二胡演奏范文10篇

二胡是我国具有悠久传统的民间音乐种类，既长于抒情，又具有歌唱性特点，适合舞台表演。二胡表演艺术包括大量的演出曲目和丰富的演出实践，二胡音乐的表演艺术要求很高，以情韵并茂、气韵生动为主要标准。

1在乐曲与“情”中体味表演

现代二胡演奏艺术和传统的艺术样式相比有了一些变化，由于大量西方音乐元素和教学方法的加入，二胡在演奏技术上有了较大的发展，这些元素拓宽了传统二胡的内在表现力，观众更加喜闻乐见。演奏者在出场之前，对一首以往未演奏过的乐曲，先要客观地分析作品，将自身思维模式和乐曲联系起来，业内称为“二度创作”，以乐谱为依据，结果自身的思考，体味作曲家的创作意图，与此同时，演奏者在热身时必须严格按照曲谱及其标记进行视奏，力求能够准确、忠实地体现出作曲家的创作意图。随后的练习表演中，使自己对乐曲的把握臻于成熟，由此演奏进入熟练状态。要想在舞台表演中对音乐作品进行忠实的再现，必须对乐曲呈现的信息进行全面的分析和研究。笔者在二胡的舞台演奏中，积累了一些表“情”的经验。

舞台演奏的前提是音乐表演者美好的舞台形象和良好心理素质，这样能够保证演出的正常有序进行。当然，演奏者的舞台形象不是最主要的表现成分，除了演奏者在表演时要做到体态端庄、自然高雅之外，就要注意娴熟的演奏技术了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未开始弹琵琶就已经让观众动情了，实属艺高一筹。现场演奏时，演奏者必须要努力做到一点：尽快投入准备阶段业已安排好的音乐情境和音乐角色，做到“未成曲调先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要记得演出的第一要义，保证技巧的日常发挥。

既要把握准自己的情感分寸、也要把握好音准节奏，更要锤炼曲谱间的情感起伏。忘我和唯我二者要做到统一，所谓“忘我”是指演奏中必须要把精神和情感不遗余力地投入音乐，而“唯我”是指曲谱，听众，舞台等元素尽在自己的掌控之中。二胡以及其他音乐种类的特殊性在于，听众到达现场，表演者和观众就呈现一种互相观看的模式，这和在家听音乐或者在后台苦练不同，听众和表演者在演出的维系下成为整体。他们之间的紧密联系生成了新的需求，那就是艺术感染力的极大膨胀，对于二胡表演，无论是“演”出的神情还是“奏”出的琴声，听众都急切需要一种艺术感染力，而演奏者，需要投入感情，才能给予这些感染力。而感染力一旦生成，听众愈加陶醉，对感染力的需要变成一种良性循环，由此形成了现场音乐表的最佳境界。

2在乐曲与“韵”中体味表演乐曲的另一要素是内在韵律。

表演前的紧张与怯场是一种比较普遍的现象，尽管表演者平时训练有素，但参加正式演出时也十分紧张，如眼前发黑、手发抖、恶心甚至呕吐，即使是一些大师级的演奏家也曾有这样的经历。对于这种情况，除了要多出席正式的演出之外，心理上要消除怀疑自己的阴影，有坚定的信心就是成功的一半。帕尔曼说：“不行，他们一定会紧张的，事实就是如此。紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处，与它相处得越好，你就能把它控制得越好。”要想从根本上解决心理紧张，就必须找出根源，分析导致演奏怯场、紧张的原因是什么，进而寻求解决这个问题的办法。本人根据自己演出和教学实践的经验，总结出以下几点看法。

