些出自青年导演初期创作，又集中体现了独特的青年文化精神的电影作品，才可以在类型划分之外另行获得青年电影的加冕，比如特吕弗的《四百击》、贾樟柯的《小山回家》、姜文的《阳光灿烂的日子》。

理解青年电影的入思点在于把握青年电影的文化价值取向，这也体现了青年电影概念的流动性特征。有些导演在青年时期曾经完成非常优秀的青年电影，但是时移世易，万物生长，成长与成熟伴随着改变一起发生，走向各种类型片制作也和时序变化一样自然合理。比如中国的第六代导演群体曾以集束化的青年电影亮相国际，效果惊人地改写了中国文化形象在世界面前的展现方式。如今，他们纷纷进入商业类型片的制作或者选择制作主流影片，《让子弹飞》、《上海传奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的转型之作昭示了中国电影版图里出现新青年电影的必然，那些80年代出生的导演们新近完成的青年电影作品被概括为“新青年电影”，占据了新的关注度。与中国第六代导演群体不同，这些80年代出生的导演群体在中国社会上分享着一个共同的称谓“80’后”。尽管在当代文学研究领域内，“80’后”这个词语再一次嬗变为针对作者研究的集体命名，2但在电影研究领域，“80’后、90’后”更多指的是电影观众群体的年龄分布，“80’后与90’后占中国城市电影市场观众的90%……80’后们支撑着中国电影的市场，他们的观影趣味和审美倾向决定着中国电影的票房”。3值得庆幸的是，中国电影研究在广为流传的“第六代”代际命名之后，并没有次第出现简单的加法顺延。由此留下探讨空间，能以“新青年电影”为题，讨论出生在80年代的导演群创作现象，比如内地导演刘伽茵、郝杰、卢正雨、郭菲菲、袁菲、杨紫婷，还有香港导演麦曦茵，台湾导演陈正道、刘梓洁，以及新加坡导演巫俊峰，等等。虽然他们的出生年代接近，但在第一波创作中却呈现出不同于第六代同质化价值取向的多元特征。新世纪十年来的中国新青年电影从非虚构的个人自叙传记纪实风格逐步扩大为结合了个人经验与普遍记忆的青春类型片尝试。其中既有非虚构路线的自传式影片，始终保持导演的自我在场，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虚构/半虚构式的，将个人的成长记忆加以萃取提升，对共同经历的历史进行迂曲的表达，比如《光棍儿》、《烈日当空》；还有主观上按照类型化制作标准完成，实质上却不流失青年电影精神旨归的虚构类影片，如《一只狗的大学时光》、《鲸鱼座》。

非虚构：坚持自我在场的作者个人电影

出自台湾导演刘梓洁的《父后七日》和内地导演刘伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年电影中代表着坚持作者风格的一极，是始终保持电影创作者自我情感在场的个人电影。二者在题材上都选择了导演亲身亲历的家庭故事。《父后七日》叙述了女导演在父亲别世后所经历的台湾现时丧葬礼仪，表现真实世俗中的荒诞与深情。《牛皮》讲述了女导演和父母在北京南郊两间狭小昏暗小屋里的日常生活。两部取材家庭生活的电影不期然共有了一段东方伦理风情。就个人风格的强化程度而言，刘伽茵的《牛皮》代表性尤为突出。

