地方戏范文10篇

一、东北地方戏新的地方化概念

现在所谓地方化，并非单指东三省的黑土地，随着二人转在全国的普及，尤其是在全国各大中城市的生根开花，地方化的概念也要与时俱进，过哪的河脱哪的鞋。

现在二人转剧本的创作，也不再是东北剧作家的祖传剑法，内蒙、河北、山东，甚至福建也有人写二人转。二人转作曲早在上世纪八九十年代，山东、福建就有人为二人转谱曲了。至于演员，东北流动到全国各地的就数不胜数，甚至在广东、福建沿海开放城市有以二人转为主的“都市大篷车”，并且具备编导演整套的原创人马，也曾风风火火、风风光光地令人刮目相看。

因此，我们说二人转的地方化，要有新概念，也就是入乡随俗，到什么山上唱什么歌，与当地民间艺术谈婚论嫁，当上门女婿，让当地人喜欢，让当地人留恋，并且把根给当地人留下。久而久之，二人转就会从东北走出去，在各地建立根据地，形成新的地方化。如果二人转的地方化能够在九百六十万平方公里的版图上划出许多条条块块，就会在不久的将来，形成五光十色、南腔北调的“多民族”的二人转艺术。这种大视野中的二人转，是我们东北地方戏导演应当追求的，丢下坛坛罐罐，打到全国去。

二、从“农民化”到“平民化”的转变

过去一谈起二人转，首先提“农民化”问题，强调“一要合乡情，二要合民意”。合乡情，就是要有地方特色；合民意，就是要符合农民的审美习惯。

首先是相同之处。这又有如下几点：

一是美学特征相同。从美学的角度上说，龙江剧丑角与二人转丑角都是美的，“丑”不是丑陋，更不是丑恶，而是“美玉出乎丑璞”（葛洪），“狂欢发于丑趣”（田子馥），是一种形式美与内涵美的另一种表现。或滑稽突梯，或谲谏讽刺，或戏谑诙谐，或逸趣幽默，旨在揭示社会与人生本质，以夸张之法再现社会现实，不过这种再现采取的是曲折迂回的方式而已。

二是历史渊源相同。从历史渊源上讲，龙江剧丑角与二人转丑角都不是独立产生的，而是中国戏曲与中国曲艺的延续与发展。据史料所载，丑角在中国源远流长，早在2000年前，司马迁在《史记·滑稽列传》中，就有关于丑角艺术的记述；至唐代的参军戏中，已有“参军”与“苍鹘”两个角色，其中的“参军”，便是丑角。再后来金院本中的“副净”，元杂剧中的“丑”，正式确立了丑行之名及其作用与地位。

三是表演功法相同。龙江剧的丑角，不论是文丑（“三花脸”或“小花脸”）。还是武丑（武三花脸），都与二人转的丑角的表演功法相同，都是说、唱、扮（相）、舞、绝五功。

四是艺术效果相同。龙江剧的丑角与二人转的丑角，都共同起到造气氛、提精神、抖包袱、引观众、活剧场的艺术效果。

五是艺术风格相同。龙江剧的丑角与二人转的丑角都以“黑土风格”为其共同特征，具有土野火爆、粗犷豪放、大棱大角等地域特色。

一、地方性

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

进入新世纪以来，诸多关于戏曲现代化的口号越喊越响，概念越炒越热，什么“传统戏曲现代化”、“地方戏曲都市化”、“戏曲创作集约化”等等。虽然说话的角度不尽相同，且乍看起来还颇有道理，但实质上都难免不造成对戏曲个性的消解。长此下去，必置中国戏曲以死地。

一、关于传统戏曲现代化

这里的“传统戏曲”，指的就是现存的我国本土的民族戏剧，即戏曲。只要稍加注意就会发现，说“传统戏曲现代化”，其实说的就是“传统戏曲”内容的“现代化”。我们知道，在“传统戏曲”的形式中，无论是“歌舞演故事”的表演机制，还是“一化三性”的舞台美学原则，都较难进行“现代化”。如同格律诗的平仄、对仗、句式、韵脚等形式一样，如果真的“现代化”了，那么，它就不再是它本身了，说话的对象也就不复存在了。此外，在我们的戏剧实践中，也还没有出现过把某个剧种从形式上呼为“现代”戏曲的。只有当某个剧种演出现代戏时，才偶见“现代戏曲”的说法。可见，“传统戏曲”是形式定位，而要“现代化”的却是内容规范。

