反讽范文10篇

在西方反讽诗学的发展谱系中，浪漫主义反讽较易被忽视。这可能是由于浪漫派诗哲们并没有给它下一个确切的定义，也没有系统的论述，因此，直到今天，我们对它依然有说不清道不明的感觉；再则，浪漫主义本身就是一个充满争议的思潮，浪漫主义反讽更是在其产生之初就受到了黑格尔的恶评。但实际上，苏格拉底之后反讽就进入沉寂期，大抵只被看作修辞格，这种沉寂一直持续到18世纪末浪漫主义文艺思潮的兴起，正是浪漫主义才使它又一次隆重登场，成为哲学、美学、文艺关注的对象。浪漫主义反讽上接苏格拉底反讽精神，下启新批评和后现代反讽，起着重要的承上启下作用，它的价值是不容忽视的，对它的诟病中也有很多是不公正的。

一、弗•施莱格尔对反讽的哲学之思

弗•施莱格尔是浪漫诗哲的中坚人物，同时又是浪漫主义反讽的首倡者，他明确指出：“哲学是反讽真正的故乡，人们应当把反讽定义为逻辑的美。”［1］49施莱格尔对反讽所做的逻辑思考根源于如何在哲学中解决这样两对矛盾：自我的有限性与无限性、绝对的需要把握与无法把握。自我的有限性与无限性构成的矛盾问题来源于费希特的“自我”哲学。在费希特看来，纯粹自我要证明自己的存在就要设定一个经验自我，处于经验世界之中的经验自我是有限的，但经验世界之外的纯粹自我是先验的，它可以设定一切、创造一切，具有无限的主观能动性。纯粹自我与经验自我构成人自身的分裂，如何使这分裂的二者重新达到统一便成为要解决的问题。施莱格尔的想法是，既然经验自我是对纯粹自我的限制，有违自我本质的无限性，那么经验自我就要通过重新界定自己来超越这种限制，而且通过反复不断地界定和超越，有限自我就会不断地接近无限自我，这正是施莱格尔强调的“生成”模式———“生成着的无限，只要在它还没有达到自己最高的完满，它仍然还是有限，一如生成着的有限必然包含着无限，只要那永恒的流动性、运动、自我变化以及转换的活动仍然灵验，那么，有限就包含着一种内在的完满性和多样性”。这种生成运动同时具备有限性和无限性，造成了“自我创造和自我毁灭的经常的交替”［1］65，这种交替性的无穷生成运动被施莱格尔称为反讽。德国早期浪漫派的其他成员也都赞成自我是一个不断毁灭同时又不断创造的生成过程，诺瓦利斯说：“牺牲自我是所有耻辱的根源，反过来，它也是所有真正喜悦的基础。”［3］浪漫主义者无法接受一个一成不变的自我，对他们而言，反讽是唯一真实的生活方式。关于绝对真理，施莱格尔赞成诺瓦利斯的观点：“只有整体……是真实的———只有不会再成为部分的东西才是绝对真实的。”［4］200在这一点上黑格尔与浪漫派的意见是一致的。但黑格尔认为作为整体的真理可以用概念来表现，浪漫派则对此持怀疑态度，他们尝试从不同的角度对这个整体来进行把握，多重的视角使得真理有了若干的候选项，而且这些候选项或许互相冲突，但无所谓孰优孰劣。施莱格尔在耶拿的一次讲座中就说道：“一切真理都是相对的。这个命题还附有一条：错误是根本不存在的。”［4］201因此浪漫派们嘲讽所有关于绝对的片面看法。但是对绝对的认识又是必须的，因为在他们看来如果没有一个不受限制的绝对的存在，所有有限性的思想就会自行消失。对于绝对的需要把握和无法把握这对矛盾，施莱格尔也是以反讽解决之。反讽使对立的双方互相否定，作为表象的现实随之自行毁灭，从而暗示出绝对的理念。正因如此，浪漫派们才钟情于断片，断片由于各自的有限性必然使得对绝对的直接表现成为失败，但各个断片之间的对立和矛盾又可以从不同的角度表现作为整体的绝对。实际上，浪漫派想表明的是，正是世界的多样性、变化性和矛盾性共同构成了一个完整的绝对，在无限的变化之中不存在一个持久的中心点，因此，绝对真理不可能直接由某一固定的概念得到完整的揭示，只能间接地通过反讽展现的矛盾被暗示出来。反讽被施莱格尔视为解决有限与无限、把握真理与真理不可把握这两对矛盾的途径，由此远远超出了修辞格的层面，具有了哲学的品质。他在一则断片中这样描绘反讽：“在反讽中，应当既有诙谐也有严肃，一切都襟怀坦白，一切又都伪装得很深。反讽出自生活的艺术感与科学的精神的结合，出自完善的自然哲学与完善的艺术哲学的汇合。它包含并激励着一种有限与无限无法解决的冲突、一个完整的传达既必要又不可实现的感觉。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助反讽，人们便自己超越自己；它还是最合法的一张，因为它是无论如何必不可少的。”［1］57施莱格尔的反讽很明显有对苏格拉底反讽的承继性。两者至少在以下方面是一致的：（1）都希求在自我的心灵中寻求真理；（2）都是借助反讽的矛盾性和否定性来显现真理。但施莱格尔没有像苏格拉底那样把反讽落脚到道德伦理上，他的反讽更为抽象和主观化，并且他对反讽做了浪漫化的处理，把反讽移植到了艺术中。

