敦煌壁画范文10篇

【摘要】本文对受张大千画展影响的林风眠进行个案研究，探寻其绘画风格、艺术思想的变化。林风眠运用其独到的中西融合思想将绘画理论推陈出新，在古老文明和新的艺术之间寻找平衡点，将调和思想发挥到极致，对近现代美术史上艺术变革起到功不可没的影响。因此，对于林风眠的个案研究是具有很强的现实意义的，是引起人们对当下美术发展的正视和深思的一个途径。

【关键词】西北写生；艺术变革；敦煌壁画

一、引言

19世纪到20世纪，西北写生变成一个热门话题。敦煌莫高窟藏经洞被发现，伯希和走向敦煌，开启了海内外学者对敦煌的重视。民国政府同时发出“开发西部”的口号，有识之士奔赴敦煌，西行探寻。加之抗战爆发，“西学东渐”风气正热，美术学者渴求将“西学东渐”吸取变为自身养料。出现了张大千、林风眠、关山月、董希文、韩乐然等一代代美术家们，他们是西北美术写生之行的开拓者，记录、推广敦煌美术，为传播敦煌美术做了开创性贡献。中国画坛自西北美术革命以来呈现出一种既继承传统又具有创新精神的光明景象。西北美术写生之行不只是空间的转移，同时也是中国学术思想的转移。1938年，自北平、南京、上海等地的艺术青年到达延安，奔向黄土高原，构建“延安学派”。1941年的西北艺术考察团深入敦煌长达一年多，临摹大量壁画，他们走向文化现场，对艺术遗迹进行考察与研究。在西北艺术考察期间，民族艺术走进大众视野，美术家对少数民族进行刻画，正视且尊重民族传统文化，是艺术史上难得的视觉转换和民族认同增强的形象体现，特别是20世纪30年代开始，被纳入艺术研究的范畴，中国艺术类学术研究边界拓展。写生变成艺术家推崇的记录方式，写生作为一种观察方法和创作手段，凝聚了画家的个体想法与主体心性，同时承载了民族与时代的主题，可以显现艺术与生活现实的关系，是考察社会的一种重要手段、方法。与之前不同的是，从大多数的对景写生变为对人写生，例如林风眠的戏剧人物画作，以及更为明显的董希文的《苗女赶场》作品，改变中国艺术史在内容、题材方面的一种结构。西北美术写生是东西部艺术共生互动的一种表现，丰富了创作资源，增加民族认同感的同时使艺术史再构建。

二、林风眠结缘西北后对其绘画风格的影响

林风眠先生是“中西融合”这个艺术理想的重要代表人物，他力求在“西学东渐”这一艺术背景下找寻中西融合的道路，而敦煌作为20世纪艺术西行运动的终点，其特殊的艺术地位引起了多数学者的关注，开启了西北美术之行这一道路。这是一次对传统的再认识活动，也是一次对传统的再创新活动。提到美术西行，不得不提到抗日战争时期在重庆举行的极为震撼的张大千临摹壁画展，林风眠先生在看过此展后颇为感动，而后受其影响，进行美术研究。林风眠先生早期创作多以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等。早年间先后赴法、德留学，受到杨西斯老师的启蒙，后受到表现主义思潮的影响，吸收其艺术精髓，在此基础上不忘东方传统艺术，积极倡导二者的融合升华，渴求创造全新的绘画风格。其欣赏西方画作中的表达欲和对世俗的批判欲，认为应该引进西方自由创作的主张以及西方现代主义精神，而不是简单引进写实主义、技法，在此基础上创作了大量优秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方艺术中的构图方式，将人体以几何方式表达，具有强烈的反抗和民主意识。再如1929年创作的《人类的痛苦》（见图1）这一著名画作，这一画作也是林风眠先生艺术风格转型的一件标志性作品，他遭遇的熊君锐被杀害之痛，以及丧妻之痛，种种痛苦下他却仍可以以清醒者的眼光看待这个世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在画面中。画中笔法粗犷有力，使用大笔触，粗线条，画面色调强烈而浓重，以几何笔法为人物结构进行概括，透露出他个人的悲情又有中华民族面对苦难所背负的理想和诗意，这幅画中体现其“为人生而艺术”的创作观念。诚然，这幅画与其之前画做对比，人物都被一定程度的夸张化，形式感更为强烈。由于社会形势所迫林风眠先生不得不寻求新的道路，对水墨画方面进行思考与探索，而西北美术写生的这些作品成为影响他转换新道路的一个新途径。林风眠先生受到西北写生作品的影响后创作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的画风，作品风格更为明快，色调更为明朗，情绪也由强烈转为平和。创作题材不再以油画为主，而是多以风景、仕女图、花卉、戏剧人物为主，构图以方形构图为主，创作出《仕女弹阮图》（见图2）、《读书仕女》《绿衣仕女》《戏曲一景——霸王别姬图》等独具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁画中各类飞天、仕女图的影响。敦煌壁画中飞天鼻丰嘴小，五官匀称，身材修长，衣裙飘曳，与林风眠笔下的仕女图的画法极为相似。在莫高窟壁画中的112窟《反弹琵琶》中右面第二任演奏阮咸（见图3），其样法与林风眠笔下《仕女弹阮图》如出一辙，衣服刻画手法相似，姿势相似，抱阮咸的手法也极为相似，敦煌壁画对其绘画生涯影响非常大。一系列仕女图都具有高度的形式美感，笔法与之前大不相同，多为圆润细腻的笔法，线条飘逸，柔中带刚。背景多为重彩加特质细笔加百分，营造背光透明的质感，画中仕女本身姿态多为优雅文静，眉眼低垂，衣物多采用大面积平涂，在平涂基础上加以利落干净的线条，简单却富有层次感，勾勒出仕女的轻盈体态。不同于当代仕女图，林风眠先生笔下的侍女给人感觉若即若离的同时表现性极强，富有很强的装饰性。林风眠先生时刻都不忘记中西融合这一艺术理念，在仕女图中融合进西方绘画中速写的以线画形的手法，以及速写中提倡线条的节奏感，同时他将东方的水墨画法和水粉、水彩复合使用，独具一格，东方与西方融会贯通，使其笔下仕女图突出一种可望不可及的美。其作品《霸王别姬》系列更是将东西融合发挥到极致，利用立体画派手法将人物造型概括为三角形、椭圆形等，同时还有民间剪纸的特色，是立体的、平面的、是东西融合这一理念的集大成者，是对西北艺术的一次再创造。