一、增强自信心理学的原则和方法，对于教学来说具有重要意义，对于艺术教学则更有其特殊作用，因为感觉、记忆、想象、思维等等认知过程，也就是心理活动的过程。不少学生和求教者在学习中出现的问题，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，从而表现为焦虑、畏惧、紧张等等，使之不能轻松自如，成了演奏水平的提高重大障碍。更有甚者会出现职业病，愈练手愈僵硬，或者手痛，最后不得不终止练琴。根据学生的不同情况，找出他们的各自的心理特点，在教学中结合心理治疗，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味强调苦练而不帮助排除心理障碍，就难以增强自信心，进而产生悲观或厌倦情绪。上台慌张的毛病首先表现在整个技术体系中的最弱部分。如果在平时练习缺乏足够的科学训练，就会造成技术体系的缺陷，对于那些对乐曲技术难点缺乏理智分析的演奏者来说，仅凭模糊的感觉，在舞台演奏时，这些技术难关便会造成心理阴影。演奏者为了演奏正确无误而小心翼翼，大脑就会紧张地指挥手，然而平时没有记忆足够清晰完整的技术信息，也没有形成稳定的惯性动作，这就会导致情绪高度紧张。对这种紧张情绪没有解决的捷径，必须首先解决技术问题。正所谓“艺高人胆大”，只有通过充分的扎实的练习和对表演曲目的纯熟掌握，才能建立音乐表演的充分信心，克服临场紧张状态。

二、调控放松所谓放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音响。这就要求将力用得集中、准确、均匀、适度、通畅，即达到所谓“四两拨千斤”的境地。要想克服紧张情绪达到放松状态，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意义的完全的放松是指肌肉处于休息状态，精神处于平和状态，演奏中的放松是一种协调的松紧有序的运动状态。演奏时要学会调节，做到有张有弛、忙里偷闲、节约消耗，注意劳逸结合。就是说在比较容易的片段时就该及时放松一些，它包括情绪、动作和心理。而在某些自己感到难度较大的地方，就要调动全部力量来完成任务，这时精神状态会非常紧张，思想也高度集中，所以运动强度很大，精神也是紧张的。这完全符合音乐作品的一般发展逻辑，即紧张———放松——再紧张———再放松。演奏者需要从理智上认识到这一观点。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要应对乐曲变化，投入情感，这在音乐演奏或者说戏剧表演中历来争论不休，并导致“激情派”和“形式派”两种演奏风格的划分。德国音乐家C·P·E巴赫主张音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。意大利音乐家布卓尼说：“假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动———否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。”这个问题应该看演奏的是什么类型的作品。对于技术很难，又是首次演出的曲目，应该更多地保证演奏的完整性。四、适应环境变化值得注意的是，一些学生平时练琴时演奏得很不错，可一旦到了考场或演出时就紧张，结果导致失败。

有时在同学面前演奏的很好，到老师面前却不如意。引起这些变化的部分原因归根于环境的变化。从熟悉的、小的环境和突然到一个大的、陌生的环境给人的感觉是很不一样的。在不同的环境里听到的琴声也很不同。给不同的人听也会产生不同的心理变化，这些不适应，往往造成心情紧张而影响到演奏效果。解决这些问题，首先要从平时的练习开始。对于不经常上台的演奏者，可以有目的地经常变换不同的练习环境，增强环境适应能力。五、语言暗示“心病还须心药医”，心理因素既是致病的因素也可以是治病的一种力量。

二胡是我国民族乐器中，最受人们喜爱的乐器之一。从其发音的特征来看，它区别于弹拨乐器那种点状性的旋律，更多的是擅长那种连绵、委婉、悠长的旋律。当然，随着二胡演奏技法的不断发展与创新，如今的二胡技术已日趋完善，各种风格的二胡乐曲应运而生，从传统的乐曲发展到借鉴或移植西洋乐曲;从中小型乐曲发展到叙事曲、随想曲、狂想曲;从相对较为单一的演奏技法，发展到如今复杂多变、难度系数较高的综合技巧。它不断丰富了人们的听觉与视觉，使得二胡从乐曲到表现形式，由单一向多元化发展。

我们欣喜地看到加人到二胡艺术行列中的人，正像星星之火一样，逐步壮大。一首二胡曲，无论它体裁是怎样的，篇幅是大的或是小的，也无论它的技术层面有多么的复杂，我想，只要有一定“琴龄”的人都能将其完成。但这个“完成”，只是一个简单谱面的完成，要将其主题，根据作曲家的要求，准确无误地演绎出来，却绝非一件简单的事情，它涉及到演奏者的文学素养，对乐曲的理解与驾驭能力，对音色的处理与变化，掌控乐曲张弛的能力，以及演奏者本身的乐感等等。

