二胡范文10篇

二胡是我国具有悠久传统的民间音乐种类，既长于抒情，又具有歌唱性特点，适合舞台表演。二胡表演艺术包括大量的演出曲目和丰富的演出实践，二胡音乐的表演艺术要求很高，以情韵并茂、气韵生动为主要标准。

1在乐曲与“情”中体味表演

现代二胡演奏艺术和传统的艺术样式相比有了一些变化，由于大量西方音乐元素和教学方法的加入，二胡在演奏技术上有了较大的发展，这些元素拓宽了传统二胡的内在表现力，观众更加喜闻乐见。演奏者在出场之前，对一首以往未演奏过的乐曲，先要客观地分析作品，将自身思维模式和乐曲联系起来，业内称为“二度创作”，以乐谱为依据，结果自身的思考，体味作曲家的创作意图，与此同时，演奏者在热身时必须严格按照曲谱及其标记进行视奏，力求能够准确、忠实地体现出作曲家的创作意图。随后的练习表演中，使自己对乐曲的把握臻于成熟，由此演奏进入熟练状态。要想在舞台表演中对音乐作品进行忠实的再现，必须对乐曲呈现的信息进行全面的分析和研究。笔者在二胡的舞台演奏中，积累了一些表“情”的经验。

舞台演奏的前提是音乐表演者美好的舞台形象和良好心理素质，这样能够保证演出的正常有序进行。当然，演奏者的舞台形象不是最主要的表现成分，除了演奏者在表演时要做到体态端庄、自然高雅之外，就要注意娴熟的演奏技术了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未开始弹琵琶就已经让观众动情了，实属艺高一筹。现场演奏时，演奏者必须要努力做到一点：尽快投入准备阶段业已安排好的音乐情境和音乐角色，做到“未成曲调先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要记得演出的第一要义，保证技巧的日常发挥。

既要把握准自己的情感分寸、也要把握好音准节奏，更要锤炼曲谱间的情感起伏。忘我和唯我二者要做到统一，所谓“忘我”是指演奏中必须要把精神和情感不遗余力地投入音乐，而“唯我”是指曲谱，听众，舞台等元素尽在自己的掌控之中。二胡以及其他音乐种类的特殊性在于，听众到达现场，表演者和观众就呈现一种互相观看的模式，这和在家听音乐或者在后台苦练不同，听众和表演者在演出的维系下成为整体。他们之间的紧密联系生成了新的需求，那就是艺术感染力的极大膨胀，对于二胡表演，无论是“演”出的神情还是“奏”出的琴声，听众都急切需要一种艺术感染力，而演奏者，需要投入感情，才能给予这些感染力。而感染力一旦生成，听众愈加陶醉，对感染力的需要变成一种良性循环，由此形成了现场音乐表的最佳境界。

2在乐曲与“韵”中体味表演乐曲的另一要素是内在韵律。

二胡是我国民族乐器中，最受人们喜爱的乐器之一。从其发音的特征来看，它区别于弹拨乐器那种点状性的旋律，更多的是擅长那种连绵、委婉、悠长的旋律。当然，随着二胡演奏技法的不断发展与创新，如今的二胡技术已日趋完善，各种风格的二胡乐曲应运而生，从传统的乐曲发展到借鉴或移植西洋乐曲;从中小型乐曲发展到叙事曲、随想曲、狂想曲;从相对较为单一的演奏技法，发展到如今复杂多变、难度系数较高的综合技巧。它不断丰富了人们的听觉与视觉，使得二胡从乐曲到表现形式，由单一向多元化发展。

我们欣喜地看到加人到二胡艺术行列中的人，正像星星之火一样，逐步壮大。一首二胡曲，无论它体裁是怎样的，篇幅是大的或是小的，也无论它的技术层面有多么的复杂，我想，只要有一定“琴龄”的人都能将其完成。但这个“完成”，只是一个简单谱面的完成，要将其主题，根据作曲家的要求，准确无误地演绎出来，却绝非一件简单的事情，它涉及到演奏者的文学素养，对乐曲的理解与驾驭能力，对音色的处理与变化，掌控乐曲张弛的能力，以及演奏者本身的乐感等等。

一、常见的两种典型的不良演奏现象

我们平时在观赏一些个人二胡音乐会时，常常会看到两种情形，一种是平淡空洞演奏型，这种演奏者只是一种类似演奏机器的操作，也许可以说，他的演奏技巧无可挑剔，但他的面部却毫无表情可言，身体僵硬，目光呆滞，没有丝毫对乐曲的理解和应有的表达。或许在他(她)的演奏中，理智占了上风，他(她)也许会认为乐曲是依据技巧来展示的，只要完满、娴熟地完成乐曲中的演奏技术，其他一切也都水到渠成了。可他(她)却忽略了一个基本的常识，那就是“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。”