在莫高窟150窟中有块《大唐陇西李府君修功德碑记》碑，碑文上记叙着:“尔其檐飞鹰翅，砌盘龙鳞，云雾生于户牖，雷霆走于阶陛。左豁坪陆，目极远山。前流长河，波映重阁。”

可以想象:在一道灰色的悬崖绝壁上，蜿蜒曲折的木栈阁道，披上金碧辉煌、眩目美丽的彩绘，在绿树的浓荫中时隐时现。石窟的脚下流过“大泉”，水波中闪耀不定地映出石窟的倒影，空中回荡着钟鼓铃铎的声音，成群结队的善男信女，打扮得很美丽，他们的手里拿着香炉、花束或乐器，嘴里念诵佛号，穿行曲廊，巡回礼拜，从一个洞窟到另一个洞窟。洞窟里香烟缭绕，有的佛座前面，点着整夜不熄的油灯，透过绣绘精绝的帷幔，映照着佛像慈悲而智慧的面容，也映照着天王神将庄严勇猛的法相。四壁大幅的《经变图》和窟顶藻井彩绘五彩缤纷，在黑暗的洞窟中显示了无限的宗教神秘性。①我们仿佛感受到那渐入佛国人间的佳境，感受到壁画中的隋唐时代。

隋代是只有38年的短暂王朝（公元581－618年），但却在莫高窟开凿了大量石窟，至今仍遗留着95个窟。隋代壁画从内容上看并没有什么新的东西，但在表现手法上却显露出豪放和清新的视觉冲击力，这种磅礴的气势即使在鼎盛时期的唐代壁画中也没有过。它来自于二百七十多年分裂后的统一，来自于百姓精神极度痛苦后的爆发。

在305窟中的《东王公和西王母》②壁画中，画面表现出像阵风疾驰的场景。云车在空中急速飞逝而过，随车前的飞天与神怪也在急速中飞行，空中飞舞的花朵，还有飞天的飘带和飞扬的青色旗帜，都朝着同一方向起舞。画面的青灰色和蓝灰色与黄色及土黄色的对比，给人以强烈之中又带轻快的感觉。这种气势磅礴而轻快的形式以及色彩简洁却表现出强烈的效果，明显地不同于北魏和西魏时期的简洁与夸张。隋代的壁画正在脱离南北朝时期的质朴粗犷气息，朝着更加灿烂绚丽的方向过渡和发展。在这一过渡时期，壁画中经变题材也逐渐多起来了，经变是佛经的变相，也就是佛经的图像。北魏时经变题材的壁画很少，大多是本生故事，只有比较简单的几种经变形式。在295隋窟的《涅变》已不同于428魏窟的《涅变》。在魏窟的涅变画中，释迦入灭，侧身而卧，后面行列整齐的群弟子悲恸不已，他们几乎没有什么动作，只有捏拳表示悲痛的样子。画面中的菩提树列植作球状，与人物一样没有什么变化。在隋窟的涅变中则完全打破这种呆板的格局，人物表情动作都丰富起来。悲痛的释迦母亲摩耶夫人和不忍见世尊入灭而放火自焚的须跋陀罗以及众弟子，摇头捶胸，人物有着剧烈的动作和表情，树木的穿插变化和点缀画面的飞天也有丰富的动感。与魏窟的涅变画相比，更显豪放大胆。我们从中感受到，在这大乱尚未结束而大治又未开始之际，从毁灭与绝望中挣脱出来的人们，奔放的豪情无法遏制，表现出的豪放和大胆不拘一格。同时，在壁画中也表现出细致与清新的美好情怀。如420窟中的《群鸟听法》③，描写的是法华经变二十八品其中的一品:释迦在枝叶茂盛柳荫下盘膝而坐，几位菩萨和信徒随后站立，群鸟围座于四周聆听佛经。远处的水鸟成双成对在塘中停止了游动，枝头上的蝉儿也停止了鸣唱，荷塘的花蕾从水里露出头来，似乎一切都在倾心聆听之中。画面如同暴风雨过后的晴天，那样清新，画中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。尽管隋魏二代经变画的表现形式在手法上有着很多的不同，但都处在一个萌芽阶段。经变画与净土信仰，早在南北朝时期就已经流行，在那个世乱民苦的年代里，找不到构成极乐世界幻想的现实依据，到了唐代则可以依照现实世界来描写西方极乐世界，因此，经变画的主体在唐代才得到空前的发展。