这样的“现代化”大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民大众思想情感相抵触的腐朽意识统统予以清除，所谓“剔除封建性糟粕，保留人民性精华”。这一点，20世纪50年代大规模开展的“戏改”运动已经大功告成。当然，这是否就是“传统戏曲”的“现代化”?于中国戏曲究竟是喜是忧?都还有待定论。其二是艺术层面的，这可能是持此观点者的主要着眼点。即让涂抹着浓厚“现代化”油彩的价值判断和审美趣味进入民族戏曲，使之脱离原有形态，“旧貌变新颜”。这在愿望上可能有积极之处，但在实践上却不免令人担忧。

以这样的“现代”来“化”中国戏曲，于浅薄者，将兴“戏说”之风；于自恃高深者，则酿“奸古”之祸。我们看到，在这种所谓“现代化”的旗号下，唐明皇对儿媳的霸占成了“伟大的爱情”；钱谦益的投降成了“舍一己之清誉，保倾城之生灵”的壮举；潘金莲的淫荡自然也就成了对女人“性权利”的大胆追求……。这些不独使古人“灵魂出壳”，背离了他所赖以产生的历史及文化背景，更重要的是使戏曲丧失了作为大众文化的平民判断视角。作为在休闲娱乐中感知世事、建立或强化是非观和善恶心的戏曲审美个性遭到破坏，观众原有的社会认知也不能得到舞台的公平验证。这必然导致戏曲承担本不属于自己的哲学、历史学和社会学责任：导致戏曲与话剧及影视艺术的差异缩小，类别界线模糊；导致戏曲个性在不知不觉间迅速丢失。如此，观众虽然是在看戏，却体会不到“戏味”，感受不到看戏应有的独特乐趣。从接受美学的角度看，舞台上所演出的，实质上应是观众总体戏剧愿望的对象化。我们说，传统从来就不是一张历史遗照，它是一种活的存在，一种现实的力量。如海德格尔所说：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”要消除中国戏曲与生俱来的传统性，实质上就是要消除戏曲为它的观众长期构筑的精神家园。

此外，戏曲的内容和形式也是长期彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体结构的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。

摘要：伴随着我国社会经济水平的提升，地方戏曲作为一种传统化的文艺形式所受到的重视程度也越来越高。赣南采茶戏历史悠久，其所独有的民族特色旋律和客家方言结合的地方韵味、风趣豁达的语言、浓郁的本土气息以及轻松自在的氛围受到了大众广泛的喜爱。首先分析了赣南采茶戏人才培养期间存在的困境，之后对赣南采茶戏艺术创新人才创造性培养模式进行了全面的探究，以期指导实践。

关键词：赣南采茶戏；人才；创造性；培养模式

戏曲艺术的直接呈现者是戏曲人才，相对于其他的表演艺术而言，地方戏曲人才培养更加注重通过实践进行培养。俗话说“三年出一个状元，十年难出个戏子”，培养地方戏曲人才的难度可想而知。地方戏曲人才不但需要具备有扎实的表演能力，还需要具备一定的艺术创新性，如此才能够真正展现出赣南采茶戏这一地方戏曲所独有的艺术光彩。

一、赣南采茶戏人才培养所存在的困境

(一)艺术市场萎缩，专业人才招生难度大

当前，我国戏曲市场逐渐萎缩，再加上社会偏见、经济的发展等等原因，使得我国戏曲专业的招生难度越来越大。相较于上世纪90年代之前，如今戏曲专业无论是在招生生源方面，还是学生的文化素质和艺术天赋方面，都有着较大差距。再加上部分人员对传统化的地方戏曲误解以及偏见的情况，使得学生在进行文化知识学习的过程中慢慢出现抵触以及消极情绪，难以在专业学习上有所成就和突破。在这一大环境之下，赣南采茶戏这一地方性戏曲人才在培养上存在发展困境。