一、常见的两种典型的不良演奏现象

我们平时在观赏一些个人二胡音乐会时，常常会看到两种情形，一种是平淡空洞演奏型，这种演奏者只是一种类似演奏机器的操作，也许可以说，他的演奏技巧无可挑剔，但他的面部却毫无表情可言，身体僵硬，目光呆滞，没有丝毫对乐曲的理解和应有的表达。或许在他(她)的演奏中，理智占了上风，他(她)也许会认为乐曲是依据技巧来展示的，只要完满、娴熟地完成乐曲中的演奏技术，其他一切也都水到渠成了。可他(她)却忽略了一个基本的常识，那就是“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。”

演奏者只有当自己与乐曲中的主人公一样，和他(她)一起，随着乐曲的发展进人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、乐都如同你本人一样感同身受，否则就无法使听者与之产生共鸣，或许等到他(她)中场休息时，剧场内的观众就寥寥无几了。普列汉诺夫曾经在《没有地址的信中》写道:“文艺既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，艺术的最主要的特点就在于此”;另一种是过度张扬演奏型，此种演奏者无论演奏什么风格的乐曲，哀怨的、抒情的、亦或热烈奔放的，均是摇头晃脑，一幅陶醉自得的神情，那种超出乐曲本身内涵的夸张，使人不敢恭维。也许当他(她)演奏完第一首乐曲时，人们普遍还是认同的，甚至赞许有加的，但随着第二、第三首乐曲的往下演奏，观众却无法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，无论乐曲是兴奋还是悲哀，是热烈还是恬静，均是一成不变的表现方式，使得人们产生了一种审美疲劳，情感上无法接受。

是啊，一桌筵席中十几、二十多个菜，均是一个风味，你能说这桌菜肴很好吃么?综合上述各种情况，实际上都是反映了演奏者除了缺乏对乐曲的正确理解，以及对乐曲情与理的合理安排不当外，还集中体现了演奏者在演奏中缺乏掌控乐曲张弛度的能力，并长期养成了一种看似自然，实质上却是一种不良的演奏习惯。我们说，有张有弛，或者一张一弛，在人们的日常生活或工作、学习中屡见不鲜。一个人如果只知道埋头学习或拼命工作，而不知道掌握学习和工作的方法、注意休息，不知道适当地调节自己的生活、学习或工作方式，那他(她)生活、学习、工作的质量与效率都不会高。音乐演奏也是如此，一首完整的乐曲，若演奏者对它缺乏整体的构思与安排，对作曲家的整个乐曲每个部分或段落缺乏足够的认识与理解，一味地采用自己那种一层不变的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一个合格的演奏员。

1音准在器乐演奏中，任何一首优美动听的音乐，首要的问题就是音准，音不准就不成调，例如，演奏一首大家都熟悉的民歌《茉莉花》，声音单个听起来都很柔美，但是音程关系都不精确，那么再柔美的声音听众也无法再听下去，没旋律美感可言，就像我们平时说话一样，发音不正确，没法与大家交流一样，因为大家听不同说的意思，二胡是没有品位、没有指板的乐器，音程、音准的准确性主要靠手按指来控制，所以，音不准是二胡练习中随时可能出现的问题，需要认真对待这个问题，如果在演奏中出现有音不准的现象，对于完整性来讲，是很遗憾的事情，在乐理中音的4种性质，高低、长短、强弱、音色，第一个首要的问题就是高低，也就是音准，如何解决音准的问题。

可以通过以下几种方法加以练习：

（1）在练习过程中注重各调音阶练习、音程及其换把练习；

（2）在练习中运用内心听觉预先行的方法；

（3）加强视唱练耳的练习，提高耳朵的听力准确性；

（4）在平时练习过程中，对自己严格要求，发现不准，及时纠正，养成良好的练琴习惯。

音乐演奏与呼吸有着密切的联系，呼吸是生命体的一种本能，呼吸停止也意味着生命的终止。在日常生活中我们的呼吸总是配合语言的内容在适当的位置停顿，同样一句话一经改变呼吸停顿的位置，语义就可能发生变化。音乐是一种表达内心情感的方式，要将作曲家的所感正确的传达给听众，就应该认真的对待音乐中的呼吸问题，在正确的位置呼吸才不会言不达意。