《牛皮》在形式美学上与中国新生代导演的青年作品极为类似。110分钟片长的纪实风格剧情片仅由23个镜头组成，每一个镜头就是一个真实的生活片段，其中最长的一个镜头达到15分钟。“沉闷而冗长”是电影给予观众的最初观感——“自始至终一成不变的固定机位中景镜头，摆出了拒绝交流的姿态和自我沉溺的意念，因为蔑视观众而缺乏与观众的对话意识，最终使它成为一个自说自话的文本”。4的确，《牛皮》固定机位的中景长镜头叙事，刻意保留的自然光线，片内人物行为和对话的随意表征无不印证着导演风格的极简主义，也说明它决非一部顾及接受视野的电影。正如刘伽茵本人的阐述，“我拍电影是为了自己”，“电影是我对生活的体验、思考和反省”。5刘伽茵的导演阐述具有十足的艺术电影特质，这种特质正是长期以来中国电影教学赋予的最高价值观。然而对于新青年电影，有电影学者认为问题不在于以什么方式获得投资并拍出一部电影，而在于“能否使影片最终跟作者见面”。6可是《牛皮》的导演阐述却在反复强调，“我也根本不考虑观众……这样的片子有没有观众和我有什么关系……别把拍的人和看的人扯到一起。”十几年以前，贾樟柯、王小帅、刘杰、王全安等第六代导演都表述过相仿的观念，成就了新生代电影的自我表达价值。及至当下的新青年电影，仍然有《牛皮》这样的个人电影坚持从自我经验的基本立场出发，以细节贯穿全片而避免艺术化的戏剧矛盾，以电影为表达自我经验的纯粹艺术载体，而非商业化的文化产品。对于熟悉第六代导演作品的中国观众而言，《牛皮》的镜头风格无疑就是独立制片灰暗现实主义的延续。这一现象说明在考量中国新青年电影的问题上，一个重要的文化参照就是刚刚卸下青年电影桂冠的第六代电影作品。那么，观念上的重复究竟源自对作者电影艺术性的忠贞信仰还是电影节电影模式的无意识延伸？在坚持自我在场的非虚构作者电影维度上，新青年电影与第六代导演青年时期的电影作品相比，有哪些相同？又有哪些差异？

仍以《牛皮》为例，2004年《牛皮》参展柏林国际电影节，后获得鹿特丹国际电影节“数字电影制作基金”，2009年《牛皮2》入选戛纳国际电影节双周影展并获首尔数字电影节的一些奖项。在55届柏林电影节“青年论坛”单元，《牛皮》备受肯定，被视为“中国影片中最不显眼、却是最自信的电影”。这不禁使人产生疑问，究竟是国际电影节的期待视野造就了某些新青年电影的独特形态，还是中国自第六代电影以来的青年电影风格铸造了国际电影节对中国新青年电影的判断标准。对照荷兰鹿特丹电影节选片和策划人葛文对中国独立剧情片的简短定义，“一部非常慢，用固定镜头拍摄（的影片），呈现了即将死去的人的悲惨生活，配上很差的声音和难以理解的字幕。”7只要去掉“即将死去的人”几个字，《牛皮》与葛文的定义完全吻合。如果说在日益开放的新时代里，国际电影节对中国电影美学塑造能力日渐衰落，8那么如《牛皮》一类新青年电影在重要国际电影节上以作者风格再次获奖又隐喻着什么？《牛皮》和《牛皮2》墙外开花，在国内并未进入院线。导演本人坚持认为“在国内上不了院线根本不是什么值得遗憾的事情。”这样的文化态度对于关注青年电影的人来说从来都不陌生，甚至可以说言犹在耳，同样的作者立场正是中国第六代导演在完成青年电影时期的共同宣言。时至今日，第六代的作者宣言或解体或松动，或被践踏，或被放弃后又重新找回并宣布再次坚持。刘伽茵的国际电影节成就与她的作者电影立场未来走向是否具有互为动力的关系？新青年电影中的非虚构类作者电影是否可能在“电影节电影”的形式之外另辟蹊径？

郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中把中国现代散文的特征该概括为：“个人”的发现；取材范围的扩大；人性、社会性，与大自然的调和以及幽默味。长期以来，人们对散文审美特性的认识一直遵循着这一审美传统，一般来说可概括为以下几点：