二、浪漫派对反讽的美学之用

从哲学维度上来讲，反讽使对立面在不断的否定和生成运动中趋于统一。问题是哲学可以解释反讽，却无法做到反讽，这一点只有艺术能够做到。施莱格尔认可，艺术手段是哲学的延续，甚至可以说是哲学的顶峰，它能弥补哲学无法描述无限的缺陷。因此“哲学在哪里终结，诗就必然在哪里开始”［1］112。由此，浪漫派把反讽由哲学引入到了美学。浪漫派对反讽在美学中的应用可归结为以下三点。

（一）就创作主体而言，反讽赋予艺术家无限的自由

[摘要]电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

[关键词]电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

摘要：电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

摘要：电影《肖申克的救赎》通过多层面的反讽策略，在对立的结构中对真相、崇高和救赎、自由等宏大叙事话语进行解构批判，而温情主义的结局又消解了艺术批判的深度，好莱坞的大众文化消费模式最终构成了艺术对现代社会与艺术自身的双重消解。

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

《我们》作为20世纪经典反乌托邦小说的奠基作，融科幻和讽刺于一身，其中戏剧化的情节模式、反讽的叙事手法、哥特式的美学风格也被后来的反乌托邦文学所继承，足见其艺术价值所在。《我们》作为一部融科幻和讽刺的预言小说，采用了日记体的形式，将主人公D-503的生活片段像冰糖葫芦一样串联起来。通过古屋与大一统国、“靡非”与“造福主”、“我”与“我们”的对立，表现了对个性与共性、幸福与自由的反思和透视。而这种反乌托邦的题旨亦是通过具体的叙事手法（戏剧化、反讽和哥特式因素）实现的。

一、戏剧化

大一统国中的“我们”没有姓名，而是用字母加数字的编号命名，元音是女性，辅音是男性。人物被抽象化、印象化和符号化，如主人公D-503有一双猴子般的毛茸茸的手；男性号民S-4711的身形被折成两道弯儿，形如其名；可爱的O-90全身则由一些圆组成以及两颊如鱼鳃的U等等。通过这种对人物外部特征的戏剧化、漫画式刻画，象征了人的“异化”主题。《我们》中的戏剧化色彩不仅表现在人物形象的设置上，扎米亚京还借用了悬念、发现和突转等重要的戏剧技法来推动情节的发展。主人公的悲剧命运在形成过程中，常常出现悬念、发现和突转等戏剧技法。主导的悬念有：I-330的真实身份极其接近D-503的目的，还有她在古屋的消失之谜。而所有这些悬念都在随后的发现中得到了解答：I-330是靡菲的首领，她接近D-503是因为其是“一体号”的建造工程师，希望借助他完成革命的计划。但在夺取“一体号”的计划实施中，情况又出现了逆转，D-503接到了造福主的电话，大一统国准备对所有号民进行伟大的手术———幻想摘除术，革命能否成功，主人公D-503的结局如何……所有这些又形成了新的谜。这样的精心安排和对戏剧技法的巧妙运用，使得作品扣人心弦，情节跌宕起伏，在读者的心理上产生强烈的戏剧化效果。