二胡演奏中呼吸的重要性是我在近几年的学习中所体会到的，经常所奏的乐曲并没什么明显的错误，但听起来却觉得生硬、缺乏动人之处。在很长一段时间的摸索之后，我明白了音乐中的那份生硬是来自于对音乐呼吸的缺乏。就好比一个没有呼吸的生命，还如何展现出生命的灵动呢？所以，演奏出好的音乐需要学会在演奏中呼吸。演奏中的呼吸是对人的自然呼吸的模仿，两者既有相似之处又不尽相同。自然的呼吸是人与生俱来的本能，无需学习与练习，而音乐演奏中的呼吸则需要我们去学习，在一定时间的练习之后才能够掌握，是与所演奏的音乐融于一体的呼吸。

根据音乐表现内容的不同，演奏时呼吸的状态也是不相同，这类似在不同的情绪下人的呼吸也不相同。例如，在优美平缓的乐段中我们演奏时呼吸也相应平缓均匀，在快速热烈或是惊愕的乐段中我们演奏时呼吸就需要抢吸、慢呼。总的来说二胡演奏中的呼吸包括这样两个方面：有意识的生理呼吸和音乐中的乐句呼吸。前者是具体而有形的，后者是则是出于对音乐的理解。

有意识的生理呼吸沉气与提气：沉气是将气息在意念的指引下下沉至小腹部（丹田）。从气息角度来看，沉气可以使动作松弛畅通，所奏出的音色流畅柔和，很多慢速的乐段都需要运用这样的呼吸。在沉气的引导下我们的用力和发音也会随之放松流畅。在临演奏时气沉丹田还可以调节心理的紧张情绪，让演奏者精神状态放松沉静。然而在实际的运用中两者是有所分别的，演奏前的沉气需要更深一些才能够调节紧张情绪，而演奏中的沉气更接近于一种感觉上的沉，气息并不太深。在气功中有两种常用的调气方法“深呼吸”和“意守法”。

深呼吸指吸气时犹如闻花香一般，将气息导入小腹的部位直至小腹渐鼓，呼气时渐收小腹，将气息送出体外。而意守法则是自然呼吸，吸气时不需使用意念，呼气时则将意念集中至丹田。借鉴至二胡的演奏中，就是在临演奏时使用的是“深呼吸法”，而演奏中使用的是“意守法”。还有一种相对应的气息称为提气，即快速吸气将气息提升至胸腔，并暂时屏气最后慢慢呼出。提气适合拉奏出具有爆发力且干净利落的音色。快吸慢呼：在演奏我们的呼吸大多具有吸气快、呼气慢的特点，尤其是在歌唱性旋律相对鲜明的音乐中，吸气需要控制在乐句间的连接处。

近一个世纪以来,在严肃音乐领域中,出现了大量具有现代派意识的专业二胡作品,并且在此类作品中二胡演奏技巧也开始获得多重性的发展。期间整理出版的古典乐曲、传统乐曲、创作乐曲、移植乐曲及国外名曲层出不穷,受到群众的爱戴和亲睐。新世纪中国二胡艺术的当下发展也一直是民族音乐学家、民乐作曲家和二胡专家共同关注的话题。

1继承传统,以本为源二胡演奏技巧在20世纪的发展,大致可分为四个阶段:

(1)20年代至40年代;(2)50年代至60年代初;

(3)60年代后期至70年代末;

(4)80年代至世纪末。

20世纪初,周少梅在发展二胡演奏艺术诸方面作出了开创性的贡献。“周少梅三把头胡琴”的名称,来源于他敢于在二胡上突破旧时手指限于在上把位活动的传统,创新运用了手指在上、中、下三个把位内换把的演奏技法。国乐大师刘天华将二胡演奏引入高等专业教育,正式确立二胡为独奏乐器,并创作了《月夜》、《闲居吟》、《光明行》等十大二胡名曲和47首二胡练习曲。