①散文的个性特征。每一篇散文中都要表现出作者的个性特征，即所谓的文如其人，千人千面，散文里充满着浓郁的“自叙传色彩”。②广博的题材。散文的题材范围广博，大如世界风云，国家大事，小到地方风习，山水湖光，街头景色，以及往事漫忆，感想抒怀，读书心得，均可入题，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。鲁迅也说：散文的“体裁应听其十分自由选择，风景静物、虫鱼，即一花一叶均可……”。③娓语漫谈式的随意自由抒写。散文是没有一定格式的，是最自由的，就如同面对家人，随随便便，想到什么就纵谈什么。④幽默谐趣艺术。这也是散文重要的一种笔调。在散文中夹以幽默、谐趣的笔调，就犹如万绿丛中一点红，使散文作品脱离板滞，格外生色，特别引人注目。也有人把散文的审美特征概括为“真”、“情”、“趣”等等。

这些都可以说是散文的突出特点，基本概括了散文的艺术特性，也是一般对散文审美特征的传统看法，但还不足以说明散文的审美独特性所在。小说、戏剧、诗歌也或多或少都会有这些特点。真情，作为创作主体对生活的真切体验与真诚态度，是形成一种文学样式艺术真实的基础，情感性历来就被视为和形象性并列的文学基本因素。诗歌在抒发感情方面决不比散文逊色。小说表现的主题也既可大到国家大事、历史题材，也可小到鸡毛蒜皮、日常琐事。语趣、理趣、智趣，在已经哲理化心理化知识化当代小说诗歌中也比比皆是，不足为奇。

那么散文独特的审美特征何在呢？也许我们可以从以下几方面探知：

一、以“我”为主，即文本的“自我”性。散文是创造主体性在文本表面上表现得最为强烈的一种体裁,文本的“自我性”是散文的一个基本的审美特征。文本中的作者必须是一个绝对真实的“自我“，“自我”成为散文主体的审美对象。绝大多数的散文总是让作者这个“我”直接出现在文本中间,“我”必须在散文中出场。或者以“我”为中心叙写“我”的所见所闻所感所想,或者面对一景一物而引出“我”的缕缕情思、绵绵絮语,从而宣泄、抒写“自我”的生活经历、情感体验与哲理感悟。鲁迅《从百草园到三味书屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”为主的散文名篇。在这些作品中，“我”成为全文表现的主角。即使极少出现“我”的散文,作者的“自我”也往往活跃于文本的背后。不管是百草园、三味书屋也好，还是荷塘月色也好，始终都是作者眼中、心中的景物，始终以作者的眼睛与诗心去看、去体味。因为作者这个“我”直接出现在文本当中，所以散文一般都是以第一人称“我”展开叙事,故散文文本叙事结构,或由“我”的所见所闻的物理时空顺序来进行组织,或由“我”的意识流动的心理时空顺序来予以安排,总之文本叙事因此而显出整体性的“自我”言说与“自我”书写,自始至终充盈着作者浓郁的主观心理色彩。在这一点上，可以说散文追求的是一种“有我”之境，而非“无我”。

外在显露的“自我”性这一特征,使散文在文本上与小说、戏剧和影视剧本划清了自己的界限。相比较而言,小说、戏剧、影视剧本往往是通过人物之间思想性格的冲突、各类人物命运的发展以及情节故事的展开,来间接地表现小说家和剧作家的主观思想感情和对生活的感想。“我”是不直接出场的，即使出场也是非常隐蔽的，往往是借助于作品中的人物事件来表达作家的主观情感。作家的主观性是隐蔽在人物与故事的背后,而且对优秀的作品来说,越隐蔽越好。也正是在这一方面,显示了它们与散文外在显露的“自我”性迥然有别的基本特征。在诗歌中，作者自我也是很少直接出现在文本当中的，往往是借助于景物、意象来抒发诗人的思想感情。

