反讽跨度范文10篇

电影反讽跨度管理论文

[摘要]电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

[关键词]电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

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电影肖申克的申救赎反讽跨度论文

摘要：电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

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电影肖申克的申救赎反讽跨度论文

摘要：电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

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后现代下对我国电影研究

后现代主义是产生于20世纪50年代末60年代初的一场声势浩大的文化思潮。第二次世界大战使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑，这些高尚的社会规范没有阻止战争的爆发，对大屠杀真相的揭漏更使人们普遍的产生了对“人性”的深度失望。战后，资本主义社会的固有矛盾进一步激化，劳资矛盾固然存在，技术和管理的矛盾又被突出到一个显见的地位，矛盾没有减少反而变的更为复杂和隐性。另一方面，20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密，随之而来的却是私人空间的极度萎缩，高科技的发则展带来了大规模的机械复制和数码复制，从此不再有真实和原作，一切都成为类像和虚假，人们的表象世界里呈现出的是一个虚假的世界，在现实生活中则表现为充足富裕的物质生活和混乱不堪的思想精神之间深刻痛苦的矛盾。

后现代主义文化及其与中国电影的理论探讨到现代为止仍旧是是初步的，尝试性的，很多理论概念有待进一步的澄清和说明，未明的地方就成为了相关学者著书立说，安身守命的依靠。“后现代主义电影”具有广义和狭义之分，在广义上，对应伊格尔顿的“后现代主义”概念，“后现代主义电影”指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；在狭义上，对应尹鸿的“后现代主义文化”概念，“后现代主义电影”指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解。后者的定义在相当大的程度上代表了中国后现代主义研究的倾向，这种倾向将中国当下社会直接的纳入到后现代主义语境之下，然后套用后现代主义相关词汇对中国当下进行描绘。这种倾向弥补了知识分子面对剧变的社会无所适从时的失语窘迫，后现代主义对中国电影界的影响也体现在此，即增添一种新的表述体系。

80年代后期，尤其是进入90年代，随着改革靠放的深化和社会主义市场经济的提出与建立，中国的文化形态也随着社会经济结构的调整发生了前所未有的急剧变化，在这一宏观背景下，电影创作和电影理论以及电影批评也随之有了相应的反映。后现代主义文化理论开始渗透于中国电影界就是始于上世纪80年代后期。1998年，以《大西北电影》为主，一批青年学者展开了一次对后现代电影的深入探讨。随后，一批颇具特色的影片，如《大撒把》《上一当》《三毛从军记》的出现，由于它们迥异于过去经典的电影表达方式而开启了理论界新的研究领域，理论界在先定假设的基础上从中解读出了些许的后现代主义文化因子和成分，从理论上展开了回答创作实践所提出的问题的努力，后现代主义电影理论正式的等上了电影研究的舞台。一批电影理论学者将中国的当下假定为一个存在着的后现代语境，将当下的电影创作赋予后现代性，分析了某些中国电影中存在的后现代性以及后现代的修辞策略。尹鸿在《告别了普罗米修斯》一文中对后现代主义和后现代主义文化进行了区分，将通俗文化和通俗文化产品定位于后现代文化；将解构理论，以及各种自省性的或“元叙事”的艺术品和“准艺术品”定位于后现代主义文化。这一区分为以后的理论探索和研究带来了重要的影响。孟宪励的文章《论后现代语境下中国电影的写作》一文，将中国电影写作置于后现代语境和后现代语境下的背景来对电影文本展开分析，并指出“后现代电影文本必然是少量的存在，是一种非常边缘化的写作方式。其困难在于，后现代文化价值取向上与文本缺乏较强的亲和力，在技术操作上，不仅是对电影制作者们的思维挑战，其工艺技术制作也难以短期内提高。”饶朔光在《后现代主义文化与当代中国电影电视》中分析了后现代主义文化在当下中国的某中可能性，认为：“第一，从文化层面上讲，大众化、平民化、非贵族化是‘后现代’文艺的一个显著特征。第二，从文本特征上看，拼凑，组合，以及广告将成为一种新的文化代码。第三，戏拟，反讽，调侃等将成为一种突出的风格特征。第四，多中心乃至无中心。”上述特征的确可以在电影创作种寻找到适合的文本。在电影《上一当》和《大撒把》中作者对中心话语权威进行了改写，而片名的选择和叙事情景的设置也营造出了极富游戏色彩的轻戏剧气氛；《青春无悔》中个人话语型的“作者”风格加以影片不确定性的所指，尝试性的与中心权威话语进行了挑战，颇具自我嘲谑的色彩；《三毛从军记》中，用极为强烈的能指消费上表征出不同的能指能源和能指趋向。