演奏者只有当自己与乐曲中的主人公一样，和他(她)一起，随着乐曲的发展进人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、乐都如同你本人一样感同身受，否则就无法使听者与之产生共鸣，或许等到他(她)中场休息时，剧场内的观众就寥寥无几了。普列汉诺夫曾经在《没有地址的信中》写道:“文艺既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，艺术的最主要的特点就在于此”;另一种是过度张扬演奏型，此种演奏者无论演奏什么风格的乐曲，哀怨的、抒情的、亦或热烈奔放的，均是摇头晃脑，一幅陶醉自得的神情，那种超出乐曲本身内涵的夸张，使人不敢恭维。也许当他(她)演奏完第一首乐曲时，人们普遍还是认同的，甚至赞许有加的，但随着第二、第三首乐曲的往下演奏，观众却无法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，无论乐曲是兴奋还是悲哀，是热烈还是恬静，均是一成不变的表现方式，使得人们产生了一种审美疲劳，情感上无法接受。

是啊，一桌筵席中十几、二十多个菜，均是一个风味，你能说这桌菜肴很好吃么?综合上述各种情况，实际上都是反映了演奏者除了缺乏对乐曲的正确理解，以及对乐曲情与理的合理安排不当外，还集中体现了演奏者在演奏中缺乏掌控乐曲张弛度的能力，并长期养成了一种看似自然，实质上却是一种不良的演奏习惯。我们说，有张有弛，或者一张一弛，在人们的日常生活或工作、学习中屡见不鲜。一个人如果只知道埋头学习或拼命工作，而不知道掌握学习和工作的方法、注意休息，不知道适当地调节自己的生活、学习或工作方式，那他(她)生活、学习、工作的质量与效率都不会高。音乐演奏也是如此，一首完整的乐曲，若演奏者对它缺乏整体的构思与安排，对作曲家的整个乐曲每个部分或段落缺乏足够的认识与理解，一味地采用自己那种一层不变的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一个合格的演奏员。

1音准在器乐演奏中，任何一首优美动听的音乐，首要的问题就是音准，音不准就不成调，例如，演奏一首大家都熟悉的民歌《茉莉花》，声音单个听起来都很柔美，但是音程关系都不精确，那么再柔美的声音听众也无法再听下去，没旋律美感可言，就像我们平时说话一样，发音不正确，没法与大家交流一样，因为大家听不同说的意思，二胡是没有品位、没有指板的乐器，音程、音准的准确性主要靠手按指来控制，所以，音不准是二胡练习中随时可能出现的问题，需要认真对待这个问题，如果在演奏中出现有音不准的现象，对于完整性来讲，是很遗憾的事情，在乐理中音的4种性质，高低、长短、强弱、音色，第一个首要的问题就是高低，也就是音准，如何解决音准的问题。

可以通过以下几种方法加以练习：

（1）在练习过程中注重各调音阶练习、音程及其换把练习；

（2）在练习中运用内心听觉预先行的方法；

（3）加强视唱练耳的练习，提高耳朵的听力准确性；

（4）在平时练习过程中，对自己严格要求，发现不准，及时纠正，养成良好的练琴习惯。

表演前的紧张与怯场是一种比较普遍的现象，尽管表演者平时训练有素，但参加正式演出时也十分紧张，如眼前发黑、手发抖、恶心甚至呕吐，即使是一些大师级的演奏家也曾有这样的经历。对于这种情况，除了要多出席正式的演出之外，心理上要消除怀疑自己的阴影，有坚定的信心就是成功的一半。帕尔曼说：“不行，他们一定会紧张的，事实就是如此。紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处，与它相处得越好，你就能把它控制得越好。”要想从根本上解决心理紧张，就必须找出根源，分析导致演奏怯场、紧张的原因是什么，进而寻求解决这个问题的办法。本人根据自己演出和教学实践的经验，总结出以下几点看法。