二、反讽

在《我们》中，反讽的叙事策略可谓得到了淋漓尽致的展现，主要表现是言语反讽和情境反讽。扎米亚京被称为“语言艺术大师”，《我们》就体现了其高深的幽默讽刺技巧。小说标题的设置就颇为巧妙，“我们”既是全文的主题内容，亦是小说的反讽对象，警示了现代社会中机器和国家对人个性的抹杀、对自由的驱逐和对思想的统治。行文中作者也往往寓庄于谐、正话反说，如“一个好医生，当病人还健康的时候，他就着手治疗了；实际上病人要到明天、后天，甚至一星期以后才会生病。这是预防措施”。另外，关于幸福和自由，作者也做了另类的诠释。正是这些嘲讽的语调、反讽的语言和讥笑嘲弄的文字，揭示了大一统国理性至上的荒谬及其统治工具的残暴。从更宏观的情节与场景来看，作品中还存在着情境反讽。号民们的工作、生活严格按照作息条规执行：他们在同一时间起床、就餐、工作、散步和就寝，就连性生活也被纳入了数学的轨道，有了它特有的组织形式。另外，在选举庆典上，靡菲们投了反对票，但《大一统国报》对此的诡辩却是：“人人都明白，如果把他们的选票计算在内，就未免太荒唐了。那样做无异于把偶然混进音乐会大厅的几个病人的咳嗽声，也当做是一首恢宏雄壮的交响曲的一部分……”（122）这种啼笑皆非的言论拆解了其政治话语的价值合法性，揭穿了大一统国极权统治的真相。反讽的语言和情境是作者表现主题、组织情节结构的重要手段，它打破了读者惯常的阅读习惯，达到了消解权威历史话语的目的。

三、哥特式因素

当今中学生普遍不重视语文课，很多中学生在潜意识中认为自己的母语已经掌握很好，不需要将更多时间花费在语文上，因此即使学习过程中遇到了不懂的地方也不会借助网络、工具书等寻求答案，将更多精力放在了数理化等学科上。从中学教师的角度来看，教授出高质量的语文课成为高深的学问。文本细读是当前语文教育界没有引起重视的地方，同时它也是语文课的重点所在，所谓文本细读是指针对文本进行微观分析，并将自己的生命理解与感悟呈现出来。据此，下面我们针对当前中学语文教学中文本细读的应用展开分析。

一、“文本细读”解析

在文本细读过程中，其关键在于抓住重点词句品位文章，只要我们仔细品味与阅读就可以发现存在于文本中的具有内涵、概括性较强的字词。例如宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”，“闹”就是整句话中比较关键的字，作者利用一个“闹”字使原本静态的画面动态化，利用“闹”字来形容红杏，红色是暖色调，利用红色关联性机制进行联想，“红”通常可以与“火”联系到一起，整个画面都变得活泼起来。一个“闹”字将春天的生机勃勃展现出来，向我们展示出无拘无束的春天，其美景就像年轻的生命一样，充满活力。因此，文本细读实际上就要求我们进行仔细的研读与品味，深入理解其中的关键字，大部分关键字起到了承载作者思想和情感的作用，充分体现出了一种“细微之处见精神”的意味。

