端公戏范文10篇

一、通过神灵文化展示人伦关怀

陕南汉中端公戏是中国傩文化的缩毕业文影，傩是中国古代驱逐疫疠、祈祷平安的宗教仪式，是人们在特定季节、特殊环境驱疫逐鬼的祭仪。端公戏体现出的傩文化同中国其它各地的傩文化一样，信奉的是系列傩神，这些傩神同人之间渗透着复杂的人伦关系，表现出鲜明的通过神灵文化展示人伦关怀的伦理特征。

首先，陕南汉中端公戏完全保留了远古人的时尚，是较为原始的傩文化的形式。傩文化起源于农耕社会小农的日常生活和生产实践。农耕时代笨拙的手工工具以及落后的社会生产力，使得人们认识、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，经常面临种种天灾人祸而无能为力、一筹莫展。长期在生存线上苦苦挣扎的农耕者，不断地涌现出团团疑难与困惑。也不断地萌生出把给人带来幸福快乐和灾难痛苦的种种事、物、现象虚幻化和神秘化的观念。如奉五谷为神，奉风、雨、雷、电、瘟、痘为神，奉犬、虎、蛇、鸟为神等等。认为人世间的灾难祸福是这些神支配的。于是滋生出对这些神的种种敬畏和祈愿，企望风调雨顺、远离瘟疫、无病无灾、人畜安宁。秦巴山区，山高林密汉水源头，沟壑纵横。亿万年来人类在此繁衍生息，大自然育化了人类。人类在远古恶劣的生存环境中，千方百计地寻求与大自然的沟通，在大巴山的深山老林。山民们跳傩成风，企盼神灵降福于他们，赶走可恶的鬼疫，寻求精神的慰籍。如陕南汉中的端公戏就有为人辟邪攘灾、遣瘟设送、遇旱则祈雨、遇丰则庆坛等内容。

其次，农耕社会形成的以家庭和宗族为细胞的宗法关系和复杂的社会关系，使人们感到个人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出对在生时的好人、能人、杰出人物和坏人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求这些神能奉请必到，到则显灵。保佑自己。陕南汉中历代端公们的神榜上供奉儒释道三届教主、观音菩萨、三清、玉皇、武帝官圣等神灵。这实际上就是把人世间的伦理道德转化为神的伦理道德，借助神伦，维护人伦。借助正义之神及其神伦、神力，驱逐邪恶及妖魔鬼怪，迫使坏人恶报，好人好报，以便维护人伦。老端公作为人神的沟通者，借助神力、神伦而彰显神善，显示和弘扬人伦。在陕南汉中，大多数端公较山民有文化，稍知天文地理、物候节气、医药病理，并能歌善舞，在当地略有威望，邻里有难，慷慨相助，家庭纠纷也请为调和。跳端公与病者神药两解；与常人。精神安慰与村政大事，有族长之威。如陕南端公戏《庚关躲煞》，唱到十月怀胎、生育、养育、抚养的过程，母亲由青春少女到耄耋龙钟，教育人们尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》则唱到了爱情的美好和企盼。

二、古朴、豪放的表现形式

陕南汉中的端公戏有着悠久的历史，完全保留了远古人的时尚，其表现形式呈现出粗旷性与豪放性的特点。首先，是坛戏布置较朴实粗旷。事主按老端公的要求与安排。就地取材，用竹子、木头、纸张扎就傩堂和傩坛。取材简陋，不要求做太多的加工制作，剪纸制作的各种图像线条粗犷明快，傩堂布置的粗犷中也显示朴实大方的豪放之气。其次，法器、道具的朴实、粗犷和豪放。跳端公的法器是维系端公传承的重要凭证，其代代相传而产生的结果是较好地保留了原生态的傩文化。陕南端公在艺成出师时。要摆坛谢师，师傅要传法器、授师牌。所传法器有：神榜、师牌、令、法印、法铃、脚卦、号角、师刀、令旗、令箭、法衣、法裙、五佛冠、面具、坛神等等。老端公的法器道具众多，不用花太多的钱去置办，法衣是由一般红布裁剪制作而成，没有复杂的图案，法帽为五佛冠，冠面上的图像线条粗犷简洁。其它法器大都也比较简单。毋需精致。如果太精致昂贵，作为普通农民的老端公就购置不起了。此外，端公戏中使用的面具文化源远流长、历史悠久，具有古朴、豪放的典型特征。端公戏的面具有善有恶，有凶有猛，有美有丑，形态各异，用途各异。其制作大都选用杨、柳木制作，柔韧、易刻、轻巧。造型是根据传说故事进行绘制雕刻的，七窍镂空彩绘，线条粗犷豪放。

一、通过神灵文化展示人伦关怀

陕南汉中端公戏是中国傩文化的缩毕业文影，傩是中国古代驱逐疫疠、祈祷平安的宗教仪式，是人们在特定季节、特殊环境驱疫逐鬼的祭仪。端公戏体现出的傩文化同中国其它各地的傩文化一样，信奉的是系列傩神，这些傩神同人之间渗透着复杂的人伦关系，表现出鲜明的通过神灵文化展示人伦关怀的伦理特征。