一、增强自信心理学的原则和方法，对于教学来说具有重要意义，对于艺术教学则更有其特殊作用，因为感觉、记忆、想象、思维等等认知过程，也就是心理活动的过程。不少学生和求教者在学习中出现的问题，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，从而表现为焦虑、畏惧、紧张等等，使之不能轻松自如，成了演奏水平的提高重大障碍。更有甚者会出现职业病，愈练手愈僵硬，或者手痛，最后不得不终止练琴。根据学生的不同情况，找出他们的各自的心理特点，在教学中结合心理治疗，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味强调苦练而不帮助排除心理障碍，就难以增强自信心，进而产生悲观或厌倦情绪。上台慌张的毛病首先表现在整个技术体系中的最弱部分。如果在平时练习缺乏足够的科学训练，就会造成技术体系的缺陷，对于那些对乐曲技术难点缺乏理智分析的演奏者来说，仅凭模糊的感觉，在舞台演奏时，这些技术难关便会造成心理阴影。演奏者为了演奏正确无误而小心翼翼，大脑就会紧张地指挥手，然而平时没有记忆足够清晰完整的技术信息，也没有形成稳定的惯性动作，这就会导致情绪高度紧张。对这种紧张情绪没有解决的捷径，必须首先解决技术问题。正所谓“艺高人胆大”，只有通过充分的扎实的练习和对表演曲目的纯熟掌握，才能建立音乐表演的充分信心，克服临场紧张状态。

二、调控放松所谓放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音响。这就要求将力用得集中、准确、均匀、适度、通畅，即达到所谓“四两拨千斤”的境地。要想克服紧张情绪达到放松状态，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意义的完全的放松是指肌肉处于休息状态，精神处于平和状态，演奏中的放松是一种协调的松紧有序的运动状态。演奏时要学会调节，做到有张有弛、忙里偷闲、节约消耗，注意劳逸结合。就是说在比较容易的片段时就该及时放松一些，它包括情绪、动作和心理。而在某些自己感到难度较大的地方，就要调动全部力量来完成任务，这时精神状态会非常紧张，思想也高度集中，所以运动强度很大，精神也是紧张的。这完全符合音乐作品的一般发展逻辑，即紧张———放松——再紧张———再放松。演奏者需要从理智上认识到这一观点。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要应对乐曲变化，投入情感，这在音乐演奏或者说戏剧表演中历来争论不休，并导致“激情派”和“形式派”两种演奏风格的划分。德国音乐家C·P·E巴赫主张音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。意大利音乐家布卓尼说：“假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动———否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。”这个问题应该看演奏的是什么类型的作品。对于技术很难，又是首次演出的曲目，应该更多地保证演奏的完整性。四、适应环境变化值得注意的是，一些学生平时练琴时演奏得很不错，可一旦到了考场或演出时就紧张，结果导致失败。

有时在同学面前演奏的很好，到老师面前却不如意。引起这些变化的部分原因归根于环境的变化。从熟悉的、小的环境和突然到一个大的、陌生的环境给人的感觉是很不一样的。在不同的环境里听到的琴声也很不同。给不同的人听也会产生不同的心理变化，这些不适应，往往造成心情紧张而影响到演奏效果。解决这些问题，首先要从平时的练习开始。对于不经常上台的演奏者，可以有目的地经常变换不同的练习环境，增强环境适应能力。五、语言暗示“心病还须心药医”，心理因素既是致病的因素也可以是治病的一种力量。

音乐演奏与呼吸有着密切的联系，呼吸是生命体的一种本能，呼吸停止也意味着生命的终止。在日常生活中我们的呼吸总是配合语言的内容在适当的位置停顿，同样一句话一经改变呼吸停顿的位置，语义就可能发生变化。音乐是一种表达内心情感的方式，要将作曲家的所感正确的传达给听众，就应该认真的对待音乐中的呼吸问题，在正确的位置呼吸才不会言不达意。

二胡演奏中呼吸的重要性是我在近几年的学习中所体会到的，经常所奏的乐曲并没什么明显的错误，但听起来却觉得生硬、缺乏动人之处。在很长一段时间的摸索之后，我明白了音乐中的那份生硬是来自于对音乐呼吸的缺乏。就好比一个没有呼吸的生命，还如何展现出生命的灵动呢？所以，演奏出好的音乐需要学会在演奏中呼吸。演奏中的呼吸是对人的自然呼吸的模仿，两者既有相似之处又不尽相同。自然的呼吸是人与生俱来的本能，无需学习与练习，而音乐演奏中的呼吸则需要我们去学习，在一定时间的练习之后才能够掌握，是与所演奏的音乐融于一体的呼吸。

根据音乐表现内容的不同，演奏时呼吸的状态也是不相同，这类似在不同的情绪下人的呼吸也不相同。例如，在优美平缓的乐段中我们演奏时呼吸也相应平缓均匀，在快速热烈或是惊愕的乐段中我们演奏时呼吸就需要抢吸、慢呼。总的来说二胡演奏中的呼吸包括这样两个方面：有意识的生理呼吸和音乐中的乐句呼吸。前者是具体而有形的，后者是则是出于对音乐的理解。