二、“文本细读”的具体运用

1.反讽。反讽实际上就是说反话，作者陈述的内涵和表面意义不一致，它是一个历史悠久的修辞术，通常可以在词语、结构及人物命运等方面运用，新批评家为反讽赋予了新的内涵，并延伸了它的应用范围。当前反讽被运用于小说、散文及诗文中，教师在文本阅读教学中应特别指出这一点，例如鲁迅的作品重在深刻犀利，反讽在其中起到了很大作用，在《藤野先生》这篇散文中，开头介绍了清国留学生的将辫子盘起、扣一顶制帽两种发型，不管何种情况下这种凸起的发型都是怪异的，作者将其比作日本最高、最美丽的富士山，实际上这就是一种比较典型的反讽。后来又说“实在标致极了”，“标志”一词是用来形容女性的，因此这里也用到了反讽，从中体现他对清国留学生的不满。

2.语调。通过文本细读可以发现叙述者在文本中利用怎样的“态度”与“口气”叙述故事，不仅可以将说话者的身份、地位解释出来，同时还能将叙述者与接受者之间的关系解释出来，利用叙述者的语调将其情感意蕴表达出来。例如胡适在《我的母亲》中戏谑的交代自己“文绉绉”性格的形成原因，小时体弱不和野孩子一起玩、母亲不允许、因有“先生”之名装出“先生”的样子。通过仔细揣摩可以发现这是作者与熟识的老友在谈话，其中传达出来的语调是幽默、谦虚且平静的，进而拉近了读者、叙述者之间的距离，更容易引发读者的共鸣。通过对作者语调的研究，不仅可以帮助我们了解作者的个性与修养，同时还能帮助我们对作品的美学特质进行更好的理解和掌握。

一个松软的话语馒头，击痛了电影精英的脆弱尊严。

胡戈的视频作品《一个馒头引发的血案》，以陈凯歌《无极》的部分画面及人物名字作为素材，展开反讽性戏仿。原作的“碎片”被重新拼贴之后，出现了全新的叙事结构――它以当代“圈圈娱乐城”的血案为母题，批评、颠覆、移置和篡改了原作的语义。这个话语事件，由于原作者陈凯歌的声言起诉，迅速成为2006年初最引人注目的文化事端。

早在1919年，法国达达主义画家杜尚在达芬奇的“蒙娜丽莎”上画了山羊胡子，并写下“她有一个热屁股”的字样。这是历史上最著名的颠覆事件，也是利用现存文化元素的再创造（颠覆性创新）的范例。戏仿总是一面嘲笑原作，一面又利用原作制造新的语义。在杜尚之后，近一百年以来，西方的戏仿运动风起云涌，至今没有终止的迹象。按照“侵权论”的逻辑，马塞尔杜尚就应当是艺术史上最大的侵权者之一，他“无耻”地侵犯了达芬奇老儿的权益。但芬奇的后人从未出面指控杜尚及其同伙。这并非因为它超出法律保护的时限，而是由于它根本就不是司法问题，而仅仅是一次用来搞笑的文化修辞事件而已。

胡戈的《血案》，沿着杜尚指引的“造反”道路奋勇前进。它使用了《无极》的素材，却没有抄袭原先的母题，更与商业赢利无关，它是公共言论空间的自由阐释，或者说是一次孩童式的拆卸，含蓄而精确地反讽了原作，并藉此拼贴出一个全新的“法制新闻”故事。胡戈可以为其对原作的蔑视而道歉，但完全无需为他的“剽窃”而内疚，因为他从未触犯法律，他仅仅触犯了原作者的面子而已。

尽管在思想和技巧上都还稚嫩，《血案》还是激怒了原作导演，侵权诉讼的威胁之声响彻云霄。但如果胡戈败诉，那么它只能证明中国司法界对艺术原则的无知。那些指责胡戈的律师，已经在公众面前暴露了其自身的弱点。从虹影小说《K》被诉“色情”，到湖北作家涂怀章因小说《人殃》“诽谤”而遭判6个月拘禁，中国司法界“非法”干预文学艺术，正在成为一种恶劣的时尚。

