飞天范文10篇

飞天是敦煌艺术的象征，是中国古典文化艺术的瑰宝。飞天凭借流动飘逸的线条，给人以强烈的视觉冲击力。不是借助华丽的羽毛、展开的翅膀和唯美的流云，而是仅靠飘逸的衣摆，环绕飞舞的彩带而回旋流转的神秘。飞天，佛经中名乾闼婆,她是美丽的满身香馥的菩萨，是天界不食烟火的乐神，因此被称为“香音神”。也就是“不啖酒肉，唯嗅香气”之意。因持乐器，又称飞天乐伎，它是壁画乐伎的主要乐伎之一，它形象独特，姿态优美，潇洒飘逸，丰姿卓越，为世人所青睐，是乐伎中的姣姣者，始终是各个朝代壁画音乐的活跃者。

一、飞天的音乐性

敦煌，是古丝绸之路的重镇，是中原商旅去西域的必经之地，是佛教传入内地的窗口，更是中国、印度、埃及、伊朗四大文化古国的融汇之地。它是中西方文化交流、汇集的地方。敦煌音乐的孕育、诞生，除了与佛教有关之外，与当时音乐的发展，中、西音乐的交流有着直接的关系，它生动地反映了这个历史阶段音乐的发展概貌。随着文化越来越深入的交融，东西越来越频繁的互通有无，乐器与音乐得到了充分的结合与创新。

1.乐器的东渐与融合据史料：早在公元前139年，汉武帝派张骞出使西域,就带回了乐曲《摩河兜勒》和乐器箜篌、琵琶、笛等。西域各国也有人到长安学习汉文化，如乌孙王翁归靡与汉族解忧公主结婚后，就把他们所生爱女弟史送到长安学习弹琴。公元65年汉宣帝时，龟兹王绎宾曾到长安，返回时从长安带去了大量汉文化的笙、箫、琴、瑟等乐器。长安赠赐旗鼓歌吹数十人，把中原乐舞送入了西域。公元386-432年之间，龟兹乐传入中原地区，后凉吕光曾把龟兹乐曲和龟兹乐队带到了中原。此后，北魏和北齐宫廷中都演奏龟兹乐，北魏的曹婆罗门则以擅长龟兹琵琶而著称。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏为皇后,西域各国组织了大批乐舞伎人赴长安作为陪嫁，经敦煌到达中原。皇后不仅带来了龟兹、疏勒、康国、安国等音乐，还带来了擅弹琵琶和熟悉五旦、七调理论的龟兹乐工苏祗婆。龟兹乐流传到凉州地区后，产生了杂以羌胡之声的西凉乐。隋、唐以来，中西音乐文化交流日趋频繁，相互往来甚为密切。隋代七、九部乐、唐代九、十部乐，大都是中西音乐交流的结晶。西域音乐东渐，中原音乐西传，都要交汇于丝绸之路的重镇敦煌。乐伎所持乐器主要有腰鼓、海螺、横笛、羌笛、角、曲颈琵琶、箜篌等。

2“.音乐会雏形”式的乐器搭配在飞天壁画的直观表现中，我们不难分辨出这些乐器，更加以科学的方法进行了分类，总结出了规律。如西魏第285窟南壁的一组飞天乐伎，是精品佳作，此组飞天乐舞伎12身，其中10身持乐器排列在中间，两身舞伎在两侧。乐伎身姿韵味独特，着装华丽，尽情地打击、吹奏、弹拨。所持乐器自东向西为齐鼓、腰鼓、羌笛、横笛、排箫、笙、直颈琵琶、曲颈琵琶、阮咸、箜篌。既有打击乐、吹奏乐，又有弹拨乐。中原乐器排箫、笙、阮咸和本土乐器羌笛、直颈琵琶占了乐器的一半，既是中西乐器的融合，又突出了中原及本土乐器，是一组很有音乐价值的飞天乐舞。北魏第437窟的中心柱上的一组影塑飞天乐伎，虽然仅持琵琶、腰鼓、铜铙在演奏,但是在整个壁画乐伎中是绝无仅有的。在飞天这一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或与其他吹奏、弹拨类乐器相配合，不禁让人联想到，在美丽超脱的神界，仙女们正在开一场音乐盛会。这里不分民族、不分国家，在这里只有音乐的饕餮。《敦煌乐谱》的研究最早者是日本林谦三先生和中国的任二北先生，他们率先举起破译、解读的大旗，到目前为止，约有十余种译读之版本，取得了令人瞩目的成果。乐谱的研究离不开根据当地音乐特色来还原，更加离不开敦煌的壁画与史料。不同门类的乐器进行有规律的排列，不难看出历史中皇家乐队的排列与规模。如果说我们遗憾的是不能100%的聆听敦煌古乐，但是能庆幸的是我们通过壁画将其恢弘雄伟，悠扬飘渺体味的百感交集。