进入新世纪以来，诸多关于戏曲现代化的口号越喊越响，概念越炒越热，什么“传统戏曲现代化”、“地方戏曲都市化”、“戏曲创作集约化”等等。虽然说话的角度不尽相同，且乍看起来还颇有道理，但实质上都难免不造成对戏曲个性的消解。长此下去，必置中国戏曲以死地。

一、关于传统戏曲现代化

这里的“传统戏曲”，指的就是现存的我国本土的民族戏剧，即戏曲。只要稍加注意就会发现，说“传统戏曲现代化”，其实说的就是“传统戏曲”内容的“现代化”。我们知道，在“传统戏曲”的形式中，无论是“歌舞演故事”的表演机制，还是“一化三性”的舞台美学原则，都较难进行“现代化”。如同格律诗的平仄、对仗、句式、韵脚等形式一样，如果真的“现代化”了，那么，它就不再是它本身了，说话的对象也就不复存在了。此外，在我们的戏剧实践中，也还没有出现过把某个剧种从形式上呼为“现代”戏曲的。只有当某个剧种演出现代戏时，才偶见“现代戏曲”的说法。可见，“传统戏曲”是形式定位，而要“现代化”的却是内容规范。

这样的“现代化”大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民大众思想情感相抵触的腐朽意识统统予以清除，所谓“剔除封建性糟粕，保留人民性精华”。这一点，20世纪50年代大规模开展的“戏改”运动已经大功告成。当然，这是否就是“传统戏曲”的“现代化”?于中国戏曲究竟是喜是忧?都还有待定论。其二是艺术层面的，这可能是持此观点者的主要着眼点。即让涂抹着浓厚“现代化”油彩的价值判断和审美趣味进入民族戏曲，使之脱离原有形态，“旧貌变新颜”。这在愿望上可能有积极之处，但在实践上却不免令人担忧。

以这样的“现代”来“化”中国戏曲，于浅薄者，将兴“戏说”之风；于自恃高深者，则酿“奸古”之祸。我们看到，在这种所谓“现代化”的旗号下，唐明皇对儿媳的霸占成了“伟大的爱情”；钱谦益的投降成了“舍一己之清誉，保倾城之生灵”的壮举；潘金莲的淫荡自然也就成了对女人“性权利”的大胆追求……。这些不独使古人“灵魂出壳”，背离了他所赖以产生的历史及文化背景，更重要的是使戏曲丧失了作为大众文化的平民判断视角。作为在休闲娱乐中感知世事、建立或强化是非观和善恶心的戏曲审美个性遭到破坏，观众原有的社会认知也不能得到舞台的公平验证。这必然导致戏曲承担本不属于自己的哲学、历史学和社会学责任：导致戏曲与话剧及影视艺术的差异缩小，类别界线模糊；导致戏曲个性在不知不觉间迅速丢失。如此，观众虽然是在看戏，却体会不到“戏味”，感受不到看戏应有的独特乐趣。从接受美学的角度看，舞台上所演出的，实质上应是观众总体戏剧愿望的对象化。我们说，传统从来就不是一张历史遗照，它是一种活的存在，一种现实的力量。如海德格尔所说：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”要消除中国戏曲与生俱来的传统性，实质上就是要消除戏曲为它的观众长期构筑的精神家园。

此外，戏曲的内容和形式也是长期彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体结构的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。

摘要：戏曲是中国传统文化艺术的瑰宝，融合了华夏民族传统精神。中国戏曲具有鲜明的民族风格，这种艺术传统形式植根于广大人民群众生活，更是中华文化的集大成者。中华戏曲凝结了民族独特生活方式，情感交流，道德审美标准，价值观等深层文化意识。作为戏曲大省，山西戏曲种类繁多，形式多样，是中国戏曲艺术的发祥地之一，山西素有“中国戏曲摇篮”之称。近年来，全国对地方戏曲开展多次普查工作。上世纪80年代全国戏剧普查时，我省的剧种有54个；至2016年戏曲普查时，山西剩余38个地方曲种.自建国至今以消失了16个小剧种。因此，我们必须深入到人文环境系统内部，通过对剧种文化生态的考察，发现、挖掘其生存发展规律，为有效保护地方文化和民俗遗产提供有力的参考依据，对促进地域文化创作、挖掘、恢复提出可行依据；同时为其生存、发展、繁荣创造条件，所以对地方曲种做深入考察和研究是十分必要和迫切的。总之以保护、挖掘中华文化，发展继承历史艺术是我们的研究目的。