入唐时，莫高窟已经是拥有一千多个石窟的佛教圣地。唐代各种题材的净土变壁画不断出现，这一时期莫高窟的壁画艺术达到了历史的顶峰，无数艺术家殚精竭虑地创造的成果，使我们目醉心迷，显示出这个时代不平凡的艺术高度。

莫高窟的唐代石窟遗存至今有二百余窟，其中各种题材净土变的壁画就有一百多壁。洞窟中四壁绘满巨幅的阿弥陀净土变、西方净土变、弥勒净土变和东方药师净土变等壁画，各式各样题材的经变画代替了魏隋时期的本生故事，绚丽多彩，场面恢宏。佛教的经变很多，经变题材的选择和经变画的表现，与当时佛教净土宗信仰的广泛流行是密切相关的。净土宗信仰深入人心，净土变的壁画描绘着一个没有五浊烦恼，庄严皎洁的世界，正对应着佛所居住的苦难尘世之外的西方极乐世界。

摘要：以敦煌壁画为灵感来源，分析不同时期壁画中的藻井纹样及其色彩特点，结合当下服装市场的流行趋势，以藻井纹样在现代服装设计、丝巾设计、团扇及胸针设计中的应用为例，研究品牌服饰设计中敦煌元素的运用及其表现方法，以壁画颜色、纹样图案的应用为研究方向，为现代服饰设计中传统文化内涵的表现提供框架结构和展示空间。

关键词：敦煌壁画；藻井纹样；服装设计

中国有着几千年的文明史，敦煌艺术是我国人民集体创作智慧的结晶，壁画是敦煌石窟艺术的主要组成部分，在艺术和色彩表现方面都取得了很高的成就，其特有的风格为当代设计艺术提供了创作灵感。随着人们精神追求的不断提高，人们的生活品位越来越偏向于艺术审美，服装作为人们生活的重要组成部分，其流行趋势也逐渐开始融入中国传统元素。