迈克·摩尔纪录片一经问世便引来了评论界的一片哗然，因为他的风格完全不同于一般主流的纪录片样式，甚至有人使用了“强烈谴责”这样的词汇①。迈克·摩尔并不因为批评而有所收敛，从他的第一部纪录片《罗杰和我》开始，他的纪录片行文风格在接下去的《科伦拜恩的保龄》、《华氏9·11》和《大家伙》等几部影片中愈演愈烈。并且，因为他的纪录片拥有大量观众以及在世界上获得了各种重要的奖项，起而仿效者和追随者也日益增多。因此，对迈克·摩尔纪录片风格的研究也就成了理论研究工作者们的任务。这一研究的核心问题正如林达·威廉姆斯所言：“发生在摩尔和雅考布逊之间的争论，表面看来是关于纪录片电影作者在依据素材搬演历史场面时应该在什么地方划定界限的问题，但从实质上看，这场争论与其说是为表现事件的意义确定适当的战略，不如说变成了是赞成客观还是赞成虚构的问题。”②尽管我们可以基本上同意这样的说法，但对于这种容易造成误解的遣词造句不得不有所保留，因为在谈论“客观”和“虚构”这样的问题时，在美学层面上还是在作品形式层面上大有不同。如果我们认定迈克·摩尔的影片还是纪录片的话，那么所涉及到的虚构问题，实质上是一个在非虚构的大前提之下的“虚构”，否则，我们讨论的就不是纪录片的形式风格问题，而是迈克·摩尔的影片是否还能够作为纪录片的问题。

关于迈克·摩尔的影片是否属于纪录片我想是没有争论的，因为他的影片所获得的奖项（国际纪录片协会奖、奥斯卡纪录片奖、戛纳电影节金棕榈大奖等）大部分都是国际上专业纪录片的奖项，如果对此提出怀疑，便是对世界上相当一部分纪录片专家的专业能力提出怀疑；又因为迈克·摩尔影片拥有大量观众，这一怀疑同时也是针对这一部分观众的分辨能力的怀疑。这样的怀疑不论出于什么样的理由都会显得偏执和狂妄，我们这里的讨论将不涉及迈克·摩尔的影片是否属于纪录片，而是讨论他的影片如何成为了纪录片，以及他的风格为什么能够不同于他人。

实用主义

对于任何一部纪录片我们都可以提出这样的问题：“这部纪录片的主题是什么？”、“作者为什么要制作这样一部纪录片？”以及“这部纪录片的意义何在？”并且往往很快就可以得到回答。但是对于迈克·摩尔的纪录片，要回答这样的问题却并不容易。比如说《罗杰和我》的主题是什么？马修·伯恩斯坦认为是对20世纪80年代流行的“集体贪婪行为”的揭露③。这样的说法其实很牵强，因为“集体贪婪行为”并非一种纯粹“贪婪”的行为，而是一种经济规律，资金流向生产成本低廉的区域，工厂迁往能够实现更大利润的地区，不仅仅是影片中弗林特地区的福特汽车厂在20世纪80年代迁往了第三世界国家，而是历来如此，至今不改。而且不仅是美国，世界各国也多是如此，不仅是资本主义国家，社会主义国家也是如此。《科伦拜恩的保龄》是在揭露枪支弹药生产营销者的贪婪吗？看起来好像是，但是我们在影片中并未看到对于枪支弹药生产销售企业利润情况的周密调查，因此“揭露”说似乎软弱无力。《华氏9·11》是在揭露美国总统因为家族和阶级的私利而有叛国的行为吗？看起来好像是，但作者罗列的大部分事实都加入了作者个人的猜想和推测，因此这一揭露也可以看成是一种并非客观的败坏他人名誉的游戏。如果说迈克·摩尔纪录片的主题不是很清晰的话，那么，他拍摄这些影片的意义和目的何在？