关键词：地方戏曲；生态文化；保护措施

一、山西戏曲剧种概述及现状

戏曲是中国传统文化艺术的瑰宝，融合了华夏民族传统精神。中国戏曲具有鲜明的民族风格，这种艺术传统形式植根于广大人民群众生活，更是中华文化的集大成者。中华戏曲凝结了民族独特生活方式，情感交流，道德审美标准，价值观等深层文化意识。在华夏民族文化发展和传承下，形成了近四百种剧种，戏曲剧种浩如烟海，各自形成了别具一格的表演形式和与地域相融合的地区审美标准及文化评价。中国戏曲之多样性和地域性是在世界也是首屈一指，丰富瑰丽的中国戏曲，使各个国家叹为观止。但作为民族瑰宝，文艺工作者有义务挖掘、整理、保护和传承。近年来，国家对传统文化保护及研究的成果是值得骄傲的；但是我们对于地方戏曲还缺少了从文化生态系统角度上的深层次探究和有效的挖掘、保护。山西戏曲种类繁多，形式多样，作为中国戏曲艺术的发祥地之一，山西素有“中国戏曲摇篮”之称。上世纪80年代全国戏剧普查时，我省的曲种有50余种；至2017年戏曲普查时，山西剩余38个地方曲种.自建国至今以消失了16个小剧种，但在全国戏曲种类排名中依然昂居榜首。在山西戏曲舞台上，除京剧、豫剧、评剧等一些外来曲种外，许多融合本土文化的极具地方风格的曲种，占据着百姓舞台，丰富着群众文娱生活。解放后，呈现在山西地方舞台曲种有眉户戏、耍孩儿、弦腔、高平秧歌，上党落子、繁峙秧歌、左权小花戏、长治干板秧歌等50余种。其中像平陆高调和高平清场秧歌这样的曲种是由群众在农闲、祭祀活动或庆祝节日时群众自发排演的戏曲。2017年戏曲普查结果，山西地方曲种剩余38个曲种，像芮城的“拉胡戏”已失传，原因是老艺人都已亡故，艺术形式后继无人，就连拉胡戏的艺术特征也以消亡先生所收集的部分珍贵曲谱成为该剧种的最后资料。“太原秧歌”近年来因为曲调、形式接近晋剧，已很少表演，如今太原秧歌也基本消失。“目连戏”作为古老剧种，在历史上较为出名，这种艺术形式内涵极为丰富，形式宏大的佛教剧目，据考证是戏曲史上的第一个剧目，在山西民间舞台上绝迹。弦儿戏的演出团体消失，剧目不能排演，面临失传。据统计，现存38个剧种：晋剧、蒲州梆子、上党梆子、朔县秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌、汾孝秧歌、壶关秧歌、襄武秧歌、晋北道情、临县道情、洪洞道情、耍孩儿、晋南眉户、浮山乐乐腔、太原秧歌、沁源秧歌、左权小花鼓、河曲二人台、凤台小戏、晋中线腔、临丘罗罗腔、河东线腔、平陆高调、曲沃碗碗腔、孝义碗碗腔、芮城阳高戏、锣鼓杂戏、河东道情、赛戏、孝义皮腔、京剧、豫剧、曲剧、竹马戏等；其中许多剧团积极改革，快速适应市场，深入群众，不断发展壮大；也有许多曲种则日渐衰落，濒临失传。许多像“目连戏”这样消失的剧种不仅在山西，就是全国也不在少数。消失原因何在？如何保护与留存传统艺术成为我们每一个艺术工作者共同面临的问题。