崇尚非理性，虚无主义和实用主义的后现代也许无法成为中国电影的救命稻草。中国电影目前的困境与时代的演变没有直接具体的关系，也就是说，虽然新的千年已经开启，但本身的这个时间的跨度既不能造成问题也不能解决问题。但是人们的思维中总是有一种良好的愿望——新年新气象，却忽视了两者之间完全的不搭边。实际上，“新年”总是被新气象所造就的。关键还是在于新气象，而后现代主义能否成为一种新气象，能否成为一个将人类带进一个新的时代，这是值得商榷的。这个问题在后现代主义与中国的问题上现阶段显现的非常突出。作为思潮的后现代之于当下的中国，在适用与否未成定论之前，却异常顺利的与国人的精神奴性完美的结合在一起，在表面上营造出荒谬的狂飙气势。其一，后现代主义似乎是表现为一个泊来品成功的上岸，后现代这个术语已经在极短的时间内从经历了一个前卫——时髦——经典的过程。不管是承认与否，在很多人的眼里，现代中国始终是一个被拯救的病夫，从新文化运动肇始，至今，中国的每一次面目全新都有一个对外来文化大规模借鉴的模式，这一模式不断上演最终导致了一种恶劣的思维定式——外来文化权威性。

综观当下学术界，西方各种思潮铺天盖地，在研究机构，大学里不断被引经据典。这种状况造成了对后现代主义态度的两种观点：一，后现代主义不容分说，因为有着足够多的理论支持；二，后现代主义作为一个时髦的东西，骤然升温，在当下是需要商榷的。前一种观点难免有他人为父，乱我心志之嫌。但后一种观点却缺乏一种足够的信心来否定后现代主义本身。结果便是，一方，中国已经步入了后现代社会；另一方，中国尚未具备一个后现代社会所必要的物质条件。对于后现代主义研究的重点偏失了应有的方向，仅仅变成了一个后现代主义适用程度的争论。其二，上述两种观点都共同的指向了对新事物的精神崇拜。当下的中国在极短暂的时间内经历了多次的精神幻灭，从的拨乱反正，到80年代启蒙思潮的消弭，再到90年代保守主义的抬头和在各类“后”学说中的迷失，中国人的精神所遭受的摧残程度不可谓悲烈，这种结果所造成的信仰缺失是严重的，但信仰缺失的地方就是信仰滋生的地方。因而不少国人便轻易的对对后现代主义产生了类似于了宗教的情感，其结果是造成了上述同样的情景。

新的思潮变成了新的宗教替代物。后现代主义变成了无可争议的神圣事物，信则有，不信不代表无。后现代主义的要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容，主张非理性，虚无主义和实用主义，反对元叙事和宏大叙事，解构传统的一元论和二元对立两分法。不可否认当下中国社会的确存在着上述的种种倾向，但能否接受这样的一种思潮为指导并不能因为其可以为现实提供精彩的描述为标准。一种存在被自身所滋生的学说有力的给予描述，不能证明自身和其学说存在的合理性，并非一切具有思想外观的事物都会具有积极意义。盲目的迷信，期盼后现代成为救世主，根本就无济于中国电影的进步。