有意识的生理呼吸沉气与提气：沉气是将气息在意念的指引下下沉至小腹部（丹田）。从气息角度来看，沉气可以使动作松弛畅通，所奏出的音色流畅柔和，很多慢速的乐段都需要运用这样的呼吸。在沉气的引导下我们的用力和发音也会随之放松流畅。在临演奏时气沉丹田还可以调节心理的紧张情绪，让演奏者精神状态放松沉静。然而在实际的运用中两者是有所分别的，演奏前的沉气需要更深一些才能够调节紧张情绪，而演奏中的沉气更接近于一种感觉上的沉，气息并不太深。在气功中有两种常用的调气方法“深呼吸”和“意守法”。

深呼吸指吸气时犹如闻花香一般，将气息导入小腹的部位直至小腹渐鼓，呼气时渐收小腹，将气息送出体外。而意守法则是自然呼吸，吸气时不需使用意念，呼气时则将意念集中至丹田。借鉴至二胡的演奏中，就是在临演奏时使用的是“深呼吸法”，而演奏中使用的是“意守法”。还有一种相对应的气息称为提气，即快速吸气将气息提升至胸腔，并暂时屏气最后慢慢呼出。提气适合拉奏出具有爆发力且干净利落的音色。快吸慢呼：在演奏我们的呼吸大多具有吸气快、呼气慢的特点，尤其是在歌唱性旋律相对鲜明的音乐中，吸气需要控制在乐句间的连接处。

摘要：二胡是中国民族器乐的瑰宝，二胡艺术的发展与中国民族器乐的发展一脉相承。现今，二胡艺术在飞速发展的同时遇到了一些瓶颈。笔者认为，二胡艺术的传承和发展要在继承以往的艺术成果的基础上，大胆创新，实现新的突破。贵州二胡艺术的发展在它独具特色的人文背景下又有着它特殊的地方，笔者以全新的视阙来分析贵州二胡艺术发展的现状，并提出贵州二胡艺术传承和发展的有效方案。

关键词：贵州；二胡艺术；传承；发展

贵州是中国少数民族人口聚居最多的地方，在这个多民族聚居的省份，有着深厚的民族音乐文化底蕴。二胡艺术的发展在这个少数民族聚居地既有着得天独厚的优势，同时又受到制约。一方面，贵州的民族音乐文化底蕴深厚，使得二胡艺术的传统性得到更好地发展；另一方面，贵州的相当一部分地区都是少数民族聚居，因政府大力推崇少数民族音乐的传承和发展，而二胡这个民族器乐却不受重视和推广，又制约了它的发展，使得二胡艺术无论在创作还是演奏上都比较落后。此文首先分析了贵州二胡艺术发展的现状，然后提出贵州二胡艺术的传承和发展的有效方案，以此来促进贵州二胡艺术的传承和发展。