一、敦煌壁画概述及特点

（一）敦煌壁画概述。敦煌壁画作为敦煌艺术的主要组成部分之一，其内容丰富多彩，描写的是神的形象活动，以及神与神的关系、神与人的关系，用来寄托人们善良美好的愿望，是安抚人类心灵的一门艺术。［1］敦煌壁画在我国壁画中是最具代表性的，它作为文化的传播载体，通过壁画的形式把当时的经济、文化完美地呈现出来。敦煌壁画是莫高窟艺术中极为重要的组成部分，其壁画作品数量丰富，据统计在五百多个洞窟内共有四万五千平方米壁画作品，规模非常大，令人惊叹。（二）敦煌壁画的造型特点。敦煌壁画的造型元素主要有两大类，一类是俗人，人物着装以中原汉装为主，其形象富有生活气息，时代特征也很明显，人物表现技法采用晕染法；另一类是神灵，其着装大多保持异国衣冠，造型夸张想象居多，但是变化不多，在表现技法上一般是西域的凹凸法。敦煌壁画的造型表现一般是在传统绘画的基础上进行变形，巧妙地勾勒出各式各样的人物造型以及动植物造型。变形的方法有两种，一种是以人物原型进行合乎规律的夸张变形；另一种是经过变形彻成风流潇洒的“秀骨治像”，以隋唐时期为分界点，早期的形象特征鲜明，变形幅度大，隋唐之后则突出立体感，偏写实，变形少。（三）敦煌壁画的色彩表现。敦煌壁画历经千年，在每个时期颜色表现都有所不同，虽然数量不多，但却给人一种独特而又别样的绚丽。这些色彩语言有特殊的感染力，在视觉感官上呈现出敦煌艺术最感性的因素。［2］敦煌壁画的初期作品产于北魏，在人物表现上使用龟兹风的渲染手法，先用红土起稿再用黑线描，画面风格类似于西方的绘画，画面壮美。北周时期，在绘画方法上有了一些突破，开始在留白域绘画，这种绘画方式既美观了色彩又突出了画面。隋唐时期的壁画仍有不少创新，色调以红色、青色、绿色为主，上色方法大多采用平涂法，画面风格富丽高雅。在唐朝，壁画的颜色不再单一，开始使用复合色，这个时期开始注重颜色与线条的结合表现。［3］盛唐是敦煌壁画创作的成熟期亦是巅峰时期，颜色更为丰富，使用间色表达；内容题材上既符合逻辑又不失想象力。例如，人物的着装颜色改掉以往的厚重而偏向素雅，技法表现上线条清晰而又洒脱，画面风格丰富、典雅、庄重。敦煌壁画在创作晚期结合了中原文化，色彩温和，色调上开始采用暖色，作画风格上开始融入西域元素和中土元素，形式表现上不再突出色彩而开始着重内容的表现。（四）敦煌壁画中的藻井纹样。藻井纹样是敦煌图案中的精华部分，位于石窟上端，无论是人为因素还是自然因素，都很难受到客观条件的影响，保存还是比较完整的。每个时期藻井纹样也会跟着时代的变迁而有各自的特点。首先是北魏，早期的藻井纹样少了一些繁琐而多了一些朴实，花纹颜色主要以土红色、深赭石色、白色、土黄色为主，图案结构是斗四套叠，图案元素有几个代表性的如几何纹、莲花纹、飞天纹、水涡纹、火焰纹、忍冬纹。［4］中心图案一般是圆形的莲花纹，外层填充水涡纹，四周的角花一般是飞天纹、火焰纹居多，或者是忍冬纹与几何纹组合而成的边饰。隋代的藻井纹样开始运用对比色，大面积石青和少面积曙红的对比让画面看起来更加鲜明；纹样结构上发生了很大的变化，从早期的斗四套叠变成了由方井、边饰、垂幔组合的三层结构，纹样元素丰富多彩，造型活泼，线条流畅，画面清新典雅。唐代的藻井纹样题材丰富，藻井中心的图案以葡萄藤纹、宝相花、三兔和飞天为主，［5］与隋代相比无论是线条、颜色还是技法表现都更加生动丰富。颜色处理上出现了由深色到中间色再到浅色的晕染处理。在构图上有了新突破，唐代画家在处理画面时以重点表现井心图案为主，以井边装饰为辅，这样既体现了图案的层次感也体现了画面的节奏感。敦煌晚期的藻井图案在结构上延续了之前的藻井纹样，例如在西夏的藻井中出现了各种造型的龙纹装饰，装饰表现手法（绘、贴金、塑）别具风格。五代时期藻井纹样的特点是以花卉与龙、花卉与凤的组合为特色。宋朝时的藻井纹样大多采用团花纹与几何纹的组合，画面整体略显单调。

二、敦煌壁画在现代服饰设计上的运用

飞天是敦煌艺术的象征，是中国古典文化艺术的瑰宝。飞天凭借流动飘逸的线条，给人以强烈的视觉冲击力。不是借助华丽的羽毛、展开的翅膀和唯美的流云，而是仅靠飘逸的衣摆，环绕飞舞的彩带而回旋流转的神秘。飞天，佛经中名乾闼婆,她是美丽的满身香馥的菩萨，是天界不食烟火的乐神，因此被称为“香音神”。也就是“不啖酒肉，唯嗅香气”之意。因持乐器，又称飞天乐伎，它是壁画乐伎的主要乐伎之一，它形象独特，姿态优美，潇洒飘逸，丰姿卓越，为世人所青睐，是乐伎中的姣姣者，始终是各个朝代壁画音乐的活跃者。

一、飞天的音乐性

敦煌，是古丝绸之路的重镇，是中原商旅去西域的必经之地，是佛教传入内地的窗口，更是中国、印度、埃及、伊朗四大文化古国的融汇之地。它是中西方文化交流、汇集的地方。敦煌音乐的孕育、诞生，除了与佛教有关之外，与当时音乐的发展，中、西音乐的交流有着直接的关系，它生动地反映了这个历史阶段音乐的发展概貌。随着文化越来越深入的交融，东西越来越频繁的互通有无，乐器与音乐得到了充分的结合与创新。