陈凯歌与胡戈的冲突，无疑是两大话语势力冲突的最新表征。早在80年代中期，解构和颠覆的后现代时代，就已经悄然降临。从王朔的小说《一半是火焰，一半是海水》开始，经过电视肥皂剧《编辑部的故事》，到周星驰主演的电影《大话西游》，反讽的语法逐渐支配了大众话语，成为遍及小说、电视、短信和口头段子的基本言说规则。《分家在十月》开辟了视频戏仿的先河，它以前苏联电影《列宁在十月》为素材，展开对央视内部事务的辛辣反讽。歧义、多义、无中心、零深度……，所有这些都宣告了话语威权的崩溃。戏仿是后集权主义时代的话语标志，它旨在打造哄客时代的语言狂欢。

热播电视剧《琅琊榜》改编自海宴同名网络小说，讲述了才冠绝伦、胸怀家国的麒麟才子梅长苏智斗奸佞、昭雪冤案、扶持明君、匡扶正义的故事。该剧在北京卫视和东方卫视首播，并借助网络平台持续热播，收获了不俗的口碑和收视，并一举斩获“飞天奖”优秀电视剧奖。电视剧《琅琊榜》的成功与其引人入胜的故事设置，从容大气的艺术格调，入木三分的人物刻画密不可分。其中，电视剧中惟妙惟肖的人物刻画，让“跃然纸上”的文学人物登陆荧屏。无论是体虚孱弱、智计无双的麒麟才子梅长苏，还是英姿飒爽、柔情似水的巾帼红颜穆霓凰，无论是忠肝义胆、浩然正气的靖王殿下萧景琰，还是洒脱不羁、妙手仁心的琅琊阁主蔺晨，这些鲜活的网络文学人物在电视剧的光影世界中夺目绽放，并得到了广大受众的审美认同与喜爱。审美认同是具有审美自由的主体与客体相互作用而产生的美学共通感。它是一种非常敏感的平衡状态，距离太大或者距离太小都会变成与所描绘人物的无兴趣分离。①接受美学的理论巨擘姚斯认为，接受者对作品人物有五种认同模式，分别为钦慕式认同、同情式认同、联想式认同、净化式认同，以及反讽式认同。电视剧《琅琊榜》由原著作者亲自执笔编剧，人物塑造尊重原著，主要角色演员如胡歌、刘涛等也由网友网络票选产生，人物形象符合受众群的审美期待。在导演的操控下，剧中的人物刻画达到甚至超越了观众的审美预期，观众因剧中出色人物而迸发的情感和想象力使得几位主要演员获得了极高的人气。