一、贵州二胡艺术发展的现状

（一）传统性明显创新性不足。贵州二胡艺术无论在创作还是演奏上都保持着二胡艺术的传统性，没有创新和突破，呈现滞后性。在音乐会和各种演出活动中，我们所能听到的二胡演奏曲目大多还停留在20世纪作曲家创作的传统曲目居多，像《三门峡畅想曲》、《一枝花》、《洪湖主题随想曲》等等，而21世纪以来二胡音乐界所创作的新作品尤其是现代作品少之又少，像《雪山魂塑》、《第三二胡狂想曲》等，甚至在贵州高校音乐学院的二胡专业教学中，二胡教学所选用的也是传统曲目居多，造成这种现象的最重要的原因是二胡这个乐器在贵州这个少数民族聚居地没有得到推广和应用，这使得贵州二胡艺术的发展相当落后。倘若，二胡这个乐器能得到重视，鼓励二胡艺术的发展，二胡创作应该不仅仅是演奏现有的传统曲目和现代作品，还可以根据贵州的少数民族音乐进行融合创新，创作带有少数民族特色的风格作品，这样的二胡作品或许在贵州甚至在全国也许能成为家喻户晓的作品。（二）二胡艺术的受众市场狭小。二胡音乐在贵州被欣赏和接受的市场过于狭小，导致二胡创作和演奏及二胡教学活动的开展都受到影响。造成贵州二胡艺术的受众市场狭小的原因有二，第一：贵州本身社会经济文化发展的落后带来的艺术发展的落后；第二：外来音乐文化和本地少数民族音乐的双面冲击。众所周知，贵州省的社会经济文化发展水平在全国各地省份中排名较为落后，至今为止，贵州省仍然有很多地方的经济水平非常落后，尤其在一些老少边远的农村里，人民的生活水平也只能解决衣食温饱及子女读书的问题，根本没有条件去欣赏和学习音乐特长。而在贵州较为发达的地方，在音乐界中的西化现象影响下，对二胡这种民族器乐的欣赏对象越来越少，像民乐扬琴、琵琶这种乐器的演奏人员和学习者近乎寥寥无几，钢琴学习成为了社会的热门现象，掀起来一股“钢琴热”的潮流。在这种西洋乐器热流下，二胡艺术受大众的喜爱程度越来越低，二胡音乐会和二胡教学活动的推广受阻。同时，因贵州省是少数民族聚居地，这里的居民大多数都是少数民族，他们有着自己独具特色的少数民族音乐文化，对二胡民乐的了解微乎其微，有很多人甚至没见过二胡这门乐器的表演，更别提对二胡艺术的欣赏和接受。由此，贵州二胡艺术的受众市场现状已经到了一个令人堪忧的状态。（三）二胡艺术呈现地域性特征。贵州是一个少数民族聚居的省份，因而二胡艺术在贵州省的发展呈现出地域性的特征。贵州各地二胡艺术的发展水平既参次不齐又分布不均，这是地域性特征带来的结果。一方面，在贵州较为发达的城市里，尤其是省会贵阳，二胡艺术的发展虽不能与北京上海等这些大城市的发展水平等同，但二胡艺术的发展水平达到了基本的层面。以省会贵阳为例，二胡演奏上，出现了一些较高水平的二胡专业演奏员和学生，二胡音乐会和各种民族器乐演出活动层出不穷；教学上，不乏二胡专业学习者和特长爱好生的出现；二胡创作上，二胡最新的现代移植作品大部分得以演奏和运用，同时，二胡音乐工作者也不乏对二胡音乐进行有特色的创作和改写。另一方面，在一些少数民族聚居地和贵州较为偏远的落后地区，二胡艺术的发展较为落后。以黔东南苗侗之乡为例，这里是全国苗侗少数民族人口聚集最多的地方，素有“苗侗之乡”的称号。这里的人民能歌善舞，却唯独对二胡这件乐器的了解甚微。在苗侗人民的生活和节日里，他们会经常一起载歌载舞来庆祝生活中的重要节日，吹起少数民族的特色乐器芦笙，拉起牛腿琴，弹起侗琵琶，而对二胡的接触尤为稀少，很多久居偏僻落后的苗侗寨里的人们甚至没有机会去欣赏二胡的表演，更别提二胡艺术在当地的发展了。这种二胡艺术发展的地域性现象在贵州地区司空见惯，二胡艺术发展水平极不平衡。

二、贵州二胡艺术的传承和发展策略

近一个世纪以来,在严肃音乐领域中,出现了大量具有现代派意识的专业二胡作品,并且在此类作品中二胡演奏技巧也开始获得多重性的发展。期间整理出版的古典乐曲、传统乐曲、创作乐曲、移植乐曲及国外名曲层出不穷,受到群众的爱戴和亲睐。新世纪中国二胡艺术的当下发展也一直是民族音乐学家、民乐作曲家和二胡专家共同关注的话题。

1继承传统,以本为源二胡演奏技巧在20世纪的发展,大致可分为四个阶段:

(1)20年代至40年代;(2)50年代至60年代初;

(3)60年代后期至70年代末;

(4)80年代至世纪末。

20世纪初,周少梅在发展二胡演奏艺术诸方面作出了开创性的贡献。“周少梅三把头胡琴”的名称,来源于他敢于在二胡上突破旧时手指限于在上把位活动的传统,创新运用了手指在上、中、下三个把位内换把的演奏技法。国乐大师刘天华将二胡演奏引入高等专业教育,正式确立二胡为独奏乐器,并创作了《月夜》、《闲居吟》、《光明行》等十大二胡名曲和47首二胡练习曲。

任何高水准的艺术演奏都是“音”与“情”的完美融合，“音”是演奏技术的外在体现，而“情”则是对作品内在情感意境的真切把握，二者如同人体的骨架与血肉，相互依存、互为基础。与其他任何的艺术演奏一样，二胡演奏同样是由“音”与“情”的高度结合来体现艺术的审美情感的。当前，在部分青年二胡学习者中存在一种不正确的倾向，即过分偏重对技术难度的追求，而忽视了对音乐内在情感把握，二胡的艺术表现魅力与他们的技术不成正比。纵观海内外的优秀二胡演奏家，他们无不重视二胡演奏中技术与情感的高度统一，以达到揭示作品思想内涵、提升二胡演奏艺术魅力的目的。