1.乐器的东渐与融合据史料：早在公元前139年，汉武帝派张骞出使西域,就带回了乐曲《摩河兜勒》和乐器箜篌、琵琶、笛等。西域各国也有人到长安学习汉文化，如乌孙王翁归靡与汉族解忧公主结婚后，就把他们所生爱女弟史送到长安学习弹琴。公元65年汉宣帝时，龟兹王绎宾曾到长安，返回时从长安带去了大量汉文化的笙、箫、琴、瑟等乐器。长安赠赐旗鼓歌吹数十人，把中原乐舞送入了西域。公元386-432年之间，龟兹乐传入中原地区，后凉吕光曾把龟兹乐曲和龟兹乐队带到了中原。此后，北魏和北齐宫廷中都演奏龟兹乐，北魏的曹婆罗门则以擅长龟兹琵琶而著称。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏为皇后,西域各国组织了大批乐舞伎人赴长安作为陪嫁，经敦煌到达中原。皇后不仅带来了龟兹、疏勒、康国、安国等音乐，还带来了擅弹琵琶和熟悉五旦、七调理论的龟兹乐工苏祗婆。龟兹乐流传到凉州地区后，产生了杂以羌胡之声的西凉乐。隋、唐以来，中西音乐文化交流日趋频繁，相互往来甚为密切。隋代七、九部乐、唐代九、十部乐，大都是中西音乐交流的结晶。西域音乐东渐，中原音乐西传，都要交汇于丝绸之路的重镇敦煌。乐伎所持乐器主要有腰鼓、海螺、横笛、羌笛、角、曲颈琵琶、箜篌等。

2“.音乐会雏形”式的乐器搭配在飞天壁画的直观表现中，我们不难分辨出这些乐器，更加以科学的方法进行了分类，总结出了规律。如西魏第285窟南壁的一组飞天乐伎，是精品佳作，此组飞天乐舞伎12身，其中10身持乐器排列在中间，两身舞伎在两侧。乐伎身姿韵味独特，着装华丽，尽情地打击、吹奏、弹拨。所持乐器自东向西为齐鼓、腰鼓、羌笛、横笛、排箫、笙、直颈琵琶、曲颈琵琶、阮咸、箜篌。既有打击乐、吹奏乐，又有弹拨乐。中原乐器排箫、笙、阮咸和本土乐器羌笛、直颈琵琶占了乐器的一半，既是中西乐器的融合，又突出了中原及本土乐器，是一组很有音乐价值的飞天乐舞。北魏第437窟的中心柱上的一组影塑飞天乐伎，虽然仅持琵琶、腰鼓、铜铙在演奏,但是在整个壁画乐伎中是绝无仅有的。在飞天这一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或与其他吹奏、弹拨类乐器相配合，不禁让人联想到，在美丽超脱的神界，仙女们正在开一场音乐盛会。这里不分民族、不分国家，在这里只有音乐的饕餮。《敦煌乐谱》的研究最早者是日本林谦三先生和中国的任二北先生，他们率先举起破译、解读的大旗，到目前为止，约有十余种译读之版本，取得了令人瞩目的成果。乐谱的研究离不开根据当地音乐特色来还原，更加离不开敦煌的壁画与史料。不同门类的乐器进行有规律的排列，不难看出历史中皇家乐队的排列与规模。如果说我们遗憾的是不能100%的聆听敦煌古乐，但是能庆幸的是我们通过壁画将其恢弘雄伟，悠扬飘渺体味的百感交集。

二、飞天的舞蹈性

摘要：一直以来，敦煌壁画都是世界人民所惊叹的内容，敦煌壁画也理所当然地成为了敦煌艺术的代表，争相成为世界非物质文化遗产专家所研究的对象。敦煌艺术已成为我国独特的一种艺术流派，对我国的各种艺术形式产生着影响，不论是歌曲还是舞蹈，以及纺织艺术中都能见到敦煌艺术的身影。本文通过敦煌艺术对现代纺织艺术设计的意义进行分析，进而详细的阐述敦煌艺术在现代纺织艺术设计中的应用。

关键词：敦煌艺术；现代纺织艺术设计；应用

敦煌艺术是我国古代伟大的艺术形式之一，就算在科技极度发达的今天，敦煌艺术还是为世界人民所称道的。现代人对敦煌壁画的喜爱不仅仅表现了世界人民对古代人民智慧的赞叹，同时也是对敦煌艺术的一种认可的态度。由现代的一些艺术看，敦煌艺术在其中发挥着巨大的作用，本文主要对敦煌艺术在现代纺织艺术设计中的应用进行了探索，力求能促进我国纺织艺术的发展和进步。

1敦煌艺术对现代纺织艺术设计的意义分析

敦煌艺术在世界上占据了相当高的地位，来自世界的考古及美学专家千里迢迢的从世界各国赶来，只为了研究敦煌艺术。在我国，敦煌艺术被视为是我国古代劳动人民智慧的结晶，对我国的现代纺织艺术设计有着深远的意义。首先，提高了现代纺织艺术设计的艺术审美；其次，提高了现代纺织艺术设计的文化内涵；最后，加深了现代纺织艺术设计设计的设计美感。