一、钦慕与同情：修炼中的大成若缺

对于剧中的梅长苏、萧景琰、穆霓凰甚至飞流，观众有既钦慕又同情的双重情愫。这两种情感的交错与相互作用完成了受众群对人物的审美认同。从接受美学视角来看，钦慕式认同是审美客体通过理想化的、近乎完美的自身来超越期待、创造奇迹，从而激起审美主体的钦佩、羡慕、认可及仿效。钦慕式认同往往与同情式认同紧密相联，同情式认同中人物的“不完美”能够消除钦慕式认同中主体和客体之间“高山仰止”的距离感，让人物之美恰到好处地呈现。“遥映人间冰雪样，暗香幽浮曲临江，遍识天下英雄路，俯首江左有梅郎。”电视剧借助烟波浩渺的唯美画面安排了梅长苏的绝妙登场。曾经在血雨腥风的战场中搏命厮杀的少帅林殊，如今在一叶扁舟中伫立吹箫的江左梅郎，13年漫长的复仇之路将年少轻狂、战绩赫赫的少年英雄磨砺成温润淡然、心思缜密的复仇谋士。白衣轻裘的着装、细致清雅的发髻，衬托梅长苏超凡脱俗的气质；眉间嘴角的浅笑及江湖人闻风丧胆的表情，凸显了梅长苏不可撼动的江湖地位；而“得之可得天下”的琅琊阁预言让这位拖着病弱之躯、命不久矣的麒麟才子凭借其智慧、计谋与胆识搅动朝堂风云。梅长苏的才智卓越、地位显赫与其孱弱的身体、病痛的折磨形成鲜明的对照，剧中多次出现梅长苏咳嗽、吐血、针灸、卧床、诊脉、昏迷的镜头，而演员胡歌利用到位的肢体语言和细致的面部表情把饱受天下奇毒“火寒之毒”的梅长苏演绎得入木三分。他怕冷，常常围着火炉烤手，坐卧床榻精心筹谋；他坚韧，拖着病弱之躯一步步走完艰难的沉冤昭雪之路，甚至在悬镜司的地牢里，在阴险毒辣的夏江的威逼利诱下也从容不迫，将生死置之度外。剧中的人物刻画，让观众既钦慕又同情。梅长苏身体的这种“残缺之憾”从某种意义上说成就了他的“缺憾之美”。最后，梅长苏凭着为家国万死不辞的英雄气概奔赴疆场，悲情的故事结局也将人物的缺憾之美推向极致。大业将成，斯人已逝。悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。②电视剧借助空间的表意功能，长短镜头的切换，人物微表情的捕捉，将观众沉思哀伤之后的心理震憾无限放大，让观众意犹未尽的同时实现“钦慕并同情着”的审美认同。钦慕与同情观照下的“缺憾之美”也在剧中很多人物身上得以呈现，爱情缺憾、亲情缺憾、心智缺憾让人物刻画更加立体丰满。穆霓凰，驰骋疆场的女中豪杰，对梅长苏的爱隐忍而坚定，长亭相认肝肠寸断，奈何相认却无法相守，相爱却难以共白头。电视剧对原著中霓凰的感情线做了修改，侧重用“以小见大”的细节来表现梅长苏与霓凰之间的绵绵情意。例如，剧中梅长苏轻抚霓凰头发上的落花，爱慕怜惜之情流露眼角眉梢；奔赴沙场之前他对霓凰的承诺“此生一诺，来世必践”赚足了观众的泪水，伴着插曲中如泣如诉的歌词，镜头特写了梅长苏绝笔信中“吾妹霓凰亲启”几个字，寥寥几字是两人相爱不能相守的爱情悲剧的升华之笔，留给观众的是痛彻心扉的遗憾。靖王萧景琰，胸怀赤诚、忠肝义胆、军功累累，却不受父皇疼爱、在朝中鲜有人脉。自古忠孝难两全，在踏上夺嫡之路的那一刻起，他与梅长苏开始了匡扶正义、昭雪冤案、拯救黎民百姓于水火的大义之旅，同时也将自己与父皇以及皇兄们的亲情之路彻底斩断。当仓皇无措的梁王面目扭曲地在朝堂上大喊“乱臣贼子”时，观众能从他众叛亲离的结局中感到些许凄凉。飞流，武功高强、忠心护主却是一个心智不全的孩子，梅长苏视他为幼弟，疼爱备至，剧中有多个场景是描述他们之间关系的细节，比如梅长苏不让飞流多吃甜瓜以防腹泻，把靖王送来的点心给飞流吃，飞流帮助梅长苏煎药等等。飞流就像是梅长苏的身体，梅长苏就好比飞流的大脑，两人的合体仿佛就是成年的林殊，观众不禁感慨，如若没有十几年前那场惨绝人寰的血案，当年的少帅又岂会是武功尽失、面无血色、体虚孱弱的模样？人物的缺憾特别容易引发观众同情式的认同。电视镜头将人物身上的缺憾明晰化，如同高倍放大了的人物面孔，有瑕疵却真实，不完美却有血有肉。“大成若缺”，缺憾成就了人物的饱满。道家哲学中提倡“物忌全胜，事忌全美，人忌全盛”，观众可以从剧中客体缺憾上审视自我、洞察世事。