二、地方戏曲现状分析

山西地方戏曲历史悠远，种类繁多，具有兼并融合的特点。历史上除京剧、评剧、曲剧、豫剧外，也有山西地方戏曲中路梆子、蒲剧、北路梆子和上党梆子这四种同源同根，形成了具有山西本土文化的正宗梆子腔，代表着山西戏曲独特的历史价值和文化积淀，反映着山西地方民俗民风；更有着像耍孩儿、上党皮黄，道情等30余种小剧种活跃在田间地头与乡村舞台上。这些融入到百姓生活中的剧种是在山西特有的民俗本土文化在成长发展起来的，不但具有戏曲研究价值，更具有文化生态意义。诸多剧种濒临失传，甚至已有十几种剧种亦不易恢复，这对了解黄河文化传统文明的研究是巨大损失。所以，对现存的剧种的保护和传承是当前重要任务。从上世纪至今，山西省戏曲研究所开始普查整理山西戏曲，产生了许多较有价值的成绩。整理了许多音响和理论资料。这些成果是戏剧前辈和戏曲工作者在长期深入实践研究调查中取得的成果，具有科学开拓价值。为我们深入研究打下了夯实的基础。但这些研究成果往往是对单剧种史的梳理及其音乐唱腔的采集介绍，对其文化生态和环境生态缺少了关注和探索，理论研究成果单一。因此对剧种文化形式研究及剧种环境生态研究的关注和梳理是十分必要的。（一）山西独特的地理环境造成剧种的多样性。山西的地理环境形成独特的生态文化：山西是内陆省份，地处黄河中游华北平原西面的黄土高原之上。东边太行山与河北相邻，西、隔黄河与陕西、河南相望，北以外长城为界、与内蒙为邻，大部分为丘陵山地。太行山、吕梁山、恒山、五台山、中条山坐落山西境内。传统农业文化和晋商文化成为了这片土地的精神和生存支柱，发挥着积极的作用。作为以山地为主的省份，相对封闭，形成了多民俗、多剧种的局面。“封闭”，才使传统文化得以保留传承。在不同的区域形成各自鲜明的民俗习惯和戏曲唱腔，也为剧种的产生和并存提高了土壤和可能，从而形成了不同戏曲鲜明的艺术特征和审美意识。如今，现代交通的便捷为生活提供了极大便利，同时也打破了各区域间相对闭塞和独特的地理环境。解放后，山西大力发展经济，建设改造了境内的交通条件，给人民生活带来了巨大的变化。城镇化建设使人员的流动性增大，大量农村人口移居城市或其它宜居地区，使传统地方戏曲失去固定观众基础。新的集聚地要创造新的适应现代社会的文化交流形式，使区域性传统戏曲土壤流失。个别戏曲剧团所排演的现有剧目本身针对的是固定区域的固定群众基础，受众基础的逐步流失使剧目的适应性减弱，剧目更新跟不上时代的发展；这样传统地方戏曲丧失了原有的地区优势，逐步走向衰亡。交通的便利，区域的交换与融合打破了剧种产生与并存的可能和土壤，让不同区域鲜明的习俗和唱腔逐步退化，以致消失；最终破坏了地方戏曲独立的艺术特征和鲜明的审美意识。（二）地区方言环境的弱化。从生态学角度来分析，山西所特殊地理位置、历史传承以及自然人文环境决定了山西文化的多样性。古时称之为“河东”，为黄河文化的发祥源地之一。“十里不同风，百里不同俗”的格局造成了各个区域地区的特色文化，形式繁多的文化民俗形成了不同风格的戏种。有历史记载的就达3千多年，是为传统文化的摇篮，被柳宗元称为“表里山河”。四大梆子遍布全省各个角落，影响深远。从雁北到晋南仍活跃着许多的地方剧种。如大同地区及附近地区有北路梆子、二人台等；晋中地区有晋剧、祁太秧歌等；晋南、晋东南地区有上党梆子、上党落子等。