二、飞天的舞蹈性

【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。

【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。

飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。

关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。

除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”

在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。

【内容提要】在佛教艺术里，飞天作为最喜闻乐见的艺术形象蕴涵着无穷的美学意蕴。与壁画艺术的整体相比，飞天显示出了一种超脱境界的虚实之美。其自身作为单独的艺术形象也凸显了一种飞动的线条之美。

【关键词】飞天美学虚实飞动

作为艺术形象，飞天在佛教艺术中可以说是最令人喜闻乐见的形象之一了。严格说来，飞天只是佛教诸天“天龙八部”中乾达婆与紧那罗的统称，而习惯上，人们将伎乐天、供奉天也成为飞天。乾达婆因不食酒肉，并能从身体中散发出香气，也称为“香神”。在中国佛教艺术里，乾达婆多为美丽动人，身姿婀娜的少女形象，而女性紧那罗的形象也美丽端庄、宛若天女。虽然有乾达婆奏俗乐与紧那罗奏法乐之分，但其二者同为帝释天的司奏伎乐之神，或奏乐、或撒花供奉，一道渲染天乐齐鸣天花如雨的壮丽场面。

飞天是一种多元文化复合体的艺术形象，是古天竺文化、西域文化和中原文化共同孕育而成的，有着极深的历史和文化内涵，也蕴涵着无穷的美学意蕴。

一、虚实之美

按照中国哲学史上一些哲学家的观点，虚与实是相生相克、又矛盾又统一的哲学思想，这表现在中国的绘画艺术和其他艺术门类上，便构成了虚与实这一对美学范畴。

摘要：作为古代丝绸之路上著名的商业民族，粟特人不仅是商品交换的承担者，也是文化、宗教、艺术的传播者。在已出土的入华粟特人墓葬中，祆教祭祀图像出现于主要位置，并遵循一定的图像程序，乐舞图像则是祭祀图像的一个重要的组成部分，粟特人多民族交融的艺术特征也在乐舞图像中得以体现。

关键词：入华粟特人；墓葬；宗教乐舞图像；多民族文化

粟特人，中国史料中称昭武九姓，公元3世纪至8世纪之间，大批粟特人以经商之故来到中原并定居于此，以商队建立聚落。北朝隋唐时期是粟特胡人在中国历史上最为活跃的时期，粟特人往来丝绸之路，受众多文化熏染，思想也呈现多元文化的特征。20世纪以来多处入华粟特人墓葬被发现，在这些墓葬中，既有本民族艺术传统的继承，也有对外来文化入乡随俗式的体验摸索。

一、无翼伎乐飞天

在公元3世纪-8世纪，中国处于北齐、北周至隋唐时期，大量粟特人以商队形式来往于丝绸之路，在中原地区建立聚落，聚落首领史称“萨保”。史料中称为的“昭武九姓”以城邦的形式存在，常处于周围各王朝的掌控之下，所以粟特地区宗教信仰众多，先后有波斯教、摩尼教、景教、佛教等遗迹被发现，但处于这众声喧哗的宗教环境中，粟特人一直以祆教为其信仰核心，因此祆教祭祀图像以圣火坛凸显，居主要位置。在西安地区发现的北周安伽墓中，墓门门额上绘有一副祭祀石刻图像，中央为承载于莲花三驼座上的火坛，骆驼站立于覆莲座上，火坛左右上方分别刻对称的伎乐飞天，头戴花冠，跣足，飘带飞扬，身披彩缝，四周祥云缭绕，右侧者弹奏曲颈琵琶，左侧者抚弄箜篌。这两个伎乐飞天的形象，飘带飞扬，人物形象极具动感，与四周祥云缭绕的天国图景融为一体，很容易联想到同时期佛教的飞天形象。古印度佛教艺术中，飞天的原型是指佛教造像诸天神中的护法神“乾闼婆”和“紧那罗”。敦煌学家段文杰所言：“佛教飞天和道家的羽人，西域飞天和中原飞仙融合为一，形成了中国特色的飞天。那就是不长翅膀，不生羽毛，没有圆光，借助云彩而不依靠云彩，主要凭借一条长长的舞带而凌空翔翔的飞天。”佛教与粟特人信仰的祆教一样，都为沿着丝绸之路自西向东传播的外来宗教，二者的传播时间较为相近，如前文的叙述，粟特人地处中亚的“十字路口”，以商旅往来西域地区，受各个宗教文化浸染，其思想也呈多元文化的交融形态。在魏晋南北朝这近400年的大动荡时期，传统儒学对封建统治的政权维护不再适用于乱世之中，人民由崇尚皇权的纲常伦理之说转向期待超自然的神秘力量对善恶进行判罚惩处，以至于佛教在这一时期发展迅速，受众广泛。粟特人来往西域，来华粟特人更是受到南北朝佛教之风吹拂，与其秉持的祆教信仰产生交流。由于粟特人本身就对外来宗教开放包容，建构了以祆教为核心的多重信仰体系，在佛教与祆教的东传过程中，二者在形成与发展的过程中相互借鉴、交流。