1.1提高了现代纺织艺术设计的艺术审美

【摘　要】本文以敦煌壁画为主要分析对象，从审美鉴赏力的提高、道德教化、人文精神的培养三个方面阐述壁画艺术在美术教育中的积极意义，进一步引起人们对壁画艺术的关注。

【关键词】壁画意义；美术教育；积极意义

我国壁画艺术历史悠久、闻名于世，其中敦煌壁画享誉世界，不仅因为它具有高度的审美价值和艺术魅力，还在于它融合中国、印度、希腊、伊斯兰多方文化，是属于整个世界的文化遗产，值得我们去细细挖掘、品味。美术教育重点在于实施美育，核心是审美教育，学生通过学习美术知识、欣赏美术作品提高鉴赏艺术美的能力，培养健康审美感受和高雅的审美趣味，同时通过艺术熏陶，提高自身的品德修养，培养自己的艺术创作能力和创新发散思维。其中，壁画艺术对于美术教育具有十分重要的作用，以下主要以敦煌壁画为重点阐述对象，分析壁画艺术对于美术教育的积极意义。

一、提高学生的审美鉴赏能力

壁画作为绘画艺术中的一种，具有独特的艺术魅力，其精妙的结构布局、灵动的人物造型、细致的线描勾勒、大胆的赋彩设色等在美术史上的价值都是极其珍贵的，更深入地了解和学习壁画艺术有利于提高学生的审美鉴赏能力。欣赏壁画艺术，外在形式美是浅层次的美，藏于画作形式美之下的内涵意蕴以及作者的思想感情才能深层次的美。敦煌壁画不仅画面美，画面中的人物形象胜在风采，胜在气韵，壁画中人物形象的描摹细致生动，形神兼备，无论神佛菩萨，还是英雄凡人，都有着细致入微的神情和气韵刻画，有的人物形象神思飞扬，有的人物形象肃穆俨然，给人以无限的心灵激荡。除了人物形象神情的细致刻画，动作的表现也是意蕴无限，敦煌壁画中人物千姿百态，行、立、坐、卧，每一形象不同的动作有着深刻的文化蕴意，同时也反映出该人物精神心灵世界，令人遐想无限。在美术教育中，通过让学生欣赏敦煌壁画的经典作品，分析壁画中的深层意蕴，可以提高学生的审美品位。

二、有助于学生的道德教化

【摘要】敦煌壁画中的装饰艺术不仅在造型上给人以美的感受，在内在表现情感方面也具有震撼的力量。菩萨、天王、飞天、伎乐等所表现的想象力、创造力无不渗透着由装饰性语言所唤起的崇高、博大，乃至永恒的精神力量。

【关键词】敦煌壁画装饰艺术莫高窟285窟

一、装饰形象的主要类型

在敦煌壁画艺术中人和神是主要的描述对象，大体可以分为两类：一类是宗教人物偶像，如佛、菩萨、天王、飞天、力士等，为了显示神的形象不同于世俗人物，便加入了丰富的想象成分。例如，为了显现观音菩萨的法力无边，就可以让她生出千手千眼；另一类是世俗人物像，如故事画中的人物，特别是供养人画像，都是有名有姓的现实人物写照，这类形象基本上都是所处当时民族社会的真实反映。故将敦煌壁画装饰形象大致分为两大类，即“偏重于概念的”装饰形象和“偏重于写实的”装饰形象。

第285窟，窟顶北披的中下部，上有人面鸟身的禺强和喷云吐雾的雨师，下有双手擎铁钻的礔电、持幡飞翔的童子飞天和头似鹿、背生翼的飞廉，即风神。背景有迅疾的流云和纷飞的天花，更加烘托出画面上风雨交加、雷鸣闪电的气势。可见只要情感需要，概念需要，他们便可以突破模拟现实的樊篱，进入表达主观心灵的自由世界，在创造形象时无所不用其极。

与此不同的“偏重于写实的”装饰形象大多保留了自然物象的现实属性。作者在塑造这类形象时，一般以现实对象为蓝本，以写实为手段，因此在大体上是比较忠实于客体对象的。学者对285窟供养菩萨像利用考古类型学方法，对北壁的供养菩萨进行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社会风尚与流行风格，服装也保留着“褒衣博带”的服饰特征。需要指出的是，虽然这类装饰形象依照现实人物进行塑造，但却与写实艺术家有着不同的旨趣。这种旨趣主要体现在对各种形式要素的秩序感的强调上，即对诸如简洁、规则、韵律、平衡、对称，以及点、线、面等形式因素的提炼与抽象。

【摘要】敦煌壁画中的装饰艺术不仅在造型上给人以美的感受，在内在表现情感方面也具有震撼的力量。菩萨、天王、飞天、伎乐等所表现的想象力、创造力无不渗透着由装饰性语言所唤起的崇高、博大，乃至永恒的精神力量。