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跨界思维在建筑景观设计的应用

摘要：“跨界”指方向或类型转换、变换，是建筑景观设计的一种思维模式，要求全面更新观念、不断开阔眼界、积极革新思维，观念上的变革才能获得源源不断的灵感，激发设计创新活力。将跨界思维运用在建筑景观设计中，是科技和经济发展的必然结果，也是提升建筑景观艺术性和审美的重要方法，对推动建筑艺术设计的重构创新起到了至关重要的作用。

一、“跨界”思维应用于建筑景观设计的理论方法

现代建筑景观艺术设计美学最显著的特征之一就是审美变化的思维体现，即设计不仅要满足人们的生理与心理要求，还要从整体的大环境中综合地处理人与环境、人际交往、审美取向、文化内涵、实用功能等多重关系，而且还要注重表达审美的情感，体现审美意义和价值，尤其是具有先锋性的建筑景观。因此，美学理论的新思维、新理论、新方法为当代建筑景观艺术设计起到了指导性的作用。跨界（Transboundary），从其原始词义来看它实际指的是“方向或类型转换、变换”，由于诸多领域的引申应用，其含义也被赋予了“跨界合作”。本文所指“跨界”并不是所指“跨界合作”，是设计过程的思维转换，是通常不受本学科范畴限制，不局限于原有的学科专业设计模式，是设计思维的拓展、引申、融合、交叉和碰撞，最大限度地借助于其他学科，使设计思维得以转换。当前被普遍接受的跨界思维定义为：通过从多个层面，以不同的视角来分析和解释某一现象或问题，并探索以多种有效的方式来解决的一种思维活动。跨界本身就是一种超越自身领域边界的突破，它打破了固有的结构模式和思维定式，具有新颖、积极、鲜活的特征，对原有的范式有着较强的冲击力，这也是一种创新发展的生活态度，是人类社会得以进步的必要需求。跨界要求全面更新观念、不断扩大眼界、积极革新思维，观念上的变革才能获得源源不断的灵感，这样的人才更具有活力。跨界最难跨越的不是技能之界，而是观念之界。在2012年由中国美术学院主办的“道生悟成”——第二届国际艺术设计研究生教学研讨会暨中国艺术设计研究生教学机制改革研讨会改革论坛提出了“跨界创新”与“学科育人”的重要主题。莱特曾说，一个人在成为伟大的建筑师之前一定要具有“诗人”“艺术家”一样的潜质，因为建筑不仅是一种技术，更像是一种极精心的遣词造句和精妙艺术创造。从人文历史发展的经验来看，无论哪一个学科在其生态中，思想基因层面的全新改变和创造性发展都是引发其全生态系统演化的根本因素。这样的例子在世界上数不胜数，而我国建筑领域的现代思想基因重启，源于1996年杰出建筑师张永和所设计的“席殊书屋”。此时席殊书屋的横空出世，无疑具有不可估量的启蒙价值，被认为是中国实验建筑最早也最为著名的作品，是思想观念的萌动与跨界的衍生物。跨界思想是设计领域的生命，是设计的灵魂，其根本内涵就在于“创新创造”，打破传统、走向开放是其根本要求，事实也表明，只有具备跨界思维能力的设计师才能创造出奇迹。艺术设计对“界”的划分没有一个统一的标准，而是一个相对的概念。我们艺术设计中的平面设计、环境设计、工业设计、染织设计等设计门类之间没有一个明确的划分，相互之间都存在着共同的部分。在设计师的脑海中有一个自我感知的界限，当设计师进行设计时，只在自己界的意识范围内思考，他的思维就大大受到了限制，无益于创造性设计思维的发展。设计师运用跨界设计就可以打破这一思维上的束缚，从一个特定的高度上实现设计师的创造性设计思维，实现艺术设计的创新发展。