二、有翼伎乐飞天

摘要;紫砂套组“飞天圆梦”以中国载人航天飞船发射成功、飞天梦的实现为创作立意，应用现代化艺术设计理念，融入航天飞机、中国地理图标等元素进行创作，以新颖独特、不拘一格的造型呈现出载人航天飞船这一伟大的科技成果，从而体现出紫砂用具无与伦比的造型和深厚的文化价值。

关键词;飞天圆梦；航天飞机；探索宇宙

宜兴紫砂壶是中国传统文化之林的一朵奇葩，自北宋发展至今，历经漫长的历史和无数朝代的更迭，至今保持着新鲜的活力。紫砂壶作为使用和观赏价值兼备的手工艺品，凝结了无数紫砂艺人、文人雅士的智慧和情怀，融合了多种艺术形式，创造了一个又一个艺术传奇，成为中国传统文化的优秀载体，丰富了人们的精神生活，也为世界文化的发展注入了新鲜的血液。

1造型设计

以形写神，以形写意，造型是紫砂壶最基本的表现形式和载体，唯有生动鲜明的造型，才能体现紫砂壶的精神气，使文化内涵得以具象地表现出来。“方非一式，圆不一相”，紫砂壶造型精彩纷呈，其创作题材丰富，自然中的花草虫鸟、历史典故和神话故事等等，都能成为创作的灵感来源，经过艺人的抽象提炼和加工设计，形成鲜明的个性特征。此壶以中国的飞天梦为立意，通过具体的壶型及装饰表达，融入艺术的力量，体现出人们探索宇宙的热情。此壶运用现代艺术思想和设计理念进行创作，体现了崭新的现代艺术风格。在传统的紫砂壶艺术创作中，色彩很少，没有充分发挥色彩巨大的艺术作用。此壶运用紫泥、红泥、段泥等多种泥料，通过不同泥料的搭配、组合运用，表现出鲜明的意象并形成强烈对比，色彩在此套组的设计中发挥了巨大作用，使作品更加丰富有味。紫砂壶套组讲究作品间的统一关系和独立个性，它们相辅相成、又具有相对独立性。纵观此套组，由茶盘、茶壶、品茗杯组成，彼此运用了相同的元素，风格一致、相得益彰，搭配的恰到好处。先看茶盘，紫砂茶盘为雄鸡状、俨然是一幅中国的地理图，茶盘上各大地理脉络清晰，构成了鲜明的区域划分，茶盘一圈有突出、便于端拿。再看紫砂壶，壶身上赫然写着“中国航天”四字，上半部分有一面显眼的五星红旗，此壶以航天飞船为原型创作，分为三部分：推进舱、返回舱和轨道舱，轨道舱为一个圆柱体，周围环绕四个发射器，最上方的推进舱两旁贴合制作壶流和壶把，造型新颖，以云纹装饰，呈展翅飞翔、翱翔天际之状，代表着中国的飞天梦。此壶造型惟妙惟肖，以简练抽象的形体表现出航天飞机的形态特征，赋予作品雄健的力量。再看品茗杯，宛若太空空间站和航天飞机接轨的瞬间，杯盖盖面上饰以奇妙行星轨道和浩瀚的星辰，下半部分宛如航天飞机的轨道舱，周身饰有突出的舱口，十分形象。该作品集传统和创新于一体，以新颖的组合效果，展现出不拘一格的结构美，呈现出完美的视觉艺术效果。