一、娴熟过硬的演奏技术是完成二胡艺术演奏的前提

1.娴熟的演奏技术是成功完成作品演奏的基础二胡演奏离不开对音准、揉弦、换把及各种弓法技巧的准确掌握，但二胡演奏的每一种技巧都不是孤立地存在的，各种技巧在演奏中应根据作品的需要，有机地结合，才能准确生动地表现音乐内容。如：《病中吟》《闲居吟》《光明行》等乐曲的演奏中需要有大量的颤音、滑音、顿弓、颤弓等技巧，我们在实际演奏过程中一定要认真研究他们的分寸，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、顿弓及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化，恰如其分地表现作品的内涵。

2.先进的演奏技术是提升二胡艺术表现力的前提现代二胡学派的创始人刘天华先生十分重视二胡演奏技术的创新，如：《光明行》中的转调及大段的颤弓、《独弦操》中的一弦格、《空山鸟语》中的左手轮指及模拟鸟鸣的滑音等在二胡上都是首次被运用。这种创新对于当时技巧贫乏、表现力低下的二胡演奏来说，无疑是一次大大的革命，对现代二胡演奏艺术的发展的起了开拓性的作用。建国以后，二胡的演奏技术得到了极大的发展。刘文金创作的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》率先将快速跳把、自然跳弓、频繁的转调等二胡的高难技巧应用于演奏之中；陈耀星创作的《战马奔腾》中模仿马蹄声的大击弓、模仿人喊马嘶的半音阶模进以及模仿骏马嘶鸣的双弦颤指和飞弓等新技法等极大地提高了二胡艺术表现力。

3.多变的演奏手法是提高二胡艺术感染力的保障以弓法为例，在实际演奏中，演奏者可以将相同的弓法通过细微的变化，使不同情绪、不同风格的旋律表现的更加充分、更加准确。如颤弓：《二泉映月》中的颤弓旋律既要表现微波荡漾的意境，又要刻画出作者内心深处的不平静。因此，开始用快频率和小幅度的颤动，运弓部位靠近弓尖，这样演奏出的颤弓音色细腻，随着旋律的渐强再逐渐加大运弓范围，同时配合配合旋律适当突出音头，这种随音乐的起伏而变化的颤弓才能比较准确地表现作者借景抒情的心情。而《三门峡畅想曲》中的颤弓旋律则要表现强烈激昂的情绪，因此在渐强旋律的推动下，一开始就要使用大幅度、快频率的运弓，以加强乐曲的艺术表现力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡艺术魅力的保障

二胡演奏的思维过程中，“习惯用抑扬动静去认识音乐的流动；用缓急疾徐去认识速度的快慢；以轻重虚实去认识力度的大小；用疏密顿挫去认识节拍节奏。用阴阳、刚柔、明暗、清浊去认识音色的变化。”（注：参见奉山《记中国音乐之“神韵”》）二胡演奏艺术就是用这些传统的演奏思维、表现手段与表演者的气息结合，从而表现音乐作品本身的内涵和精神，达到气韵传神的最高演奏艺术境界。

一、了解音乐作品的创作背景与内涵我们要培养自己的艺术思维，对要演奏的作品就要了解其创作背景和内涵，并且要尽可能全面而系统，只有了解了这些以后，才能把握作品的演奏基调。举例来说，《三门峡畅想曲》描写的是年代水库工地的生活情景，讴歌社会主义建设的巨大成就，赞颂建设者们忘我劳动的崇高境界和英雄气概，抒发的劳动者们对伟大祖国无比热爱的深情厚意，了解了这个背景，自然就清楚，该曲的音乐基调应该是激情洋溢的；《赛马》是描写内蒙人民在欢庆节日时举行赛马活动的激动人心的场面，节日的背景决定了其音乐基调是热烈欢快的。

这两首乐曲就其共同点而言，显然都属于快速激情类作品，然而，这只不过是比较表面的理解，它们的基调和内涵实际上有很大区别的，如果没有对此理解，将二者演奏成同样的感觉，无疑就会失去原曲本该具有的韵味，对于作曲者的创作意图也是一种曲解。由此看来，准确了解音乐作品的创作背景与内涵，不是无所轻重的，而是演奏者必须的要做的工作。

二、用心设计作品结构造型有人说，在结构方面，二胡作品跟建筑有许多相似之处，“小型乐曲如农舍一间，小桥流水、自然质朴；中型乐曲似别墅一座，花园洋楼、布局各异；大型作品像大厦一幢，起落有序、结构复杂。”的确如此。这种特点决定了我们在演奏时，必须认真设计一首乐曲的结构造型，进行理性分析。例如演奏《二泉映月》，首先就要思考其结构布局，并且了解它是以一个音乐主题为基础，运用变奏体曲式结构，进行了五次变奏和发展，这种结构方式是我国民间音乐中最常见的。概括而言，即由引子、六个段落及结束句组成，变奏体曲式。