首先，陕南汉中端公戏完全保留了远古人的时尚，是较为原始的傩文化的形式。傩文化起源于农耕社会小农的日常生活和生产实践。农耕时代笨拙的手工工具以及落后的社会生产力，使得人们认识、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，经常面临种种天灾人祸而无能为力、一筹莫展。长期在生存线上苦苦挣扎的农耕者，不断地涌现出团团疑难与困惑。也不断地萌生出把给人带来幸福快乐和灾难痛苦的种种事、物、现象虚幻化和神秘化的观念。如奉五谷为神，奉风、雨、雷、电、瘟、痘为神，奉犬、虎、蛇、鸟为神等等。认为人世间的灾难祸福是这些神支配的。于是滋生出对这些神的种种敬畏和祈愿，企望风调雨顺、远离瘟疫、无病无灾、人畜安宁。秦巴山区，山高林密汉水源头，沟壑纵横。亿万年来人类在此繁衍生息，大自然育化了人类。人类在远古恶劣的生存环境中，千方百计地寻求与大自然的沟通，在大巴山的深山老林。山民们跳傩成风，企盼神灵降福于他们，赶走可恶的鬼疫，寻求精神的慰籍。如陕南汉中的端公戏就有为人辟邪攘灾、遣瘟设送、遇旱则祈雨、遇丰则庆坛等内容。

其次，农耕社会形成的以家庭和宗族为细胞的宗法关系和复杂的社会关系，使人们感到个人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出对在生时的好人、能人、杰出人物和坏人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求这些神能奉请必到，到则显灵。保佑自己。陕南汉中历代端公们的神榜上供奉儒释道三届教主、观音菩萨、三清、玉皇、武帝官圣等神灵。这实际上就是把人世间的伦理道德转化为神的伦理道德，借助神伦，维护人伦。借助正义之神及其神伦、神力，驱逐邪恶及妖魔鬼怪，迫使坏人恶报，好人好报，以便维护人伦。老端公作为人神的沟通者，借助神力、神伦而彰显神善，显示和弘扬人伦。在陕南汉中，大多数端公较山民有文化，稍知天文地理、物候节气、医药病理，并能歌善舞，在当地略有威望，邻里有难，慷慨相助，家庭纠纷也请为调和。跳端公与病者神药两解；与常人。精神安慰与村政大事，有族长之威。如陕南端公戏《庚关躲煞》，唱到十月怀胎、生育、养育、抚养的过程，母亲由青春少女到耄耋龙钟，教育人们尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》则唱到了爱情的美好和企盼。

二、古朴、豪放的表现形式

陕南汉中的端公戏有着悠久的历史，完全保留了远古人的时尚，其表现形式呈现出粗旷性与豪放性的特点。首先，是坛戏布置较朴实粗旷。事主按老端公的要求与安排。就地取材，用竹子、木头、纸张扎就傩堂和傩坛。取材简陋，不要求做太多的加工制作，剪纸制作的各种图像线条粗犷明快，傩堂布置的粗犷中也显示朴实大方的豪放之气。转

一、通过神灵文化展示人伦关怀

陕南汉中端公戏是中国傩文化的缩毕业文影，傩是中国古代驱逐疫疠、祈祷平安的宗教仪式，是人们在特定季节、特殊环境驱疫逐鬼的祭仪。端公戏体现出的傩文化同中国其它各地的傩文化一样，信奉的是系列傩神，这些傩神同人之间渗透着复杂的人伦关系，表现出鲜明的通过神灵文化展示人伦关怀的伦理特征。

首先，陕南汉中端公戏完全保留了远古人的时尚，是较为原始的傩文化的形式。傩文化起源于农耕社会小农的日常生活和生产实践。农耕时代笨拙的手工工具以及落后的社会生产力，使得人们认识、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，经常面临种种天灾人祸而无能为力、一筹莫展。长期在生存线上苦苦挣扎的农耕者，不断地涌现出团团疑难与困惑。也不断地萌生出把给人带来幸福快乐和灾难痛苦的种种事、物、现象虚幻化和神秘化的观念。如奉五谷为神，奉风、雨、雷、电、瘟、痘为神，奉犬、虎、蛇、鸟为神等等。认为人世间的灾难祸福是这些神支配的。于是滋生出对这些神的种种敬畏和祈愿，企望风调雨顺、远离瘟疫、无病无灾、人畜安宁。秦巴山区，山高林密汉水源头，沟壑纵横。亿万年来人类在此繁衍生息，大自然育化了人类。人类在远古恶劣的生存环境中，千方百计地寻求与大自然的沟通，在大巴山的深山老林。山民们跳傩成风，企盼神灵降福于他们，赶走可恶的鬼疫，寻求精神的慰籍。如陕南汉中的端公戏就有为人辟邪攘灾、遣瘟设送、遇旱则祈雨、遇丰则庆坛等内容。