任何高水准的艺术演奏都是“音”与“情”的完美融合，“音”是演奏技术的外在体现，而“情”则是对作品内在情感意境的真切把握，二者如同人体的骨架与血肉，相互依存、互为基础。与其他任何的艺术演奏一样，二胡演奏同样是由“音”与“情”的高度结合来体现艺术的审美情感的。当前，在部分青年二胡学习者中存在一种不正确的倾向，即过分偏重对技术难度的追求，而忽视了对音乐内在情感把握，二胡的艺术表现魅力与他们的技术不成正比。纵观海内外的优秀二胡演奏家，他们无不重视二胡演奏中技术与情感的高度统一，以达到揭示作品思想内涵、提升二胡演奏艺术魅力的目的。

一、娴熟过硬的演奏技术是完成二胡艺术演奏的前提

1.娴熟的演奏技术是成功完成作品演奏的基础二胡演奏离不开对音准、揉弦、换把及各种弓法技巧的准确掌握，但二胡演奏的每一种技巧都不是孤立地存在的，各种技巧在演奏中应根据作品的需要，有机地结合，才能准确生动地表现音乐内容。如：《病中吟》《闲居吟》《光明行》等乐曲的演奏中需要有大量的颤音、滑音、顿弓、颤弓等技巧，我们在实际演奏过程中一定要认真研究他们的分寸，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、顿弓及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化，恰如其分地表现作品的内涵。

2.先进的演奏技术是提升二胡艺术表现力的前提现代二胡学派的创始人刘天华先生十分重视二胡演奏技术的创新，如：《光明行》中的转调及大段的颤弓、《独弦操》中的一弦格、《空山鸟语》中的左手轮指及模拟鸟鸣的滑音等在二胡上都是首次被运用。这种创新对于当时技巧贫乏、表现力低下的二胡演奏来说，无疑是一次大大的革命，对现代二胡演奏艺术的发展的起了开拓性的作用。建国以后，二胡的演奏技术得到了极大的发展。刘文金创作的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》率先将快速跳把、自然跳弓、频繁的转调等二胡的高难技巧应用于演奏之中；陈耀星创作的《战马奔腾》中模仿马蹄声的大击弓、模仿人喊马嘶的半音阶模进以及模仿骏马嘶鸣的双弦颤指和飞弓等新技法等极大地提高了二胡艺术表现力。

3.多变的演奏手法是提高二胡艺术感染力的保障以弓法为例，在实际演奏中，演奏者可以将相同的弓法通过细微的变化，使不同情绪、不同风格的旋律表现的更加充分、更加准确。如颤弓：《二泉映月》中的颤弓旋律既要表现微波荡漾的意境，又要刻画出作者内心深处的不平静。因此，开始用快频率和小幅度的颤动，运弓部位靠近弓尖，这样演奏出的颤弓音色细腻，随着旋律的渐强再逐渐加大运弓范围，同时配合配合旋律适当突出音头，这种随音乐的起伏而变化的颤弓才能比较准确地表现作者借景抒情的心情。而《三门峡畅想曲》中的颤弓旋律则要表现强烈激昂的情绪，因此在渐强旋律的推动下，一开始就要使用大幅度、快频率的运弓，以加强乐曲的艺术表现力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡艺术魅力的保障

二胡演奏的思维过程中，“习惯用抑扬动静去认识音乐的流动；用缓急疾徐去认识速度的快慢；以轻重虚实去认识力度的大小；用疏密顿挫去认识节拍节奏。用阴阳、刚柔、明暗、清浊去认识音色的变化。”（注：参见奉山《记中国音乐之“神韵”》）二胡演奏艺术就是用这些传统的演奏思维、表现手段与表演者的气息结合，从而表现音乐作品本身的内涵和精神，达到气韵传神的最高演奏艺术境界。