二、“跨界”思维应用于建筑景观设计的实践探索

著名当代建筑批评家王明贤在文章中说道，在一个很长的历史时期内，中国建筑师都存在根深蒂固的“文明优越感”，除了中国古典建筑本身具有艺术美感外，中国千百年的传统文化也让建筑工匠们迷失在了自我伟大的精神泡沫里。直到20世纪80年代起,一批具备国际思维的中国建筑师发现现代建筑的魅力后，才逐步在学习和研究实践中走出纯建筑思维局限,开始探索在古典建筑中借鉴现代西方建筑的特点。发展到90年代后，新一代青年建筑师思想更加开放，思维更加敏捷，已经不再满足于对传统文化元素的提炼,开始尝试基于新时代、新需求性的现代建筑文化创造，他们对当下的建筑理论和思想进行重新定义和评价，力求找到既承载东方文化精髓又不失潮流的现代建筑范本。[1]事实上，所谓中国“实验建筑”和“实验建筑师”的出现,是与80年代末90年代初中国特殊的社会经济、文化背景息息相关的。当时不论当代艺术还是建筑都涌动着一股新潮，渴望突破传统束缚，渴望与国际对话。当代艺术的发展和对国外建筑理论思潮的引入译介,为中国“实验建筑”的出现打下伏笔。如果说,这一时期（80年代中期到90年代中期）的十年可称为中国“实验性建筑”的“准备期”，那么从90年代中期开始的下一个十年则是中国“实验建筑”活跃的十年。涌现出的一批建筑师、建筑作品和建筑事件，记录了中国实验建筑——这一在中国社会转型期应运而生的建筑现象的发展轨迹。毫无疑问,张永和、马清运、王澍、刘家琨、汤桦是中国“实验建筑师”的领军人物。张永和、马清运有着海外留学的经历,先后创立了自己的事务所。1993年，张永和创立非常建筑工作室，马清运于1995年成立了马达斯班事务所。1996年，张永和完成了北京席殊书屋的改造设计，这几乎被认为是中国实验建筑最早也最为著名的作品。该作品是中国较早的当代艺术与建筑艺术、环境艺术相融合的跨界主题展，揭示了环境设计的多元特质。马清运的宁波天一广场、上海青浦曲水园入口改建，体现了对城市性的理解。他的作品很多带有反讽和戏谑的成分，充分回应着急速生长的新城市肌理和旧肌理的衰落、死亡和更新。与张永和、马清运不同，王澍和刘家琨都是本土成长的建筑师。王澍对中国传统文化的深入理解和强烈的兴趣使他具有了一种传统文人的气质,他坚持用传统文化中的意境作为自己建筑创作的参照。王澍坚持在建筑或装置中运用青砖、木、瓦、夯土等传统的材料和施工工艺,这种对“中国性”的探索在中国美术学院象山校区和宁波博物馆中得到了较为极致的体现。从艺术观念的角度出发，对艺术家展望而言，镜面不锈钢因为带着“晶亮浮华的假性外貌特征”，以此媒介所复制和改造出来的“假山石”，他期待能够取代中国传统庭园习见的自然假山，借以提供一种符合工业时代美学的“新梦想”。展望认为，经过转化再制的不锈钢镜面假山石，比起传统中国庭园所见的自然假山，其实更加适合于摆设在已经现代化的北京城市之中。同时，就材质的美学来说，不锈钢也更能与现代工业城市的建筑及空间景观搭配，形成相得益彰的整体效果。国内评论家评议假山石：第一现代材料的替换。第二完全自然主义的复制。第三改变了的材料——不锈钢在现代都市生活的环境中所呈现的新视野，从当代艺术设计角度来看，《山石》[2]所展示的思想似乎并不重要。但在某种意义来看，以自然对象进行复制或“置换”。这种创作思维的方式和方法是值得借鉴的，它有意无意地打破了统治中国园林的日子为景体的单一特点。为我们开创了一个新视野。解构主义代表屈米、盖里的作品诠释了基于跨界思维下重构的可能，拉斐尔·莫尼欧评价盖里创作的毕尔巴鄂古根海姆博物馆建筑时说：“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。”我们又可以在建筑大师屈米的作品中看到，他在不断地尝试着将艺术中的某些理念和手法运用到自己的建筑设计中，那些已经形成的红色构架也并不能完全彰显作品的全部内涵，那数千张设计图纸与它们有着同等的重要价值。并不存在谁描述谁，谁解释谁的问题，正如建筑师本人所说：“ParcdelaVillette没有一张图是纯理论性的，她的每张图都是可直接生成的‘建筑物’。”[3]这表明了，设计图纸与构架一样重要，都是实现由思想构设到实物的基础支撑。屈米曾经说：“这些图犹如病狂一般，它们如果被建成就变成了概念过程的一个节点……抽象事物，跨界元素，冻结的形象和动态性转换、构成、错位过程中的凝固支架。”[4]屈米的建筑思想将各种景物、框架和装置等融合在一起，这种解构主义作品带给人一个表面凌乱而实则新奇的感觉。勒·柯布西埃是现代主义建筑的奠基人，他也对这种建筑思想持积极赞赏态度，他曾痴迷于油画、绘画等现代艺术，也将这种艺术性带入了建筑设计领域。建筑界常将他的作品称为功能主义、理性主义甚至有些粗野，希望以这些词汇来解释柯布西埃的复杂抽象思维。然而事实上，如果柯布西埃不是具有深厚的艺术修养，如果没有倾注自己的毕生精力进行研究，就不可能有超凡的建筑构思，也绝对不可能创造出让世界叹为观止的建筑设计。[5]在这个方面作为当事人的柯布西埃也曾明确表示：“在世人眼里我只是一个建筑师，但很少有人赞同我在艺术上的成就，而我的全部灵感都来自绘画与雕塑等艺术创作。作为建筑师，我非常感谢艺术带给我的启发。”[6]