其次，农耕社会形成的以家庭和宗族为细胞的宗法关系和复杂的社会关系，使人们感到个人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出对在生时的好人、能人、杰出人物和坏人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求这些神能奉请必到，到则显灵。保佑自己。陕南汉中历代端公们的神榜上供奉儒释道三届教主、观音菩萨、三清、玉皇、武帝官圣等神灵。这实际上就是把人世间的伦理道德转化为神的伦理道德，借助神伦，维护人伦。借助正义之神及其神伦、神力，驱逐邪恶及妖魔鬼怪，迫使坏人恶报，好人好报，以便维护人伦。老端公作为人神的沟通者，借助神力、神伦而彰显神善，显示和弘扬人伦。在陕南汉中，大多数端公较山民有文化，稍知天文地理、物候节气、医药病理，并能歌善舞，在当地略有威望，邻里有难，慷慨相助，家庭纠纷也请为调和。跳端公与病者神药两解；与常人。精神安慰与村政大事，有族长之威。如陕南端公戏《庚关躲煞》，唱到十月怀胎、生育、养育、抚养的过程，母亲由青春少女到耄耋龙钟，教育人们尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》则唱到了爱情的美好和企盼。

二、古朴、豪放的表现形式

陕南汉中的端公戏有着悠久的历史，完全保留了远古人的时尚，其表现形式呈现出粗旷性与豪放性的特点。首先，是坛戏布置较朴实粗旷。事主按老端公的要求与安排。就地取材，用竹子、木头、纸张扎就傩堂和傩坛。取材简陋，不要求做太多的加工制作，剪纸制作的各种图像线条粗犷明快，傩堂布置的粗犷中也显示朴实大方的豪放之气。

摘要：陕南汉中由于其独特的地理位置，悠久的历史文化形成了陕南端公戏独有的美学特征通过神灵文化展示人伦关怀，古朴豪放的表现形式以及鲜明的地域、民俗特征。

关键词：陕南汉中端公戏美学特征人伦关怀民俗粗旷豪放

陕南汉中端公戏是由上古人类跳傩衍进为巫师(现称端公)在“庆坛”中唱歌跳舞娱神娱人的一个地方剧种。端公戏的产生与陕南地区的风土民情密切相关。陕南重镇汉中位于中国腹心地区。它北通秦川，南接巴蜀，西连陇东，东达荆楚。古达的汉水、嘉陵江水系的水运交通和金牛道、褒斜道等发达的陆路交通，使得汉中成为古代军事、商贸、文化往来的交汇地带。此外，汉中历史悠久。是人类早期活动的古代文化分布区，也是黄河文明和长江文明的南北交融的结合地带。独特的地理位置孕育了这片土地独特的文化内涵，这种地域性文化积淀形成了陕南端公戏的独特的美学特征。

一、通过神灵文化展示人伦关怀

陕南汉中端公戏是中国傩文化的缩影，傩是中国古代驱逐疫疠、祈祷平安的宗教仪式，是人们在特定季节、特殊环境驱疫逐鬼的祭仪。端公戏体现出的傩文化同中国其它各地的傩文化一样，信奉的是系列傩神，这些傩神同人之间渗透着复杂的人伦关系，表现出鲜明的通过神灵文化展示人伦关怀的伦理特征。

首先，陕南汉中端公戏完全保留了远古人的时尚，是较为原始的傩文化的形式。傩文化起源于农耕社会小农的日常生活和生产实践。农耕时代笨拙的手工工具以及落后的社会生产力，使得人们认识、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，经常面临种种天灾人祸而无能为力、一筹莫展。长期在生存线上苦苦挣扎的农耕者，不断地涌现出团团疑难与困惑。也不断地萌生出把给人带来幸福快乐和灾难痛苦的种种事、物、现象虚幻化和神秘化的观念。如奉五谷为神，奉风、雨、雷、电、瘟、痘为神，奉犬、虎、蛇、鸟为神等等。认为人世间的灾难祸福是这些神支配的。于是滋生出对这些神的种种敬畏和祈愿，企望风调雨顺、远离瘟疫、无病无灾、人畜安宁。秦巴山区，山高林密汉水源头，沟壑纵横。亿万年来人类在此繁衍生息，大自然育化了人类。人类在远古恶劣的生存环境中，千方百计地寻求与大自然的沟通，在大巴山的深山老林。山民们跳傩成风，企盼神灵降福于他们，赶走可恶的鬼疫，寻求精神的慰籍。如陕南汉中的端公戏就有为人辟邪攘灾、遣瘟设送、遇旱则祈雨、遇丰则庆坛等内容。