2文化内涵

据新华社北京10月16日电（记者钱彤陈芳丁建刚）十七大代表、国防科工委主任张庆伟16日说，举世瞩目的“绕月”工程总体准备情况良好，正在进行10月下旬首飞发射前的各项准备工作。

张庆伟介绍说，这次中国“嫦娥”飞天，对月球的观测主要做三方面的工作：描画月图，不仅画月球平面图，还要在此基础上进行立体测绘，画出月球立体的地形地貌；其次要对月壤进行观测分析，分析其表面成分；第三是对月日、月地空间环境进行研究。

张庆伟代表说，现在卫星已经到了发射场，并完成了加注和测试。

谈到选择首发时间，他说，年内比较适合发射的时段是在4月和10月。在综合考虑气象等因素对发射窗口的要求，经过优化选择，最后定在10月下旬。

张庆伟强调，我国的“绕月”工程是和平利用空间的工程，可以极大地带动我国航天科技的发展，对利用空间资源进行探索。“当然，我们是个发展中的大国，也应该在对月球的探索上作出我们的努力。”他说。

他强调说，“两弹一星”的成功是中国航天史上第一个里程碑。第二个里程碑是载人航天器，使我国成为世界继美国和前苏联后第三个实现这一目标的国家。绕月工程就是第三个里程碑。

【摘要】从民俗学的角度来探讨舞剧艺术，是一个新的视角。民俗渗透在各个方面，每个人都不能脱离民俗而生活，生活离不开民俗的滋养。文艺作品是以人为阐发对象的，是社会生活的艺术再现，丰富的民俗生活样态是文艺创作取之不尽的源泉。舞剧《大梦敦煌》以敦煌文化为题材，以古代敦煌为时空背景，演绎青年画家莫高与大将军之女月牙的爱情悲剧。从民俗学意义上来说，舞剧《大梦敦煌》中具有敦煌地域文化特色的肢体动作、传统音乐、地域风俗尽数体现，具有记录民俗和传播民俗的价值。

【关键词】舞剧《大梦敦煌》；民俗；敦煌文化；飞天舞剧艺术

作为人类文化艺术中的一种，不仅能让观众在艺术审美的过程中获得人格和精神的熏陶，更能够通过对民俗的艺术化呈现，在艺术情境中把观众“询唤”为具有人类文化思维和民族精神的主体，在审美心理上获得一种对民族文化完全的认同。[1]

一、舞剧《大梦敦煌》中民俗元素的舞台呈现

民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化，民俗是民间文化的重要组成部分。[2]舞剧《大梦敦煌》的编创者在构思舞剧的时候非常清晰地认识到了这一点，从而使得这部以敦煌文化为素材而创作的舞剧中，民俗文化成为重要的依托，所有故事情节的发展都要在民俗生活中去体现，所以这些民俗文化的运用都是与剧情紧密联系在一起的。在编创时，编创者也深刻地思考了怎样才能通过一部舞剧去展现敦煌文化。兰州歌舞剧院院长苏孝林在采访中表示，创作《大梦敦煌》需要结合历史与现代、民族性与时代感，脚踏实地于地域文化，在作品与观众之间建立一座心灵的桥梁。[3]（一）舞剧中“飞天”民俗的舞台呈现。舞剧中，首先出现在观众眼前的便是“黑飞天”。男主角莫高为了艺术只身去到敦煌，经过长时间的奔波，身心早已透支，突然眼前飘过一群黑色的“飞天”，这其实是莫高的幻觉。黑色代表沉重，给人一种压抑的感觉，同时也象征着死亡。“绿飞天”登场，与“黑飞天”形成了强烈的对比。“黑飞天”代表着奄奄一息，“绿飞天”则是象征着生机勃勃。巧妙运用色彩变化，表现出现实环境的残酷和虚拟梦幻的美好。“黄飞天”在莫高和月牙的双人舞进行到最高潮部分的时候出现，更加烘托出了莫高、月牙二人沉浸于爱情的欣喜之情。“红飞天”在月牙被追杀时出现，月牙身后有无数追兵，紧急时刻“红飞天”的出现渲染了紧张的气氛。舞台灯光暗沉，音乐节奏加快，且扮演“红飞天”的舞者表情肃穆。舞剧《大梦敦煌》以悲剧收场，这里的红色也可代表血色，为后来的悲惨结局埋下了伏笔。舞剧将近结尾，月牙死在大将军的利剑之下，“蓝飞天”缓缓出现。蓝色是一种冷色调，给人一种忧郁、悲伤、凄凉的感觉，整个舞台都是暗蓝色，悲伤的情绪不断地涌动着。死后的月牙化成了一汪泉水，与此同时“蓝飞天”与泉水相互呼应，莫高以泉润笔，将自己的情感倾注在笔尖。在“蓝飞天”渲染的悲伤气氛中，“金飞天”出现并漫天飞舞，蓝色到金色的转换会给观众一种强烈的视觉冲击，这种瞬间的视觉变化会让观众完成从大悲到大喜的心理转换。“敦煌飞天”文化是我国古代文明的一大骄傲，“自由”是“飞天”形象的关键词，且“飞天”形象尤其能够代表艺术精神。在常书鸿先生的《敦煌飞天》里是这样解释“飞天”的：“在印度，梵音叫乾闼婆（飞天），又名香音神。”[4]“飞天”的神位虽然比较低，但是角色光鲜明艳，并且艺术气息浓厚，最具有与人沟通的气质。在莫高窟中，“飞天”的洒脱、飘逸，让后世之人所艳羡。