三、用音色变化呈现音乐作品色彩在二胡演奏中，对于音色的处理，也需要演奏者用艺术思维来进行有效地设计安排。就发音而言，二胡有刚柔、虚实、浓淡、厚薄等区分，对演奏者而言，就必须用不同的声音色彩来表现不同的音乐作品。举例来说，《阳光照耀在塔什库尔干》中的高音区歌唱性旋律，音色应该是清亮的，似有远方飘来之感；《月夜》给人的感觉应该是晶莹剔透、轻盈飘舞；《春诗》的声音应该具有银色的质感，并且体现出一种灵动性。二胡的音色千变万化，这种变化体现了二胡表现手段的丰富多彩，而且是二胡艺术能向更高更深的境界发展的关键所在。作为二胡演奏者，具有自己独特的千变万化的声音色彩，是成功的前提。

四、表现出作品描写的地域特点我们知道，我国地域辽阔，二胡历史悠久，运用范围之广、涵盖地区之多是不言而喻的。地域不同，乐曲所表现出来特色绝不可能相同。怎样表现作品的地区特点，就要演奏者通过艺术思维，设计出最佳处理方案，从而真正体现出地方特色。《草原新牧民》具有内蒙风味，这是地域特点决定了的。它在艺术处理上，使用三度颤音和特有的装饰音体现了内蒙特色乐器马头琴的演奏技法，似乎一下子把听众带到辽阔的大草原上；《陕北抒怀》大量运用快速垫指滑音，目的是为了体现别具一格的陕北风味；《一枝花》中运用极具个性的大幅度滑揉，模仿的是坠琴演奏技法，同时滑揉和滑音也很具有唢呐的演奏特色，目的在于表现地道的山东特色，所以说二胡是一件颇具人性化的乐器。

二胡是乐器中很重要的一种，它的形成与发展经历了一定的历史阶段。但是它应该晚于戏曲，我国早在先秦时期就有了戏曲艺术，二胡逐渐被戏曲所接受。二胡是由唐代的胡琴发展而来。在宋元明时代，民间说唱艺术很繁荣，它的伴奏乐器就是胡琴。早在清吴太守(燕兰小谱)中就有记载：友人言，蜀伶新生出琴腔即甘肃调，各西秦腔，其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之”，但是长期以来胡琴只能作为伴奏乐器，在一千多年的发展历史上始终不能以其独奏的方式登大雅之堂。虽然胡琴作为乐器种类很多，在形制、音色等方面也别具特色，自成风格，但是由于没有独奏的创作，一直没能引起人们的足够重视。直到刘天华先生对其进行了改革，胡琴从此摆脱了“寄人篱下”的命运，并以阿炳先生的一曲《二泉映月》享誉世界，二胡的地位与影响力迅速得到了提高。到了20世纪50年代以后，二胡艺术发展迅速，创作的曲子超过了800多首。当然，很多曲子还是受到了地方戏曲的影响，二胡独奏曲《江南春色》、《新婚别》等乐曲创作深受地方戏曲风格的影响。突出圆润、柔和的二胡音色，表现出江南音乐柔媚、小巧、细致的特征。二胡曲《苏南小曲》的旋律就是根据江苏地方戏曲锡剧曲牌“老簧调”改变而成。二胡与戏曲有着密不可分的联系。

1、二胡是戏曲音乐的组成部分

戏曲音乐在其发展历史上与二胡保持着密切的联系，甚至是密不可分。中国的戏曲艺术是一门综合性的舞台艺术，它包括戏剧、音乐、表演等多种艺术手段。中国戏曲艺术发展历史的使其门类繁多。中国戏曲有四五百种之多，各种剧作都有其自身的风格与特点，但是所有剧作其不同之处，主要在于音乐风格的不同，各有各的音乐腔调。也就是说音乐的不同造就了不同风格的戏曲。作为剧本来讲，同一个剧本可以排成评剧、京剧、越剧等。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫、“看”，而叫“听”戏，盖因于此。同时，由于戏曲音乐是用音乐来表达感情来描写戏曲中的故事。而在文场中，表.达感情最主要的乐器是二胡。二胡戏曲中最基本的功能是伴奏，然而，若要恰到好处地发挥好这一功能，绝非易事！它与单纯的独奏截然不同，除了扎实的基本功，还要十分熟练地掌握戏曲音乐、唱腔的基本特点，诸如：戏曲的各种板式、曲牌、调式转换以及演员流派的演唱风格等等。戏曲的流派风格至关重要，如果不能正确地把握风格基调，那么，你所伴奏的音乐唱腔、必须是生硬呆板，毫无个性，更无韵味可言。如豫剧《清风亭上》张元秀寻子哭诉一场“奴才全将良心闷”之核心唱段，这是豫剧中极富特色的“二八”板，情感跌宕起伏较大，豫剧韵味十足。为此，在二胡伴奏中，我充分运用了“辅、衬、补、托”等伴奏技法，随着旋律与人物情感的不断变化，巧妙地运用不断拉弓、揉弦、换把等手法，恰到好处的表现了舞台人物的鲜明个性和情感力量，进而产生极其强烈的剧场效果。作为一名二胡伴奏员，在充分以挥二胡伴奏功能的同时，更应注重它的表现力。所谓表现力就是在人物形象的塑造，以及舞台气氛的渲染等方面，应有更为独特的烘托作用。多年的舞台艺术实践证明，作为豫剧乐队的二胡伴奏员，除了具有高超的伴奏能力外，更要具有一定的文化素养和厚重的音乐知识基础。总之，二胡在戏曲乐队中起着重要的、无可替代的作用。既要突出“个性”，又要服从“共性”一只有投入到意境之中掌握正确的方法，配合默契，协调一致，方能锦上添花。