迈克·摩尔纪录片的出发点与一般的纪录片很不一样。首先，他的影片不以向观众提供认知，即传授信息和知识为主要目的。其次，也不是以娱乐观众为主要出发点，尽管作者在影片中尽可能地提供了某些娱乐的因素。第三，我们也看不到作者在影片中试图向观众灌输某种意识形态的观念，如同常见的那些宣传性纪录片那样。认知、娱乐、宣传这三个在纪录片中常见的因素在迈克·摩尔的纪录片中都有，但都不占据影片的核心地位。换句话说，这些影片既没有打算向观众提供详尽的认知信息，也没有打算娱乐和宣传。我认为迈克·摩尔制作这些纪录片的目的是极其实用主义的——即把这些纪录片作为工具，为那些受到伤害的民众讨说法，争取同情，或者干脆就是出气。安娜·米西埃克因此说：“迈克尔·摩尔的电影、著作及演说，试图在美国公民中点燃一股基本的民主驱动力。他扮演着一个煽动者的角色，提高观众的觉悟意识，向权力精英发出了争辩的声音。”④迈克·摩尔在纪录片中表现出的这种态度显然与一般媒体的立场有很大不同，作为媒体一般来说需要保持一定的中立，以显示自身公正的立场，尽管这样的“中立”和“公正”往往只是表面的做作，即便如此，但依然是必不可少，这已经成了游戏的规则。甚至被写进了许多国家关于新闻媒体的法律。迈克·摩尔纪录片从根本上来说是无视媒体规则的，他旗帜鲜明地站在自己认定的立场之上，并且毫不避讳这一点。也正是在这一点上，我们能够将他的纪录片与历史上形形色色的政治电影传统联系在一起。哈贝马斯关于法哲学的论述中提到：“一种批判性的社会理论，尤其不能局限于从观察者的角度出发对规范和现实之间关系的描述。”⑤从一个更高的层面上，我们也许可以把迈克·摩尔的立场看成是哈贝马斯所主张的非传统立场。

其实，实用主义类型的纪录片由来已久，电影史上最早的影片，如慕布里奇拍摄的有关马在奔跑的时候是否四蹄腾空的影片（严格地说是连续的照片），马莱拍摄的有关人和动物运动的影片等等，都具有十分明确的实用主义目的，而不是仅仅为了让人观赏而制作的。我们一般所谓的电影，都是为了让人们观赏而制作的影片，也就是从卢米埃尔开始的电影。其实，在电影中间一直包含着那些实用主义的影片，只不过因为没有，或者少有观众而不彰显罢了。比如科学家为了了解动植物的生长而拍下的影片，为了了解微观粒子的运动而拍下的影片，等等。这些例子都是自然科学领域的，在社会科学的领域是否也有实用主义的例子呢？回答是肯定的。实用主义纪录片的鼻祖是我们熟悉的荷兰人伊文思。伊文思从拍摄自然科学和先锋派纪录片开始，逐步转向了社会实用主义纪录片的制作。这是伊文思非常不同于他人的地方，既不同于20世纪二三十年代以格里尔逊为首的英国纪录片学派，也不同于当时苏联带有明确宣传意识的影片。伊文思拍摄了一系列具有实用主义风格的影片，如《博里纳奇矿区》，伊文思拍摄这部影片完全是为了矿区的工人，以致他明知道这样的影片可能不能被公开放映还是坚持拍完了这部影片。《西班牙土地》则是一部为了西班牙革命募集资金购买战地救护车而制作的影片，为了这一目的，伊文思在影片中甚至有意回避了战争中的政治状况。托马斯·吴沃在自己的文章中将伊文思这一风格的影片称为“政治信仰”纪录片，并罗列了这一类纪录片在过去和今天表现⑥。

一、背景

自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上，较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较，纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼（或刺眼）的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的「显学」。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广，在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後，随著数位技术的进步与普及，以及整体经济、社会与政治环境的变迁，许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。（注一）其中，最常为人所提到的问题，就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来，台湾纪录片在技术与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向，而其导因，我把它归结为台湾纪录片作者的「写实情结」。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。

二、台湾纪录片的写实情结是如何建立的？

985年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺，因为参加的影片不是产业宣传片(industrialfilm)就是资讯简报片(informationfilm)。（注二）此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹，因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的「纪录片」，在认知上有严重的问题，也否决了他们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章，如黄建业说：『国内大部分简报片取镜毫无观点，更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感，再加上与电影毫不相干的音乐，在缺乏现场收音的状况下，即变成一部没有观点，没有创作力，而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能「说明」一个工程或事件的资料重点，却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神，完全违背。』（注三）纪录片应该讲求写实的呼声，制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。