二、联想与净化：权谋中的情义千秋

联想式认同与净化式认同均产生于审美主体的同理心，前者是审美主体想象自己在电视剧的情境中充当某种角色从而实现自身的审美行为，后者则是审美主体将自己置于遭受苦难和折磨的主角的地位，从而获得心灵的洗涤与升华的审美态度。无论是联想还是净化，归根结底都是审美主体借助艺术作品，舒缓、疏导和宣泄过分强烈的情绪，恢复和保持心理平衡，从而产生一种精神上的快感即美感。③从电视剧制作角度讲，要想真正使作品感染人、使审美主体获得精神上的美感必须以情感取胜。再华丽的故事、再绝美的画面，没角色灵魂的支撑仍是浮于表面的泡沫剧，叙事说到底还是为了塑造人物，人物的刻画又离不开演员真情实感的投入。惩恶扬善是人类根深蒂固的观念，电视剧《琅琊榜》之所以引发受众的联想式与净化式审美认可，是因为它讴歌的是朝堂权谋下的英雄主义和浪漫主义情怀。它依靠悬念迭起、张弛有度的矛盾冲突推动情节进展，凭借人物关系的转机、局势的突变及时间的紧迫来制造悬念，借助影像和声音赋予网络小说大气磅礴的厚重感，使该剧不仅有历史剧的磅礴气势，更有一缕江湖天下的洒脱气息。该剧善于用环境的影像化呈现人物的内心，例如，庐外或大雪纷飞或树影婆娑，长苏或廊下独坐或临窗伫立，环境的静谧凸显人物内心的孤独与复仇的决绝，他身负七万赤焰将士的血海深仇，以病弱之躯掀起朝堂的血雨腥风，为匡扶正义而孤注一掷，为扶持明君而慷慨赴死。“火寒之毒”是一种剧毒，更象征着成功路上的身心的煎熬，这是一种隐忍的、悲壮的英雄主义情怀。耿直善良的萧景琰可谓出淤泥而不染，他心系赤焰冤案，为解救赤焰旧人不惜断送夺嫡之路甚至身家性命，他的人物塑造具有浪漫主义的浓墨重彩。电视剧还利用静物的长短镜头特写传递兄弟之间的情谊，一张不可触碰的弓、一个因误解而被斩落的铃铛、一颗如鸽子蛋大小的珍珠，传递的是肝胆相照的兄弟情谊，细腻的细节表现使情感的传递具有如诗如画的意境美。在家国情的推动下、在兄弟情的感召下，观众凭借想象力的审美发挥进入主人公角色的认同模式，展开联想式认同，并最终达到洗涤心灵、陶冶情操的净化式效果。

三、反讽与反思：沉思中的意犹未尽

【正文】

西方马克思主义早已经成为了历史。但是，在30年后的今天，对它的反思却日益显得必要和重要。因为，在已经成为过去的80年代和90年代，“阿多诺对‘总体体系’的预见，最终以出人意料的形式、不折不扣地变成了现实”。（注：FredricJameson,LateMarxism:Adorno,or,thepersistenceofthedialectic,Verso,1990,P.5.）现实和理论的新进展，迫使我们重新回到阿多诺与西方马克思主义的逻辑终结这一历史问题上来。

必须申明，这里所说的“终结”并不首先意指西方马克思主义的社会影响力的日渐消退，而是着重强调它内在固有的理论发展可能性空间的穷竭。只是在这个意义上，我们才接着追问终结的外在标识。张一兵教授认为，在阿多诺和霍克海默40年代合著的《启蒙辩证法》中，一种可以指认其理论终结的新的逻辑意向就出现了；阿多诺1966年的《否定的辩证法》则是这种意向的集中表现。这一观点很容易得到认同：威格史华斯认为《否定的辩证法》是《启蒙辩证法》的继续，（注：RolfWiggershaus,TheFrankfurtSchool,ItsHistory,Theories,andPoliticalSignificance,trans.byMichaelRobertson,TheMTTPress,1994,p.597.）詹姆逊更是认为它们和《美学理论》“作为一个正在展现之中的体系的各部分”，“同时‘围坐在大英博物馆的书桌边’”。（注：Jarneson,LateMarxism,p.1.）这些学者实质上都深刻触及到了阿多诺与霍克海默理论旨趣的差异问题：所谓新的逻辑意向，确切地说，就是阿多诺的理论意向。一方面，我们需要深化上述洞识，因为巴克·摩尔斯的研究已经表明：自从30年代初，在本雅明的影响下确立自己的哲学理念之后，阿多诺的思想就没有发生什么大的变化，在一定意义上，《否定的辩证法》不过就是阿多诺早期思想的一个丰满实现！（注：SusanBuck－Morss,TheOriginofNegativeDialectics,TheodorW.Adorno,WalterBenjamin,andtheFrankfurtInstitute,TheFreePress,1977.）可另一方面，我们必须在西方马克思主义的形成与发展过程中，历史地谨慎地再审这一洞识，以防得出“霍克海默反对阿多诺”的草率结论。（注：SeeRobertHullot-Kentor,"BacktoAdorno",Telos,81（Fall1989）.）