一、了解音乐作品的创作背景与内涵我们要培养自己的艺术思维，对要演奏的作品就要了解其创作背景和内涵，并且要尽可能全面而系统，只有了解了这些以后，才能把握作品的演奏基调。举例来说，《三门峡畅想曲》描写的是年代水库工地的生活情景，讴歌社会主义建设的巨大成就，赞颂建设者们忘我劳动的崇高境界和英雄气概，抒发的劳动者们对伟大祖国无比热爱的深情厚意，了解了这个背景，自然就清楚，该曲的音乐基调应该是激情洋溢的；《赛马》是描写内蒙人民在欢庆节日时举行赛马活动的激动人心的场面，节日的背景决定了其音乐基调是热烈欢快的。

这两首乐曲就其共同点而言，显然都属于快速激情类作品，然而，这只不过是比较表面的理解，它们的基调和内涵实际上有很大区别的，如果没有对此理解，将二者演奏成同样的感觉，无疑就会失去原曲本该具有的韵味，对于作曲者的创作意图也是一种曲解。由此看来，准确了解音乐作品的创作背景与内涵，不是无所轻重的，而是演奏者必须的要做的工作。

二、用心设计作品结构造型有人说，在结构方面，二胡作品跟建筑有许多相似之处，“小型乐曲如农舍一间，小桥流水、自然质朴；中型乐曲似别墅一座，花园洋楼、布局各异；大型作品像大厦一幢，起落有序、结构复杂。”的确如此。这种特点决定了我们在演奏时，必须认真设计一首乐曲的结构造型，进行理性分析。例如演奏《二泉映月》，首先就要思考其结构布局，并且了解它是以一个音乐主题为基础，运用变奏体曲式结构，进行了五次变奏和发展，这种结构方式是我国民间音乐中最常见的。概括而言，即由引子、六个段落及结束句组成，变奏体曲式。

三、用音色变化呈现音乐作品色彩在二胡演奏中，对于音色的处理，也需要演奏者用艺术思维来进行有效地设计安排。就发音而言，二胡有刚柔、虚实、浓淡、厚薄等区分，对演奏者而言，就必须用不同的声音色彩来表现不同的音乐作品。举例来说，《阳光照耀在塔什库尔干》中的高音区歌唱性旋律，音色应该是清亮的，似有远方飘来之感；《月夜》给人的感觉应该是晶莹剔透、轻盈飘舞；《春诗》的声音应该具有银色的质感，并且体现出一种灵动性。二胡的音色千变万化，这种变化体现了二胡表现手段的丰富多彩，而且是二胡艺术能向更高更深的境界发展的关键所在。作为二胡演奏者，具有自己独特的千变万化的声音色彩，是成功的前提。

四、表现出作品描写的地域特点我们知道，我国地域辽阔，二胡历史悠久，运用范围之广、涵盖地区之多是不言而喻的。地域不同，乐曲所表现出来特色绝不可能相同。怎样表现作品的地区特点，就要演奏者通过艺术思维，设计出最佳处理方案，从而真正体现出地方特色。《草原新牧民》具有内蒙风味，这是地域特点决定了的。它在艺术处理上，使用三度颤音和特有的装饰音体现了内蒙特色乐器马头琴的演奏技法，似乎一下子把听众带到辽阔的大草原上；《陕北抒怀》大量运用快速垫指滑音，目的是为了体现别具一格的陕北风味；《一枝花》中运用极具个性的大幅度滑揉，模仿的是坠琴演奏技法，同时滑揉和滑音也很具有唢呐的演奏特色，目的在于表现地道的山东特色，所以说二胡是一件颇具人性化的乐器。

引言刘天华的二胡曲《光明行》创作于1931年，是将西方的作曲技法与民族音乐风格相结合的音乐作品典范，开创了民族器乐演奏雄壮音乐的先河。本文拟通过对创作背景与演奏技法等方面的分析研究，并结合自己的演奏实践提出该乐曲在演奏技法、音乐表现等方面的要领和见解，为一般的二胡演奏者和爱好者提供借鉴和参考。