2、戏曲音乐不断提高二胡的地位

二胡艺术不断提升地位，戏曲音乐给予了很大的支持。我国戏曲艺术非常丰富，唱腔唱法不尽相同，地域特区明显，音乐风格迥异，其丰富多变的音乐为二胡艺术提供了发展的空间。我国戏曲音乐种类繁多，其音调查内涵、技法表现等为三胡艺术发展提供了基石。由地于不同的戏曲，其表现手法不同，情趣各异，其音韵唱腔多彩多姿，其丰富性已非语言所能表达，有时只能意会而不能言传。二胡艺术与其有相同之处，二胡因此吸收了戏曲的有益成分，使其在乐曲的表现方面，犹如戏曲唱腔，弓法变化慢连绵不断，气息悠长，其跌宕起伏、酣畅流利，仿佛是演员的演唱异体同身，这是其他乐器所不具备的品性。我国许多艺术家尤其是二胡艺术表演家，都得到戏曲的熏陶和滋养，有“胡司令”美誉的二十世纪我国弓弦巨擎刘明源先生，从五岁开始学习京胡、板胡，七岁便登台表演京胡独奏《夜深沉》，并专业从事过评剧的创腔、配器和二胡、板胡的演奏工作，又遍学江南丝竹、广东音乐、河北梆子、秦腔、迷糊等，可以说是见什么好就学什么，几乎掌握了我国的各种拉弦乐器，被誉为是在民族民间音乐的“染缸”里“浸泡”出来的音乐家，特别是他的板胡和中胡的演奏艺术达到了炉火纯青的境界，至今无出其右者。又如当代在二胡艺术上有杰出成就的阿炳，《二泉映月》是其最杰出的代表作。这首乐曲，内涵丰富、结构严谨。每当旋律响起，总会让人情不自禁地想到感情、经历、幻想、现实等问题。阿炳所创作和演奏的《二泉映月》，深沉内在、委婉流畅、刚柔并蓄、跌宕起伏、富有神韵，具有较强的艺术感染力。阿炳，原名华彦钧，江苏无锡人，身世悲凉，一生苦难，出生于1893年。母亲秦氏，出身农家，在阿炳幼年时便去世。阿炳从小就酷爱音乐，中年时期双目失明，此后不得不经常在无锡以沿街演奏各种乐器、演唱民歌、说唱民间故事为生，过着极为悲苦凄凉的生活。其创作《二泉映月》深得戏曲的艺术精华。应该说戏曲艺术不断助推二胡艺术的水准。刘德海曾撰文说：“今天，在我所演奏的音乐中，已经大量渗透进戏曲音乐的表现手法——中国戏曲音乐那种绝妙的韵味，入微的情趣、虚实结合、抑扬顿挫的艺术表现手法是西洋音乐所无法比拟的。”

二胡艺术在今天已成为一门优秀的音乐艺术，它有着独特的艺术魅力：深沉蕴藉、阴柔敦厚是二胡传统音质的最大特色。这主要缘于其特殊的构造所致，二胡的琴弦悬空而无指板、弓子置于两弦之间、琴筒由蛇皮蒙制而成，演奏时通过马尾弓子磨擦琴弦及蛇皮音箱振动来发出乐音，这些特殊的物质基础和构造，决定了二胡独特的音色魅力：一是以细腻、缠绵、哀戚、柔美而闻名于世。二胡的音色天生具有一丝忧郁、内敛的气质，音域往往处于听觉界限的最中心部位，仿佛琴弦与心弦是一脉相通的，丝丝入扣的乐音简直能直接渗进听者的灵魂。