三、“跨界”思维拓展未来建筑景观设计新视野

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革命文学与左翼文学概念辩析

在中国现代文学研究史上，几乎每一个重要概念都有漫长的意义生成史。普遍的情形是:一个原初的概念、一种原发性的文学运动或文学思潮，经过文学史写作的选择、彰显、遮蔽、改造之后，离其本意已越来越远。因此，以历史主义的态度考察革命文学、左翼文学概念的意义生成，并对两者的关系进行科学辨析，是推进革命文学、左翼文学研究的前提与基础。

一、革命文学:左翼式阐释

框架下的不断改写“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”［4］由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。

1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。

1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。

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小议荒诞的丑学审美价值

摘要：荒诞的观念和显现形式古已有之，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，是“二战”之后首先在西方文化语境中确立的现代性事件。作为美学的现代延伸，荒诞处于美学向丑学过渡的中介环节，或者说荒诞以悲、喜、丑的突破和杂糅形塑了新质的审美形态。它的出场拓宽了传统美学研究范畴，使始自鲍姆嘉通的“感性学”得以丰富，在感性学对美学纠偏和对丑学催生的框架中，其意义得以凸显，在后现代文化时空中仍播撒着荒诞的意味。

关键词：荒诞；审美价值；丑学；感性学

荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。

一、荒诞的美学命名及其历史性出场

尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。

基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢做爱，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。

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革命文学与左翼文学概念意义

在中国现代文学研究史上，几乎每一个重要概念都有漫长的意义生成史。普遍的情形是:一个原初的概念、一种原发性的文学运动或文学思潮，经过文学史写作的选择、彰显、遮蔽、改造之后，离其本意已越来越远。因此，以历史主义的态度考察革命文学、左翼文学概念的意义生成，并对两者的关系进行科学辨析，是推进革命文学、左翼文学研究的前提与基础。

一、革命文学:左翼式阐释框架下的不断改写

“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”