风格迥异的地方戏曲反映了山西不同时期的生态文化形式，同时也对其生态环境进行着融合、反哺及改造，为山西地区文化多元化发展和继承提供了丰富的土壤。各种邻近的戏种相互作用，使山西戏曲在特定时期摇曳生辉。不同区域曲调、唱腔的不同，造就了文化和风格的不同，从而形成独立的传承方式。其中，最典型的则是唱词、语言的差异。地方戏曲为适应不同区域的观众审美情趣，采用当地群众所熟悉的语言，因此地方戏曲离不开本区域所使用的带有当地生活气息的方言。各地方言作为独特的区域民族文化，它有着至少百年的传承，展示着丰厚的文化底蕴。但由于方言的弱化使许多本地青年受众群体听不懂传统戏词。作为经过规范的标准共同语“普通话”，对方言起到了规范及示范引领的作用。是语言的发展明确了方向，普通话运用规范的书面语，方言却没有统一的形式，就必须使用普通话的书面语，受普通话感染；作为全民族文化的载体，普通话起到了至关重要的作用。但是，地方戏曲的特点，剧种字韵和唱腔完美结合，却是地方戏曲艺术的基本规律。现在我们所创作的许多新剧目，虽然缺少传统戏曲传承的严格，但基本规律不能违背。许多无节制使用普通话改编的戏曲破坏了传统声腔美感，以至传统艺术价值缺失。其实，方言、声腔已不再是语言、娱乐问题，乡音连乡情，寄托家乡情感，凝聚文化认同。今天，保留地方戏曲特有的文化理念和艺术审美标准，对抵制民族文化被同化有着重大意义。我们决不对文化进行抱残守缺，地方戏所要面对世界，走出当地，迈出国门，展示自己的特有艺术价值；地方戏曲艺术要繁荣发展必须具备独有魅力，同时也需具有随时展的融合意识。（三）生态环境的变化是不可忽视的。在戏曲的发展过程中，城市文化地融入是不可避免的。这就对文化生态环境的变化起到了加速作用。中国戏曲的产生离不开原始农耕文化，其根本是以农民文化为基础。山西的四大梆子在发展过程中同样也受到城市文化的影响得以发展和广泛传播，形成与其他姊妹艺术并存的局面。除四大梆子外，部分小剧目则因地域、语言、视觉等的方面原因未能走出其产生区域，不能与外界融合，却与城市文化相冲撞，得不到外界认可和支持，从软、硬件都无法获得有效的滋养和补充，发展迟缓，在现代社会中逐渐被冷落淘汰。（四）市场经济的发展使生态文化结构发生巨大的变化。各戏曲得以发展生存的土壤和原有文化不再相同。在阶段时期形成的稳定内部文化生态系统被打破，使传统原始戏曲在保持原态的情况下遭遇危机。（五）国家的文化政策同样是干预生态文化的重要因素。对于戏曲和传统艺术发展的影响起着至关重要的作用。作为主导者的好恶影响着传统艺术的发展。在解放初期至今，国家文化政策的出台使传统艺术得以发展生存。戏改政策对戏曲的发展起到了决定性作用。近年对戏曲传统艺术的扶持也加大了力度，戏曲研究单位也阶段性的进行普查工作。但是在网络数据高速发展的今天，人们对戏曲关注度下降和地方戏曲演出市场的萧条，使戏曲在一定程度低迷，造成了区域传承的断裂。山西在古代是以农业文化和后期的商业文化为支点的文化大省。解放后形成了以煤炭输出的重工业大省。山西地方戏曲以表现农民特色文化，体现农民生活特色的舞台艺术，这种文化相对稳定。改革开放后，现代技术和城市文化的介入，打破原来封闭的文化生态，使地方传统艺术逐步消退。保护文化的多样并存与现代科技的冲突是当下重要课题，这也是当代传统戏曲文化所面临的困难。