二、舞剧《大梦敦煌》中婚礼民俗的舞台呈现

一、晚上八点三十分，背景音乐，晚会开始。

男主持：各位来宾、各位朋友、女士们、先生们:晚上好！欢迎你们来到《又一村》。在这个初秋的夜晚，星光点缀，凉风送爽的时刻，飞天舞雪女士迎来了生命的第四十二个年轮。今晚，我们欢聚在又一村，带着甜蜜，带着微笑，带着温情，带着祝福，为飞天舞雪女士庆祝这个难忘的生日。首先，我代表所有来宾和朋友们向寿星：飞天舞雪女士表示最真挚地祝福：祝你1年都如意！4季都平安！12个月都幸运！365天都快乐！愿你生活的每一天都充满了阳光、温暖和爱意！让喜悦和欢乐包围着你，让所有来宾和朋友们和你一起度过这个难忘的生日夜晚！同时，也祝所有来宾朋友们在这里度过一个快乐温馨的夜晚，分享这个欢乐的日子所带来的快乐！

女主持

我们都在追求永生，都在试图让生命划过这个世界的时候，能留下更深的痕迹。而那份惊喜，只是人生走出黑暗的刹那间闪光，珍惜每一份缘份，珍惜相聚在一起的那种理解和眷恋。又一村今晚充满了浓浓的情义和爱的暖流。所有真诚美好的祝愿，都送给我们的飞天舞雪。愿你在这个初秋的星光之夜，接受朋友们对你的爱与关怀。让我们点燃生日蛋糕上的蜡烛，开启香槟美酒，高举酒杯，伴着深情而悠扬的祝福，齐声高唱：祝你生日快乐！天天快乐！永远快乐！男主持：四十二度春秋，记录着你精彩的生命足迹，金色的年轮映照出你生命的华彩；平凡的日子留下你如花的笑颜；风雨春秋刻录你经历的岁月。在这个宁馨、祥和、喜悦的生辰纪念日，让我们衷心地说一声：让快乐和幸福充满你生活中的每一天！生活中永携着一份珍贵的友谊之花，让它在今夜为你而绽放盛开的芬芳。让我们用真情的祝福，给你和我们大家留下一个快乐、甜蜜的回忆

女主持：时光的流逝，不减你翩翩风采；岁月如歌，依然映照着你灿烂笑容。在网路中我们心相牵、手相连。虽然我们相隔遥遥，但是网路中的那份理解，使我们贴的很近很近。无论我们在天之涯，海之角，千万个祝福汇集成一个共同的心愿：今天是你的节日，这美妙的夜晚属于你！这份深情的祝福属于你，让我们共同分享你的快乐，并带给你更多的快乐；愿我们年年有今日，岁岁共今宵。男主持：千言万语道不尽，万语千言诉不完。网络给我们搭上了心灵的桥梁，又一村的歌声传递着朋友们的真情。让我们珍惜这个美好的时光，在这个初秋、即将迎来快乐的收获季节的夜晚，在丹桂飘香的时刻，我们用祝福的歌声表达我们对飞天舞雪的祝福：快乐属于你，幸福属于你，朋友们的祝福都给你！愿你尽享生活的美好和温馨！二、请寿星讲话，晚会麦序正式开始！