摘要陕南汉中由于其独特的地理位置，悠久的历史文化形成了陕南端公戏独有的美学特征通过神灵文化展示人伦关怀，古朴豪放的表现形式以及鲜明的地域、民俗特征。

关键词陕南汉中端公戏美学特征人伦关怀民俗粗旷豪放

陕南汉中端公戏是由上古人类跳傩衍进为巫师(现称端公)在“庆坛”中唱歌跳舞娱神娱人的一个地方剧种。端公戏的产生与陕南地区的风土民情密切相关。陕南重镇汉中位于中国腹心地区。它北通秦川，南接巴蜀，西连陇东，东达荆楚。古达的汉水、嘉陵江水系的水运交通和金牛道、褒斜道等发达的陆路交通，使得汉中成为古代军事、商贸、文化往来的交汇地带。此外，汉中历史悠久。是人类早期活动的古代文化分布区，也是黄河文明和长江文明的南北交融的结合地带。独特的地理位置孕育了这片土地独特的文化内涵，这种地域性文化积淀形成了陕南端公戏的独特的美学特征。

一、通过神灵文化展示人伦关怀

陕南汉中端公戏是中国傩文化的缩影，傩是中国古代驱逐疫疠、祈祷平安的宗教仪式，是人们在特定季节、特殊环境驱疫逐鬼的祭仪。端公戏体现出的傩文化同中国其它各地的傩文化一样，信奉的是系列傩神，这些傩神同人之间渗透着复杂的人伦关系，表现出鲜明的通过神灵文化展示人伦关怀的伦理特征。

首先，陕南汉中端公戏完全保留了远古人的时尚，是较为原始的傩文化的形式。傩文化起源于农耕社会小农的日常生活和生产实践。农耕时代笨拙的手工工具以及落后的社会生产力，使得人们认识、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，经常面临种种天灾人祸而无能为力、一筹莫展。长期在生存线上苦苦挣扎的农耕者，不断地涌现出团团疑难与困惑。也不断地萌生出把给人带来幸福快乐和灾难痛苦的种种事、物、现象虚幻化和神秘化的观念。如奉五谷为神，奉风、雨、雷、电、瘟、痘为神，奉犬、虎、蛇、鸟为神等等。认为人世间的灾难祸福是这些神支配的。于是滋生出对这些神的种种敬畏和祈愿，企望风调雨顺、远离瘟疫、无病无灾、人畜安宁。秦巴山区，山高林密汉水源头，沟壑纵横。亿万年来人类在此繁衍生息，大自然育化了人类。人类在远古恶劣的生存环境中，千方百计地寻求与大自然的沟通，在大巴山的深山老林。山民们跳傩成风，企盼神灵降福于他们，赶走可恶的鬼疫，寻求精神的慰籍。如陕南汉中的端公戏就有为人辟邪攘灾、遣瘟设送、遇旱则祈雨、遇丰则庆坛等内容。

贵州黔剧艺术是地域文化、民族文化有机融合的生动彰显，也是文化多元场景下，认识贵州地域文化的鲜活载体。通过构建现代艺术传承机制，真正实现民族文化传播、贵州黔剧推广的有效融合。本文将结合《贵州戏剧史》一书，分析贵州黔剧艺术的发展特征，探索贵州黔剧发展的非物质文化遗产传承特色与非遗传承机制，以期为当前适应多元文化传承环境，推动贵州黔剧良性发展提供有效参考。由王恒富、谢振东主编，贵州人民出版社于2004年5月出版的《贵州戏剧史》一书，主要以贵州戏剧艺术为研究对象，从贵州的历史沿革、贵州古代文化、贵州古代表演艺术、明清贵州戏曲的兴起、贵州地方戏的成长、贵州少数民族戏剧、贵州傩戏群、贵州戏剧的成长成熟、贵州戏曲的艰辛和话剧的活跃、社会主义革命和建设时期的贵州戏剧等多个角度进行全面论述，提出了贵州的自然环境、原始社会的贵州石器文化青铜陶皿饕餮与夜郎文化、高原的器乐演奏与说唱艺术原始社会的贵州石器文化、历代的境域划分、贵州最早的演出场所、明代的社会经济文化发展、本地梆子形成、贵州扬琴坐唱、彝傩面具戏《撮泰吉》、河面曲子剧等多元观点，为当前全面探索贵州戏剧艺术的发展机制提供了有序指引。该书具有以下特点：

一、脉络清晰，内容丰富

该书研究脉络清晰，论述内容丰富，通过从贵州的自然环境、历代的境域划分、牂牁古夜郎国等角度提出了贵州的历史沿革。该书从原始社会的贵州石器文化、青铜陶皿饕餮与夜郎文化、汉唐铜鼓文化的普及等视角分析了贵州古代文化，为读者研究和认识贵州文化奠定了重要基础。另外，该书通过从古代民族歌舞表演、高原的器乐演奏与说唱艺术、民族宗教仪式剧滥觞、贵州最早的演出场所等多元角度出发，具体提出了贵州古代表演艺术。在研究贵州黔剧艺术的发展特征时，可以从以下角度出发：贵州黔剧艺术原名为文琴戏、贵州扬琴、文琴及贵州弹词，是贵州地区主要的地方戏曲剧种。最初，贵州黔剧在表达演奏时，多以扬琴伴奏，并采用分角色坐唱的艺术形式。在贵州黔剧艺术表达演奏过程中，通过使用扬琴、三弦及胡琴伴奏，积极传达故事剧情，采用通俗易懂的歌曲台词，深受大众喜爱。黔剧音乐艺术是以贵州扬琴说唱音乐为基础，从地方其他戏曲剧种以及民族民间音乐中汲取音乐创作素材，并逐渐发展起来的艺术形式。