【关键词】敦煌壁画装饰艺术莫高窟285窟

一、装饰形象的主要类型

在敦煌壁画艺术中人和神是主要的描述对象，大体可以分为两类：一类是宗教人物偶像，如佛、菩萨、天王、飞天、力士等，为了显示神的形象不同于世俗人物，便加入了丰富的想象成分。例如，为了显现观音菩萨的法力无边，就可以让她生出千手千眼；另一类是世俗人物像，如故事画中的人物，特别是供养人画像，都是有名有姓的现实人物写照，这类形象基本上都是所处当时民族社会的真实反映。故将敦煌壁画装饰形象大致分为两大类，即“偏重于概念的”装饰形象和“偏重于写实的”装饰形象。

第285窟，窟顶北披的中下部，上有人面鸟身的禺强和喷云吐雾的雨师，下有双手擎铁钻的礔电、持幡飞翔的童子飞天和头似鹿、背生翼的飞廉，即风神。背景有迅疾的流云和纷飞的天花，更加烘托出画面上风雨交加、雷鸣闪电的气势。可见只要情感需要，概念需要，他们便可以突破模拟现实的樊篱，进入表达主观心灵的自由世界，在创造形象时无所不用其极。

与此不同的“偏重于写实的”装饰形象大多保留了自然物象的现实属性。作者在塑造这类形象时，一般以现实对象为蓝本，以写实为手段，因此在大体上是比较忠实于客体对象的。学者对285窟供养菩萨像利用考古类型学方法，对北壁的供养菩萨进行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社会风尚与流行风格，服装也保留着“褒衣博带”的服饰特征。需要指出的是，虽然这类装饰形象依照现实人物进行塑造，但却与写实艺术家有着不同的旨趣。这种旨趣主要体现在对各种形式要素的秩序感的强调上，即对诸如简洁、规则、韵律、平衡、对称，以及点、线、面等形式因素的提炼与抽象。

壁画是最古老的绘画形式之一，我国自周代以来，壁画就有兴起，随着宗教信仰的兴盛，又广泛应用于寺观、石窟，宋代时期涌现出了许多绘画大师，绘画风格众彩缤纷，他们把各自的绘画风格应用到壁画中，使壁画也风格各异。现存宋代壁画主要是寺观壁画和墓室壁画，内容包括道教壁画，而这一时期道教壁画已相当普遍。

玉清昭应宫壁画属于宋朝道教壁画，它吸收了山水花鸟的技法，极大丰富了道教壁画的表现力，其中有传世道画作品《朝元仙仗图》，描绘南极天帝和东华天帝君率领仙官、侍从和仪仗朝谒玄元皇帝的场面。全图主次分明，层次井然，构图饱满严密，线条流畅遒劲，设色艳丽，沥粉贴金，红绿加金，金碧辉煌。画风细密，精妙入微表现出世俗之美，是典型的宋代画风。

《朝元图》通过色彩在空间上的运用，不仅生动反映了道教神祇的完整体系，近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中也达到了统一，在多样中取得和谐；壁画色彩精丽而沉着，线条劲健而富有气势。画中塑造的近三百个不同的人物形象是那样引人，那样富有情味。这些无一不是色彩在起着重要的作用。

元代的道家壁画，现存的主要集中在山西，主要是寺观壁画，还有部分的石窟壁画，主要集中在敦煌莫高窟。

山西寺观壁画设有永乐宫，广胜寺水神殿，兴化寺，青龙寺等四处。其规模宏大，写实严谨，线条流畅，色彩富丽，堪称中国乃至世界壁画史上的杰作。

永乐宫为元代道教宫观，其壁画绘制于山西芮城永乐宫之无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿内，是最杰出的道家壁画代表。

一

所谓降魔成道，表现的是释迦成佛过程中，面对各种邪魔的威逼利诱而毫不为之所动，并向大地伸手，请大地作证，最后终于降服魔军的故事。在敦煌石窟遗书的《破魔变文》中，曾记载了这一故事。（注：敦煌石窟遗书P.2187，《敦煌变文集》卷四，人民文学出版社1957年版。）西藏流行的降魔变文与汉地文献所述基本情节相同，但也有地域特点，在西藏佛教高僧布顿大师《佛教史大宝藏论》中专述有“降魔成佛事业”一节，可视为西藏佛教壁画中这一题材的蓝本。为了便于与考古材料进行对比，兹摘录于下：