一、创作背景

早在1928年的时候，刘天华就谈了自己注重发展二胡的原因，对社会上轻视二胡的旧观念给以批评和反驳。他说“……自来很少有人将它作为一件正式的乐器讨论，这真是胡琴的不幸。然而环顾国内：皮簧、梆子、高腔、汉调以及各地小曲、丝竹合奏等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身没有点价值，哪能得到如此地位？有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙，不足登大雅之堂。

此诚不明音乐之论。要知音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”①刘天华不仅为二胡大鸣不平，而且还提出了音乐艺术的价值高低并不在乐器，而是在音乐作品和演奏。《光明行》是他在事业上遭受挫折的时候而创作的，他下了很大的功夫，结合运用民族音乐创作技法规律和西洋音乐作曲技法，并借鉴了小提琴在乐曲演奏中的一些技法，为二胡创作了表现雄壮的进行曲，表达了中华民族向往光明的决心，振奋了人民的思想，同时也开拓了民族器乐演奏雄壮音乐的先河，丰富了二胡的表现力。

二、《光明行》的演奏分析

技法特点《光明行》在演奏技法上是借鉴小提琴的某些演奏法而创作的，综合自己对该作品的演奏实践，了解了该乐曲的一些技法特点，分述如下：

艺术高职院校的专业技能课要办好、办出特色，首先要做好定位。艺术高职院校表演专业的培养目标是舞台表演第一线的高等应用型人才。这就决定其在教学指导思想、课程体系、教学内容、教学方式上与普通高等艺术院校教育有着显著的区别。注重舞台表演能力素质的职业培养，强化实践性教学，是艺术高职技能课教学的主要特征。笔者根据自己的教学实践，在此谈谈艺术高职院校二胡演奏专业培养的构想。

二胡演奏专业技能课如何培养学生？“台上一分钟台下十年功”，笔者认为首先要从二胡演奏的基本功训练和舞台演奏的心理素质训练着手。二胡演奏随着大批量新作品的问世与演奏技艺的不断提高，使得其艺术表现力更加丰富多彩，也更加严格地考验了演奏者的基本功。然而，基本功的训练往往是艰苦的、枯燥的、单调的。但是缺乏扎实深厚的基本功艺术表现就会成为空话。之所以强调基本功在二胡演奏中的作用，主要是为了更好地把握作曲家的创作意图，表现音乐的情趣。那么基本功指的是什么呢?很多人认为：基本功不就是指掌握技术上音准、节奏的准确性吗?其实不然，音准、节奏仅仅是音乐最表层需要掌握的“对”的基础，而真正的音乐是要给予人们“美”的享受。只是“对”的音乐，还是不“美”的。但是，我们首先要使音乐是“对”的，然后才能表达出她的“美”。二胡演奏的基本功也是如此，既包括了技术上“对”的基本功，还包括了艺术上“美”的基本功。二胡演奏技术上的基本功包括了：

1.音准的基本功。要求善于辨别十二平均律、五度相生律、纯律在乐曲演奏中的不同特点，毫厘不差地掌握各种调的音阶、琶音、音程模进；音的大小跳进，各种变化音，半音阶以及乐曲中旋律进行跌宕的按音准确。

2.节奏的基本功。演奏中能准确的表现各种节拍、节奏、板式、速度的变化能力。正板、散板泾渭分明，和谐统一；重音、强拍随其节奏变化而运用自如。不管板式变化何等复杂，节奏、节拍如何错综多样，始终持之均衡，做到快而不乱，慢而不拖，快慢相间而速度稳健；徐缓得速，有条不紊。

3.指法的基本功。包括了各种按音、滑音(上滑音、下滑音、回滑音、垫指滑音)、揉弦(滚揉、压揉、抠压揉、滑揉)、颤音、波音、装饰音、泛音(自然泛音、人工泛音)、保留指及各种换把的娴熟和准确，手指触弦富有弹性，力度变化相间，抬落指干净利索。

4.弓法的基本功。包括了有长弓、短弓、分弓、连弓、快弓、换弦、顿弓、断弓、抛弓、跳弓、颤弓、波弓、敲击弓等及各种弓法的混合使用。并有在音乐中进行改变、调整弓向以及在不同作品中设计不同弓法的能力。