虽然阿多诺的哲学理念是在《历史与阶级意识》出版约10年后才确立的，但我们却要说，在思想史上，它是前《历史与阶级意识》的，并且作为一种亚逻辑潜存于《历史与阶级意识》之中。这一点需要在西美尔、卢卡奇和本雅明的交互关系中加以澄清。

面对资本主义从自由竞争向垄断过渡的结构性转变，西美尔率先尝试从社会、文化和心理的角度加以分析。他的《货币哲学》的基本意图就在于：“在历史唯物主义之下建造一层新的底楼，这样，既可保留经济生活作为精神文化的原因的说明价值，同时又可以认识到，这些经济形式本身是具有心理学甚至形而上学前提的更深刻的价值和思潮所造成的结果。”（注：GoergSimmel,ThePhilosophyofMoney,trans,byT.BottomoreandD.Frisby,Routledge,1990,p.56.）他指出，现代生产方式和交换方式在把个人高度连接起来的同时，还导致了个人生存的原子化和碎片化；具有总体性外观的强制的大众客观文化，不仅不能使个人把捉到生活的总体性，而且加剧了个人生存的悲剧感。为了解决现实和理想的这种二元对立，西美尔像康德那样转向了美学。在他看来，外部世界一切破碎的景观，都能够折射出社会生活的总体意义，艺术的功能就在于“使我们了解真实性，使我们跟它固有的以及最内在的意义关系更加密切，在外部世界冷漠的陌生背后向我们显示存在的灵性，通过这种灵性使我们接受和理解存在。”（注：齐美尔：《门与桥——齐美尔随笔集》，涯鸿等译，三联书店1991年版，第226—227页。）

青年卢卡奇思想的发展受到西美尔美学社会学的深刻影响。在一战期间创作的《小说理论》中，卢卡奇运用并发展了这一学说，同时进行了反资本主义的改造。他肯定，文学形式的转换具有内在的历史哲学基础，但文学形式不是机械地反映而是这种基础积极的自我表现；小说是资本主义时代的典型艺术形式，通过反讽，它将能够把握先于它而存在的“真实的创造总体性的客观性”。（注：Lukacs,TheTheoryoftheNovel,trans.A.Bostock,TheMerlinPress,1971,p.93.）除了社会存在的整体之外，卢卡奇还赋予总体性以救世主义的伦理内涵；虽然当时它并没有清晰地指向社会主义，但它的目的无疑是批判和超越资本主义的。之后，卢卡奇搁置了对文学和艺术的研究，直接投身到了无产阶级革命实践之中，以寻求改造世界的现实道路，从而在马克思主义的旗帜下整合了自己以往的复杂思想历程，写下了具有多重理论可能性的《历史与阶级意识》。

一，现状在迅速变化的当代社会背景下，艺术也在不断变换自己的角度和角色，从表面现象看来，它所涉及的范围已渗透了人类生活的各个角落。这种“百花齐放”的表象是否真的意味着文化的繁荣和精神的富有？还是另有值得探究和质疑的表象掩盖下的真实情况。

当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点式把它人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的快感所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。

他不过是商业机器奴役的消费品生产者。

因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。

（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病呻吟的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。

我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。