严格说起来，在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时，即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的退伍军人刘必稼为纪录对象的「真实电影」式的纪录片《刘必稼》，在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将「真实电影」的理念引进台湾（注四），曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响，并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片，纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後，因此除了以ENG纪录的作品外，大都数作品仍类似30年代英国纪录片，以充满「感情」的旁白，配上罐头音乐与音效，去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念，因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物，较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这或许可说是采取一种尼可斯所称的「诗意的」纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法，当然是由於戒严体制带来人心的桎梏，使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在「安全」的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。

在「金马奖最佳纪录片从缺事件」争议落幕之後，台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知，1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的《杀戮战场的边缘》成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素，我认为应该归因於同一时期S-VHS摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果，使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的「绿色小组」。

一、背景

自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上，较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较，纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼（或刺眼）的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的「显学」。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广，在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後，随著数位技术的进步与普及，以及整体经济、社会与政治环境的变迁，许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。（注一）其中，最常为人所提到的问题，就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来，台湾纪录片在技术与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向，而其导因，我把它归结为台湾纪录片作者的「写实情结」。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。

二、台湾纪录片的写实情结是如何建立的？

985年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺，因为参加的影片不是产业宣传片(industrialfilm)就是资讯简报片(informationfilm)。（注二）此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹，因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的「纪录片」，在认知上有严重的问题，也否决了他们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章，如黄建业说：『国内大部分简报片取镜毫无观点，更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感，再加上与电影毫不相干的音乐，在缺乏现场收音的状况下，即变成一部没有观点，没有创作力，而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能「说明」一个工程或事件的资料重点，却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神，完全违背。』（注三）纪录片应该讲求写实的呼声，制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。

严格说起来，在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时，即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的退伍军人刘必稼为纪录对象的「真实电影」式的纪录片《刘必稼》，在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将「真实电影」的理念引进台湾（注四），曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响，并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片，纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後，因此除了以ENG纪录的作品外，大都数作品仍类似30年代英国纪录片，以充满「感情」的旁白，配上罐头音乐与音效，去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念，因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物，较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这或许可说是采取一种尼可斯所称的「诗意的」纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法，当然是由於戒严体制带来人心的桎梏，使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在「安全」的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。

在「金马奖最佳纪录片从缺事件」争议落幕之後，台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知，1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的《杀戮战场的边缘》成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素，我认为应该归因於同一时期S-VHS摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果，使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的「绿色小组」。

一、背景

自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上，较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较，纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼（或刺眼）的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的「显学」。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广，在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後，随著数位技术的进步与普及，以及整体经济、社会与政治环境的变迁，许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。（注一）其中，最常为人所提到的问题，就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来，台湾纪录片在技术与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向，而其导因，我把它归结为台湾纪录片作者的「写实情结」。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。

二、台湾纪录片的写实情结是如何建立的？

985年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺，因为参加的影片不是产业宣传片(industrialfilm)就是资讯简报片(informationfilm)。（注二）此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹，因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的「纪录片」，在认知上有严重的问题，也否决了他们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章，如黄建业说：『国内大部分简报片取镜毫无观点，更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感，再加上与电影毫不相干的音乐，在缺乏现场收音的状况下，即变成一部没有观点，没有创作力，而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能「说明」一个工程或事件的资料重点，却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神，完全违背。』（注三）纪录片应该讲求写实的呼声，制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。

严格说起来，在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时，即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的退伍军人刘必稼为纪录对象的「真实电影」式的纪录片《刘必稼》，在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将「真实电影」的理念引进台湾（注四），曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响，并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片，纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後，因此除了以ENG纪录的作品外，大都数作品仍类似30年代英国纪录片，以充满「感情」的旁白，配上罐头音乐与音效，去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念，因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物，较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这或许可说是采取一种尼可斯所称的「诗意的」纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法，当然是由於戒严体制带来人心的桎梏，使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在「安全」的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。

在「金马奖最佳纪录片从缺事件」争议落幕之後，台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知，1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的《杀戮战场的边缘》成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素，我认为应该归因於同一时期S-VHS摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果，使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的「绿色小组」。