2002年10月25日至10月28日，由中国艺术研究院戏曲研究所与江苏省文化艺术研究所联合主办召开的“新世纪全国地方戏曲剧种发展战略研讨会”在江苏镇江的东吴宾馆举行。来自北京、山东、陕西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、广东、江西、黑龙江、吉林、福建、上海、四川以及江苏等20余省市自治区的80余位专家学者汇集长江南岸的文化历史名城古润州，对中国各地方戏曲剧种的发展现状、前景及存在问题进行热烈而认真的研讨与争鸣，与会人员交流了解了各地剧种生存的实际，于大会或小组宣读论文观点或发表真知灼见的认识，具有“百花齐放、百家争鸣”的浓厚学术气氛，对新世纪我国地方戏曲的繁荣必将起到积极推动的作用。

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为国家级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。“公务员之家有”版权所

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

摘要：皖北地方戏曲我国著名的剧种之一，更是安徽重要的非物质文化遗产，凝结着皖北地区劳动人民的精神文化思想，是其智慧的宝贵结晶，不仅展现了皖北地区的民俗特色，同时也蕴藏着我国民族的优秀传统文化。但随着市场经济的不断发展，多元化的社会、不同思想浪潮，对皖北地方戏曲的发展造成了严重的冲击与阻碍，怎样有效传承与推动皖北地方戏曲的发展，成为了当前该地区急需解决的重要课题。本文基于市场经济条件，分析了当前皖北地方戏曲传承与发展所遇到的困境，针对具体现状，通过积极改革、创新内容形式，重视教育、培养有效人才，明确需求、稳固拓展阵地三个维度，提出了促进皖北地方戏曲传承与发展的有效路径。

关键词：市场经济；皖北地方戏曲；传承发展；现状；有效路径

皖北戏曲是安徽地区重要的地方剧种之一，在安徽、鲁南以及苏北等地广泛流传，其中主要的代表戏曲有四平调、亳州梆剧、坠子戏、推剧、泗州戏、淮北花鼓戏等，而泗州戏更是被纳入了我国的非物质文化遗产当中。皖北戏曲有着几百年的发展历史，解放后成为了展现地方特色的有效载体，受到当地群众的广泛欢迎。皖北戏曲是从民间说唱的形式逐渐发展并形成了极具当地特征的戏曲唱腔体系，与其他地方戏曲同样汇聚着劳动人民的智慧与精神，是我国民族优秀传统文化的重要载体，也是推动市场经济不断发展的根基，更是特色社会主义建设源源不断的动力。自皖北戏曲中的泗州戏被列入我国非物质文化遗产后，皖北地方戏曲逐渐受到了国家和社会大众的重视与保护。但根据当前皖北地方戏曲自身发展情况来看，由于受到市场经济条件下多元社会文化的影响，遇到了许多问题，严重阻碍了其有效进一步传承与发展。对此，应充分重视皖北地方戏曲的保护与发展，积极采取相关措施，推动其在新时期的发展。