二、视角宏观，解读深刻

该书研究论述视角宏观，整体解读深刻，通过从明代的社会经济文化发展、弋阳腔进入、昆曲的传入、本地梆子形成等角度对贵州黔剧艺术的发展历程进行论述，完整论述了明清贵州戏曲的兴起。另外，该书结合花灯戏、贵州扬琴坐唱等艺术形态，为当前实现贵州地方戏的成长奠定了重要基础，通过从侗戏、布依傩戏等角度，具体分析了贵州少数民族戏剧。作为《贵州戏剧史》的专门课题研究成果，通过吸纳建国以来贵州戏剧理论研究的科学成果，并有所创新，为读者全面、充分了解黔剧艺术提供了完整指引。在贵州黔剧发展进程中，保留了浓厚的艺术特色，在唱腔方面，通过以贵州方言演唱为基础，使用贵阳官话及黔西话，其中的声音、韵调都彰显了鲜明、独特的艺术个性。从贵州黔剧唱腔看，主要为四句式板式变化体，通过采用七言十言为主的唱词，遵循平仄偶句押脚韵的表达规律，形成了上下句式，板式变化为主，单曲体为辅的唱腔方式。

三、聚焦应用，启迪未来

上杭白砂镇不仅是有名的革命老区，客家张姓始祖的开基地，而且还是有名的木偶艺术之乡，具有独特的红色文化、客家文化和木偶文化，2007年6月入选福建省“民间文化艺术之乡”。白砂木偶戏自明初从浙江传入，再传至闽西各县、赣南、粤东、台湾等地，成为世人公认的闽西、客家木偶戏的发源地。其木偶艺术不仅历史悠久，积淀丰厚，而且流传广泛，影响深远。这与当地木偶艺术的传承与变革有密切关系。

一白砂镇位于闽西中部，全镇面积196平方公里，现辖22个行政村（中洋、梧岗、梧田、塘丰、大田、大金、扶福、樟黄、朋新、岭背、上早康、下早康、丰源、碧沙、大科、长锦、官洋、茜黄、洋乾、军桥、东塘、嫩洋）280个村民小组，总人口6587户2.5万多人，居民姓氏较多。传承有木偶戏班的主要有梁、曾、李、刘、袁、张、邱、黄姓等班社，多为宗族戏班。其中最突出的是大金水竹洋的梁姓戏班与大坪里的曾姓华成堂戏班。大金村水竹洋位于白砂镇的南端，它是大金全村姓梁的一个自然村。据《梁氏族谱》记载，自七世祖缘春公于明初在此开基以来，带来木偶戏及戏神田公元帅，已传17世，到目前是24世，世代从事木偶戏者甚多。至民国初年，据不完全统计，全村有高腔戏班5个，乱弹戏班7个，总共12个（见下表），几乎家家户户有戏班，而当时人口才60多人，约十五六户人家。其中存在时间最长的是以著名艺人梁祥礼（1900—1962）为班主的龙凤堂，延续到1960年停止演出。白砂另一突出的宗族木偶戏班是大金村大坪里的曾姓华成堂。其创始人为曾仰锦（约1860-1932），幼年学艺，二十多岁即挑大梁，成为邑中较为有影响的傀儡师。曾仰锦之子曾梦河，自幼随父跟班，始终在华成堂当下手和掌锣。曾梦河生五子，有长子瑞伦、次子瑞林、四子瑞芬随班学艺。1932年和1934年，曾仰锦和曾梦河父子相继去世，华成堂的重担就落在19岁的曾瑞伦肩上。但在他悉心培训下，其弟瑞李、瑞芬相继成师独立组班，一时间出现了三个华成堂。

虽然名义上分三班，但实际为一体，只要一班有戏，兄弟间就会相互支持，班中成员一般都为家族成员。曾瑞伦之子曾先芬，曾发芬，及其孙曾添山，至今仍为华成堂的主要成员。因此，它是一个严格的宗族戏班。由于是宗族传承，其班社形式多为父子班、兄弟班与夫妻班，艺人学艺没有特殊的拜师授徒仪式，学艺之晚辈，大都自小随班，靠父兄口传身授，表演技巧以手把手形式传授，一般从基本功学起，做到先后场，后前场；熟提纲，补戏文；未学艺，先学法等，而且剧中戏文也靠听熟记切、耳濡目染。因此宗族传承戏班的艺人往往具有扎实的基本功，而且时有技艺高超的名艺人出现，使得该班之表演艺术相沿不绝，代代相传，具有深厚的传统文化积淀。清代中叶以来，随着乱弹腔的广泛流传与影响，商业活动和娱人演出成为多数木偶戏班与艺人追随的潮流。在此历史文化背景下，白砂木偶戏宗族传承的惯例逐渐被打破，既保存有传统宗族传承的习俗，又出现了较大规模的社会传承。社会传承途径多种多样，主要有艺人相互搭班、名艺人公开向社会收徒授艺及木偶艺人迁移外地等，而其中名艺人公开向社会收徒授艺是传承的最有效途径。闽西各县到白砂拜师学艺的木偶艺人相当之多，他们回去后一般都创办了自己的戏班，有的也收徒授艺。这样，白砂的木偶艺术迅速流传各地，并促进众多木偶戏班的产生，一时间出现了遍地开花的局面。到了清末民初，据统计，上杭县共有108个木偶戏班，其中白砂就有55个戏班，水竹洋周围的大金村也有22个，其中高腔13个，乱弹腔9个。而白砂木偶的流播地域相当广泛，有闽西的上杭、连城、永定、龙岩、武平、长汀，闽南的漳州、江西的赣南、粤东、台湾、香港，以及国外的东南亚等客家人聚居地。社会传承的发展，是白砂之所以成为闽西、乃至整个客家木偶发祥地的关键所在。