三、晚会结束语：

【摘要】敦煌壁画中的装饰艺术不仅在造型上给人以美的感受，在内在表现情感方面也具有震撼的力量。菩萨、天王、飞天、伎乐等所表现的想象力、创造力无不渗透着由装饰性语言所唤起的崇高、博大，乃至永恒的精神力量。

【关键词】敦煌壁画装饰艺术莫高窟285窟

一、装饰形象的主要类型

在敦煌壁画艺术中人和神是主要的描述对象，大体可以分为两类：一类是宗教人物偶像，如佛、菩萨、天王、飞天、力士等，为了显示神的形象不同于世俗人物，便加入了丰富的想象成分。例如，为了显现观音菩萨的法力无边，就可以让她生出千手千眼；另一类是世俗人物像，如故事画中的人物，特别是供养人画像，都是有名有姓的现实人物写照，这类形象基本上都是所处当时民族社会的真实反映。故将敦煌壁画装饰形象大致分为两大类，即“偏重于概念的”装饰形象和“偏重于写实的”装饰形象。

第285窟，窟顶北披的中下部，上有人面鸟身的禺强和喷云吐雾的雨师，下有双手擎铁钻的礔电、持幡飞翔的童子飞天和头似鹿、背生翼的飞廉，即风神。背景有迅疾的流云和纷飞的天花，更加烘托出画面上风雨交加、雷鸣闪电的气势。可见只要情感需要，概念需要，他们便可以突破模拟现实的樊篱，进入表达主观心灵的自由世界，在创造形象时无所不用其极。

与此不同的“偏重于写实的”装饰形象大多保留了自然物象的现实属性。作者在塑造这类形象时，一般以现实对象为蓝本，以写实为手段，因此在大体上是比较忠实于客体对象的。学者对285窟供养菩萨像利用考古类型学方法，对北壁的供养菩萨进行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社会风尚与流行风格，服装也保留着“褒衣博带”的服饰特征。需要指出的是，虽然这类装饰形象依照现实人物进行塑造，但却与写实艺术家有着不同的旨趣。这种旨趣主要体现在对各种形式要素的秩序感的强调上，即对诸如简洁、规则、韵律、平衡、对称，以及点、线、面等形式因素的提炼与抽象。

【摘要】敦煌壁画中的装饰艺术不仅在造型上给人以美的感受，在内在表现情感方面也具有震撼的力量。菩萨、天王、飞天、伎乐等所表现的想象力、创造力无不渗透着由装饰性语言所唤起的崇高、博大，乃至永恒的精神力量。

【关键词】敦煌壁画装饰艺术莫高窟285窟

一、装饰形象的主要类型

在敦煌壁画艺术中人和神是主要的描述对象，大体可以分为两类：一类是宗教人物偶像，如佛、菩萨、天王、飞天、力士等，为了显示神的形象不同于世俗人物，便加入了丰富的想象成分。例如，为了显现观音菩萨的法力无边，就可以让她生出千手千眼；另一类是世俗人物像，如故事画中的人物，特别是供养人画像，都是有名有姓的现实人物写照，这类形象基本上都是所处当时民族社会的真实反映。故将敦煌壁画装饰形象大致分为两大类，即“偏重于概念的”装饰形象和“偏重于写实的”装饰形象。

第285窟，窟顶北披的中下部，上有人面鸟身的禺强和喷云吐雾的雨师，下有双手擎铁钻的礔电、持幡飞翔的童子飞天和头似鹿、背生翼的飞廉，即风神。背景有迅疾的流云和纷飞的天花，更加烘托出画面上风雨交加、雷鸣闪电的气势。可见只要情感需要，概念需要，他们便可以突破模拟现实的樊篱，进入表达主观心灵的自由世界，在创造形象时无所不用其极。

与此不同的“偏重于写实的”装饰形象大多保留了自然物象的现实属性。作者在塑造这类形象时，一般以现实对象为蓝本，以写实为手段，因此在大体上是比较忠实于客体对象的。学者对285窟供养菩萨像利用考古类型学方法，对北壁的供养菩萨进行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社会风尚与流行风格，服装也保留着“褒衣博带”的服饰特征。需要指出的是，虽然这类装饰形象依照现实人物进行塑造，但却与写实艺术家有着不同的旨趣。这种旨趣主要体现在对各种形式要素的秩序感的强调上，即对诸如简洁、规则、韵律、平衡、对称，以及点、线、面等形式因素的提炼与抽象。