由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机

与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。正如研究者所指出的那样:“左翼文学思潮本来是一个具有特定的丰富性和复杂性的历史存在，单一的政治/阶级斗争视角遮蔽了左翼文学思潮的历史实际，带有很大的不适切性。”［13］历史地看来，左翼文学概念的最初含义显然与左联密切相关，左联的成立是对革命文学论争时期庞杂的作家群体的一种整合与划分。在当时的语境中，“左翼”标明的是一种激进的政治立场与文化姿态，从而与“右翼”作家甚至是民主主义作家区别开来(实际上，左联在实践中已经偏离了最初统一战线的定位，成了中国共产党直接领导、控制的政治群体)。因此，狭义的左翼文学指的是1930年3月到1936年初以左联为中心的革命文学活动。在新时期以前的文学史研究中，研究者使用的是狭义的左翼文学概念，直到后期出版的唐弢主编的《中国现代文学史》中，还是把左翼文学界定为以左联为标志的革命文学创作与文化活动。新时期以来，随着革命文学研究视野的不断开阔，研究者愈来愈倾向于使用广义的左翼文学概念，左翼文学概念不断泛化，它不再仅仅指1930年代左联时期的革命文学，而是代表了中国现代文学发展的主导潮流，是20世纪中国文学的“共名”。方维保认为:“左翼文学应该是整个20世纪的红色文学。它包括左翼作家联盟成立前后的发生期，共产党人延安割据时期的发展期，20世纪50年代到60年代的鼎盛期，时期的病态繁荣期，后的后发展时期。”［14］(P13－14)洪子诚也指出:“如果只是在一般意义上来使用‘左翼文学’这个词，那它不一定是特指30年代的左翼文学运动，而只是在对20世纪中国文学做思想政治倾向区分时的一种用法。”［15］(P259－260)正是基于这样的理解，1920年代的革命文学、1930年代的左联文学、1940年代的延安与解放区文学、建国后十七年文学与文学，甚至是新时期以来的底层写作都被研究者纳入到左翼文学的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世纪左翼文学”［16］等不同提法的涌现，表明左翼文学概念在时间维度上对中国现代文学史现象的统摄力。广义的左翼文学概念的运用，揭示了中国现代文学在发展过程中的某种一致性。以文学与政治的关系而言，由1930年代左联文学开始的文学与政治的捆绑式联姻以及文学对于现实的密切关注的传统，一直延伸到延安文学、十七年文学与文学甚至是当下的文学中。在创作方法上:“一部中国新文学发展的历史，是社会主义现实主义文学发生、发展、壮大和成熟的历史”［9］(P8)。官方意识形态一直默认或者倡导的，也是在左联时期就已经确定的革命现实主义，只不过这种现实主义在革命年代与后革命时期侧重点略有不同罢了。因此:“广义的左翼文学这一宏阔的视野和论断，具有较强的理论创新意义和实际操作的可行性，超越了既往狭义的左翼文学视角的诸多囿限及其带来的理论遮蔽，以此为出发点来理解和阐释20世纪中国文学，无疑会抓住左翼文学的某些根本所在，能很好地挖掘20世纪中国文学独特的底蕴。”［16］在使用广义的左翼文学概念时，我们必须思考的问题是:作为产生在特定的政治情势中的左翼文学(以左联为中心)，它的生产与传播方式、它所形成的独特的审美特征在多大程度上能够涵盖20世纪中国文学。中国现代文学研究已经以充分的史料表明:左翼文学本身只是1930年代文坛的一个流派与分支，它甚至不是我们以往文学史上所认定的主流，因此并不能代表1930年代文坛的整体，又如何作为贯穿整个20世纪中国现代文学发展的主流线索呢?比如:将建国后十七年文学、文学解释为左翼文学传统的影响就很欠妥。因为1930年代的左翼文学在当时是作为一种不受官方认可的文学形态，它是以一种“反主流”甚至反政府的面目出现的，具有鲜明的先锋性，而建国后十七年文学、文学则是地地道道的“遵命文学”，受到了意识形态的强力提倡与支持。同样，新时期以来的伤痕文学、反思文学、改革文学等，也是以一种隐密的方式参与新时期意识形态重构的文学思潮，这些文学思潮与意识形态的主流是暗合的而不是相反的。在文学的存在方式、文学与官方意识形态的关系(对抗还是顺从)等方面来看，左联文学与后来的文学都是有着很大的差异的。再如当下文学中的底层写作，其对于底层现实的关注与其说是左翼文学传统的影响，倒不如说是五四文学中的人道主义、人性关怀意识的再生与延伸，也不宜将其随意地归为左翼文学。因此，在使用广义的左翼文学概念时，应该警惕将其无限泛化与随意比附。

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