二白砂木偶戏属提线木偶，形成于明代，最初为“单高腔”，即一个班只有2人，1人提线，1人掌锣鼓兼帮腔。后来，前台增加1人为副手，演变为“双高腔”。清代中叶以来，随着乱弹腔在各地的盛行，当地有些木偶戏班也改唱乱弹腔，有的仍坚持高腔演出，有的则兼演高腔与乱弹腔，出现了高腔与乱弹木偶并存发展的局面。在艺术形态上，它们之间也存有守成与革新两种情况。一是艺术形态的守成。即注重对传统艺术的吸收和保存，在这方面主要是高腔木偶。其演出仍以酬神祭祀为主，因此从表演仪式、声腔音乐、演出剧目到表演形式等方面，都保存了较多传统的因素，具有较高的历史文化价值。当然，乱弹腔木偶也在一定程度上对传统艺术进行沿袭和传承。表演仪式上，与宗教民俗联系较为密切的一部分木偶戏班，在演出上仍保留了完整的表演仪式，有演出前的请神仪式，包括上香、上供、诵请神咒、念经、表章等，其中的杀鸡洒血献祭仪式，是其它地区木偶戏请神仪式所罕见的；正戏演出前的《田公跳台》、《加冠进爵》和《天官赐福》等仪式剧表演；以及木偶戏演出后的送神仪式。

声腔音乐上，白砂高腔木偶继承了弋阳腔的声腔系统，具有“锣鼓、干唱加帮腔”的演唱特点，成为其几百年来一直保持着的演唱形式；在曲体格式上“字多音少，一泄而尽”；唱腔道白“错用乡语”等。高腔有九调十三腔，常用的有十八种基本曲调，其名称为【长行板】【饶平调】【过山调】【山坡羊慢板】【山坡羊快板】【开台曲】【怀胎曲】【生子调】【病人调】【赶人调】【排朝调】【观星调】【和尚调】【道士调】【摆阵调】【阴司调】【石榴板】【唱歌调】。其中有些基本曲调，是在各剧目演出中通用的，如【长行板】【饶平调】【开台曲】等，有些是特定场合使用的，如【怀胎曲】【生子调】【病人调】等。在乱弹木偶中，其声腔音乐虽然在很大程度上受到汉剧的影响，但在一定程度上也还保留一些原高腔木偶的传统，譬如所用的【开台曲】【十字歌】【数鸟调】【叹无常】【报花名】【反南调】等一些民间小调，便来自高腔木偶，而在闽西汉剧中是没有的。①其主要原因是当地乱弹木偶戏乃由原来唱高腔的木偶戏艺人后来受乱弹的影响而改唱乱弹的。

演出剧目上，白砂木偶戏演出的剧目相当丰富，且多以“忠、孝、廉、节”的教化戏为宗旨，与客家“信鬼神，好戏剧”的宗教民俗相适应。上世纪50年代末，为抢救当地的传统木偶艺术，上杭县文化局召集了一批有名望的老艺人进行口述剧目整理，白砂龙凤堂著名艺人梁祥礼也受到邀请，其中由他一人的口述整理本就多达168个，为闽西傀儡戏保存了丰富的文化遗产。其数量之多，令人惊叹，也足见其传统文化积淀之深厚了。而在曾瑞伦创立的华成堂班，还保留了许多与酬神赛愿联系密切的传统高腔剧目。其中有《夫人传》、《华光传》、《观音传》、《五星记》、《三官记》等诸多大型神话题材的宗教剧，可长期在各地演“还愿戏”而深受欢迎。叶明生在《福建傀儡戏史论》中提到，在诸多乱弹傀儡班都相继衰亡的情况下，高腔班却能奇迹般地存活于当今社会，这与其所保持的宗教及民俗传统不无关系，华成堂现象是闽西木偶戏具有启示性意义的一种文化现象，颇值得我们思考。②表演形式上，闽西（尤其是白砂）一些有严格家族传承的木偶戏艺人，他们经历长期的演出实践后，共同积累了很多表演技艺与技巧，有的还形成了规范化的程式。拿木偶“提线法”来说，他们根据人物表演动作的需要，归纳出可操作性的程式达到数十种之多。其中，角色提线法，有生角出台提线法，小丑出台提线法，花旦、兰旦出台提线法，老生出台提线法，武生跳台提线法等；动作表演提线法，有上马、上轿、拿杯、提剑、两将相斗、背后取剑、拿马鞭、腾云驾雾、观书写字、兰花手、采茶扑蝶、小和尚下山、驼背跛脚、捋须甩鞭袖等提线法；同时还有情感表现的男人发怒、官员思考、女人发嗔、小和尚得意等提线法；此外还有一些特技提线法。③无疑，这些都是对传统木偶戏表演形式的传承。二是艺术形态的革新。在这方面，乱弹腔木偶作了更多的努力，但并不排除高腔木偶所作的变革。它们主要表现在偶人偶物、提线、舞台装置和表演技艺等方面。偶人偶物上，早期木偶只有十八个偶头，称为十八罗汉。