一、当前皖北地方戏曲传承与发展的困境

（一）发展空间缩小、市场严重萎缩。首先在体制上，以泗州戏来说，宿州的剧团属于事业性机构，在行政编排上归属政府管理下，在业务发展上又全部由市场决定。依据常理来说，这样的体制有助于泗州戏在当地的发展，但目前剧团并未真正得到政府部门的高度重视与大力扶持，当下正处在生存艰难时期。其次在费用上，近些年剧团资金不足，排练一场戏曲所需要的演员与相关工作人员的数量众多，并且还要承担一些场地与宣传等方面的费用，后期维护更是需要大量资金的支持。但仅凭政府的补贴是远远不够的，可吸引社会其他机构进行赞助，就需要为他们提供大量的免费戏票，进而就要提高票价，最终让更多人因票价过高而不愿去观看演出。最后是多元化的社会文化的影响，目前剧场类的演出场地，常常会有其他戏曲、歌舞表演，尤其是在特殊的节日时，常有外来团体进行庆祝演出，改变了当前大众对戏曲的审美观念，从而让皖北地方戏曲的发展陷入了更加艰难的境地[1]。（二）失去传统生机、无法吸引大众。从皖北地方戏曲的传承与发展来看，老一辈演员的整体文化素养并不高，部分人员甚至没有任何文化基础，但却在当时受到社会大众的广泛喜爱与欢迎，充分推动了皖北地方戏曲的迅速发展。但当前，虽然整体演员的文化素养有了显著的提升，且大部分为本科学历，可却导致皖北地方戏曲的发展日益衰落。这其中的关键原因，在于其戏曲自身发展空间愈发狭窄，同时传统文化在现代社会中当中的话语权逐渐被削弱。戏曲在其发展历程中，会不同程度的反映出时代文化，而地方特色还决定着市场与观众的认可，众多经典的传统戏曲都是将当下社会文化与地方特色相互结合，在腔调上优美动听，表演感染性强，用显著的戏曲魅力吸引着广大群众，更用完整的情节完美阐释了戏如人生的真谛。但由于皖北地方戏曲未对表演内容与形式进行创新，在现代社会中，则显得过于落后，无法顺应当前市场经济的发展脚步，进而造成无人问津的尴尬窘状。以往戏曲主要的消费群体是中老年群体，他们对于戏曲有着特殊的情结，更有着无法割舍的感情。而对于现代的中青年以及青少年群体来说，由于受到多元文化的影响，在流行文化的氛围中成长，更倾向于新鲜事物，在他们眼中的传统地方戏曲，与自身的实际生活距离较远，无法表达出自己的情感。而造成这种局面的根本原因就是皖北地方戏曲缺乏创新。显著的地方特色是皖北戏曲的重要特征之一，然而在当代社会不断发展下，这种本应有着浓郁地方色彩的戏曲失去了其原有的活力，已跟不上社会发展的节奏[2]。此外，皖北地方戏曲以往的表演形式也是影响其发展的主要因素之一。文化消费的多样性的今天，各种新颖的娱乐方式不断涌现，创新能力成为占领市场、获得广大观众的关键。但在当前的形势中，皖北地方戏曲内容依旧落后，形式整体单调乏味，无法满足现代观众的对戏曲艺术的审美需求，某些戏曲精华与不足同时存在，并未安排专业人员对其进行整理。而重新创编的优秀剧目作品又较少，导致严重的剧本匮乏状况。在表演形式上，由于导演与演员个人素养不足，缺乏创新能力，习惯生搬硬套的方法，无法更好的促进内容与形式的有机结合，最终与当代大众越来越远，只能面临着逐渐退出历史舞台的命运。（三）缺少传承人才、发展动力不足。皖北地方戏曲想要得到有效的传承与发展，就需要建立高素养的人才团队，但戏曲方面的艺术专业人才的团队建设与其他专业不同，不可以采取批量性的运行。培养一名优秀的皖北戏曲演员少则数年、多则数十年的时间，培养后还要通过长时间的磨练才能最终成为真正意义上的优秀戏曲演员，在这一过程中，还会涉及到有关的配套政策。但目前，由于皖北地方戏曲演出团体整个经济实力较弱，演员们的薪资较低，大部分青年演员都相继转行到其他工作。传承人的大量流失与不足将会直接造成皖北地方戏曲无法向前发展的情况，与此同时，戏曲演员的不足也侧面说明了社会经济保障存在的缺陷，戏曲演员并未真正得到市场的认可与肯定，无法实现个人的价值，更没有体会到成就感。虽然艺术是崇高无价的，但若是艺术从业人员并未有着高尚的艺术追求，且无法得到社会大众的认可，进而无法安心继续工作。针对这样的状况，必须要充分尊重传统艺术，重视市场的基础，全力培养优秀人才，健全有关政策体制，以此来留住人才、建设稳固的人才团队。

二、市场经济条件下的皖北地方戏曲传承与发展的有效路径

2002年10月25日至10月28日，由中国艺术研究院戏曲研究所与江苏省文化艺术研究所联合主办召开的“新世纪全国地方戏曲剧种发展战略研讨会”在江苏镇江的东吴宾馆举行。来自北京、山东、陕西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、广东、江西、黑龙江、吉林、福建、上海、四川以及江苏等20余省市自治区的80余位专家学者汇集长江南岸的文化历史名城古润州，对中国各地方戏曲剧种的发展现状、前景及存在问题进行热烈而认真的研讨与争鸣，与会人员交流了解了各地剧种生存的实际，于大会或小组宣读论文观点或发表真知灼见的认识，具有“百花齐放、百家争鸣”的浓厚学术气氛，对新世纪我国地方戏曲的繁荣必将起到积极推动的作用。

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为国家级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。公务员之家版权所有

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。