菩萨复念我今成佛不可不令众魔知道，于是从眉间放出名为摧毁魔坛的光明，遍照一切魔宫，令其摇撼，顿成黑暗……那时，罪恶魔王（有人说即“他化自在天王”）在其梦中，见住处普遍黑暗等三十二种梦相。魔王即时传知他的魔属等。魔王子“妙音商主”虽作劝阻而无效。于是所有药叉鸠磐荼、魔候罗伽及罗刹，食肉鬼众并魔属，齐来显现极恶相。菩萨虽见许多凶残极恶形相，但仍如偈句所说“释迦太子证诸法，依缘所生无实性，心如虚空泰然住，虽见魔军亦不迷”。于是魔王从右方命令一切迷人悦意的魔女，从左边发起一切令人可怖的魔类向菩萨进攻，所有魔军射向菩萨的各种军器，不仅未伤害菩萨，而且变成花朵。于是魔王对菩萨说道：“以你这点福德，怎能获得解脱？”菩萨道：“你因作了一次‘无遮供施’而所感福果，而获得‘他化自在天王’。我作了许多次的‘无遮供施’”。魔王说道：“往昔我作唯一施，虽无计册有你证，今你于此无证者，徒说无益你已负。”菩萨说道：“这大地是我的作证者。”一面用右手压地，一面作偈道：“众生住处是此地，动静平等无爱憎，此地作证我无诳，对此汝须作我证。”说偈已毕，大地顿起六种震动，此时，“地坚母”即从金刚际的地缝中现出半身，合掌对佛说道：“如世尊所说真实不误，我亲见此。世尊即成为人天大众世间之作证者”……这时魔王心中很不安然，便从自己的魔女中挑选妖艳媚巧的，遣去迷惑菩萨。她们施展出三十二种媚术迷惑菩萨，菩萨心里不动。魔王心中更感不乐……魔军复抛掷各种军器，现出各种幻变也未能得到丝毫损害菩萨的机会。魔军阵败溃散，时过七天，也没有聚合得拢来。遂之许多魔类也生起了趣向菩提的心。

……于是佛在一七天里，未解开跏趺坐，双目注视菩提树王。在二七天里行遍三千大千世界。在三七天里，佛说：“我今于此超出苦边际。”说毕，一心注视广大地方（即指菩萨道场）。在四七天里，佛作东西间的短程游行，魔王请佛入涅般，佛允以所应度者都得度后，方入涅般。魔王听说，心中忧恼，遂遣其魔女“喜女”等来到佛前，佛即令她们变作老妪。（注：布顿：《佛教史大宝藏论》，郭和卿译，民族出版社1986年版，第84-86页。）

表现这一佛传故事的图像，最初源出于印度。公元3～6世纪，印度、中印度一带如马土腊、撒尔纳特，南印度的阿马拉瓦提、龙树穴，西印度的阿旃陀等地的佛教石刻中，降魔成道的图像流传甚广。据研究，印度最初出现的降魔图中，主要人物除释迦之外，重点放在表现魔王与魔女。魔王头戴华丽的宝冠，手持弓箭，而三魔女则被忠实地表现为极富肉感的女神，其他的异形魔鬼则往往被省略。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期。）在犍陀罗佛教艺术中，也出现有许多表现降魔的石刻浮雕，大部分都是武装的魔王及其随从向释迦攻击，其他的各类魔众虽然出现不多，但也有所表现。如福利美术馆所藏降魔图上，表现的众魔多为猪头、象头、羊头、狮子头、猿人等兽头人身相结合的魔众，此外，还有手持毒蛇的人物、骆驼以及身着斑点的大象。（注：J.M.Rosenfield,TheDynast-icArtsofthekushans,1967,PL.81;A.LippetheFreerIndianSc-ulptures,1970,PL.11。）另在拉赫尔博物馆中也收藏有降魔图的浮雕石刻残片，上面的魔众牙齿外露，尖耳尖舌，大嘴锐牙，裂额披发，有的以动物的骨骼、五官与人面相互组合在一起，有的魔怪还是双面，还有的鼓腹，或胸上出一面，给人以十分强烈的怪异之感。（注：I.LyonsandH.Ingholt,opcit,No.64;H.Hargreaves,TheBoddhaStoryinStone,Calcutta.1924,P1,XIX.）

目前所知年代最早的降魔图是印度桑奇第一塔第二横梁内面的雕刻，其左端为“菩提树下圣坛”，象征性地表现了释迦成道，其中央偏左，是坐在椅子上的魔王，他的身后，在横梁的右半，雕出魔众，形态各异。不同于犍陀罗艺术之处在于这里不见犍陀罗雕刻中那样怪异的兽面，而是以夸张的五官来表现人面形象，其造形特点为面大脸圆，张目蒜鼻，鼓腹短腿。有学者认为，这种形象的魔怪之原形，很可能是来源于古代印度的丰饶之神——夜叉，类似的图像还见于贵霜王朝时期的马土腊以及芨多王朝的撒尔纳特，其中的魔众都被塑造成这种圆脸鼓腹、短腿侏儒的夜叉，如阿旃陀第1号窟的天井壁画中，位于释迦两侧上方的魔众仍然是这类夜叉形的矮人。在阿旃陀第26号窟浮雕降魔成道图中，画面的上方也有拥挤在一起的众魔，他们的头部有猪、狮、驴（？）等兽头，面出腹部，均为短腿的侏儒形象，这种形象被认为是犍陀罗艺术中的兽面人身像与印度美术中的侏儒夜叉形象相互吸收融合的结果（图一）。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期，第197页。）