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

剧作家魏明伦提出“斗室文娱”时代的到来,引发学界对“戏剧”与“大众媒体”的关注。近年来,新媒体手段的介入,尤其是VR/AR技术的兴起让川剧的表现方式和传播手段创新叠更,这为川剧传播提供了新的思路。

一、关于新媒体

新媒体是一个相对的概念,是指相对于传统媒体的新的媒体形态。学界关于新媒体的定义很多,难有定论。联合国教科文组织对新媒体的定义是“以数字技术为基础,以网络为载体进行信息传播的媒介”;美国《连线》杂志对新媒体的定义是“所有人对所有人的传播”;新传媒产业联盟秘书长王斌对新媒体的定义是“以数字信息技术为基础,以互动传播为特点、具有创新形态的媒体”。从以上代表性的观点可以看出,相较于传统媒体而言,新媒体有3个核心特点:一是技术基础为数字技术,二是传播媒介基于互联网,三是传播者变成了所有人。可以简单地说,新媒体是当下万物皆媒体的一种环境。近几年VR等“R+”技术方兴未艾,VR(VirtualRalitey虚拟现实)、AR(AugmentedRal-eity增强现实)等人工智能技术的超文本性、人机交互性带来更具沉浸感的体验环境,能使受众产生全新的艺术体验,这带动了传播媒介从内容生产到传播方式到营销手段的全新再造,尤其是以戏剧为主题或内容的“R+”技术数字产品和VR艺术作品,让受众眼前一亮。

二、川剧艺术新媒体传播现状

(一)政府网站一枝独秀望成林。四川省川剧院有官方网站,以资讯传播为主,视频资料不足,页面友好度欠佳,其中“获奖剧目”展示仅为文图展示,“在线欣赏”能观看的视频多为演员访谈和幕后花絮,无一剧目。通过百度搜索,成都市川剧研究院、重庆市川剧院以及各地市的川剧院(团)均未见官方网站。值得赞赏的是由中共四川省委宣传部、四川省文化厅、四川省振兴川剧领导小组主办的官方网站“中国川剧网”作为官方网站承担了川剧门户性网站的任务,包括川剧动态、演出信息、川剧名家、川剧票友、戏剧杂谈、川剧论坛、在线视听、精彩剧照等板块。网站整体界面人性化,操作友好,内容丰富,功能实用,信息更新快,图片清晰度高;川剧论坛链接四川第一网络社区“麻辣社区”的“麻辣生活论坛”之“中国川剧”分论坛,网友互动频繁;拥有在线视听板块可以视频链接播放。川剧视频主要的观赏和分享途径仍是百度、腾讯等综合性门户网站。因为上传者拍摄及剪辑水准的差异,视频质量参差不齐。从点击播放量来看,优秀剧目是很受欢迎的。以腾讯视频为例,川剧《望娘滩》自2017年2月9日至2018年2月8日,有1.4万播放量。有网友在线评论:“演得太好了。导演是做足了功课。加上一批优秀青年演员果然青出于蓝而胜于蓝。此剧乃身法戏。看这些后起之秀生龙话虎,进退有据。功底扎实足可振兴川剧。”此外,陈全波的《杨广逼宫》自2018年1月18日至2月17日,仅一个月时间,就有2022次播放量。最受欢迎的是川剧变脸表演视频,其中一则变脸视频,有高达6.5万的点击量。(二)“两微一端”发展初兴待后劲。“两微一端”日益成为新媒体发展的新模式:微博平台有着信息便利、传播快速的特点,在信息传播中依然发挥着重要作用;而随着朋友圈成为网络社交的主要平台,微信公众号的影响力日渐加强;建站工具制作的手机网站表现方式单调,而手机客户端可以实现个性化打造,用户体验度和忠诚度更好,可以提供完善、便捷、多样和高效的信息传播和移动营销。重庆市川剧院的微博、微信公号较为沉寂,多为例行公事或者是新闻资讯。四川省川剧院的微博活跃度也不高,以活动新闻为主。成都市川剧院的新浪博客关注粉丝15,与粉丝互动少;新浪微博粉丝量4500多,与粉丝有友好互动,但内容不够丰富;其微信公众号主要为剧院简介、剧目介绍和演出票务,少有互动。此外,有“永川川剧”“合江县川剧团”“天府新区川剧团”“自贡市川剧艺术中心”“重庆市三峡川剧艺术研究传承中心”“南充市川剧团川北灯戏剧团”等依托各级川剧团(院)的微信公号,大多与川剧或剧团相关的资讯,与粉丝互动较少,更新慢。企业运营的川剧相关微信公众号不足10个,原创内容多、更新快、互动好的不足一半,甚至有内容为空的公众号。仅有公众号“最美川剧”有人物、故事的资讯,定期开展川剧主题活动,与粉丝的互动较多。川剧演艺人员的自媒体影响力也尚待挖掘,很多演员基本不用微博,即使是知名度很高的重庆市川剧院院长沈铁梅的微博互动也很少。名家大V豫剧如李树建、曲剧如刘艳丽、越剧如陶琪、黄梅戏如黄新德和吴亚玲,与粉丝的沟通互动都较为频繁。和石小梅昆曲工作室、王珮瑜京剧工作室运作的官方微博相比较而言,川剧大家的微博影响力更显不足。京剧演员王珮瑜的新浪微博粉丝已接近31万,微博数量接近5000;腾讯微博粉丝量也超过16万。以王珮瑜个人名字为品牌的论坛、QQ群早在2004年就已经开始运行。王珮瑜在接受媒体采访时表示,这些论坛、QQ群、微博,都是她自己手把手捏出来的,她会经常在论坛和群里与粉丝沟通,最新消息。通过微信公众号关键词“川剧”能搜寻到的个人微信公众号十来个,大部分是川剧变脸表演者的公众号,内容比较单一。有着个人品牌特征的是重庆市川剧院青年演员张生的公众号“川剧张生”,图文并茂地分享了演员张生的戏里戏外和一些川剧知识,皆为原创内容,排版漂亮,但更新很慢———自2014年12月该微信公众号创立至2017年12月,仅有推文32篇。以个人名义注册的公众号“陈巧茹艺术工作室”,主打戏曲古装艺术摄影,兼及川剧资讯。该公众号图片精美、排版美观,只是虽有陈巧茹的活动参与,但线上互动不够,个人特质不明显。总体来讲,川剧界有很多优秀的演员,演员本身也包含很多商业卖点,但在新媒体传播领域,缺乏个人品牌意识,也缺乏优秀团队对其进行新媒体传播和营销。(三)手机App小荷露角有前景。工信部的2017年上半年通信行业的运营数据显示,我国手机上网用户数已经突破11亿,其中智能手机的增量最快,移动互联网正全方位地渗透进大众生活、工作中,大量的手机应用应运而生。戏曲应用大多以免费为主,也有付费应用,如售价30元的“京剧教程”。京剧、黄梅戏是搭乘手机应用传播的急先锋,在安卓和苹果IOS均有不少的戏曲主题应用,以戏曲综合、京剧、黄梅戏为多。川剧主题应用不足5个,且以变脸为主打方向,但下载量较高。目前的戏曲应用包含音频视频点播、文图分享、角色模拟、专业教程等,新兴的VR/AR技术也被应用到其中。“揭秘川剧变脸”App即是利用手机软件、立体折纸舞台和VR技术、VR眼镜让用户体验更具沉浸感、操作感和舞台感的川剧变脸。让人耳目一新的是中央电视台戏曲频道推出的App“唱戏吧”和河南某传媒公司推出的App“戏缘”。“唱戏吧”相当于“手机戏曲KTV”,汇集了全国各大剧种的经典选段,用户可以选择各剧种唱段进行演唱、录音、上传,并参加榜单评选,还可以分享到社交平台,这无疑增加了用户使用的参与感和趣味性,也增强了用户的粘合度,“唱戏吧”好评榜单前三名的唱段都有过万的点赞量。略为遗憾的是,该应用包含了京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、河北梆子、闽剧等多个剧种的唱段,却无一例川剧唱段。“戏缘”的内容更为丰富,集戏曲资讯、超级擂台、戏曲欣赏、直播互动、名家点评、戏曲讲堂、戏迷商城为一体,线上线下活动互为支撑,名家与粉丝互动频繁,同样遗憾的是,“戏缘”中能欣赏、可演唱的剧种尽管有20多个,仍然没有川剧。手机App还可以配合戏剧“R+”出版。自VR/AR技术兴起以来,众多题材的“R+”图书如雨后春笋而出,戏曲也因其故事及角色的丰富、行头的多彩具备“R+”出版的优势。2016年,京剧表演艺术家储兰兰团队推出的《大花脸》AR脸谱涂涂乐系列绘本即是代表,该绘本以传统京剧《闹天宫》为题材,通过AR技术使3D戏曲动漫灵动再现,用户可以用App扫码了解剧中角色和欣赏戏曲短片。

三、川剧艺术新媒体传播面临的难题

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差造成的视角就是观众心态视角。

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。